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关于父亲的诗歌范文1
麦子熟了
海 子
那一年 兰州一带的新麦
熟了
在回家的路上
在水面混了三十多年的父亲还家了
坐着羊皮筏子
回家来了
有人背着粮食
夜里推门进来
灯前
认清是三叔
老哥俩
一宵无言
半尺厚的黄土
麦子熟了
（选自《海子诗全集》）
【赏析】
诗歌开头两句，很简单地交代了一个场景、事件的时间（那一年）和地点（兰州一带）。“在水面混了三十多年的父亲还家了。”这里用了一个“混”字，尽管父亲是坐着羊皮筏子回来的，但在儿子眼里他既不是一个好父亲也不是一个好丈夫。他抛妻弃子三十多年，至于什么原因，诗中并未交代。
或许父亲早已厌倦了漂泊，他带着一身的疲惫，回到了家里。这时，夜已经来临，有一个人背着粮食――或许是新打的麦子，推门进来。在灯下，父亲认出了这个推门进来的人，他是“我”的三叔，父亲的弟弟。
为什么三叔要背粮食来？这好像是一个有争议的问题。
一种理解是，因为贫穷的父亲回来了，没有带钱，家里很穷，没有饭可以吃，所以三叔这个至亲的弟弟，来送哥哥一袋粮食。但如果是这样，后面就不好理解了。按照一般的故事情节推定，父亲和三叔，这老哥俩，一定有很多话要说。然而，这老哥俩却“一宵无言”。
还有一种理解是：一个“推”字，说明三叔对这个家很熟，又是在夜里。不难想见，在父亲离家的三十多年时间里，正是三叔一直在暗中接济这对孤儿寡母。
父亲和三叔的故事或许注定是一个无言的结局，和海子的其他很多诗歌一样，诗人把故事的结局交给了黄土和麦子。“半尺厚的黄土/麦子熟了。”海子想通过麦子告诉我们什么呢？
“黄土”和“麦子”，这对于海子而言，是生命的轮回，是“父亲”“三叔”，甚至也是诗人自己――永恒的归宿。
【总结】
海子在近乎疯狂的诗歌创作中，不断创新，一方面继承我国诗歌的优秀传统，另一方面不断汲取西方文化的有利因素，这使他的诗歌创作达到很高的境界。
一、海子诗歌中的意象美
意象，是新诗中常用的一种表达方式。海子的诗歌意象具有独特、成熟、贴切、内涵丰富、外延广泛等特点，值得人们关注。如《面朝大海，春暖花开》中的意象明显具有亲切、温暖的特点，“大海、喂马、劈柴、春暖花开、闪电、河流”等，这些活跃在他心灵深处的普通词汇，被他随手拿来，赋予了鲜活的意义。
海子生于农村，长于农村，农村养育了他，因此，诗人对农村怀着深厚的不可言说的感情。长久的农村生活及特殊的农村情感，使“麦子（麦地）”这一农村特有的事物深深地根植于诗人的心中。诗人笔下的“麦子”，并不等同于普通的麦子，它没有地点、没有具体时间的限定，好像在天空与大地之间，给人以联想的空间；形象单纯而又高度概括，它甚至超越了单调和贫乏。“麦子（麦地）”在海子的笔下，时常转换角色，使诗歌具有了灵动和宏大的特性，并有意识地深化了诗歌的主题。
二、海子诗歌的精神世界
海子曾打过这样的比喻，“海鸥是上帝的游泳衣，在飞”“山楂树是高大女神的自行车”。海子用先知的口吻来写诗，他常常走到风景的背后，对生命进行描摹和畅想。在其诗中，生命用火来象征，“就像火走在柴中”。与火相对应的意象群有太阳、灯、黎明、黑暗、月亮、马、水、风等，这是能穿透一切、达到一切的神秘的生命大磁场。
在学术界，海子诗歌的哲学意义和美学贡献被不断发掘，研究成果层出不穷。其诗歌透露出的昂扬生命力、积极情怀和明亮色彩为中国诗坛带来了丰沛的温暖感受，并在美学层面上实现了不小的超越。这正是他的诗作常被大声朗诵，不但不给人消极沉溺之感，反而让人对生命产生无限憧憬与向往的深刻原因。
关于父亲的诗歌范文2
1月17日,余秀华在电脑上查看博客上的网友评论。这位湖北诗人的很多作品,几乎是一夜之间在朋友圈广为流传。新华社发
在很多书籍里,余秀华都会写下自己的感受与理解。新京报记者 伍勤 摄
连日接待官员和媒体,让余秀华略显疲惫。新京报记者 王嘉宁 摄
人物简介
余秀华,女,生于1976年,湖北钟祥市石牌镇横店村村民。因出生时倒产、缺氧而造成脑瘫,使其行动不便,高中毕业后赋闲在家。2009年开始写诗,代表作《穿过大半个中国去睡你》、《经过墓园》、《摇摇晃晃的人间》等,作品被《诗刊》微信号后,她的诗被热烈转发,人们赞叹她诗歌里的文字质朴滚烫、直击人心、有力量。
她在现实世界里直接、莽撞、痛感十足。
余秀华没想到,让自己走红的会是一首关于爱情和肉体的诗。
她是一个女人,农民,脑瘫患者。当然,她更是一个健康的诗人。
她有些抵触外界突如其来的对诗的热捧,还有伴随在这热捧之后的猎奇。
她会自我解嘲,“炒作之后,幸亏你们发现脑瘫不是假的”。在余秀华看来,一切的喧嚣都会过去。
她依然会像自己在诗里所说的那样,“有时我是生活的一条狗,更多时,生活是我的一条狗”。
而她“只有在写诗歌的时候,我才是完整的,安静的,快乐的”。
格格不入的农民
横店是湖北中部一个普通的村庄。
它在余秀华的笔下充满诗意。她描写这里的白云、午后和麻雀。但当被问到家乡对她的意义时,她丢出一句“鬼地方!”
为什么这个名字总出现在你的诗里?
余秀华几乎没有停顿,“因为这个词简单、好用,就跟‘爱情’、‘春天’一样”。
因为疾病,余秀华说话有些口齿不清,面部肌肉的抽搐让她的神情显得有点夸张。但她思维非常快,话说得直而且冲。
不仅是对别人,也包括对她自己。有人小心翼翼地问“你怎么看待别人总提你的身体疾病”,她立刻打断了,“脑瘫。你直接说呗,修饰什么。”
“她与这里显得格格不入。”余秀华的小姨说。在她看来,余秀华脾气古怪,思维跟别人不一样。她在村里跟谁都不怎么熟,也说不上什么话。
母亲说余秀华脾气坏,爱和别人吵架,在村里没什么朋友。余秀华说过,她不甘心于命运,但她所有的抗争都落空。“我会泼妇骂街,当然我本身就是一个农妇”。她和朋友说起自己爱骂人,因为自己爱说真话。
余秀华在村里不怎么走动。这个农妇对村里人聊的家长里短毫无兴致。村里人也没有人读过她写的诗。问起来,他们笑着摇摇头,“看不懂”。
余秀华办了低保,每个月60块钱。去年正月,母亲买回了20多只兔子,给余秀华照看,这些兔子成了她的宝贝,也能卖点钱。每天早起吃饭前,她先去割草,喂饱兔子。
最近,兔子一只只死去,让她感到伤心。
每天上午是她的看书时间。她最喜欢的书是《悲惨世界》,喜欢那本书中的一切——语言、结构、思想,“那种对人性的刻画,真是好!”
她爱读诗,房间的诗集里,几乎每页都有她随手写下的感受和批注。
午后,她会花很多时间去写作,她的手不灵活,只能用一根手指敲着键盘,把诗的一字一句录进电脑里。
高中毕业,父亲在村里给她盘下一个杂货铺。母亲周金香觉得,女儿的心思根本不在杂货铺上。“她每天都在打电话,不知道跟谁打,一聊好几个小时,有人来买东西她也不搭理”。有一个月电话费花了174块钱。
除了看书,下象棋最让余秀华快乐。她象棋下得好,提起和村里人下棋,她总是笑,“他们老悔棋,就是不让我悔”。徐建国是荆州着名的棋手,在他看来余秀华的象棋水平在县级可以排到前十。他说她下棋“犀利、灵活有力量”,喜欢进攻,有宁为玉碎不为瓦全的气势,“棋风和她文风一样”。
脑瘫者的远方
“这个身体,把我在人间驮了38年了,相依为命,相互憎恨。”她不得不接受身体的缺陷。
在诗里,她说“说出身体的残缺如牙齿说牙痛一样多余”。
远方对她来说有着非同一般的意义。她曾经尝试过离开这个小村庄。
2012年,余秀华第一次离开家乡,去温州一家为残疾人办的厂子打工。那一个月里,她仍然在写诗,晚上把诗读给工友听,“但他们都是木头”,余秀华说。
只一个月,她就回了家,她说因为周围的人太世俗,父母说因为女儿手脚不利索,干活慢。
周金香说,秀华在流水线上,手在撕皮包边的时候总是使不上劲儿,怪搭档没修好边,害她撕不下来,然后跟人家吵架。领导出来调解,说给她换个搭档,她又死活不愿意,说,“这个位置好,别想把我换走!”
打工没挣到钱,回家还借了100块的路费。
那次的逃离对余秀华来说唯一的意义,是让横店村在她心里第一次成了遥远的“故乡”。
2014年12月19日,她在母亲的陪同下去了北京。后来她在博客里写下北京之行略记。
她提到了照顾她的诗友,感慨在人民大学的教室里朗诵自己的诗歌:这是我额外的收获,我更愿意说它是人们敞开怀抱拥抱我的一次美意。
这开敞让她感激。
但她依然强调自己的独立。“我希望我写出的诗歌只是余秀华的,而不是脑瘫者余秀华,或者农民余秀华的。”
无法远行的日子里,余秀华的“远方”寄托于信纸和网络。
1995年,她第一次投稿给《钟祥日报》,一投即中。
母亲说她从初中就有了远方的笔友,后来又有了很多网友。很多人从外地来看她。她也会去钟祥或是荆门会网友。
钟祥论坛上留下了她许多印迹,从2009年开始,她陆续发了很多诗歌帖。从最早发帖开始,她的诗就赢得了很多赞美。2009年,钟祥贴吧的网友们凑钱给她买了台电脑。
在网络上结识的朋友,互相理解、支持、鼓励。说到这儿,余秀华流露出一点感伤,“时间会改变一切,不会一直是这样的。”
有一阵子,余秀华把所有的诗歌群都退了,因为和别人吵架。“因为看得过重,反而更容易吵架、容易伤心。”
余秀华被网友伤害过,一次一个网友约她见面,对方远远见到她真人,就掉头走了。
诗友老井回忆和余秀华的第一次见面,虽然之前知道她是个脑瘫患者,但没有细想过,见了面,老井被余秀华行动和语言的吃力“震撼”了。
老井说余秀华是个苦命的天才。她率真,有些逆反心理,时常在网上得罪人。有些网友攻击她的作品,她喜欢反击,老井劝她假装看不见,她做不到。
这是她自己。
余秀华说,这世上有抵达得了的远方和抵达不了的远方。如今,她仍然在那个叫横店的村庄,割草、喂兔子、下象棋、读书、写作。
女人的爱情
她没想到是一首爱情诗让她走红。
《穿过大半个中国去睡你》里面有肉体,有爱情和远方。
她对这首诗并不是很满意,“那首诗里有些辞藻用得太大了,不够克制。写诗的时候不能自亲也不能自疏,要和自我保持一定距离。”
对丈夫,她似乎
更不克制。丈夫被她形容为“青春给予她的一段罪恶”。她在诗里说,婚姻无药可救。 结婚时,余秀华19岁,丈夫尹世平大他12岁。当时,这个四川籍男子在湖北荆门打工。余家人觉得秀华身体有残疾,能找到个对象就不错。尹世平觉得自己年纪大了,又是小学文化,也没什么挑的了。
余秀华年轻时曾担心丈夫会跑掉。在余秀华的口中,丈夫性格火爆,斤斤计较,两人经常吵架。吵完架丈夫也离家出走过,余秀华又把他追了回来。
“现在真是后悔,干吗追他回来?”余秀华说,20年,这段婚姻太累了。
“爱情?有个屁爱情!”有人提到这个字眼,她干脆利落地回答。
余秀华的母亲周金香说,结婚后,女婿一直在荆门市做建筑工人,偶尔回家,孩子两岁后,两人就开始争吵不断。
三年前,因为在荆门讨不到工钱,他又去北京打工,每年只是过年回来。“不喝酒的时候人是很好的,喝了酒脾气稍微暴了点,话多,秀华就嫌烦。”
两人闹过几次离婚,都被余秀华的父母劝阻住了。“死都不能让他们离婚。”
在周金香眼中,女婿是老实巴交的人,肯吃苦,没嫌弃过女儿的身体状况。虽然喝了酒会说些难听话,但不会揭余秀华的伤疤。“日子挺好的,两人又有孩子,都是秀华自己在闹。”
尹世平从没读过余秀华的诗,也没兴趣读。
他关心的并不是余秀华的精神世界。“你们这样捧她都是一时的,过去就没了。你们能不能帮她在北京找份工作啊,一个月能挣一千多块钱就行。”
余秀华把对爱情的态度和渴望都放在了诗里。
“她想给他打电话,说说湖北的高粱酒,说说一个农妇醉酒之后,在大门口拉下裤子解手,说她心里的血都被尿了出来,说她拦住过路的人喊他的名字”。
对于这首诗是否有所指,她说忘了。
关于现实生活中她的爱情,余秀华有点躲闪。她承认,自己写的爱情诗,她在内心都是经历过了这些过程。但具体的“我不能告诉你”。
她只是说,爱情像信仰,信则有,不信则无。下辈子,希望有个人在她19或20岁时走进她心里,因为那个年纪像花一样。
女儿与母亲
提起父亲的时候,余秀华褪去了她的防备。
余秀华和父亲的感情特别深厚,她说父亲在家人中最理解她。
因为出生带来的缺陷,她从6岁才学会走路,那以前,她总是在院门口爬来爬去。
行走对于幼年时代的她非常困难,家人先是给她做了学步车,后来又换成拐棍,再后来终于可以摇摇晃晃地走了。
父亲对她付出的爱也比对弟弟更多。
余秀华八岁才上小学,和小她两岁的弟弟一同入学。那时候上学放学,她都是在父亲的背上。课间休息,他叮嘱老师安排小伙伴轮流陪女儿上厕所。
余秀华上初中时,弟弟总骑一辆28车载着姐姐上学,她身体不协调,在后座上总是坐不稳,弟弟骑起来就会特别艰难,有时候很恼火,对她不耐烦。说到这,父亲余文海形容是哭笑不得,但“感觉心酸”。
余文海回忆起余秀华在高中住校的日子,孤零零地没人照顾她。因为手脚不利索、动作慢,打饭时总抢不过别人,有时候剩饭剩菜也抢不着,一天只能吃上一顿饭。
这段话,余文海花了很久的工夫才说完整,中间几次因为哽咽停下。讲完后,他捂住脸,哭出了声。
余秀华在诗中感叹父亲这么老了也是不敢生出白发的,因为他还有一个残疾的女儿,和一个刚刚成年的外孙。
余秀华的儿子跟了余家的姓。村里人总说,余秀华的儿子“真有出息”。
小伙子今年考上了华中科技大学,读环境工程。在家人口中,孩子内向、懂事,跟母亲的关系特别好。
余秀华的世界里,儿子是重要的感情支柱。她不止一次说,“这是我培养出来的儿子。”
用余秀华的话说,他们母子之间是没大没小、无话不谈的。她偶尔在QQ空间中发牢骚“我今天想×××(某个男人的名字)了”,儿子还会跑去点赞。她也屡次试探,想要挖出儿子的感情生活。
余秀华的朋友圈里除了诗歌外,偶尔也记录着和儿子的互动。今年元旦,她送了儿子一条蚯蚓,儿子一头雾水。她解释,“蚯蚓是用来钓鱼的呀,送你蚯蚓,是要你去钓到一条美人鱼!”
“我不知道儿子有没有读过我的诗,如果读了应该会不好意思吧。”余秀华笑了。
在诗里她这样写:我只是死皮赖脸地活着,活到父母需要我搀扶,活到儿子娶一个女孩回家。
喧嚣与沉默
余秀华不期然的就火了。
几乎是一夜之间,余秀华的一首《穿过大半个中国去睡你》,在微信朋友圈被争相转发,她也被贴上了“脑瘫诗人”、“农民诗人”、“草根诗人”等标签。
余秀华不喜欢被强行赋予的标签。
她在博客里写下这样一段话:我身份的顺序是这样的:女人、农民、诗人。这个顺序永远不会变,但如果你们在读我诗歌的时候,忘记我所有的身份,我必将尊重你。
她说自己不是天才。
为什么能够写出这样的诗?她也不愿意去回答。
面对褒贬不一的评价,余秀华说得最多的一句话是“无所谓”。她并不期待所有人的欣赏。“如果所有人都理解,那就不叫理解。我不需要在任何地方找到理解,不能为任何人而写,只能为自己写。”
但她对诗歌的感受也并不止于直觉上,也有着系统化的反思,她经常修改自己的诗。“沈浩波也许说得对,我的艺术性还不够。”
她觉得行文造句需要不断地修炼和提升境界,要不断突破自己。
她读诗的时候不只是凭着感觉读,她会把每首诗读透,仔细读、思考,把自己的思想放进诗的意象中。在她口中,她的诗是发自于“小我”,基于自己的生活经历和个人体验,以及这其中生发出的想象。
海子也曾让她不能自拔,现在能够批判地看了。她曾在贴吧里贴过一组献给海子的诗,叫做《为海子而哭》,里面写道,“我遇见了披头散发的你/我遇见了口吐火焰的你”。而现在,她可以更批判地看海子的诗了,“也没有那么好,有时太抒情了”。
在余秀华爆红后的几天里,她家的院子挤满了采访的记者、摄像,出版社编辑,还有慰问的领导。面对喧嚣,她在朋友圈里说,“对诗歌而言,这样的关注度实在不应该,超过事情本身都是危险的。不管东南西北风,不管别人怎么说,姑奶奶只是写自己的诗歌,在我力所能及的范围里,尽量写好。呵呵,幸好这样的风刮不了多久。”
她几次对记者提到,“诗是很安静、很私人的,不该经受这样的炒作。”
她对诗充满了敬意。《摇摇晃晃在人间》几乎是她对诗的告白。
关于父亲的诗歌范文3
所谓诗如其人对李荣而言是不太确切的，李荣军旅出身，他的身材看起来结实壮硕，嗓门也不低，从事的职业也堪称火爆，其待人的豪爽程度常常令人瞠目结舌，但表现在诗里面的却是他的孤独感和对事物的敏感性，这一巨大的人格与诗格的反差让我感到非常奇怪，我不得不作这样猜想，或许他在真正运用这些对他来说能称得上构成诗意的东西，陷入而不是摆脱一个看似陈旧的主题，这可能也是一种特殊的才能。我们有时会把这种现象称之为自恋，按臧棣的告诫，“诗人的自恋常常只是诗的自我防御的一种手段。但即便如此，我们仍然学会努力克服诗的自恋。”
旧事物里的秘密在普遍意义上没有什么新鲜的东西，李荣坚持不懈所表达的正是秘密的本身――孤独的系统而不是反思的嗜好。孤独作为一个古老的命题需要诗显出它的真谛，李荣的诗写表达了这样一种期待：他被旧事物诱惑，但从不冥顽不化。比如，他在一首《秋》的诗中表达了喃喃低语式的赞美与否定：“诗人的诗里神和马车相遇/那里的房子没有人住/那里的晒谷场上堆满了新谷”。这首诗里充满了忧郁和疲倦的腔调，他担忧的问题似乎比绝望还惊恐万分：“纷至沓来的神/你们吃的是什么？”李荣在诗里总是表现出了一个风格介于悲喜剧两者之间的独行者形象，这是我读到《羞愧》时的直接感觉，这首诗写作的时间节点耐人寻味，也可以说是常规的敏感，对消息的接受和处置他用了“羞愧”这个词，他怀着巨大的内心撕裂感写到，“那么多人突然不见了/我却在祖国一个名叫小淀村的地方/若无其事地活着”，话语看似平淡无奇，实则是对历史现场的一种文本式阐释，他的“羞愧”让我们听到了一首诗里最狂烈的回声和看到了字里行间拥挤着暴虐和杀戮的风暴，着实令人震撼不已。对个人命运的看法李荣一般不去解释其特殊性，在个人的历史纵深感中，他似乎无法确定自己是否不断的遭遇着某些危机，“那位美丽空姐迷人的酒窝/似一股强大的气流/剧烈的颠簸让我误以为/走到了人生的尽头”，《关机的另一首诗》是从他的形式与转换策略来避免语言的枯竭危机的，作为一个故事或事件的讲述者，他“完全忘记了自己卑微的出身/和与命运抗争后留下的/累累伤痕”，而只有克制的好奇，这种悖论式的特殊性，又是会使人导致误解。作为个人经验，孤独在《万物静默如斯》中表现为纯粹的距离感，这是一首写给母亲的诗，标题太过肃穆与崇高，“万物静默如斯”，甚至都给人以一种心理上的可怖暗示和宿命论般的宇宙观，归根到底，李荣深刻的意识到了时间之物的门槛对人既不拒斥也不胁从，“万物静默如斯/如她脸上纵横交错的沟壑一一/她的日子也许不多了，而我，风华正茂”；我是被这首诗的结尾打动了，我在其间发现了诗人的不可接受的拯救和已经完成的遗弃，“她苍老的速度超过了时光/我还在冥思苦想着下面这行伪抒情诗：/万物静默如斯，母亲啊，我怎样才能替你老去？”
旧事物在时间的链条上呈现出了它的陌生性，相应地，李荣的诗写生涯随之再现了他无法逃脱的对陌生性的顺从，但绝不是技术主义范畴里的陌生化。也就是说，李荣有一种庄严的意识，就像《飞机场轶事》里传达荒唐念头的那样，“整整一天，为了证实这件事/我在飞机场待了整整一天/看见十架飞机降落/但只有九架飞机飞走”；这首诗以“轶事”命名，飞机是其中唯一的事物，当李荣反复强调“十架”的数量时，悬念意外的出现了，“但只有九架飞机飞走”，那一架呢？如同一个讲故事的人在倚赖经验的时候突然发现经验不可靠了，这么说吧，留下的那一架没有飞走的飞机就是对经验的一种反拨，就是存在着的诗意。《飞机场轶事》这首诗至少在句式设计上（“十架飞机起飞/从十个不同的方向/十架飞机降落/十个不同的飞机场”）很显然是受了史蒂文斯《一个贵族的若干隐喻》的影响（“二十个人过一座桥，/进一个村子，/是二十个人过二十座桥，/进二十个村子，”）而且，我推断出李荣对史蒂文斯的隐喻技艺也是爱不释手――史蒂文斯的“过桥”和他的“飞走”都是关于人的戏剧性的某种隐喻。在李荣那里，甚至“阳春三月”都是隐喻，《这是阳春三月……》这首诗发出的晦涩逻辑，“这是阳春三月，我看见田野上/到处怒放的油菜花/它们美丽得/像一群手舞足蹈的孩子/微风吹过来/它们张嘴唱出自由的歌”，这里有个重要的词：“自由”。这个词在这首诗里太过刺眼，像一出夜戏里的一个疯子，但透过和谐的事实，我们仿佛又辨认出了这个词里包裹着的暧昧和欺诈、迫害和哭泣，接着，李荣不禁提出了严峻的问题，“我不知道/我亲爱的祖国/是不是真的/也像现在这样阳光明媚？/是不是真的/也如此春风得意？”一个刚愎自用的国家形象跃然纸上，我们竟然发现作者混合了快乐与恐惧的情绪，这首诗在话语逻辑的转换上仿佛音分械谋渥啵所以有时我想，对一个诗人来说，深刻反倒不是一个重要关口，但你能不能过了肤浅这一关，也许是个内在的考验。
陌生带来的是无边的孤独感，所以你在李荣的诗中一般听不到喊叫也看不到热闹的吵闹场面，他仿佛一个离群索居的思考者，他意在向孤独不断的敞开自我那非常脆弱的一面，就像在《异乡》他表现出的那种对异乡陌生感的复杂情感（“哦，我们天天在一起称兄道弟/其实也是陌生的”）和最低限度的克制，“再过多少年/我们都将走向另一个异乡/在那里/我们将看到很多熟悉的面孔/还有多年不见/可以抱头痛哭的亲人”。《距离》这首诗几乎是接着《异乡》的经验写下的，他以举例的方式求证自己的切身的距离感，“白云长大了会不会变成乌云/乌云再长大会不会变成眼泪”；直到在《在公共澡堂》这首诗中，孤独的真谛被他石破天惊的一语道破：“孤独像个”。这首诗其实又涉及到了另一个主题，就是关于人的秘密的，当李荣使用“黄瓜、丝瓜、苦瓜，或者茄子”之类的生殖器比喻时，事实上他已经道出了人的秘密之一，人的衰老是从“看着那些晃来晃去的裆下之物”开始的，也就是说，真正还原一个真实的人的时候，按李荣的观察，“人们的时候/反而更像一个人了”。我认为《在公共澡堂》是一首杰作，李荣在克服他本身的自恋同时也克服了一种来自于文化上的自恋，我们在他要讲的故事中获取了他的关切，这个孤独的诗人以秘密的方式表征了人类尊严的存在。如果我仅仅探索李荣关于孤独的诗写显然是一种狭隘的文化偏见，在这孤独的背后，他有对遗忘对抗的一面。对一个诗人来说，遗忘有时会让人感到是一种异常的病症，而对抗遗忘的方式――在李荣那里――是把做过的事情重新做一遍，比如说他的《国际歌》：“我是突然想起这首歌的/曾经熟悉的旋律/现在已经陌生了/就像那些曾经熟悉的国家/现在也已经陌生了一样。”这种精致的对抗不会让人从心理上感到有所压抑和不适，况且，李荣的诗几乎从不需要反思，他只是把自己的经验转变为一种和思想常常很相似的故事，甚至，你会发生这样一种错觉，他大概是为某种诗歌史写作的诗人。
“孤独”这个词在李荣的诗中出现的频率太高了，这种对孤独过度的言说有时想来是很可怕的，甚至形成了一种违背自身意愿的偏见。除了孤独的意象性表达，他的作品散发着追思旧事物的气息，这就让我感到一种奇怪，不由生出了一种疑问，李荣是个多愁善感的诗人吗？在我的阅读认知中，多愁善感作为一种矫情的习惯会削弱诗的力量，毕竟，在我们的心智中接受的教条是，好的诗歌应该和沃尔科特对一个理想剧组的描述一样：“强健、和谐、鼓舞人心”。我能想象李荣的困难，他通过诗歌迎来种种非议，有一部分甚至是道德上的攻讦，但他还是无法阻止自己的言说，我认为他在言说的时候至少是诚恳的，所以我比较认可他的一个说法，“诗歌的完整性其实是一个伪诗学命题，因为诗歌的魅力恰恰是通过恰到好处的残缺和出其不意的断裂来体现的。”
“漆黑一团的火焰才是真正的火焰”，我们必须理解李荣《黎明前的歌唱》这首“献给海子的颂词或者挽歌”，同时也必须阅读“从一个名叫沙子岭的地方开始”的父亲的传记《父亲传》，更应该体味的是他的《自传诗》，从写作的时间上看，这三首诗编织成了一种耐人寻味的线索，对于海子的缅怀，我相信他那时的真诚并赞成他的一个说法，“诗人之死既不是对诗人的成全，更不是对诗歌的成全。它不过是一道诗人离经叛道的抛物线在大地上留下的阴影。”对于父亲的感情，他像是在高声宣告一种清晰的形象，只是略显简单了。李荣的自传像一页写满了边角注的清样，关于自我的分析不足，但坦白足够诚恳，我们一开始还会读到一种趣味感，他把他的缺点写成了优点，“他热爱生命/却又厌弃自己的肉体/他热爱祖国/却从未为她写过一句赞美诗”；他让我们的感官愉悦起来，确切地说，《自传诗》的结尾部分（“那长眠于地下的/是光荣者的梦想/那正在腐烂的躯体/是一切玫瑰燃烧后都要留下的灰烬/那灰烬，是日渐磨损的诗歌/将被一些人记住或者忘却”。）可以对照他的另一首诗《生日怀想录》来读，他精湛的技艺让我感觉到了一股沃尔科特的气息，音乐般的旋律和富有魔力的词语让诗拥有了一种声音的强度，诗艺优雅而开阔的引人入胜：
我爱过一座陡峭的山和一条蜿蜒的河流/却让无数座山无数条河流独守空房/我爱过一首诗，一首被死亡涂改过的诗/就像爱过一天却将无数的一天虚度/我还爱过高远和辽阔/它们与寂廖和落寞是一对孪生姐妹/我爱过一对漂亮的孪生姐妹/像爱过时光附体的千根白发/它耗尽了不止一个人的青春和悲悯
李荣的诗呈现了他情感的丰富性，不能否认他有受海子影响的一面，他打破白昼和黑夜的界限，袒露一个人独处时的寂寞和痛苦，效忠于爱和愤怒，语言用于主体的单一方式的强力抒情，但，他的很多诗篇更具现实的力量。《水鬼》令人震撼，这首诗写了一起严重的车祸，“一辆幼儿园校车/侧翻进一座水库/车上除了驾驶员之外/还有两个年轻的幼教和八个幼小的孩子”，李荣叙述事件时面无表情，似乎听不见他的哪怕轻微叹息的声音，但他是现场施救者（ 他的职业身份），他目击了打捞后的一幕，“十个母亲/瘫坐在地上/她们的哭声/沉到了水底/像十个悲伤的水鬼”，这时候我们看到了一个训练有素的诗人是如何服务于诗歌的良心的，难以言喻的声音如同幽灵一样出现在他的诗中；“我”还能做些什么呢？对比李荣的另一首《一个母亲蹲在雪地上哭》时你会发现，哭声“像怀抱一个走失的亲人”，还有比这更无能的力量吗，“这让我感到羞愧：作为儿子，除了远远地看着她哭/我竟然手足无措”。说到死亡，不得不提到李荣的职业，作为一个和火神打交道的人，遭遇死神自然是他的家常便饭，《死亡之诗》可以说写出了他工作的常态，“就在昨天，又有16条活生生的生命/死于大火。不，准确地说/是死于非命。”这首诗里并没有写到对失职者的追责，相反展现了一种我们司空见惯的刻意（可疑）的“忏悔”和“谅解”，一种冰冷的现实让诗人措辞谨慎但更令人恐惧：“――哦，有人真的很快就忘记了”。无能为力的现实使李荣常常陷入纠结的状态之中，在《纠结之诗》里他说，“表面上默不作声/内心却都纠结不已”。
说到李荣诗歌的现实性，其实更多的在谈他敏感的社会意识。诗人对社会现象发言应该是诗歌的一个历史传统，从中可以见证一个诗人对社会不可预知的复杂性的应变能力，否则，仅仅陷入空洞的书写空间里意义不大。李荣的《铁证》令人触目惊心于那个词：“万人坑”。“他们所到之处/几乎都会多出一个‘万人坑’的新地名”，把过去战争中杀戮过重并掩埋尸首之地的一个名词搬用到城市建设中来，一方面批评了政府在城市建设上的任性，另一方面则借着词义说明了不加节制的房地产开发本身就是个巨大的陷阱，这首诗虽短，但讽刺的力度巨大。对仇恨社会的人，李荣在《备忘录：3月1日，昆明》一诗中表明了他善意而非以牙还牙的态度，那些永远躺在晦暗里的生命和（“砍向无辜的人”）刀（“射出的都是正义的子弹”）枪一样“是无辜的”，他坚持生命的尊严和价值，“谁也不能剥夺或者践踏”。《2011，我想和你谈谈》干脆在诗中罗列了2011这个年度那些令他愤怒不已的事件，他将这一年视作历史的噩梦，却和所有的人一样在忍耐中度过，个人的o力感非常容易滑入腹语者式的虚无，他说，“2011，我想和你谈谈/尽管我知道，谈什么都是多余的”。
关于父亲的诗歌范文4
关键词：《魔王》；结构特征；音乐形象刻画；钢琴伴奏；诗与乐
艺术歌曲是“一种结构短小、歌词精美，旋律和伴奏具有高度艺术性的声乐作品。”享有“德奥艺术歌曲之王”的舒伯特将艺术歌曲发展到浪漫主义的全盛时期，他一生创作了600多首艺术歌曲，旋律优美又充满诗意，同时又深深扎根于民间音乐的丰富土壤，将诗歌的韵味与音乐的曲调达到完美的结合。
本文所要分析的这首叙事歌曲《魔王》完成于1815年，是舒伯特在18岁时根据德国诗人歌德的同名诗歌而创作的一首作品。作品的内容源自德国的民间神话，讲述了一位父亲抱着生病的孩子请医生诊治，但孩子没有得救，就在父亲回家的路上，孩子在父亲的怀里停止了呼吸，魔鬼用甜言蜜语诱惑天真无邪的孩子，将他带进了死亡。作品中分别描绘了叙述者、父亲、儿子以及魔王四个不同的形象，“歌德的诗比通常的早期叙事歌紧凑，情节展开速度极快，三个人物形象中孩子的哭叫声每重复一次升高一个音，进行的停顿和宣叙调中最后一行诗句制造了卓绝的戏剧性结局。”这首作品通过人声和钢琴伴奏的紧密结合营造出紧张阴森的情境和气氛，使人物形象更加鲜明，故事情节更为突出。本文试图从音乐结构中的艺术特征、歌曲中音乐形象的完美刻画、钢琴伴奏织体的独特地位三个方面对这首作品进行分析和解读，从而体现出歌曲中诗与乐完美结合的艺术特征。
一、音乐结构中的艺术特征
这是一首通体歌形式的叙事歌曲，即没有重复性的长大的音乐材料，紧随歌词内容从头至尾一贯到底的形式。整首歌曲除前奏以外共有八个段落，共148小节，歌曲在主调g小调的基础上不断频繁地转调，最后又回到g小调上。前奏部分（1―15）共15小节，由g小调进入，连续的三连音从一开始就将歌曲带入了紧张地气氛。歌曲的第一段（16―32）共17小节，由故事的讲述者所演唱。这一段由四个方整乐句构成，之后是四小节的间奏，由钢琴伴奏完成。第二段（37―54）共18小节，是父亲与儿子的对话，同样为四个乐句构成。第三段（58―72）音乐的力度为ppp，是魔王对孩子诱惑的声音，情绪十分紧张而神秘，由四个乐句构成，整段都在降B大调上进行。第四段（73―85）又是儿子与父亲的对话，第一句由g小调进入，进而向属关系调的b小调离调，第三句在e小调陈述，最后在结束处转回到其关系大调G大调。第五段（87―96）魔王的声音第二次出现，由C大调进入，在第二句转为属关系调G大调，第三、四句回到C大调上陈述。第六段（98―112）又是孩子对父亲的呼唤以及父亲对儿子的安抚，从a小调进入，第二句转入升c小调，最后转入d小调。第七段（117―131）第一、二乐句都在d小调陈述，第三乐句向降b小调离调，最后又回到g小调。第八段（133―148）又回到故事的讲述者的角色，前两个乐句在g小调进行，第三句转入降A大调，最后由钢琴伴奏使全曲结束在g小调的主和弦上。
曲式结构图如下：
全曲除前奏以外共分为八个乐段。乐曲的前奏部分由两个乐句构成，三连音模仿的急促的马蹄声使音乐从一开始就进入了紧张地气氛当中。如谱例：
人声以叙述者的口吻从第15小节的弱拍进入，造成了神秘感。第一段为四个乐句，每一个乐句都由4小节构成，为4+4+4+4的方整性乐段结构。第二段也由四个乐句构成，前三句都为4小节的乐句，第四句为3小节，为4+4+4+3的结构。第三段是魔王对孩子诱骗的召唤，结构上与第二段相同，为4+4+4+3。第四段又是孩子与父亲的对话，为4+3+2+3的结构，前两个乐句是孩子对父亲求助的呐喊，后两句为父亲对孩子抚慰性的话语。第五段魔王再次出现，进一步诱惑孩子，为2+4+2+2的结构。第六段孩子的恐惧感加强，声调升高，造成了音乐紧张不安的情绪。这一段为4+3+4+3的结构。第七段魔王和孩子这两个形象第一次出现在同一乐段，形成了乐曲的，也是整首歌曲最紧张不安的部分，结构为3+4+4+4的四乐句结构。最后一段又回到叙述者的角色来交代整个故事的结局，为4+4+3+3的结构，最后一句的唱词只有两小节，结束音是由钢琴伴奏来完成的。通过对整首歌曲中乐段和句法的划分，可以看到，除第一段以外，其余乐段均为不方整的乐段结构，这不仅说明音乐与诗词联系的紧密性，同时也造成了音乐的不稳定性，推动了故事情节的发展。
艺术歌曲《魔王》在调性上虽然全曲频繁转调，但始终围绕主调g小调进行，并且最后结束在g小调的主和弦上，形成了调性上的统一。歌曲的八个段落都由4个乐句构成，形成了乐段规模的统一。钢琴伴奏织体的三连音音型贯穿全曲，造成了从头至尾的紧张气氛，形成了音乐情绪上的统一。唱词与钢琴伴奏的紧密结合，形成了音乐的连贯性以及故事情节发展的统一。歌曲中不断离调和转调，造成了音乐的不稳定感，同时也表现了不同的音乐性格和人物形象。不同的角色采用了不同的力度和音调，如孩子的恐惧性音调，父亲的平稳性音调，魔王的诱惑性音调在旋律和音高以及力度上都形成了差异。乐段中句法的不方整性构成了规模和结构上的差异。
二、歌曲中音乐形象的完美刻画
浑厚的男中音首先叙述黑夜疾驰的马蹄声，是父亲带着儿子正要回家。父亲以深沉温暖的声音问儿子，为什么这样害怕惊慌？孩子以微弱的声音回答他，说自己看到了头戴着雉尾皇冠的魔王，接着魔王鬼魅般的声音真的出现，充满诱骗，要孩子随他一起走。孩子变得惊慌失措，他呼喊父亲，父亲极力安慰孩子，告诉他看到的不过是烟雾弥漫，不过是风吹树叶的声音。孩子的恐惧令父亲感到不安，快马飞奔回家，但孩子最终还是没有逃出死神的魔掌。
歌曲的第一段是故事的叙述者的开场白，口语化以及陈述性的朗诵音调将听众带入故事的情景当中。第二段至第七段都是父亲、孩子和魔王三个角色的对话，都由一位演唱者来完成，这就需要演唱者担任不同的角色变化，从而表现出三个不同的形象和心理活动。最后一段又交给讲故事的人来叙述故事的结局，尽管父亲竭尽全力赶回家，但怀里的孩子还是死去了，父亲悲痛欲绝，故事以悲剧收场。
作品中歌词与钢琴伴奏结合十分紧密，可以说故事的内容和内涵是由歌词和音乐的钢琴伴奏共同来完成的，两者相辅相成。
总体来看，全曲离调和转调十分频繁，但始终围绕主调g小调进行。在第二段孩子对父亲的呼喊以g小调，进入，通过半音进行转到g小调的属关系调c小调上，之后又通过钢琴伴奏过度到降b小调。第四段中孩子的出现仍然在g小调及其下属关系调b小调上进行。第六段孩子的唱段在a小调陈述，到第七段孩子的声音最后一次出现仍然是在小调上陈述。可见，小调性的音色更能体现孩子柔弱的心理，听众完全可以感受到孩子内心向父亲求助的渴望以及对魔王的恐惧。并且在旋律上，孩子唱词的音域一次比一次升高，力度不断加强，把音乐推向了。但不同的是父亲的角色第四次出现时调性十分不稳定，先是在升c小调，又转到d小调上，体现了父亲紧张地情绪加强，也预示了孩子不断走向死亡的事实。如谱例：
而表现魔王的形象多为抒情甜蜜的的音调，力度上明显减弱，对孩子充满了诱惑，同时也映射了魔王美丽温柔的声音背后所隐藏的虚伪和狡猾。魔王第三次出现的时候与前两次出现了明显不同，声音不再温柔，力度加强，魔王狰狞暴力的真正面目暴露出来。如谱例：
作曲家通过调性的色彩差异将三个角色的人物性格表现得十分到位，这也是整首歌曲频繁离调转调的原因所在。
三、钢琴伴奏织体的独特地位
钢琴伴奏在舒伯特的艺术歌曲中是十分重要的，他的钢琴伴奏与歌曲的旋律同样丰富多样、匠心独运。钢琴音型往往从歌词当中深化出来，例如这一首《魔王》中，贯穿全曲的三连音音型就是模仿了故事中急促的马蹄声，同时也描绘了父亲紧紧抱住受惊的孩子赶路时手足无措的焦急心情，从而形成了整首乐曲的紧张度和神秘感。可见，钢琴伴奏的音型并不是单纯的简单模仿，而是用以渲染歌曲当中故事发展的意境。整体来看钢琴伴奏的音型并不复杂，和声大多在主属关系上进行，但由于整首歌曲频繁离调和转调，因而钢琴伴奏就在乐曲中起到了举足轻重的作用，为演唱者提供转调和弦进行过度，使唱词与音乐紧密结合在一起。钢琴伴奏织体在舒伯特笔下的艺术歌曲中具有与声乐同样重要的地位，它在音乐形象的刻画、诗歌与音乐的完美结合、音乐音响效果的意境烘托等方面赋予了舒伯特艺术歌曲独特而鲜明的艺术特征。
如谱例：
四、结语
舒伯特一生简短而朴素，歌曲《魔王》是舒伯特早期创作中的作品。当时舒伯特被哥德的抒情诗所启发创作艺术歌曲，曾想与哥德相识，但没有得到回应。从今天看来，这不仅仅是舒伯特和哥德的遗憾，也是一个时代的遗憾。在舒伯特的音乐中，他渴望自由地表达思想，渴望将内心的悲哀与热情、生活中的矛盾冲突所造成的失败感通过音乐表现出来。但舒伯特又不是完全的浪漫主义者，他崇拜贝多芬，“而贝多芬有时被称为浪漫主义的古典主义者，有时又被称为古典主义的浪漫主义者，舒伯特在一定程度上也具有贝多芬的这种双重性。”
19世纪浪漫主义音乐中，有一个非常重要的变化就是文学与音乐的关系，这也是为什么德国利德歌曲在浪漫主义初期达到了真正繁荣的高度的原因。或许舒伯特并不像很多人说的那样是“艺术歌曲之父”，在舒伯特的时代，利德歌曲并不是一种新的音乐形式，但是，舒伯特却将艺术歌曲完全带入了一个新的发展阶段。关于对待诗歌与音乐之间的关系，舒伯特并没有采取浪漫主义的做法将诗歌推崇到绝对的高度，而是将器乐伴奏提高到与诗歌以及旋律同等重要的地位，从而建立了诗与乐之间的一种特有的均衡关系。在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏并不是像以往作曲家的歌曲创作那样只是配以简单的和声辅助，而是将人声与伴奏巧妙地相结合，真正使音乐与诗歌融为一体。“人们常说哥德不喜欢舒伯特为他的诗作配成的歌曲，而喜欢采尔特所配的那些简单得多的旋律，这证明哥德的音乐趣味未免太差了。但是这也很可能是因为哥德感觉到在采尔特的歌曲中他的诗还占着统治地位，而在舒伯特的歌曲里，把他的诗变成了音乐，从而剥夺了他的诗的所有权了呢？”或许这只是当时一些观念的不同所造成的分歧，然而今天已然无须再去争论，时间是最好的证明，艺术歌曲的确在舒伯特的笔下开始了一个新的纪元，并成为几百年后依然不可磨灭的经典。
参考文献：
[1]徐兆仁.浅议艺术歌曲的属性与德奥艺术歌曲的特点[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2005（02）.
[2]沈蝶.诗与乐的交响――析舒伯特艺术歌曲《魔王》[J].黄河之声.2012（02）.
关于父亲的诗歌范文5
摘要： 以《我是一个任性的孩子》为代表，顾城的诗歌呈现出黑白两极性――白色的童话和黑色的深渊。自然、童心、女性等关于爱和美的要素构成了一个唯美梦幻的童话世界，而恐惧情绪、悲剧意识、毁灭倾向同样潜藏在黑色的深渊中，黑白两极的对立造成了诗人精神的裂痕，但也成就了“精神现象学”意义上的诗歌。
关键词：《我是一个任性的孩子》；顾城；童话；深渊
作为朦胧诗派的代表诗人，顾城一直被冠以“童话诗人”的美誉，“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”也成为顾城最广为人知的诗句。但纵观顾城一生所作的诗歌，在单纯美好的画面之中，却掺杂了大量消极的死亡意象，他用诗歌所构筑的，不只是一个唯美梦幻的童话世界，也暗含了黑暗可怕的毁灭深渊。这正是顾城诗歌的两极性特质，童话是白色的一极，深渊是黑色的一极，黑白两极的对立造成了诗人难以愈合的精神裂痕，却成就了具有“精神现象学”意义的诗歌。本文以顾城写于1981年的《我是一个任性的孩子》为例，阐释顾城诗歌创作中的黑白两极。
一、白色的童话
在《我是一个任性的孩子》的题注中，顾城写道：“我想在大地上画满窗子，让所有习惯黑暗的眼睛，都习惯光明。”[1]（p135）这一刻的顾城是向往光明的，他的诗的确具有给人光明的一面，这种“白色的光明”[2]（p9）交织出白色的童话世界，表达了顾城对美的极致追求。在他用诗歌描绘的童话世界中，“草在结它的种子，风在摇他的叶子”[1]（p215）（《门前》），人的生命和自然万物相融合，而诗人只是一个任性的孩子，幻想是他的“妈妈”，美是唯一的真实。正如1980年舒婷写给顾城的诗：“你相信了你编写的童话/自己就成了童话中幽兰的花/你的眼睛省略过/病树颓墙/锈崩的铁栅/只凭一个简单的信号/集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍/向着没有被污染的远方/出发……”（《童话诗人――给G・C》）[3]（p173）笔者认为，在顾城白色的童话世界中，自然、童心、女性是其关键构成要素。
舒婷提到的“星星、紫云英、蝈蝈”是顾城诗歌中的常见意象，这些自然界的事物与诗人的生命融为一体，在诗人的幻想中构成梦幻的童话。在《我是一个任性的孩子》中，顾城写下：“我想画下遥远的风景/画下清晰的地平线和水波/画下许许多多快乐的小河/画下丘陵――长满淡淡的茸毛/我让它们挨得很近/让它们相爱/让每一个默许/每一阵静静的春天的激动/都成为一朵小花的生日”[1]（p136）。可见，诗人敏感且善于幻想的心为他笔下的万物赋予了人类的情感，在拟人和通感手法的运用中，每一个美好的刹那都被细心捕捉。
顾城与自然的亲近融合和他童年时期随父亲在农村生活的经历有关，物质的贫乏与田园的诗意赋予了顾城写作的冲动，“随着春天的来临，他发现那里富有给自己带来灵感的大自然”[4]（p83）。后来，他又读到了法布尔的《昆虫记》，昆虫的世界使他远离了现实的烦恼，也为他的诗歌写作提供了重要意象。正是在对自然的幻想中，他捕捉到了每一个“像彩色蜡笔那样美丽的时刻”，并期待着像“燃烧的烛火和枫叶”一样的未来。
值得注意的是，面对自然，顾城始终在以一颗童心书写，“我是一个任性的孩子”不是一个比喻，而是他拒绝长大的心声。时期看到的暴行和混乱使他在现实世界中感到不安，此后他彻底躲进了作为一个儿童所看到童话世界，正如他在《给我的尊师安徒生》中所说：“我愿在这里安歇/在花朵和露水中间/我将重新找到/儿时丢失的情感”[1]（p48）。拒绝长大使他始终无法走出童年那个关于“彩色蜡笔”的幻想，因此25岁的他仍是“一个被幻想妈妈宠坏的孩子”，做着关于“玻璃糖纸”和“北方童话”的梦。但也正是因为童年情结，顾城才能以一颗童心写出童话般纯粹的诗歌，正如他自己所说：“写诗就是一颗赤子之心。”[2[（p45）
童心使顾城以纯真的眼光构筑自己的世界，也使顾城如一个缺爱的孩子般迷恋与崇拜女性，在顾城的童话世界中，女性扮演了不可或缺的角色。顾城把人类世界分为两类：男性的和女性的，在他看恚骸澳行允抢肟了生命本源的绝望体，惶惑弱小，所以终于伪造出强大的社会生活来。女性是上天光辉的显示，却不会看见它。男性能够看见，但他们是黑夜，所以不能接近这个光明。”[2]（p41）他认为，女性是“美”的化身，因此他在诗中写下：“我的爱人/她没有见过阴云/她的眼睛是晴空的颜色”[1]（p136）。
自然、童心、女性，顾城用诗歌构筑的童话世界是至美的世界，是孩子的眼睛才能看到的梦幻王国，诗人关于“美”的一切构想也都建立在这张“心爱的白纸”上。由此观之，“童话诗人”的美誉是顾城当之无愧的。
二、黑色的深渊
顾城诗歌中唯美的童话世界为他博取了鲜花、掌声和“童话诗人”的美名，但为其诗歌建立起深刻性和复杂性的却是潜藏在白色童话背后的黑色深渊。恐惧情绪、悲剧意识、毁灭倾向，这些都与前文所述的白色童话世界格格不入，显现出诗人灵魂中潜在的黑色的一面。
顾城曾说：“我的所谓童话，并非完全生自自然状态，实际上源自文化革命给我造成的恐惧。”[5]（p310）这一源自童年的恐惧心理伴随了顾城的一生，也在他的诗中流露出来。《我是一个任性的孩子》虽然大部分都在描写“像彩色蜡笔那样美丽”的时刻，但不可忽视的是，他在纸角画下的自己是一只树熊。诗人对自我的刻画和本首诗前半部分的美好世界截然相反，“没有家”并“坐在安安静静的树枝上发愣”的树熊形象表达的是一种缺乏归属感和安全感的恐惧情绪和手足无措的不安。它害怕爱人“忽然掉过头去”，害怕“爱情的痛苦”，更害怕“像彩色蜡笔那样美丽”的时刻最终不会出现，因为诗人早已知道，最终“我没有领到蜡笔”。
这就是顾城的悲剧意识的体现，他一生向往和追求美，却也固执地相信：“美和希望，终究会离开我们。”[2]（p19）顾城信仰爱情，也信仰革命，他说：“这些使我感觉到的是人的那种真切、纯粹。”但是他又说：“当我说‘真美啊！’的时候，它们不会停留下来，它们就消散了。我接受不了的就是这个消散。”[2]（p14）这一关于“美的消散”的哲学观反映了顾城一生所经历的求美不得的痛苦彷徨，他向往的唯美世界和现实世界存在极大反差，而他深知自己无力改变现实：“我和这个世界对抗的时候，就像一只小虫子在瓶子里碰撞……没有一种方法能够解决命的矛盾。”[6]（p408）
在恐惧情绪和悲剧意识的双重挤压下，顾城最终被推向毁灭的深渊。在《我是一个任性的孩子》结尾部分，“没有领到蜡笔”的“我”选择撕碎“心爱的白纸”，这一“宁为玉碎，不为瓦全”的选择不仅是诗中“我任性”的表现，也是潜藏在诗人内心深处的毁灭倾向。笔者认为，这是时期的经历在顾城心中埋下的潜意识。他在回忆时曾提起自己看到死人的经历，并表示：“从那以后，人生在我眼里就变了样子。”[7]（p222）可见，在顾城心中留下了巨大的阴影，他所看到的暴行和对生命的践踏不仅让他感到恐惧，更在潜意识中形成了他心灵的阴暗面，这一黑色的深渊在他的诗中流露出来，也在他的人生结局中付诸实践。
三、精神的裂痕
顾城的诗歌是白色的童话，描写了自然、童心、女性等一切关于爱与美的事物和情感，顾城的诗歌也是黑色的深渊，潜藏着恐惧的情绪、悲剧性意识和走向毁灭的倾向。笔者认为，这黑白两个世界都是极端化的，互为彼此的对立面。现实中不会有“永远不会流泪的眼睛”，“羽毛和树叶”终将归于泥土而非“天空”，“爱情”难免会有或多或少的“痛苦”，从诗中绝对理想化的愿望可见，顾城笔下白色的童话世界是作为现实的反面、理想的最高境界而设置的。Y束，肆意的暴行和无休止的混乱暂告终结，但这段童年经历在顾城眼睛里留下的“黑色”的沉淀不会消除，因此他内心黑色的深渊是过去痛苦经验的延续和扩大化。这黑白两极拉扯着顾城的心灵，最终造成了诗人精神的裂痕，但也因此成就了“精神现象学”意义上的诗歌，为他的诗增加了思想的深度和灵魂的重量。
顾城曾说：“我十多岁的时候跟着全家下放到农村，就想有一片土地，用土筑一个小城，城里边种上土豆，可以背着弓箭在城上面巡视，不时地向外面放几箭。这是我童年的梦。”[2]（p142）顾城的这座城是一个充满爱与美的田园，他的一生都在为筑城而梦想着、书写着。但是，天生的敏感固执和童年经验带来的恐惧与悲剧意识又使他最终选择了弃城，怀着对白色童话的梦想，步入了黑色的深渊。
参考文献：
[1]顾城.顾城的诗[M].北京：人们文学出版社，2012.
[2]顾城.顾城哲思录[M].重庆：重庆出版社，2015.
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[4]顾城.最美的永远是明天――剪接的自传[M].天津： 百花文艺出版社，1993.
[5]顾城.顾城文选（卷一）[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2005.
关于父亲的诗歌范文6
海子为什么自杀?
我曾看过一个关于天才诗人海子的电视片。里面提到，在诗歌的理想与现实的冲撞中，海子并不是没有挣扎。他十五岁考上北京大学法律系。毕业后在中国政法大学当了一名教师。那时候正值深圳特区成立，南下淘金成了一股潮流。村里很多同龄的小伙子去南方打工。一个月就能给家里寄回七八百元。而海子那时候的工资每月是100多元。1987年春节时，海子向父亲提出：他要辞职去南方和朋友创业办报纸。他向父亲保证他一定能赚到钱。
其实，海子去南方办报挣钱不假，而真实的原因是海子刚刚经受了失恋的打击。初恋女友因为毕业要去深圳谋求更好的生活而在三个月前和他提出了分手，海子内心苦苦挣扎，想和他心爱的女孩近一点，再近一点。这样，也许，他的爱情就会有转机。不过，父亲不同意。海子只好继续北上，靠着心中强大的诗歌理想支撑着，他艰难地生活着，痛苦、煎熬着。
爱情的到来，曾给海子带来了无穷的欢乐和丰富的灵感。而当爱情离去，又给海子以致命的打击。所以，1989年春节当那个女孩即将离开深圳远赴异国奔赴幸福生活时给海子来信后，海子有了那首著名的《面朝大海，春暖花开》。他祝福所有的陌生人，然后又有了三月那惊天一卧。
海子的决绝离去到底是因为爱情的打击，还是因为他写诗不得志，不被北京的诗歌圈接纳。抑或是别的什么原因?我们不得而知，但有一点是肯定的，海子的内心是孤独的，没有人能进入他的内心深处，倾听他内心的声音，后来医生鉴定他死时已经患有精神分裂症。
我们再来看看美国著名演员威尔・史密斯，12岁那年，史密斯疯狂地喜欢上了hiphop。每天着迷地写歌、练舞，把学习都置之脑后，而当时说唱音乐还只是一种街头音乐，主流音乐并不认同，身为教师的母亲也不赞同他放弃麻省理工学院的奖学金投身音乐圈，但是母亲并没有指责干涉，而是理解地对他说，如果做音乐是你想做的，那么孩子，你就努力去做吧。1986年威尔・史密斯和他的搭档获得格莱美大奖，并且也是第一次让说唱音乐登上格莱美的舞台。
威尔・史密斯的女儿6岁的时候出演了一部电影里的角色。那是纽约一年中最寒冷的一个夜晚，因为冷，女儿被冻得直哭。导演一次次喊停，不要哭，不要哭。幼小的女儿怎么也忍不住，还是一个劲儿地哭。母亲心疼地说，太冷了，不要拍了，我们走吧。女儿则死活不同意，哭着喊，妈妈不要走。我可以不哭的。我现在就不哭了。导演也向她竖起了大拇指。史密斯12岁的儿子贾登在一部成龙的影片《功夫梦》里担任主角，里面有很多中国功夫打斗的场面，有一个动作需要贾登在栏杆上双腿劈叉，身体悬空。难度很大，为了拍这场戏，贾登练习了很久，劈叉的时候当场哭了起来。影片上映，贾登因为出色的表演大获好评。
杨澜在采访史密斯夫妇的时候说，他还这么小，你们怎么会想到让他拍电影呢?史密斯夫妇是这样说的，因为拍电影那是他的梦想，而不是我们的梦想。作为父母，我们必须给他一个机会，让他自己做出选择，选择做他自己想做的事情。
