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鲁迅作品和简介范文1
素有“名士之乡”美誉的绍兴又多了一段云集诸多当代名家的文坛佳话。10月28日，铁凝、金炳华等中国作协领导，文艺局局长杨新贵，鲁迅之子周海婴先生，与第四届鲁迅文学奖获奖作家、评委们以及绍兴当地领导聚集在绍兴鲁迅纪念馆，共同见证了“鲁迅文学奖作家作品展”的开幕。这次展览由中国现代文学馆与绍兴市政府联合举办，集中展示了这四届鲁迅文学奖获奖作者生平简介、著作、手稿、照片、图录、获奖证书等文学资料以及有关获奖作家、作品的评论和研究文章近180余件。
陈建功在开幕仪式上讲话说，鲁迅文学奖作家作品展蕴涵着中国当代作家奉鲁迅精神为旗帜在人类精神版图上探索的足迹。中国当代作家积极响应人民和时代的召唤，创造了许多思想深刻、艺术精湛的精神产品。他们用崇高的精神去启迪人们的思想，用优美的形象去感动人们的灵魂，用积极的态度去鼓励人们面对生活，充分体现出热爱真理、热爱正义、热爱人民、热爱祖国、热爱人世间一切美好事物的伟大情怀。
作家们在开幕仪式后便迫不及待地开始参观。有人在获奖作家的手稿前驻足凝视，有人在展板前默默吟诵同行们的创作心得。“只要活着，就要写作，这是自己的生命”，这是史铁生凭借《老屋小记》获得第一届鲁迅文学奖时的创作谈。王安忆告诉我们：“写小说其实都在寻找道德的力量。道德是很重要的，现代人也许以为谈道德已经落后，其实我们每个人都在依靠别人的道德生存，你要冲破道德，首先你是有着别人的道德依靠才可以冲破，我们每个人都依靠别人的道德存活。” 第四届鲁迅文学奖获奖作者晓航则说：“以一个朝圣者的宁静追求真理与神性，以一个独立知识分子的审慎观察与评判现实，以一个理想主义者的狂热与忠诚用文学创造一个新的世界，以一个末学后辈的感恩之心面对赐予我恩惠的老师与朋友们。”有人说，细细咀嚼当代名家们对文字和生活的深刻领悟，仿佛与他们有了一次深刻的对话，让人不由得感动于其中厚重的历史感和扑面而来的亲切感。
参观结束后，作家们对记者说得最多的感受就是“惊喜”与“感动”。有的作家告诉记者，鲁迅文学奖作家作品展陈列于鲁迅先生的家乡，陈列于有“鉴湖越台名士乡”之称的绍兴这片深厚的文化沃土上，自然是最为适当的选择。作家们动情地表示，这次能来绍兴接受鲁迅文学奖的颁奖并见证自己的文学足迹留在鲁迅先生的故乡，在感到荣幸的同时也意识到自己在文学道路上更重的责任。
鲁迅作品和简介范文2
关键词：鲁迅小说 诗化 氛围
诗化小说的主要特征是语言的诗化与结构的散文化。首先，就语言来说《在酒楼上》很具有诗意性。如，文章开头写到深冬雪后的情景，非常的凄凉，且这种凄凉将作者本人的情绪联系在一起。这句话将写景与抒情结合起来，为文章铺垫了整体的基调，“凄清”这个词不仅仅表达的是天气的寒冷，更是作者的心境和整个环境的“凄凉”。就这部作品的结构来说，小说中一方面是作者本人在回忆，另一方面也有主人公“吕纬甫”的回忆。并且鲁迅在回忆中又夹杂议论，这种在回忆中的“夹叙夹议”的形式也是散文化的一个特点。
诗化小说另一个重要的特点是以“回忆”作为推动力，完成整个故事的叙述。《在酒楼上》这部作品中就有很典型的体现。整部作品其实就是“我”在回忆S城的所见所闻，然而在这回忆中又夹有对“我”所见到的“吕纬甫”的回忆，正是对“吕纬甫”的回忆拉开了整个故事的帷幕。“吕纬甫”所回忆的两件事也是文本所重点描绘的。一件是吕为其弟弟迁葬，另一件是吕为阿顺送剪绒花。在这两件特别日常化的小事中，体现出了鲁迅对人生的一种“虚无感”。如鲁迅在写到吕纬甫在同“我”谈到替他弟弟迁葬时，他对土工说“掘开来”，说这是他一生中“最伟大”的命令。还有“然而出乎意外”，“踪影全无”等这些语言都典型地体现了鲁迅对人生的“虚无感”。
鲁迅在写吕纬甫去给阿顺送剪绒花时，写到了一个前后对比问题。在之前去阿顺家的时候，长富请他吃荞麦粉要“用小碗，多加糖”，这是很日常化的小事，这也是与很多故事相似的。但是，在文本的结尾却又说道她是一个好人。从前面写“迁葬”时的虚无到后面写“送剪绒花”这段所具有的人情味，恰恰体现了鲁迅个人的情感。作者显在是写对吕纬甫的关心和怜悯，如刚见到吕时的外貌的描绘，说他眼睛都失去了光彩。然而，潜在又体现了作者对人生虚空的感受。诗话小说还有一个典型的特点是，个人化叙事到时代叙事，再到个人化叙事。从对作者写吕纬甫在回忆那两件小事中，我们可以看出作者那种悲凉的情感，那个时代的悲凉，从而可以体会到失败后的二十世纪二十年代的那些苦闷、彷徨的无路可走却又痛苦挣扎的知识分子的内心深处的悲凉。
这部作品“我”在回忆时还有一个很重要的特点就是，作品中出现了“两种声音”。读者往往认为作品中的“我”便是鲁迅本人。学术界也曾经对文本的潜在作者、叙述者、人物的关系有过多重分析。我们一方面听到了叙事者“我”的声音。这个“我”一方面是作者自己本人，另一方面是叙事者发出的“双重声音”，在这个双重声音的对话中，我们看到了一个审视的目光和一个被审视的目光。我们原有感受到的是一个审视与被审视的文本，但小说更深层的却是表现出一种对话关系，这种对话关系是我和吕纬甫在争辩在冲突，但很难说清楚谁是主导声音，这便显现出作者的双重性的思维。一方面是在反思，一方面却又在同情。当我们忘记了叙事者那种审视的目光的时候，只关注吕纬甫讲的故事本身，我们会感受到，那是一个神情的、感人的故事。这个故事具有一种感伤的怀旧情绪，散发着“诗意的光芒”。由此，我们感受到了“吕纬甫的声音”可能比小说叙事者“我”更能代表作者鲁迅心灵深处的声音。继而，我们从文本中也读到了鲁迅的另一面。
诗化小说中回忆作为推动力来叙述故事，它的一个重要作用便是：进行自我救赎。在文本中，作者提到吕纬甫在以前也是一个有着先进思想的青年，他可以到城隍庙里去拔掉神像的胡子，而后来却变成了一个为了谋生计就去教孩子“子曰诗云”的人，这既是“我”所失望的，也是我所要进行反思的。吕纬甫从记忆中获得了心灵的慰藉和归宿，然而在现实生活中却将要面临更严重的困境。虽然吕纬甫的思想鲁迅先生是极力批判的，但在这其中也掺杂着鲁迅本身的思想，说是吕纬甫的心态，还不如说是鲁迅自己的想法，故事中的“我”代表着的就是鲁迅的另一种想法。而吕纬甫和“我”的一番对话，实际上代表着鲁迅的两种思想的激烈碰撞！在故事的结尾，鲁迅安排两人分道扬镳，吹着寒风却感觉很爽快，这昭示着鲁迅先生两种思想碰撞后的结果是代表着积极的一面战胜了。
《在酒楼上》中的吕纬甫的人生悲剧正是失败后的知识分子的真实写照。他们一方面想要与旧势力做斗争，另一方面他们又找不到正确的道路，他们苦闷、他们彷徨，最后，他们只能在现实中堕落，这便是鲁迅先生想要表达的心声。
参考文献：
[1]王富仁：《中国反封建思想的一面镜子――《呐喊》、《彷徨综论》，北京师范大学出版社，1986年版
[2]钱理群，王得后：《鲁迅小说全编》，浙江文艺出版社，1991年版
鲁迅作品和简介范文3
以人为线索
以人为线索，就是依据文章中某一人物的见闻或人物间的关系的描述贯穿全篇，使作品成为一个严谨的整体。如鲁迅先生的《阿长与〈山海经〉》一文，围绕阿长写了对她的称呼的由来，写了她喜欢“切切察察”的毛病，写了她的睡相，写了元旦的古怪仪式，写了她一肚子烦琐的道理，写了她给“我”讲长毛的故事，写了她谋害“我”的隐鼠，重点是写她给“我”买来了《山海经》。这一系列的事情，都是由“我”的见闻或经历引出来的，因此，“我”是贯穿全文的一个线索性人物。文章的主要人物是阿长，从叙写中可以看到，她是一个很不幸而又渴望一生平安的劳动妇女，她没有文化，粗俗、好事，而又心地善良、热心帮助孩子解决疑难。“我”是她这些品质的见证人。
以物为线索
这是指选择一个典型事物，围绕它选择相关材料组织成篇，借以深化文章的主题。如张之路的《羚羊木雕》就是选用了“羚羊木雕”这件物品贯穿情节、演绎故事的：文章开始写了羚羊木雕是爸爸送给“我”的生日礼物，“我”却把它送给了好友万芳，妈妈发现后逼着“我”索回羚羊木雕。文章中间插叙了“我”和万芳的真挚友情及赠送羚羊木雕的原因。文章结尾，写了“我”便成了世界上“最伤心的人”，从作者运思行文的轨迹看，“羚羊木雕”确实是起到连缀人物和事件的作用，是贯穿全文的事物，文章写得条理清晰得益于此。
以中心事件为线索
在有完整情节的作品里，常用此法结构文章。如鲁迅先生的《社戏》，就是以“社戏”这一中心事件为线索，写出了“我”的一段童年生活的美好经历。文章沿着“盼社戏――去看社戏――怀念社戏”的脉络展开情节，按事件的发展进程进行叙述。虽然文章中直接写戏的文字并不多，但文中所写的人和物都与看社戏有关，故文章散而不乱，杂而有章。
以时间、空间为线索
记叙性文章或文学作品往往以时间的推移、空间的变换为线索，或者以时空交错来组织材料。如的《我
的母亲》一文中，作者用“我小时身体弱”、“十一二岁时”、“我在这九年（1895～1904）之中”、“我十四岁”等语句明确地告诉读者，文中写的是自己童年至少年时代如何在母亲的严格要求和深情关爱下成长的几件事。再如唐柳宗元的《小石潭记》是采用处所的转换和方位的变迭来描写石潭景物的。文章先从伐竹写起，而后写全貌、写石、写鱼、写水源、写气氛，移步换景，一路写来，结构严谨，层次清楚。还有的文章以时空交错组成时空结构，如鲁迅先生的《从百草园到三味书屋》就是典型的时空迭用组织材料的。
以“文眼”为线索
“文眼”是作者着力刻画和描摹的中心点，也就是“画龙点睛”中的“睛”，如宋欧阳修的《醉翁亭记》，写太守登山临水之乐，以“乐”字为“焦点”，向外辐射扩散，尽写极乐之情。文章首段先从醉翁宴引出一个“乐”字，而后写出山水之乐，紧接着依次写了滁人山行游乐，太守宴会之乐，太守醉归之乐，以及山中禽鸟之乐。“乐”这一“文眼”渗透到全文的字里行间，有力地表现了太守“与民同乐”的主题。
以作者思想感情的发展变化为线索
鲁迅作品和简介范文4
关键词：好色一代男 金瓶梅 相同点
井原西鹤（1642-1693），是日本江户时代大坂（今作大阪）地方的通俗小说作者，也从事净琉璃戏剧剧本的创作，其戏作讽刺的文学态度对后世的文学有很大的影响。其成名作《好色一代男》围绕主人公世之介的“好色”之旅和色道体验，描写了日本江户时期町人社会的风俗人情。藉这部作品，西鹤完成了俳谐创作到小说创作的转变，并开创出浮世草子这一独特的文学样式。而在中国有四大奇书之一褒誉的《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生（生卒年不详）更是明代的家，虽然其一生大多不为后世所知，但是他继承水浒故事的女性人物潘金莲的故事，在此基础上创作了为后世毁誉参半的《金瓶梅》仍然在文学史留名。
《好色一代男》通过描写男主人公世之介对性和自由的开放式追求，加之作品中对世俗风情的细腻描写，在出版业刚刚兴起的江户时代町人社会大获成功。《好色一代男》全书充满了浓烈的官能色彩，辅之以复杂的人物情爱关系，对读者造成强烈的娱乐导引，多被后世认为是日本文学史上的《金瓶梅》。因而某种意义上，《好色一代男》和《金瓶梅》便可能具备一定的类似性和可比性，而通过对这两部作品相似性的探讨，对厘清该作品在日本社会产生到传播的整个过程是具有积极意义的。
首先，两部作品所处的时代背景具有相似性。
《好色一代男》的成书时间为1682年，最早的万历刻本《金瓶梅词话》创作于明朝万历年间的1617年。从时间上推算，前者比后者晚了约65年左右。但是按照当时两者所处的社会环境来看，却是十分相似的。江户时代日本迎来了商品经济发展的黄金时期，与此同时政治上却处在德川幕府严苛的统治之下，朱子学作为代表武士阶层的官方哲学，成为钳制民众思想的工具。
明朝后期的社会环境与17世纪末的江户时代有许多相似之处。明朝末期，中国正处于封建社会的没落和商品经济空前繁荣的时期。与此相对，封建王朝的统治阶级却进一步加强了对人民的压迫和思想的禁锢。提倡“穷天理，去人欲”的朱子学思想仍是当时社会的人们必须遵守的社会伦理和道德规范。相似的社会背景催生出了相似的文化财富，反映在文学上就是代表商人阶层价值和审美取向的文学作品的繁荣。《好色一代男》和《金瓶梅》便是在这种社会环境和文化环境下产生的两朵艺术之花。
其次，对两部作品的整体评价和文学史地位具有相似性。
《好色一代男》在日本文学史上的地位是举足轻重的，它被认为是日本浮世草子的开山之作。浮世（ukiyo）在日语当中即是现世，世俗的意思。草子则是一种文学写作体裁。浮世草子就是指描写当时百姓世俗生活的小说。在此之前的“假名草子”多取材于佛教故事以及中国儒家经典的故事，其内容还是没有脱离传统的佛话说话故事。而《好色一代男》摒弃了“假名草子”的说教和仿古形式，从正面描绘现世生活和人，它的出现表明町人文学的正式确立。
《金瓶梅》则是中国第一部由文人独立创作的长篇世情小说。鲁迅在《中国小说史略》第十九篇中把它列入明之人情小说，推崇它是世情书之最。鲁迅明确地说：“不甚言灵怪，又缘描摹事态，见其炎凉，故或亦谓之世情书也”。这个评价是很高的，同时也是中肯的。因为正如鲁迅所指出的那样，《金瓶梅》在描写人情世态，社会现实方面开了历史先河，这与之前的《西游记》《三国演义》和《水浒传》描写神仙鬼怪，历史人物，草莽英雄大有不同，《金瓶梅》描写的是生活在民间的代表最广大市民阶层的生活图景。毋庸讳言，不管是浮世草子的说法还是鲁迅世情小说的称谓，在表达作品现实性上面，其意思是共通的。
最后要探讨的是，《好色一代男》和《金瓶梅》这两部作品对于各自男性主人公形象的塑造始终是围绕着其性生活场景铺展开来的。《好色一代男》全书共八卷26章，卷一至卷二描写了世之介7岁到20岁的青少年时代。他7岁就有了最早的性冲动，学会掀家里女人的裙底，先后与表姐、隔壁的女房东、尼姑、花街上的、兵库澡堂的按摩女、清水坂的暗、穷人家的女孩等交媾。卷三、卷四斥14章描写了世之介21岁到34岁的放浪生涯，这与之前的经历有增无减，甚至私自跑到京城和全国各地继续去寻乐。全书最后四卷跨度为世之介35岁至60岁阶段。由于继承父亲的遗产25000两黄金，他更是访遍日本全境，与岛原的吉野、好三笠、藤娘、初音、野秋、熏、新町的夕雾、吉原的吉田、小紫、高雄等风流名妓逐一交往，实属不堪。井原西鹤在书里写道“世之介在到五十四岁时，共玩弄女性三千七百四十二人，男妓七百五十二人”。后来，世之介看透世道，于天和2年10月，通行七人，乘坐装满黄金的“好色丸”号大船朝着海的方向的女护岛行进，从此不知所踪。
而《金瓶梅》中的主人公西门庆同是一生玩弄女性无数，光是娶到家里的就有六个，更不要说与家府的丫鬟和花街的情事。在此方面国内研究者已有相当成果，在此从略不摅。两位小说家都不约而同地把更多的笔墨用在写男主人公的，这首先是反映了当时商人阶层生活的现实。因为在当时的社会环境下，商人虽然有了金钱社会地位，其社会身份却没有相应的随之得到提高（在日本处于“士农工商”四民的末端，在明朝处于重农抑商的社会秩序之下），因此享乐就自然而然地成为其历史社会生活的主要内容。
参考文献：
[1]井原西鹤：好色一代男.[M].王启元、李正伦译.山东文艺出版社2004.
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[4]加藤周一：日本文学史序说.[M].外研社，2011.
鲁迅作品和简介范文5
[关键词] 鲁迅；《孔乙己》；主题研究；综述
一、“同情说”
1923年《北京周报》第59期，署名为“昏迷生”的作者撰写《周树人氏》一文，对《孔乙己》作出“作为创作家同时又是社会改革家，他在其作品里浓厚地表现出这种色彩，《孔乙己》等就是其中一例。因为他非难了许多中国人对于过去旧中国的留念，而把这种留念贬得一文不值”的评价。这是首次有读者开始触及思想内涵，之前的阅读大多将其视为具有“奇绝构思”和“言简意深”的艺术品，对其思想内涵并未涉及。
这一时期对《孔乙己》评价远未上升至理论高度，读者们对其多出于感性的自我认知。关于孔乙己，废名曾于1924年4月13日《晨报副刊・呐喊》一文说：“我读完《孔乙己》之后，总有一种阴暗而沉重的感觉，仿佛远远望见一个人，屁股垫着蒲包，两手踏着地，在旷野中慢慢地走。我虽不设想我自己便是这‘之乎者也’的偷书贼，但我总觉得他于我很有缘法。”一句“很有缘法”，说出了同为知识分子的废名对孔乙己的感同身受。此可作为读者，尤其是知识分子的读者，容易对孔乙己这个特殊的悲惨旧派知识分子产生同情的明证，本文将其概括为《孔乙己》主题研究之“同情说”。“同情”包含研究者对孔乙己之同情和小说中鲁迅对“孔乙己”这类知识分子的同情。1940年欧阳凡海就有过“我们知道鲁迅的同情是全在孔乙己这边的。孔乙己是一个无害而纯真的人物。他之所以不能在社会立足，只因为他不能进学，不会营生，好喝酒，懒做事，有时不免偷一点小东西，除此之外，他对旁人，对社会确实没有大害处……”这样的论述。“研究者对孔乙己的同情”基本在早期一些关于《孔乙己》的评论上，不能构成逻辑严密的理论分析，更多的是读者在阅读《孔乙己》后的直接观感，之后才逐渐扩至整篇文章的理论分析，并得出“鲁迅同情孔乙己”的结论。
二、“凉薄说”
1924年1月12日，鲁迅绍兴学堂学生孙伏园以曾秋士笔名在《晨报副刊》发表《关于鲁迅先生》一文，谈到鲁迅先生对自己作品《孔乙己》的看法时曾说“能于寥寥数页之中，将社会对于苦人的冷淡，不慌不忙地描写出来，讽刺又不很显露，有大家的作风。”这可视为《孔乙己》“凉薄”主题说的最早提出。
1933年9月23日，乌尤在上海《申报・自由谈》上发表《孔乙己及其环境》，明确指明孔乙己那“使人哭笑不得”的生存环境，并发现其正是裸的“以别人的难堪为快乐”的“反同情”事实，这正呼应了孙伏园“社会对苦人的冷淡”的中心主旨。
1935年许钦文在上海《青年界》上发表《孔乙己》一文，认为作者的用意，与其说是孔乙己，不如说是孔乙己周围的一群；与其说是攻击象孔乙己的人，不如说是为养成这种人的环境慨叹。故事虽虚构，可却具“真实性”，孔乙己的生存环境，不也正是我们自身的生存环境吗？许钦文从“社会对于苦人的凉薄”出发，进一步指出这样的悲剧的确存在，并还在进一步上演。
这是知识分子对同类不幸遭遇的悲悯，但又不仅是同情。究竟是何因才会形成如此冷漠麻木之大众和凉薄世态，则有待人们深究。
三、“封建批判说”
1942年11月15日，桂林《文艺生活》月刊第3卷第2期登载辛勤《鲁迅创作里的典型――辛亥前后的中国农村》，认为“孔乙己过去的教养，以及‘八股’枷锁，使他成为一个软瘫。生活鞭打他，正在激变的社会抛弃他，他就像坠入深渊的大石！”文中作者第一次把孔乙己悲剧的原因阐释为封建社会和封建科举制。这可认为是“封建批判说”的发端。
1949年许杰《鲁迅的》将其主题进一步拓展，认为鲁迅的作品，是可以当作民主革命前夜那溃烂却又冷酷的封建社会史看的；这篇《孔乙己》，正是给那个时候的知识分子绘了一副画像，通过一个没落的知识分子的典型，揭穿封建社会罪恶和黑幕，当作反封建的武器。
此后便开始正式进入了文学史上的“共名”时期。囿于政治因素，使得知识分子开始隐藏起“小我”的认知，而竭力融入到“大我”的背景中去，使自己被主流意识形态所接纳。广大研究者们开始正式将自己的目光转向孔乙己的个人性格批判以及造成这种性格背后的封建制度、科举选士批判上。“封建批判说”的提出，在客观上为《孔乙己》悲剧性找到了一个深入肌理的渊源，但此时亦有人清醒地认为这将不可避免造成后期《孔乙己》研究的片面化、绝对化，从而扭曲作者原本的写作意图。但这不同的声音在当时政治大环境下也逐渐被消解殆尽。
1959年11月，吴敏之在《语文学习》上发表《鲁迅的》一文，指出那些对孔乙己冷酷的围观者本身也是封建社会的受害者而不自觉，当他们在孔乙己面前麻木地“快活”着的时候，不曾意识到，事实上，他们身上也同样负荷着引起人麻木地“快活”的命运。这是学术新角度的提出，他把重点从“孔乙己被围观”的悲剧中跳出来，而宏观地俯视这整个“看”与“被看”二元对立的实则互相循环的大悲剧之中。“吃人的人也被人吃”，这为之后的相关的学术研究打下基础。
四、“多余人说”
1978年秦家琪发表《谈谈的思想和形象》一文，首次提出孔乙己是“多余人”的看法：他既不见容于穿长衫的上流社会，又不屑于和没有能力做自食其力的短衣帮，现实生活已经滚滚向前，他却仍旧沉湎于上一世纪的向往与追求，从这个意义上，孔乙己不折不扣地称得上是一个二十世纪的“多余人”。
1961年海外学者夏志清指出“他的悲剧是在于他不自知自己在传统社会中地位的日渐式微，还一味保持读书人的酸味。”而这正是突出了孔乙己的精神世界和外在世界的背离，“孔乙己所处的社会，已经是一个与‘传统社会’渐行渐远的社会，而并没有清醒地意识到这一点的孔乙己，还是一味地恪守着‘传统社会’的价值观念，到头来只能使自己身处在社会的夹缝之中，无法找寻到精神泊靠的港湾。”由于孔乙己始终无法对“旧日的一切葬于过去而着手进行他的自我改造”，他抱着陈腐与已逝的曾经自我放逐于历史的滚滚洪流之中。
1980年的思想解放运动之后，王富仁站在启蒙主义的文化立场上，对《孔乙己》的主题又进行了一个归纳和拔高，他认为无论是科举制度的毒害还是周围人的残酷，都是在暴露封建等级观念的极端残酷性：
（孔乙己）仍不肯脱下长衫，极力维护自己读书人的体面，其思想根源都是封建的等级观念。……周围人对他进行残酷戏谑的内在心理根据，在于他实际沦落到了比他们更低的社会等级上，在于他的言行与他的实际卑贱地位的极端不协调性。
孔乙己不肯脱下长衫，极力维护自己读书人的体面，这正是千百年来封建士族阶层高高在上的思想所潜移默化的，孔乙己实际上就是“为守护身份而挣扎的悲苦者”，而这也正好是对为什么孔乙己会成为“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”疑惑的最好解答。有评论者对其这种骨气进行赞扬，且不论其是骨气还是无奈的选择，读书人这种“万般皆下品，惟有读书高”，并将自己抬到最高地位而藐视众生的态度正是千百年来中国封建文化培育的结果。等级观念的束缚，就好比是大墙的隔阂。在这所大墙下，他与短衣帮群众自然形成一道不可跨越的厚障壁，但却又无法融入到真正的知识分子群体中去，从而始终游离于两者之外，最终沦为“多余人”。而短衣帮对他态度亦是以“非长衫非短衫”之“异类”相待，这也是封建等级观念所致。从老生常谈的控诉科举制度的罪恶提升至封建等级观念的精神层面，以及无法逃离回避的“异类”问题，可以说是《孔乙己》主题研究的又一个新的突破。
五、“国民性批判说”
经历了80年代的喧哗之后，中国文学踏入“重写文学史”阶段。严家炎主编的《二十世纪中国文学史》对于《孔乙己》的解读就着重凸显了鲁迅对国民性的批判：
作者既揭示了科举制度愚弄和戕害读书人的悲剧，也鞭挞了孔乙己自身的病态性格，更痛心于麻木无聊的人们竟以观赏他人的不幸为乐的冷漠和残忍。小说着力写了酒店内外人群先后三次故意用孔乙己肉体或心灵的创伤来取笑他、折磨他的情景，委实令人颤僳，又发人深省。鲁迅曾经感慨颇深地说过：造化生人，已经非常巧妙，使一个人不会感到别人的肉体上的痛苦了我们的圣人和圣人之徒却又补了造化之缺，并且使人们不再会感到别人精神上的痛苦。
无独有偶，钱理群在他的《中国现代文学三十年》中用“看＼被看”模式来分析孔乙己的故事，这不光是李宗刚所谓的“反映中国知识分子地位与命运的悲剧性和荒谬性”。“看＼被看”模式本身就具有批判这种国民“示众”心理劣根性的作用。“看者”与“被看者”，两者关系并不是一成不变的，而是相互转化的。今天你可以作“看客”，而明天或许你就是就是“示众者”，当你今天在没心没肺地充当看客时――“只要这一刻自己不是示众者”，这种心态本身就是病态和荒谬的，可以说这是“愚弱的国民”的本质体现。“看”与“被看”的叙事模式展示了国人的一种生存模式――“看别人”以及“被别人看”。“看者”通过欣赏他人不幸的途径来淡化自己的不幸。
咸亨酒店的短衣帮和“我”、掌柜的，原本也是并不得意之人，但他们何以总是能使“店内外充满了快活的空气”呢？那应该是以孔乙己的不幸作为自己的乐趣。他们甚至在孔乙己狼狈不堪用手爬来酒店低声辩解自己不是被人打断腿，是“跌断”了腿，求掌柜留给自己最后一点自尊时，仍不依不饶地予以大声嘲笑。看客的冷漠与残酷在此处暴露无遗。但如果他们身份一旦转化，也许其中取笑孔乙己的看客明天可能就是和他一样的遭遇，而这也正是鲁迅先生《狂人日记》中“吃人的人，什么事做不出；他们会吃我，也会吃你，一伙里面，也会自吃”论述的真实写照。从1959年吴敏之最早提出“看”与“被看”观点，到钱理群对其进一步丰富与完善，此时的主题研究可说是对前文所述“凉薄说”的二次回归，但又在“凉薄说”基础上增加了国民性批判。
综上，在《孔乙己》近百年的主题研究中，经历了对作品的感性认识，对孔乙己的同情，对当时社会冷漠“凉薄”原因的探讨和反思，千百年来封建制度对知识分子和人民群众的毒害，对国民劣根性的批判和反思这样一个曲折复杂的过程。
参考文献：
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鲁迅作品和简介范文6
【关键词】哲里木；版画；发展
中图分类号：J209 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0138-01
一、哲里木版画诞生之初
“哲里木”是一个具有特定历史时间段的称谓，曾是哲里木盟首府所在地，因而通辽版画在很长一段时间里被称作“哲里木版画”。直到1999年，通辽撤盟建市，“科尔沁版画”也就被人们所熟知。
初期的版画作者大多出自艺专，都受过西方现代派艺术影响。当时中国的现代版画创作刚刚起步，当时中国指导版画创作的人是著名的作家鲁迅，鲁迅先生以通信方式给当时创作者的作品进行具体的指导。1938年，在武汉成立了“中华全国木刻界抗敌协会”，其艺术影响逐渐及于国内外。
刚刚在大草原上扎根的版画开始慢慢发展开来。当时由于教学需要，一些擅长美术的人被调到了各所中学及师范学院任教，促进了该地区版画的逐渐繁荣。例如：关岂仁在1951年被调到哲盟师范学校任美术老师，陈献文被调到通辽市的文化馆工作。1958年，伊木舍楞等人参加了“庆祝十周年美术作品展”。1960年，伊木舍楞被自治区教育厅保送到中央美院版画系进行为期两年的插班进修。
1962年下半年，伊木舍楞进修结束，回到了哲里木盟，并把版画第一次传播开来。1963年，郭建明、萨因章、孙以石、张德恕、刘永等一批优秀的版画创作者充实了哲盟各中学、师范学校的美术教学队伍，也壮大了哲盟的版画创作力量。
在“”期间，版画成了宣传的最好工具。后期，才又出现了一批装饰用的版画作品。1970年，哲里木盟文化局组织了大型美术创作，这次的参与者来自各行各业。两年后，哲里木盟文化局再次组织版画创作，这时的创作大都是集体创作，而且在造型能力和印刷技巧方面都是兵团作战、流水作业。从1968到1978这十年里，哲里木盟归属吉林省。1974年，全省举办了版画培训班。1975年，哲里木盟举办了版画创作培训班。
二、哲里木版画创作百花齐放
1999年，哲里木盟撤盟设市，哲里木版画改名为科尔沁版画，成为通辽市的文化品牌。进入新世纪，哲里木版画也进入了新的创作纪元。2000年，扎鲁特旗举办步入新千年扎鲁特版画展，展出版画150幅；《美术》杂志用12页的篇幅介绍了扎鲁特版画，展示出扎鲁特美术创作向多元化发展的良好趋势，独立的创作风格逐渐形成。还是这一年，由中国版画家协会主席王琦先生题字，中国少数民族美术促进会会长官布撰写前言的《扎鲁特版画选》编辑出版。
2001年，哲里木版画在通辽举办精品展。2002年，哲里木版画新作展展出。2003年，乌恩奇的《苍穹》和《查干萨拉》两幅作品荣获两项大奖。2004年，收录通辽四十年来的创作版画的《科尔沁版画》正式出版。2005年，哲里木版画入选“第十七届版画展”的作品有7件。2006年，由30位作者创作了蒙古风主题版画70幅，以此次创作作品为主在科尔沁博物馆举办了大型的蒙古风主题版画展。2008年，科尔沁版画曾经荣幸地作为通辽市参加北京奥运文化活动的一个重要组成部分，让人们切身感受到了科尔沁民族文化的丰厚底蕴和深远影响。
通辽美协的努力使得政府重新认识了科尔沁版画的价值：一个有着自己的特色和魅力的艺术形式才是有着长久的生命力的，也是对悠久历史文化有力的传承与诠释。
三、哲里木版画的现状和发展
通辽市现在拥有中国美协会员13人，自治区美协会员89人。然而经常创作版画的作者仅有约30位，而且大多是业余作者，是酷爱艺术的苦行僧。每创作一幅版画，刻版纸张印刷材料的费用就要几百元左右，而作品参展又要付参展费和装裱费甚至是路费，几乎是创作的作品越多需要付出的代价就越多，且大多送展的作品也未必就一定能入选。
版画作品艺术性较强，格调高雅，所以出路很窄。版画创作的出路只有那么几种：一是参展，然而两年一届的全国版展是很难入选的，即使有幸被选上，作品也只是由展览方收藏，作者只得到参展证和一本画册；五年一届的全国美展更是难以入选。二是民间收藏，旅游或是因工作关系到通辽的外地人购买或是通辽市政府作为礼品送出，但是这种情况极少，而且画价也很低。
谈到收藏问题，首先要分清类型和年代。抗战时期和时期发行的版画收藏价值相对来说要高一些。其次是把握版画自身所具有的艺术价值。刀法可以说是衡量版画艺术成败与否的一个重要的标准，好的版画作品需要有意境、有韵味、有文化内涵。目前版画收藏之所以没有油画等画种那么热，一个重要原因是版画的复数性特点。
科尔沁版画作品在不断走向全国乃至全世界。由内蒙古人民出版社出版的《科尔沁版画集》以“歌唱草原，畅想绿色，赞美通辽”为主题，精选了通辽市近几十年来版画创作中有影响、有民族地域文化特色并且艺术水准较高的作品百余幅，入选作品大部分是历届全国美展入选作品和获奖作品，全面生动地展现了科尔沁版画艺术的发展历程。
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