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重读抗战家书范文1
［关键词］ 家国叙述；性别意识；女性文学；台湾五六十年代
［中图分类号］I2074［文献标识码］A［文章编号］ 1673-5595（2012）06-0093-06
马华作家林幸谦在《历史、女性与性别政治》文中指出“一切的文本都具有性别”［1］，台湾学者梅家玲更认为：“小说中性别意识的体现，向来与文学传统、社会现况及政治大环境息息相关；如何以性别研究的视角，去解读小说，想象文学世界，更是多重文化机制交错互动下的政治实践。”［2］
二十世纪五六十年代的台湾，在的文艺体制之下，文学成为“复国”的工具，文学、怀乡文学、战斗文学盛行。在这种男性家国大叙述的时代背景下，女性作家以“私领域”的琐碎书写，建构自己的性别意识和主体意识。在台湾五六十年代颠簸动荡的岁月里，向来被视为“小叙述”的性别，是如何回应家国大叙述的强势掌控？它是同仇敌忾、迎合官方的家国想象，还是以女性的琐碎叙述质疑和解构男性笔下的家国图景？本文将对此加以分析。
一、二十世纪五六十年代台湾男性家国观念下的女性角色定位
在两性关系上，中国传统向来以男性为中心，以男主女从、男外女内为依据。在台湾五六十年代文学史上，历经五十年的日本殖民、大陆败退，台湾政局风雨飘摇，在建构正统的家国秩序的过程中，自然同时继承了男主女从、父子相继式的男性性别建构模式。在这种模式下，文学形成以男性为中心的叙述模式，即使以女性为主要描写对象，也往往扮演着为国牺牲奉献的地母形象。
台湾五十年代，由于政府所建构的“复国”的战时体制将女性纳入动员架构中，要求女性走出厨房，以尽国民义务，报效国家，将权利与义务的概念传递给台湾女性，主张权利义务是对等的，在获得国民应有的平等权利之后，应该为国家为民族尽义务。曾在台湾妇联会成立周年纪念大会上提到：“妇女占全国同胞的半数，我们要救国，必须男女同胞共同一致，努力奋斗，才可达到成功。这是全国国民共同的责任，如果妇女放弃这一个责任，那我们救国的力量，无形中就要减少一半。”①强调妇女既然为国民之一分子，其责任与义务应当与男子同等重要。由此，通过妇工会、妇联会、台湾妇女写作协会等团体将向来属于“私领域”的女性成功纳入“公领域”的战时体制。其中的粘合剂就是 “国家民族主义”。正是通过“民族主义”将位于私领域的女性和公领域的国家进行连接。
在台湾当局的官方论述下，女人不仅是“国民性与民族精神的大匠、建筑国家民族精神长城的工程师”［3］，更被要求以“母亲”的角色为国家牺牲奉献，就呼吁妇女在非常时期“要把贤妻良母的家族爱扩充为民族爱，把家庭爱扩充为国家爱，要母如岳母，妻如韩妻，教子为民族尽孝，劝夫为国家尽忠”［4］155。
五六十年代在台的妇女政策，一方面将女性拉入家国的范畴之内，为台湾女性进入社会文化等公领域提供了社会条件，一定程度上刺激了女性性别意识的崛起；而另一方面，官方女性论述又以国家民族的大论述窄化妇女的需求，在这种大中国男性沙文主义下，台湾妇女被塑造成具有中国传统妇德的形象，不但使得台湾女人生活在传统妇德的规范下，影响妇女自我意识的觉醒，更使五十年代的台湾妇女失去原本的图像，所呈现的是被建构出的“传统的女性”。在党国建构策略之下，中国传统妇德大抵离不开“仁厚慈爱、性情温柔、负责有恒、刻苦耐劳、节俭朴实、坚忍苦干、牺牲奉献”。所以该时期实际上是只讲“男女平等不谈主体性别意识”的时期。
在这种男性家国体制下，五六十年代文学作品中的女性形象多被塑造成伟大的传统母亲，尤其是在男性作家的笔下，然而男女之间进行的性别战争，在任何时期都存在。只不过在传统的男主外、女主内的两性体系中，女性一直是被压抑的、缄默的存在。在五六十年代那个乱离的战斗年代，在家国叙述的主流论述中，女性借助时代赋予的契机，发出了自己的声音。在她们笔下，无论是关乎“国”的书写，还是有关“家”的叙述，都带有明显的性别自觉。她们在父权和女权之间寻求自我主体定位，建构着作为女性主体的性别意识。
二、二十世纪五六十年代女作家性别意识的建构
战后台湾的妇女政策，使台湾五十年代的女性多承奉传统的女性角色定位。表现在文学创作上，五十年代女作家笔下的女性一般都是保守的，旧式的，受传统婚姻观念制约且充满着男尊女卑意识的。陈芳明更认为，台湾文学中女性作家的“女性意识”的觉醒得晚到六十年代之后，五十年代则全都为母性书写：五十年代女性作家的书写大多呈现了母性的倾向……她们笔下的母亲形象，基本上是怀乡、祖国、家族、苦难的隐喻……具体而言，五十年代女性作家所塑造的母性，可能是出自她们自主性的思考。然而，在大环境文化的影响之下，她们作品中的母性，在一定程度上还是配合男性美学的要求。［4］155
中国石油大学学报（社会科学版）2012年12月第28卷第6期王勋鸿：性别意识与家国观念对于五六十年代的女性书写，陈芳明等论者只看到了五十年代女性文学同“五四”的渊源，注意到了该时期女性文本体现的传统女性意识，看到了这些女性作家作品中充溢着坚毅隐忍、含辛茹苦的传统女性形象及其母职书写，看到了这些女作家笔下多将女性的苦难归咎于父权社会。然而，论者却极少关注这些从“五四”走来的女作家所蕴涵的强烈的性别意识和女性自觉。正如任一鸣在《中国女性文学的现代衍进》中说：“如果说‘五四’文学表达了对妇女悲苦命运的吶喊与抗争，那么，五十年代台湾女性文学则对不幸的女性命运洒下了一掬同情的眼泪，其所蕴含的传统女性意识是非常明显的。”［5］
实际上，透过五十年代女作家的文本，人们看到的是该时期女性作家及其文本中女性意识的觉醒和凸显，借用夏祖丽的话：“重阅台湾五十年代的女作家像潘人木、琦君、孟瑶、林海音等人的作品，都有强烈的女性自觉，透过小说为女性说话，许多七八十年代或近代的女作家的女性自觉意识反而不如她们呢！”［6］197
应该说，台湾五十年代女性作家自“在渡海的途中已把闺怨淹没在海涛中”［7］6的那一刻起，也就在根本上赓续了“五四”女性主体的精神旨趣。她们的笔下固然还是爱恋情迷，固然还是“庭院深深”，但1950年孟瑶的《弱者，你的名字是女人吗？》一文直逼父权社会的虚伪和残暴，展露出了新女性的精神理性：“是的，家给了我一切，但，使我不愿意的是，她同时也摘走了我的希望和梦。我没有看见家， 我所看见的只是粗壮无比的锁链，无情地束缚了我的四肢和脑；我没有看见孩子，我所看见的只是可怕的蛇蝎，贪佞地想吞掉我的一切。我想逃出这个窒息的屋子，伸出头去，呼吸一些自由新鲜的空气。”［8］显而易见，文章在女性的抗争与凸显女性意识的议题上，在当时可谓是执牛耳者，由此引发了关于女性议题的大讨论。于是，她也获得包括林海音、钟梅音、谢冰莹、艾雯、琦君等“同性者”们广泛的认同和声援。钟梅音《答默冰先生》一文，以女性主义的口吻质疑男女移位后的结果，来批判男性将自己不肖行径归于女性的做法。由此可知，女性作家关注女性议题对女性书写产生了重要的影响。婚姻家庭两性定位与战争、职场女性的矛盾与抉择、女子摆脱被男性边缘化的战斗及游走于现实感情生活的寄托等等，都是这批女作家所关心的焦点。恰如林海音回忆中央日报《妇女与家庭》周刊风格时说：“刊的多是生活散文小说，妇女问题论著，极少数是有关炒菜、洗窗、补袜子之类的。”［9］女作家们正是通过女性的自觉和发声，为女性主体寻求再定位。
五六十年代从“五四”走来、历经“五四”精神洗礼的迁台女作家们，延续“五四”女性自觉的“逆女”典型，在离开（有别于“五四”，本次 “离乡”是战乱）中国大陆之后，旅迁到台湾，这一段旅程走出了娜拉式的困境，女性出走之后在台湾找到了“出路”，在台湾这个新的空间，她们以伍尔芙“不假须眉”的肯定，以“琐屑化私情化”、“小叙述”的叙事方式作为书写策略，突围当时的台湾社会环境给予女性的禁制和定位。在小说文本中透过婚姻和爱情的描写阐发性别的困惑，由书写来阐述两千年来中国女性的物化现象与附属性格，为建构自己的主体而抗争，因而有了极强的性别意识。
尽管女性从“五四”时期就为建构自己的主体性而抗争，为了逃脱家国社会与父权文化的双重压迫而“离家出走”，在不断的地域位移中，去除性别疆界，以主动的姿势重塑自我认知，但是值得注意的是，“五四”女性文学所探讨和批判的焦点是封建宗法思想与制度的不仁，鲜少探讨两性之间不平等的权力结构关系。战后台湾的妇女政策使女性的社会地位得到提高，但实际上，浓厚的家国意识还是使女性处于父权的禁锢之中，“妇女不是现代中国妇女解放运动的主体，国家解放了妇女，然而也替代了父亲的位置，对妇女乃至所有的人行使父亲和家长的职能”［10］。然而，分析台湾第一代迁台女作家们的文本，不难从中发现处在男权、父权体制下女性自我主体意识的觉醒和建构。女作家们大量书写传统礼教下女性成长的苦闷和婚姻秩序中的女性困境，这种书写在“复国”的年代里偏离了以男性为主的中心论述，便于阐发阳性象征秩序下被边缘化、被缄默化和压抑的女性特质。
五六十年代，特殊的社会现实和漂泊的人生经验，使“家”、“国”有着非同寻常的丰富内涵，成为迁台作家书写的主体和叙述的灵魂。“”之恨，怀乡之情，家国之叹，正邪不两立的家国意识，成为当时文学书写的主流。然而，对于同样历经烽火流离、国破家亡的女作家而言，由于不同的性别身份，却开掘出了不同于男性的家国视景。
男性的家国、祖国之思，源自于怀乡。在意识形态上，此种“乡土想象”是一种投射，隐射对失落土地的渴望与重新掌控的欲望。旧中国的父权体制之下女性仍然被礼教所桎梏，男尊女卑、三从四德依然是天经地义。在中国固有传统文化中，女性一直被塑造成“温顺”、“乖巧”、“服从”的形象，而在意识形态上，女性也不自觉地完成中国伦理纲常被期望的“女性”型态。在此种父权体制宰制的前提下，女性面临家国流离的悲痛时，在“故国”与台湾都是痛的抉择间已经悄然选择了重新开始。她们凭借初迁来台时的政治真空期，取得与男性较均等的立足点。就她们的体验和经验而言，漂泊流离之苦却伴有隐隐的喜悦，台湾这临时落脚之地，却成为她们再出发的起点。失国之痛，复国之期，对她们而言绝没有男性失去故国那样的切肤之痛，也没有男性为重新找回那份在故国的荣耀那么期盼。
“怀乡”可算是五六十年代台湾文学的主流，当然也是不少女作家创作的一大主题，但是“怀乡”却不足以囊括这些作品文本的所有意义。作品在展现“怀乡”情怀时，与政治场域的主导文化唱和，并且在当时整个政治气氛里扮演相当保守的角色，但是同时也在性别议题上打开台湾女性文学创作前所未有的空间。正如邱贵芬所言：“战后初期的整个政治社会环境变动，反而让台湾女性创作有意外的收获。从此，‘女作家’在台湾出现，并且在往后的历史岁月里在台湾文坛扮演举足轻重的角色。战后初期女作家参与政治对话又经营性别议题的书写大大拓展了当时台湾女性文学的格局。”［11］
三、二十世纪五六十年代台湾女作家笔下女性主体意识的呈现
女性书写最大的意义在于女性对生命、事物、世界的观感，以此从男性的手中夺回一部分的解释权。活跃于五十年代的女作家，擅长以婚姻与爱情为题材，以女性为中心，从女性的角度书写女性对婚姻与爱情的思考，展示女性的自觉。每一个时代的女性都有她们的限制与困境，作者笔下的女性能否挣脱束搏，则取决于个人的思考与观念，而非外力的解放。
五十年代的台湾封建主义依然十分浓重，加之迁台后建构“复国”战时体制的需要，因此着力将妇女塑造成传统女性的形象并大加弘扬。在这样的文学场域中，一批历经“五四”精神洗礼的大陆迁台女作家们，却具有了鲜明的自觉意识，她们从婚姻家庭的角度透视妇女的悲苦命运，呼应了“五四”时期女作家的主题意向，这些女作家藉由婚姻爱情故事的书写，对女性的历史命运与生存境遇，给予了特别关注。
迁台初期女作家多关注旧式婚姻中女性的悲剧命运，她们以女性悲天悯人的情怀体察女性人生的诸多痛苦，藉此体现了女作家鲜明的性别意识，人们也藉由女作家们笔下女主角对婚姻爱情的抗争，看到了台湾女性主体意识的萌芽。
林海音是五十年代台湾文坛最重要的女作家，其作品几乎都是书写女性命运的，作品多刻画了时代的两边人：一种是跳到新时代这一边的新型女性，一种是没有跳到时代这边还留在那一边的旧式妇女。她在接受美国读者卜兰德访问时讲到： “在中国新旧时代交替中，亦即‘五四’时的中国妇女生活，一直是她所关怀的，她觉得那时代，虽然许多妇女跳过时代的这边来了，但是许多妇女仍留在时代的那一边没有跳过来，这就会产生许多因时代转型的故事。”［6］196从她讲述的故事中，我们见到了在性别压迫中挣扎且无法翻身的传统女性，还有新女性在婚姻、爱情中所面对的桎梏与困境等。在女性意识的觉醒和自我实现上，她透过婚姻与事业、家庭的兼顾，两性关系的探讨等题材创造了一系列具有主体意识的新旧妇女形象。透过她的女性文本，我们见到了在性别压迫中挣扎无法翻身的旧式女性，也看到了面临诸多桎梏与困境的新女性，林海音可谓是开创了具有“性别符号”的女性文学的作家，算得上是新时代女性的先锋。
林海音笔下的婚姻故事中，关注最多的是在旧社会婚姻制度下牺牲的上一代传统妇女，尤其是“姨太太”这类型的人物。她在《烛》后记中曾言：“我自幼年以来见过许多姨太太的人物，陆陆续续，多多少少，就一层层像灰尘似的，落在我的记忆里。当我写作时，那些人物就把全身的灰尘扑扑掸掸，来到我的面前了。”［6］192她对没跳过来的旧女性有一份特殊的感情，这类故事探究的正是没有跳过来的妻妾对自己身份的迷思。在传统的文化观念中，女性向来都是居家的，家庭是旧时代女性唯一的活动空间。女性的身体、感情甚至是思想都是父权社会的附属品，是男性的私有财产，因此女性总是在男性身上寻找自己存在的价值，不论是妻还是妾，都破除不了身份的宰制。
林海音的《烛》讲述了一个作为正室的大太太为了“彰显大太太的高贵威严”，违背自己的意愿，替丈夫选妾，然后只能靠装病在床引起丈夫的注意，以致到后来变成真正的病人，后半辈子都瘫在小小的床榻上，陪伴她的只是一截暗沉的蜡烛。对于处在传统礼教藩篱中的那位原配夫人而言，装病以引起丈夫的注意，或许就是一种最无可奈何的抗议的手段，尽管这种手段收效甚微且令人同情，但毕竟已经进行了抗争。
《金鲤鱼的百裥裙》写的同样是被身份宰制的姨太太的故事。金鲤鱼六岁就被卖到许家当侍女，十六岁的时候被收了房做了姨太太，给许家生了一个大胖儿子。尽管她以自己“有个争气的肚子”为荣，但是她的身份并没有因此改变。儿子管她叫“妈”，管正房原配叫“娘”。金鲤鱼一直在自己的“金鲤鱼”身份下卑微地活着。但是即便如此，她还是有了改变自己身份的主体意识，她有了“怎么让这条金鲤鱼跳过龙门”的想法。她盼望在儿子结婚的时候穿上能代表身份的“大红百裥裙”，这种礼服姨太太是没有资格穿的，但是她觉得她自己是许家唯一香火的亲娘，她应该可以穿，并且开始有了“如果没有人出来主张她穿，那么她自己来主张好了”大胆决然的自我计划，然而最后却由于大太太“大少爷娶亲那天，家里妇女一律穿旗袍，因为这是民国了，外面兴穿旗袍了”的一席话，她想通过穿百裥裙改变身份的愿望落空了，“她被铁链链住了，想挣脱出来一下，都不可能”。她虽然生了儿子，然而在父权社会下，她只是传宗接代的工具，始终处于父权社会金字塔的最底层，若非最后儿子的坚持，死后她的棺柩都不能从正门抬出。尽管金鲤鱼尽力反抗，她最终也没有破除身份的迷思，也动摇不了父权社会对她的压制。
林海音对“没有跳过来”的旧时代传统妇女悲惨命运的书写，使这些作品弥漫着一股悲伤凄迷的情调，作者对这类妇女抱有高度的同情，无论是正室的大太太，还是作为妾的姨太太，都是旧社会婚姻制度的牺牲品。正如齐邦媛所论：“纳妾制度是把无情的双刃剑，挥扫之处，血泪纷纷。不仅做妾的女子屈辱终身，婉转悲泣；奉贤妻妇德之名放弃一生幸福的‘正室’，实在更悲惨。”［7］8尽管这些传统女性并没有挣脱旧道德伦理的桎梏，但是她们毕竟开始有了自我主体意识，并进行了尽力抗争，发出了被压迫者的声音，尽管“控诉和抗议是温和与微弱的”［12］，但人们毕竟从中看到了传统女性觉醒的曙光。现在看来，这恰是六十年代及其之后女性主义喧嚣的先声。
迁台女作家女性书写也并不仅仅局限于传统旧式婚姻中女性悲剧命运的书写，“五四”的男女自由、独立、平等的思想敲开了中国礼教尘封已久的大门，婚姻爱情自由是“五四”后新女性的自我追求。女作家们也将这种进步观念呈现在小说创作中，“跳过来”的那一群新女性在婚姻、爱情中所面对的桎梏与困境同样是迁台后第一代女作家书写的对象。女作家在作品中创造出一系列退婚、离婚、独身不婚等逾越旧式婚姻范式的女性，且不论这些女性最后的结局如何，她们的确是一群不甘屈服于既定的命运更不愿顺从旧有的婚姻制度的具有女性自觉的新女性，她们以抗婚、退婚、离婚等方式反抗旧式婚姻。
林海音《烛芯》中元芳与志雄拥有典型的抗战婚姻。两人因为抗战而分离，志雄在后方另娶，其后志雄一家与元芳来到台湾，在这种一夫二妻的尴尬家庭结构中，元芳慢慢觉醒。一开始觉得自己就像蜡烛，禁不住一点点感情的热力，就把自己点燃了，也就这么燃烧了。她始终认为自己很勇敢，为了丈夫做出牺牲从来没有后悔过。然而前后25年的等待，日复一日一个人对着一盘剩菜，她的女性主体意识终于醒悟了：“忽然想：为什么我要把自己的名字上加一个别人的姓，而过着这样的日子呢？”更认识到名分上占有的虚无，于是她主动提出离婚，除去夫姓与离婚是她拥有自的表现，她要自己处理自己的事情。有了这样的主体自觉意识，当她面对丈夫软弱的哭泣和同学的责备和不解时，理性而勇敢地面对自己——知道自己要的是一个有名有实的家庭生活，这是一个勇敢宣示自的表现，女性的主体自觉和性别意识由此得到彰显。
潘人木的小说也是以女性为主要角色，尤其是中、长篇小说以描写女性的成长历程作为故事的线索。她的小说中女性角色的性别意识受到“五四”运动的冲击，对于女性的命运的安排不再是全盘逆来顺受，而是鲜明地塑造出勇于突破枷锁的女性形象。这些女主角都经历婚姻，虽然作者对于婚姻的定位仍较偏向于传统父权社会体系下“男人为天，女人为地”的观念，而且女性多是受害者的角色，但不同的是，这些年轻的女性在历经折磨之后，逐渐淬炼出自己的想法，并能鼓起勇气寻找自我，不再像上一代的女性为根深蒂固的宿命论钳制，或畏惧，或委曲，或求全地放弃自己的独立人格。《如梦记》女主角爱真的婚姻是由父母做主，早先在丈夫精神和肉体上的折磨之下，少有反抗命运的想法，安分地、认命地忍耐着不幸，直到认清丈夫可怕的面目，彻底领悟到自己的悲剧，为了追求往后的生存，进而鼓起勇气，毅然决然地逃离丈夫的魔爪，终于获得新生的机会。她逃离痛苦的婚姻枷锁，表现了不向命运妥协的勇气，她的成长代表了向宿命论的挑战。潘人木获奖小说《莲漪表妹》中的莲漪出生于一个败落的名门望族，自幼备受长辈的宠爱，但却逃脱不了被订婚的命运。但等她长大，上大学后，她认为自己“一上大学就结婚”是多么没有意思的一件事，也认为婚姻一事她从来就不曾参与其中，于是她就提出“退婚”的要求：“我要退婚！立刻退婚！”“我要退婚！我不能受这种陈旧制度的束缚！我不能！ 你们想，假使有一颗名贵的钻石你们却把它镶到白铜上去，旁边又挂着一个字条写着‘已出售’，这是什么滋味！我不能忍受那白铜，我不能忍受那张纸条，我要撕烂它，tear it into pieces！”多么强烈的性别意识，莲漪发出了对传统父权社会不合理婚姻制度的控诉。莲漪敢于反抗传统婚姻的勇气，突破了中国女性长久以来委曲求全、牺牲自我的宿命心态，表现出追求自我意愿的强烈的女性自觉意识。
同时期另一个女作家徐钟珮的小说同样极具鲜明的性别意识，学者郑明娳在评论徐钟珮的创作时谈到：“女性追求愿望的完成——自我的实现与自我的完成是徐钟珮文章中的重要讯息之一。”［13］她的《余音》，写了母亲、嫂子、主人公“多头”等一系列母亲—女儿的形象，在故事中作者有意安排男性的失势，不主事的懦弱的父亲，常常莫名“失踪”的大哥，这种女性强势而男性缺席的书写，瓦解了父权社会传统的观念。然而尽管男性懦弱或“不在场”，主人公“多头”还是亲眼看到了女性的爱情婚姻的悲剧：父母的不和，哥哥的长期离家，好友榕芬因在不知情的情况下和有妇之夫恋爱而被迫离开学校，薇姐因婚姻而被迫走向一条无法回头的路。她身边似乎没有一个女性因为爱情婚姻而快乐幸福，于是作者给予了她“不婚”的自我决断。她知觉到自己应该有婚姻抉择的权利，拒绝继续扮演被男权社会霸权操控的玩偶角色。“多头”独身不婚的行为和做自己主人的自主想法等于是对父权制度的婚姻进行了行动上的抗争。
总之，台湾五六十年代女作家受当时文艺政策和妇女政策的影响，创作内容尽管多是对中国传统女性美德的颂扬，“主要描写了受屈辱的女性人生，它虽然蕴含了反封建的思想意义，但哀怨的控诉多于积极的抗争，人道主义的关怀多过女性意识的关照，其女性形象仍然是被社会命运所左右的走不出父权家庭的一群”［14］，然而透过女作家的文本，我们仍然可以感到作者及其笔下女性鲜明的自我主体意识。正如范铭如所言：“她们是一群披着阴丹士林旗袍，状似甜美的辣将。”［15］该时期女作家的婚姻爱情书写中所凸显的性别意识和女性主体自觉在五六十年代家国建构的整体叙述中具有丰富的意涵。她们跳出“”的创作框架，在男性家国大叙述的时代潮流中，发出了女性自我的声音，有着文学自身的尊严和价值，从而为后来女作家在台湾文坛的崛起奠定了基础。更重要的是，她们拉开了台湾六十年代现代主义文学性别议题和八十年代女性主义文学辉煌的序幕，其开端和启蒙的作用不可小觑。
注释：
① 参见中央委员会妇女工作会编《总裁对妇女训词辑要》。转引自陈惠敏《战争动员体制下的台湾妇女（1950—1958）》（国立中山大学硕士论文，2005年，第28页）。
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