前言：中文期刊网精心挑选了庭竹刘禹锡范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
庭竹刘禹锡范文1
唐宋诗词中，写到竹子的不计其数。李贺写过一组咏竹诗，流传虽不广，其中有佳句：“风吹千亩迎风啸，乌重一枝入酒樽。”刘禹锡写《庭竹》，也很生动：“露涤铅粉节，风摇青玉枝。依依似君子，无地不相宜。”李商隐咏竹笋，思绪极奇妙：“皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心。”
坡的爱竹，也许是前无古人，竹子和他终身相伴，不管到哪里，他的眼帘里不能没有竹荫，“宁可食无肉，不可居无竹”是他的名言。年轻时，坡有豪迈之风：“门前万竿竹，堂上四库书”；中年看竹，心情趋平淡：“疏疏帘外竹，浏浏竹间雨。窗扉净无尘，几硕寒生雾”；到老年：“累尽无可言，风来竹自啸”“披风坐小阁，散发临修竹”，由豪迈到平静恬淡 。这是他人生的轨迹，而诗中之竹，正是他不同时期的心态写照。
唐诗咏竹诗句中，读来最亲切的莫如刘长卿《晚春归山居题窗前竹》中那两句：“始怜幽竹山窗下，不改清荫待我归。”这诗句中，竹子是忠诚亲切的朋友 ，永远默默地站立在那里，以清凉的绿荫迎候诗人的归来。
庭竹刘禹锡范文2
《沈书黄山谷诗话立轴》，水墨纸本，纵132厘米，横32厘米。该书法是沈于民国二十九年（1940）所书，作者当时已经是七十九岁高龄。字体为楷书。书法内容为北宋著名文学家黄庭坚的一则题跋：《书子瞻写诗卷后》，文字为“子瞻作何字及州字，岂所谓柳家新样元和脚者乎，然亦是西子捧心，女不可学也。山谷书东坡写诗卷后。”其中的“柳家新样元和脚”出自唐代著名诗人刘禹锡的《酬柳柳州家鸡之赠》诗，“柳家新样”是指柳宗元（人称柳河东或柳柳州）书法的新样式；“元和脚”是指柳公权书法自成一家，流行于唐宪宗元和年间。“西子捧心”出自《庄子・天运》：“故西施病心而颦其里，其里之丑人见而美之，归亦捧心而颦其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去之走。彼知颦美，而不知颦之所以美。”比喻机械照搬，盲目模仿，势必弄巧成拙。黄庭坚在题跋中对苏轼（字子瞻，号东坡居士）的书法艺术高度赞誉，认为苏轼的书法自成一体，是他人不可仿效的。
该书法的款识为“七十九老人沈”。款识下钤有两枚方形印鉴：一枚白文印“沈衔淇泉晚号兼巢”和一枚朱文印“己丑举人庚寅贡士甲午翰林丁丑重游泮水”。沈于清光绪己丑年（1889）考中举人，光绪庚寅年（1890）考中贡士，光绪甲午年（1894）授翰林院编修。清代科举制度中，入府、州、县学满六十年称为重游泮水，作为曾充秀才而享高寿的庆典。泮水即学宫的别称。沈重游泮水的那年为民国丁丑年，即民国二十六年（1937）。
《沈书东坡题法帖立轴》，水墨纸本，纵132厘米，横32厘米。该书法是沈于民国三十年（1941）六月所书，作者当时已经是八十岁高龄，字体为楷书。书法内容是苏轼为《潭州石刻法帖》题跋两则：“宰相安和，殷生无恙。宰相当是简文帝，殷生其即浩也耶？”、“杜庭之书，为世所贵重，乃竟未编入，何也？”
《潭州石刻法帖》为《淳化阁帖》的第一部翻刻本，又名《长沙帖》，是刘沆（995-1060）在北宋庆历年间出知潭州（今湖南长沙）时命钱易（字希白）摹刻于州廨。《淳化阁帖》是我国第一部著名的法帖，收录了中国先秦至隋唐一千多年的珍贵书法墨迹，包括帝王、名臣和著名书法家总共103人的420篇作品。
苏轼评论说：“希白作字，自有江左风味，故长沙帖比淳化待诏所摹为胜。”认为翻刻本比原来的《淳化阁帖》底本摹刻得更为精良。据南宋著名文学家洪迈（（容斋随笔・四笔》卷十《东坡题潭帖》记载：“《潭州石刻法帖》十卷，盖钱希白所镌，最为善本。吾乡程钦之待诏，以元符三年帅桂林。东坡自儋耳移合浦，得观其藏帖，每册各题其末。”由此可见，北宋元符三年（1100），苏轼遇赦北归，从儋州途经廉州。七月七日，苏轼在廉州官合借程郯（字钦之）所藏钱希白《潭州石刻法帖》，认真通览、研读，并在每册后面题跋。北宋书法家杜庭之的作品，被世人所珍视，然而却没有被收入《潭州石刻法帖》。苏轼对此深表疑问。
该书法的款识为“辛巳六月八十老人沈街”。款识下钤有两枚方形印鉴：一枚白文印“沈淇泉晚号兼巢”和一枚朱文印“典试陇右视学关中”。
庭竹刘禹锡范文3
春夏秋冬，四季轮回，伫立于茫茫天地之间，感受着匆匆岁月无情，如果说春天带来的是生机，夏季带来的是躁动，冬季带来的是萧索，那么秋天带来的则是无奈了。喜欢一个人徜徉在落叶曼舞的小径，或者是铺满青苔的空巷，任思绪被秋风渐吹渐远，直到被若即若离的惆怅占个上峰，也只好随宋玉同叹一声“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰”了。
秋天里秋风瑟瑟，落叶纷纷。每次读起古人的诗句，总是会被浓浓的悲秋情绪紧紧包裹，却又不欲挣脱，独自啜饮慢慢膨胀的忧郁与失落，
也不知这到底是“爱上层楼，为赋新词强说愁”呢，还是“欲说还休，却道天凉好个秋”？！反正悲秋之情古已有之，也不多我一个，且看看有多少敏感而又多情的诗人曾留下过怀秋舒怀的诗句吧。
《诗经》中的“秋日凄凄、百卉具腓”，“蒹葭苍苍、白露为霜”，“桑之落矣，其黄而陨”都是对秋发出的唏嘘。范仲淹的“碧云天, 黄叶地, 秋色连波, 波上寒烟翠”，所绘景色清微淡远之致，情与景交融，引人深伤。到后来王实甫在《西厢记》“长亭送别”一折中将此词稍加引发，改为“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，更是令人迷离惝恍、怅然若失。“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节”是柳永的叹息，凄凄柳下，再会无期，能带走的似乎只有满怀的秋风。周邦彦的“秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷，伫听寒声”，写的是凄清旅途的寂寥无助。韦应物的《闻雁》：“故园眇何处？归思方悠哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来”写的则是怀人思乡的落寞情怀。相比以上对秋的无奈，李白在感慨之余也尽显了豪放诗人的本色：“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。 长风万里送秋雁，对此可以酣高楼”。
总之秋天的景色大都凄凉，凄风苦雨，枯草落花，雨打残荷，雁鸣长空……然而换了不同的心境，诗句也会大不相同。刘禹锡就在秋风中找到了寄托，从感时伤怀中解脱了出来：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。” 杜牧也在《长安秋望》中望出了秋日的风清云淡，别有洞天：“楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高”。
描写秋天的诗歌名句
秋雨——高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上萧萧雨。
秋夜——睡起秋声无觅处，满阶梧叶日明中。
秋声——未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。
秋叶——夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。
秋色——雨侵坏瓮新苔绿，秋入横林数叶红。
秋月——月光浸水水浸天，一派空明互回荡。
秋菊——宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。
秋思——故人万里无消息，便拟江头问断鸿。
秋愁——莫道身闲总是，孤灯夜夜写清愁。
秋兴——西风吹叶满湖边，初换秋衣独慨然。
秋怀——出门未免流年叹，又见湖边木叶飞。
秋梦——清梦初回秋夜阑，床前耿耿一灯残。
秋忆——砧杵敲残深巷月，梧桐摇落故园秋。
秋悟——人人解说悲秋事，不似诗人彻底知。
庭竹刘禹锡范文4
赤日炎炎似火烧,公子王孙把扇摇。古代不少帝王贵族尽管生活豪华奢侈,条件优越,但也免不了身受暑夏之苦,从他们的诗文便可管窥知豹。梁简文帝的纳凉诗曰:“斜日晚VV,池塘生半阴。避暑高梧侧,轻风时入襟。落花还就影,惊蝉乍失林。游鱼吹水沫,神蔡上荷心。翠竹垂秋采,丹枣映疏砧。无劳夜游曲,寄此微吟。”梁孝元帝纳凉诗曰:“高舂斜日下,佳气满栏楹。池红早花落,水渌晚苔生。星稀月稍上,云开河尚横。白鸟翻帷暗,丹萤入帐明。……”杜甫的五言绝句把人们企盼凉风习习的夏夜描写得生动逼真:“永日不可暮,炎蒸毒我肠。安得万里风,飘飘吹我裳。”他在《夏季叹》诗中还写道:“仲夏苦夜短,开轩纳微凉。”夏季日长夜短,睡眠不足,入夜开轩,晨起关闭,外避暑气,内保清凉,确是富有科学道理的消暑妙法。
临水亭榭,荷花池畔,碧波粼粼,轻风阵阵,历来是赏心怡情,纳凉消暑的好所在。喜欢在水亭之中纳凉的唐代诗人刘禹锡专此吟咏:“千竿竹翠数莲红,水阁虚凉玉簟空。琥珀盏红疑漏雨,水晶帘莹更通风。”这种水亭,利用机械将冷水输送到亭顶的水罐中贮存,然后让水从房檐四周流下,形成雨帘,从而起到避暑降温的效果。宋代诗人陆游在《桥南纳凉》中写道:“携杖来追柳处凉,画桥南畔倚胡床。月明船笛参差起,风定池莲自在香。”暑夏月夜,倘徉于碧波荡漾的莲池小径,清风拂面,荷香沁脾,笛声悠扬,这种纳凉方式充满诗情画意,实在令人赞慕。南宋诗人杨万里也喜欢在池边乘凉,他在《暑热游荷花池上》写道:“细草摇头忽报侬,披襟拦得一西风。荷花入暮犹愁热,低面深藏碧伞中。”细草微风,莲花遮面,幽深而宁静,不禁使人联想到流连于池畔绿荫中那种逸趣盎然的情景。
绿树葱茏,万木荫蓊的山中俨然天然空调世界。唐代高骈《山亭夏日》诗云:“绿树浓荫夏日长,楼台倒影入池塘。水晶帘动微风起,满架蔷薇一院香。”唐代陆希声也有“六月清凉绿树荫,小亭高卧涤烦襟”的诗句。唐诗人姚合的五绝写出了身居林木掩映的高楼赏景消暑的妙趣:“避暑高楼上,平湖望不穷。鸟穿山色去,人歇树阴中。”元代释英的《山中景》诗云:“六月山深处,轻风冷袭衣。遥知城市里,扑面火花飞。”城镇人口稠密,热不可耐。而山林之中荫凉风爽,两相比较,恍若凉热两世界。宋代戴复古《慧力寺避暑》写道:“万松深处坐,六月午时凉。”诗中写出了绿化可以调节气温的作用。暑夏的山洞阴凉宜人,实属消暑佳境。广西阳朔有个碧莲洞,洞内有水,水动生风,吸引古今无数游客来到这清凉世界消夏。有个文人留下独具一格的回文诗:“香莲碧水洞风凉,水洞风凉夏日长。长日夏凉风洞水,凉风洞水碧莲香。”这首诗顺读倒读都是消暑降温的意境,品读之余顿生几分凉意。山中树茂林密,成了古人纳凉的好去处。
古人消暑纳凉方式多种多样,洋洋大观。宋代梅尧臣喜欢在古寺中纳凉,并写下《中伏日妙觉寺避暑》:“高树秋声早,长廊暑气微。不须河朔饮,煮茗自忘归。”禅房花木葱茏,长廊曲径幽深,居此纳凉品茗,自然烦热全消。宋代诗人真山民喜欢避暑山亭里,他的《山亭避暑》写道:“怕碍清风入,丁宁莫下帘。地皆宜避暑,人自要趋炎。竹色水千顷,松声风四檐。此中有幽致,多取未伤廉。”身处有风吹有景赏的山亭,确是远离暑热烦燥的好所在。北宋葛元怀避暑时尤喜写景抒情,他的《夏日》诗写道:“晓荷承坠露,晚岫障斜阳。树下地常阴,水边风最凉。蝉移惊鹊近,鹭起得鱼忙。独坐观群动,闲消夏日长。”诗人在暑夏中欣赏鸣蝉惊飞,喜鹊栖枝,鹭鸟掠水,鱼儿扑腾,暑热顿消于无形之中。然而,由于条件限制,更多的人选择在自家庭院纳凉。白居易的《消暑》写出自身感受:“何以消烦暑,端居一院中。眼前无长物,窗下有清风。散热由心静,凉生为室空。此时身自保,难更与人同。”独坐广庭,心静生凉,不啻一剂消暑妙方!
庭竹刘禹锡范文5
上世纪40年代的某个晚上，浙派古琴大师徐元白带着古琴登门拜访了重庆富商杨少五。杨少五是清末民初重庆第一钱庄顺祥掌柜杨庭五之子。杨家在当时重庆富甲一方，现在龙湖一带当年大半都是杨家的地产。虽为经商世家，却三代都是琴人，杨少五继承家学，经商之余，更是痴迷于古琴，常常与重庆琴家及社会名流雅集聚会。家中更是珍藏古老琴谱，及唐宋元明数床古琴。1937年，家人一起创建了七弦琴会，成为重庆当时很有声望的琴社。徐元白正是因此而来。月白风清之夜，在杨少五家的琴室，飘起了徐元白悠悠的曲子，影竹参差间，香篆清远，令杨少五之女杨清如也怦然兴起，当即弹奏了一曲，得到徐元白的大加赞赏。
这一夜的雅集直接催生了抗战期间重庆的“天风琴社”。他们的意图是，江上北望国破家亡，如果中国文化精髓消失，民族就很难在废墟上重建信心。1939年的天风琴社，以与古人截然不同的创社初衷，悲壮地登上了历史舞台。陪都政界和文化名流于右任、冯玉祥和后来国际学术界知名的荷兰汉文学家高罗佩都是天风琴社的成员，在当时成为重庆文化界的一件盛事。
抗战胜利后，流寓西南的名流们都一心准备回迁，琴社也因为各种原因中断了。一些稀世古琴有的散落人间，有的被收回躺进了博物馆的文物库里，一“睡”就是数十年。直到在黄建华带领古琴爱好者积极推动下，使得古琴得到重新的修复，走出尘封与世人晤面。如今，天风古琴已申请为渝中区非物质文化遗产。但是，在黄建华看来，物质层面的修复是远远不够的，还需要精神层面的唤醒，需要时时勤奏以唤起它们往昔的记忆。
古琴的艺术原则
一提到古琴，人们自然而然的会把时光回放到千百年前。仿佛看见一位着一身青衫，略显消瘦的沧桑男子，他或许是一个经纶满腹的才子，也或许是一个怀才不遇的文人，总之，他是要携一把木质古琴，可能琴角已经开始有了裂痕，可能嘴边还挂着一抹不屑一切的风情，然后在山水之间默然一坐，无需说话，手臂游走，指尖一动，便是道不尽的绵绵言语。坡如是，李白如是，刘禹锡如是，等等。自古文人墨客似乎都离不开那一把并不华丽却能发出绕梁妙音的古琴。三千年的历史，从最先是作为祭祀的神器，到后来逐渐演变成修身养性的方式，再到现在似乎渐渐的落寞无人问津，这一切都看在古琴爱好者黄建华的眼里。
身为公务员的黄建华和古琴结了姻缘是在2005年，他偶然结识了浙派古琴大师徐元白的再传弟子金蔚先生，交谈之下，发现彼此对书画见解相契，甚至平时都有用文言写作的习惯，大有相见恨晚之慨。后来出差去俄罗斯，途经北京特意拜访了金蔚，秉烛夜谈，之后就开始学古琴。这一学，便一发不可收拾。对艺术的追求，让黄建华如痴如迷。走进他的居室，宽敞的书房，硕大的画案，仿古书柜中挤满了各类画册、书帖。客厅一角整齐得摆放着一把古琴，谈笑之余，还抚琴一曲，让来访者好似春日闲散的午后置身于昔时时光。
黄建华一直认为，艺术有它的快乐原则。他极力想要推广古琴这门艺术，商业因素并不放在第一位。黄建华说：“只要古琴能让人们在繁忙的工作中减缓压力，就是值得尝试的。”
不再是孤独的吟唱
黄建华重建天风古琴院也还是源于受到了一个刺激。
有一次他去听一位来渝的北大教授的讲座，讲座上，教授提出要恢复古代礼仪，即讲座之前请一个古琴师演奏一曲，这个要求让主办方略显尴尬，因为大家对古琴都知之甚少。“不肯承认重庆这个城市没文化，但又确实在这方面有欠缺，当时我就想一定要在重庆成立琴社推广古琴。”黄建华如是说。于是，在他及其琴友的努力下，“天风古琴院”终于在2008年于湖广会馆挂牌成立了。在成立的几年中，琴院的活动已经开展得如火如荼，除了经常在公园、茶楼和风景幽雅的地方举行集会，还把古琴带入了高校课堂。很多人都慕名而来，其中有企业家、白领、公务员、艺术家、家庭主妇等各行人士。至此，古琴雅聚的传统在重庆中断半个世纪后，终于又以一种迂回的方式接续了。
庭竹刘禹锡范文6
象征艺术或称象征手法包括三个因素：象征形象、象征对象、象征意义。作品中创造的具有象征意义的文学形象，叫象征形象。象征对象则是通过象征形象所要表现的客观事物。一般来说，象征对象很少出现在作品中，而是通过作者靠象征形象暗示给读者。象征意义就是象征对象和象征形象所表达的意义。有的作品通篇创造一个完整的象征形象，有的作品只在局部使用象征艺术，也有的作品，有意创造一些不同象征意义的形象。
明朝李东阳在《怀麓堂诗话》中说：“盖正言直述，则易求穷尽，而难于感发；惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”这里“形容摹写”即指对某事物的特征进行描绘摹状，“反复讽咏”乃指结合物象，抒情述理，挖掘思想内涵。这就要求作者夸赞或贬斥某一社会现实，避免枯燥直议，选取某些与之相似的物象描绘其特征，并赋予感情，就使自己要抒发的意义有所寄托。例如屈原就凭借在生活中敏锐观察到的橘树在南方落户“深固难徙”的习性，生发联想，使橘性与自己的意志密切沟通，以象征自己忠贞不渝和堪当重任的义旨。这正体现了《文心雕龙》中所说的“咏吟所发，志惟深远；体物为妙，功在密附”的精神。
根据“密附”的原则，我们不能要求作者就橘的所有外在特征和内在特性加以罗列。一切象征咏物诗，莫不如是。如兰草就只取其静香处幽的一面，象征人的超世拔俗；荷花，就只取其出污泥而不染的一面，象征人品的清廉；秋菊则取其斗霜傲雪的一面，象征坚贞不屈的精神；冬梅，则取其俏不争春的一面，象征不居功不自傲的品德；松柏有岁寒后凋的特性，故取来象征斗志不衰的强者；磐石有坚固不移的特性，故取来象征立场坚定的斗士。中国古典咏物诗，大部分是有种种象征性的。因此，作者对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情，也即托物寄志。这些象征艺术常见的手法有――
第一，求相似点。比喻性象征和比喻(特别是借喻)有相似之处，也要求象征之物与被象征事物有某种相似的特点，从而让人产生由此及彼的联想。不过它攫取相似的过程比较曲折，不像比喻那么明快，比喻可以说成“甲像乙”，而象征则必须抓住象征体的特征和象征义之间的某些相似点，以形写神，引申生发。以辛弃疾《摸鱼儿》为例：“更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住！见说过，天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤、画檐蛛网，尽日惹飞絮。”作者所写乃暮春之景，而用意是借以象征国运衰危之义，就是将经过“几番风雨”，引起“落红无数”、“蛛网”、“惹飞絮”的凋残景象，象征当时频遭战乱、民穷财困、国事日衰的残败气象。这种相似点，不是取其形似，而是取其神似，含义是深刻的。
借历史人物、事件等喻示某种意义也多属比喻象征。如顾炎武《又酬傅处士次韵》：“清切频吹越石笳，穷愁犹驾阮生车。时当汉腊遗臣祭，义激韩仇旧相家。陵阙生哀回夕照，河山垂泪发春花。相将便是天涯侣，不用虚乘犯斗槎。”这里面一句用一个典故，各有象征意图。“越石”即刘琨。一次他被异族重兵围困，于半夜登上城楼，吹起足令异族士兵引起思乡感情的胡笳，结果使敌兵没有斗志，解围撤去。这里借以比喻傅青主著书立说、号召复明的做法。“阮生车”指阮籍反对司马氏篡魏，常驾车佯狂出外游逛的故事，这里借以比喻傅处士穿红衣、住山洞佯狂反清的决心。“汉腊”原指汉朝年底祀神的礼俗。王莽篡位，征召汉遗臣陈咸出仕新朝，陈咸不肯就职，并坚持旧制不服王莽新制礼俗。这里借以比喻傅氏不忘明室的气节。“韩仇”指张良为韩国报仇立志灭秦的故事，这里用以比喻傅氏立志抗清的精神。后四句着重在借用前人诗意抒情叙谊，并用以表示明遗臣之间共同的亡国之痛，这里不一一引述。
第二，找联系处。这和修辞中的借代有些近似。借代，是用有密切联系的事物的名称去代替要说的事物。如“愿驰明驼千里足”是借“足”代替马(部分代全体)；“自古妒蛾眉，胡沙埋皓齿”是借“蛾眉”“皓齿”代美人(特征代)。两者都是实际的、具体的。表示象征意义的甲事物与乙事物两者之间的联系是心理上、感情上的，只因某一事物与某种意义有过习惯或历史上的联系，因而作者用来引起人们产生联想而赋予象征意义。如白鹤、松树有长寿的特性，故而用来象征长寿；鼎是古代帝王朝会祭祀之器，禹铸九鼎，像九州，因而成为象征政权的传国之宝，失鼎即象征着亡国。古人有折柳赠行人的习惯，故折柳甚至提到杨柳都象征着别离。王之涣《送别》：“杨柳东门树，青青夹御河。近来攀折苦，应为别离多。”说得很明显。李白的“春风知别苦，奠遣柳条青”，王维的“客舍青青柳色新”等，则含蓄而深沉，都象征了别愁之事、离情之深。
联系人们的习惯看法、做法，还可以表达作者褒贬寓意。韦应物在《闲居寄诸弟》中写道：“尽日高斋无一事，芭蕉叶上独题诗。”就是因为古人心目中以芭蕉为高雅素洁之物，故多植之于庭。作者以蕉叶题诗寄托着对诸弟道德情操的希望。《汉书・王莽传赞》有“紫色蛙声，余分闰位”之句，就是联系古人以赤色为正色、紫色为邪色、蛙声为靡靡之音、闰月为多余月而寓刺新莽政权不是正统的，韵味虽少，象征却极明显。
由感情态度引起的通感联想，德国美学家费歇尔曾称之为“看不见的象征”，颇有道理。清吴景旭《历代诗话》卷四十九“香”条中说：“竹初无香，杜甫有‘雨洗涓涓静，风吹细细香’之句；雪初无香，李白有‘瑶台雪花数千点，片片吹落春风香’之句；……云初无香，卢象有‘云气香流水’之句。妙在不就香说香，使本色之外，笔补造化。”这是因为生活中的万事万物，通过视、听、嗅、味引起种种回忆，触类旁通，可形成通感，以致将某物体本不具备的特性也赋予了，读者也因此产生了通感而心领神会，默然认可。这些说香之句，都带有主观成分，都是诗人艺术创造附加上去的，它们象征着美好的情感，所以也极易为读者所接受。
第三，设暗示语。文学作品可以反映丰富多彩的社会生活，但并非纤毫毕呈，万象森列。明陆时雍说：“诗不患无景，而患景之烦。”唐刘知几说：“睹一事于句中，反三隅于字外。”所以王安石总结了“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”的经验，只一“红”字，就透露了春天万紫千红的气象。传统戏剧表演程式，可以用“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”来示意象征。“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”就将“二乔”命运这一小事，象征了东吴一国命运之大事。
象征性的预示，常常启迪人们产生奋发上进的力量。刘长卿在《送李中丞归汉阳别业》末二句云：“茫茫江汉上，日暮欲何之?”意在说明“日暮”之后即是朝阳到来之时。他的友人听了自会理解到：苦日子不会久长，应当有继续生活下去、斗争下去的勇气。清初陈恭尹，为了唤起明室遗臣遗民反清复明的勇气，在《木棉花歌》中写道：“粤江二月三月天，千树万树朱花开。有如尧射十日出沧海，更似魏宫万炬环高台。覆之如铃、仰如爵，赤瓣熊熊星有角。”作品只写了木棉花的红度和亮度，就是通过象征来预示南明政权后继有人，未来胜利在即、希望之光已伴随着“朱花”(暗喻明室)的开放而光芒四射。因此，这部作品对当时遗臣遗民的鼓舞力量是非常之大的。
象征产生于理念，而又大于理念，因此只带有某种非确定性的寓义。为了让读者理解主旨，有时需要在作品中点明。刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，可以从其丰富的蕴含道出多种寓意，但从题目《见赠》分析，可见是象征在腐朽事物的周围，新生事物在不断成长的形势，表现了作者对当时政局的变化十分欣喜的心情，这样就排除了非确定性的寓义。当然在没有必要时，也不要画蛇添足。