前言：中文期刊网精心挑选了王国维诗词范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
王国维诗词范文1
关键词：境界说；诗言志；以意逆志；文学发展观
一、“境界说”的提出
（一）“意境”理论的形成、发展过程
“境”本字为“竟”，是指时空概念。在《周礼》中记载“凡国都为竟。”，《说文解字》中“竟，乐曲尽为竟。”，境，指乐曲的境界，终结。汉魏时期，佛教传入中国，“意”为佛学中六根之一，思量之义，“境”在佛学中指地界，为天识范围，后与“意”结合，在佛教中指精神上的超越。最早使用“意境”一词的是王昌龄，在其《诗格》中，提出了“三境说”，即“物境”，描摹事物，注重形式；“情境”，注重真情实感，喜怒哀乐，深得其情；这二重境界都属于美学概念，而其提出的第三种境，“意境”，则将“境界”这个原属于地理学和宗教学的概念引入到文论中，赋予了其诗学的意义，摆脱了具体的物欲的结果，为意境理论的发展做出了巨大的贡献。中唐时期，刘禹锡提出了“取境偏逸说”，司马空又在《与极浦书》中提出了“象外之象，景外之景”说。 王夫之在前人的基础上提出情景交融说，认为“意”为统帅，“景”为兵。一代国学大师王国维在其《人间词话》中提出，“余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人指出‘境界’二字，为探其本也。”
（二）《人间词话》中“境界说”的提出及其内涵
“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”王国维的“境界”说，将“境界”作为评词的最高标准。王国维将境界分为“造境”和“写境”，“有我之境”和“无我之境”，并且指出“故能写真景物，真感情者；谓之有境界，否则谓之无境界。”
“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”。虽然有理想派和写实派，但真正的大诗人却能融会贯通，无法严格区分。只要是文学作品，所谓的写实都是有一定的理想的，诗人描写自然景物、人生百态时，必然对现实之物以自己的主观取舍，进行筛选、提炼、改造，因而所写之境，也必根据心中的理想而来，具有一定的理想性，即使是现实主义作品也必带有理想色彩。文学，本就是一场伟大的虚构，一切文学作品都不可能是完完全全的写实，而是带有虚构的成分，只有新闻，才是完完全全的写实。王国维先生的“造境”和“写境”区分，明显受到了西方文论的影响，文学并非简单地反映现实生活，也不是单纯的情感地自然流露，文学世界之所以与自然世界不同，就在于它不是简单的展示客观现实，客观规律，文学世界是虚构的世界，是我们一直所追求的世界。
“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”王国维先生的“有我之境”和“无我之境”显然是受到了佛学的影响。在佛学观念中，人被物所累，被情所困，都是陷于红尘而害的，因而才需“般若波若密”，即“让渡”，达到彼岸世界，达到彻底地“无我状态”，破我执。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓的“以物观物”即“忘记自我”，将“我”明显、强烈的感情压抑下来，忽略“我”的主体性，融入到物的世界之中，如同庄周梦蝶一般。这一点显然与佛学上要求的突破小我，融入物界相通。“无我之境，人惟于静中得之”。佛教中的“心斋”、“坐忘”同样也是好静，通过主静来突破自我的局限。“有我之境，于由动之静时得之”，这实际上也就是心意活动的关系，心动和意动，最终依然要落实到静之上。即世界的本质是“无”，一切都是虚无，所以要不断地超越物境与情境，最终达到“真”境界。
“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界”所谓真景物，真感情，是指突破情景的束缚，现实的假象。“王国维把情与景合二为一，一同归位于艺术追求和审美关照的对象，不同于前人‘诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮’把情与物截然分开，王国维不仅把情与景物连接在一起，而且随着人之情感的喜怒哀乐放在一起，归入审美观照和文学再现的对象。”显然，王国维先生所说的“境界”主要是指艺术内容的真实性，即“物我浑为一体”的审美感悟。
王国维先生有着深厚的国学功底，是中古典意境理论的集大成者，其意境理论是连接古典意境理论和现代意境理论的一座桥梁。王国维先生不仅具有深厚的国学功底，更是在继承中国传统文化内涵的同时，将其深邃的目光投向了遥远的西方，将中西方文明融合贯通，形成了自己独立的诗学体系，浓缩在《人间词话》一著作中。
二、“诗言志”在《人间词话》中的继承与发展
（一）“诗言志”的内涵
在《礼记・孔子闲居》中记载到，“孔子云：志之所志，诗亦至也。”由此可见，“志”，指内心的思想感情，通过艺术的语言和特定的形式表现出来，便是诗了。从训诂学的角度考察，“志”的一般含义，与诗是相通的。在《毛诗序》中说得更为明确，“诗者，在心为志，发言为诗。”简言之，便是“诗言志”。其次，既然“志”的本义是停在或藏在心中，因而在秦汉典籍中，训“志”为“情”，为“意”者亦非鲜现。汉人又以“意”为“志”。《广雅・释言》曰：“诗，意也。”在以上的诠释与理解中，“志”的内涵就是“情”“意”，也就是诗人的内心的情感与意志。所以，“言志”的本义无非就是言情、言意与言志。“志”的含义还有更为深入系统的论述，闻一多在《歌与诗》中说到，“志有三个意义：一、记意，二、记录，三、怀抱。这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。”首先，既然“诗”为“志”，“志”又是“藏在心中”，那么“诗”或“志”也就是记忆，也就是指诗的最高记诵。其次，文字产生之后，文字便代替了记忆，“记忆谓之志，记载亦谓之志，古时一切文字记载皆曰志。”因而，“记载”便是诗或志的第二个意义，也就是诗歌发展的第二个主要阶段。第三，与此同时，人们为了适应复杂的社会环境，使用文字力求经济节约原则，于是，散文应运而生，逐渐倾向于用散文记录事物和道理，而诗（韵）则更多地用来抒写“情抱”，使得诗的“事”的成分渐少，“意”的作用渐多。到了“诗言志”和“诗以言志”这两句话成为人们所公认的定义时，便已经开始用“志”来专指“怀抱”即“情”、“意”了。这便是诗或志的三个含义，也就是诗歌发展的三个主要阶段。然而“诗教”说控制着“诗言志”，也就是说，这种“志”必得陶冶人的心情，培养美的情操，感染好的思想，也即诗人必须有理性来驾驭和重视社会的政治功利性的鲜明特点，它所倡导的中和之美对我国民间诗歌美学传统的形成有着更为广泛和深刻的影响。因而“诗教”并不完全偏重于理性，而是强调理性和感情的融合，节制和净化。
（二）王国维先生的文学发展观
“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。”叶嘉莹评论道，“他不仅有见于每一时代有每一时代新兴之文学，而且更指出了文学演进的主要原因乃是由于任何一种文体，在通行既久之后，经过多人之尝试和使用，自然便不免会逐渐趋于定型，成为一种习套。于是当一切可行之途径尝试俱穷之后，后之作者一则既更无发展开拓之余地，再则又现有许多既成的习套摆在眼前，于是才气不足的作者自然便不免养成一种因袭摹仿之风，而丧失了一切文学作品原来所最需要的创造的精神和能力，所以豪杰之士遂不免遁而作他体。”的确王国维先生的此种说法看到了各种文学形式的大致升降规律，但其论述的“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。”，却显然存在不合理之处，事实上，文学的发展规律，远没有如此简单，明确。在诗歌的发展史中，并非是四言凋敝后才有楚辞，相反，二者是同一时期的，并且四言诗的背后也不比五言简单，四言诗的创作更需经过更为严格的文学教育训练。并且，就一体论而言，王国维先生认为，文学后不如前，但事实上，就一体论而言，每种文体的发展应该是波浪形的，而非直线形的，因而，文学后不如前就一体论而言也是有失偏颇。虽然，王国维先生的文学发展观有其不合理之处，有其历史局限性，但是他在《人间词话》中提出的“习套”却是独具慧眼，也影响深远。
【结语】 王国维先生的审美“境界说”、“诗言志”的真性情、“以意逆志”的解读方法及其诗学发展观是王国维先生诗学理论体系的重要组成部分，丰富了中国传统诗学体系的重要内容，其《人间词话》更是为中国古代文学理论的研究做出了巨大的贡献。
参考文献
[1]王国维：《人间词话》，徐调孚校注，中华书局2009年05月版
[2]叶嘉莹：《王国维及其文学批评》北京大学出版社，2008年4月第一版
[3]王文生：《中国美学史》上海文艺出版社2008年10月第一版
王国维诗词范文2
师从王国维
王力在清华国学研究院上的第一堂课，是听王国维讲《诗经》。王国维是国学大师，王力久仰其名。在他的想象中，能写出像《人间词话》那样才气横溢、词清句丽文章的王国维，必定是位仪表堂堂、风度翩翩的大学者。当王国维踏进教室时，王力不禁大吃一惊。原来这位国学大师竟是个小老头。他头戴瓜皮帽，帽子下面拖着一条小辫子，身穿长棉袍，腰间还系着一条蓝带子。王国维以“清朝遗老”自居，政治上保守，这是王力早就知道的，但却未曾料到，在清王朝十多年后，他竟连清朝的服饰还保留着。
王国维的这节《诗经》课，讲得很朴实，见解又很精辟新颖，他深感受益。以后王力听了王国维主讲的其他几门课，都有同样的感受。王国维讲课逻辑性强，凡经他做过精深研究的课题，都有谨严分析，有肯定的结论。但是，当他碰到某些问题时，又常以“这个我不懂”一句就带了过去，有时一节课下来，他竟说了几个“我不懂”的问题。起初王力感到不满足，他想，老师是传道解惑的，怎么常说“我不懂”呢?后来王力才慢慢体会到，这正是王国维治学严谨的表现。做学问的人，不懂就是不懂，万万不能不懂装懂。
1927年夏，正当王力快要毕业时，突然传来王国维失踪的消息。大家纷纷出动找寻，及至找到颐和园昆明湖畔，王力看到老师的尸体湿淋淋的，用一张破席裹着，不禁痛哭失声。他带着极其悲痛的心情回到了研究院，洒泪写下了挽诗《哭静安师》：似此良师何处求?山颓梁坏恨悠悠。一自童时哭王父，十年忍泪为公流!
师从梁启超
梁启超也是王力的老师。他与王国维的性格和政见迥异。他主张改良旧政治，变法维新，是清末名声显赫的改革派政论家。他给学生讲中国通史，在讲到历代兴衰的历史时，常常表现出忧国忧民的强烈感情。王力除了在课堂上受到他的教诲，在课余的接触中，也受到不少教益。梁启超的文章和诗词都写得很好，王力喜读他的诗文，所以常爱到梁启超家谈论诗文，并常常当面请教于他，亲聆他的教诲。
有段时间，梁启超因妻子病逝，爱子远行，加上列强侵略，内战频仍，情绪抑郁，就常搞集句对联；借以消愁。王力也有集联的雅兴，就常到老师家看老师的集联，同时也带上自己的集联，请老师指点。一天，老师挥毫写就了一幅集联赠给王力。这集联是：人在画桥西，冷香飞上诗句；酒醒明月下，梦魂欲渡苍茫。
师从陈寅恪、赵元任
陈寅恪是位学问渊博的大学问家。他对魏晋南北朝史、隋唐史、蒙古史都有精深的研究；他精通十多种文字，甚至连梵文、西夏文、突厥文等古僻的文字，也能辨认；他还精通佛教经典，对佛教文学很有研究，为国内外学者所推崇。他主讲佛教文学，那渊博的知识，掌握语言文字的过人本领，也令王力十分敬佩。王力师从于他，受益匪浅。
在清华国学研究院“四大导师”中，要以赵元任对王力影响至大至深。
当时赵元任主讲音韵学，他的语言天赋是惊人的。据说有一次，他与来自各个不同地方的8人共餐，席间宾主言谈甚欢。赵元任请他们用各自的方言交谈，第一次共餐，他就听得懂他们的方言；第二次再共餐，他竟能与同桌的八人用八种方言谈话。这种语言天赋，使他掌握了英、法、德、日等多种外语，从中接受了现代语言学的理论，并将它用到了音韵学的研究上，这就为前人所不及。在他的影响下，王力下决心去学外语。以“言有易，言无难”六字作为座右铭，王力常对人说：“赵先生这句话，我一辈子受用。”
王国维诗词范文3
[关键词]王国维 元杂剧 戏曲
[中图分类号]I207.37 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）07-0090-01
王国维作为中国戏曲史及戏曲理论的开创者，对戏曲的起源与发展演变做了极为详实的梳理，使后世学者的戏曲史及理论研究均需依附于王国维所提出的论点展开，其中以《宋元戏曲史》为集大成，建立起一门独立戏曲的学科，并真正将元曲为“一代之文学”的观念深入人心。
在《宋元戏曲史·古剧之结构》的最后，王国维在分析了唐代歌舞剧滑稽剧以及宋金各个剧种后，总结出“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也”的论断。由此可见元杂剧在王国维戏曲理论中承前启后的重要地位。纵观，王国维对于元杂剧的论述主要有以下几点：
一、元杂剧与真戏曲之承启关系
王国维认为元杂剧较前代戏曲之进步，在形式上：“其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆”；材质上：独元杂剧“于科白中叙事，而于曲文全为代言”，“此二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”以二者作为元杂剧较之前进步的标志。另外，曲文“代言体”借以辅助集言语、动作、歌唱的舞台表演于一身的综合艺术表现足以让“以歌舞演故事”的戏曲表演步入成熟的舞台艺术轨道，使剧中人物与观众直接交流，从而让观众有身临其境的感性体验。自此，形成了以元杂剧为标志的具有独立而完整的舞台表演形态的中国戏曲。
不过，王国维指出，“元剧虽有特色，而非尽出于创造”，与前代戏曲有直接的继承关系。就其所用曲而言，出于前代大曲、唐宋词、诸宫调或前代旧曲中，“为前此所有者几半”；“诸曲配置之法，亦非尽由创造”，“元剧之构造，实多取诸旧有之形式也”；且“就其材质言之，其取诸古剧者不少”。[1]可见，元杂剧较前代戏曲的进步为脱离前代的发展积淀，是在前代基础上的拓展创新，可谓起到了中国戏曲史上的承前启后作用。
二、从中西文学美学角度探析元杂剧成就
王国维在《宋元戏曲史》中专章论述元杂剧的文章，称元杂剧为“一代之绝作”。从“自由使用新言语”的“新言语”中，“取外来之观念，与固有之材料互相参证”[2]，总结出“自然”说、悲剧说、意境说三大范畴，用文学美学理论丰富和发展了戏曲理论。
王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”这里的“自然”是指“以意兴之所至为之”，作者不过多考虑思想的粗鄙、文字的拙劣等客观因素，仅将胸中之所想以最自然最直接的形式流露出来，是对个人心境与社会现状的真实反映，脱离以往本色、巧夺天工等的意义，丰富了“自然”的内涵。
而元杂剧文章之妙，则“一言以蔽之，曰：有意境而已矣”。这是承接上文，对元剧文章“自然”理论的升华。“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”并且“唯意境则为元人所独擅”。这段话与王国维另一部文学巨著《人间词话》中对“意境”的论述如出一辙，可见，王国维是从诗词的审美角度来肯定元杂剧的美学价值，将元杂剧推向“一代之文学”的历史地位，对后来中国戏曲曲文的研究开辟了一定研究空间。
三、由上观王国维对元杂剧的研究倾向
纵观王国维的文学美学论著，会发现其在称赞元杂剧为“一代之文学”“真戏曲”等论述之余也不乏对元杂剧的贬斥言论。在1907年所写《文学小言》第十四则中说：“至叙事的文学（谓叙事诗、史诗、戏曲等，非谓散文也），则我国尚在幼稚之时代。元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何物。”[3]对元杂剧思想深刻性的否定，主要是受西方戏剧审美原则的影响，特别是叔本华的哲学美学观。叔本华在《作为意志和表象的世界》中说：“文学艺术……是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷。”[4]在叔本华看来，宇宙和人生的本质即意志，意志只能带给人痛苦。王国维受叔本华思想影响颇深，所以以他人之长与自身之短相较，得出以上的结论实属情理之中。因此，王国维把握住了中国戏曲重曲辞重音律的特点，同时也是把握住了元杂剧或者说是中华民族戏曲的特质。
综上，王国维以深厚扎实的国学根基与传统的治学方法，融入西方哲学美学理论，对元杂剧的研究取得了前无古人的卓越成就，将全新的文学观念融入其中，深入了对元杂剧的认识，并有力提高了之前“鄙夷不复道”的元曲地位。在与西方戏剧的比较下，认识到元杂剧思想深度的一定缺憾，却又有力把握住其音乐性与文学性这一中国古典戏曲特色，为以后中国古典戏曲的发展传承提供了有力的方向指引。
【参考文献】
[1]王国维.王国维文集（第一卷）[M].中国文史出版社，1997.
[2]陈寅格.王静安先生遗书序[A].陈寅格史学论文选集[M].上海：上海古籍出版社，1987.
王国维诗词范文4
“造境”和“写境”是有明显的区别，类似于现在所说的浪漫主义与现实主义。王国维认为“造境”和“写境”是从写意与写实两种角度来营造境界的。两者差异很大，优秀的词人境界深远，传递出令人向往的审美追求，比较接近于理想世界；一般的词人停留在对世俗的再现和描摹，水准和档次就低一些。为什么出现这种差异，王国维理解为，万事万物存在相互联系和彼此制约，表现在文学和美术中，必须先考虑它们之间的联系和制约。词家先从现实生活中发现具有规律性的东西，加以修饰与改造，为进一步接近理想的存在状态做不懈地努力。文学尤其是词学，审美主要有间接性和无限性，不能直观地把握其艺术特质，要在审美主体的阅读中，加以想象和感悟，理解和把握其中的艺术魅力和审美理想。王国维注重从西方近代美学思想中掘取营养，他把《人间词话》里的“造境”理解为“理想派”，把“写境”对应为“写实派”。写境要求词人在审美活动中将情感与境界融合到一起，在相互渗透、相互转化过程中达到统一。造境则在有限中展现无限，从实的物象生发更加深远的意境。词人可以采用避实就虚或避虚就实来营造境界，用简单的笔触描摹现实生活，为读者提供广泛的想象空间。词作欣赏者借助自己的生活体验和经验，弥补词作的空白和缺陷，现实世界转化为审美化的世外桃源。佛雏在评价王国维时指出，“中国古代不仅有这两类作品的悠久发展历史，在文学思想上也有重在‘实录’写真和生在奇幻夸诞之不同，而且在‘实录’写真进程中都强调有理想的‘寄托’，在描写奇幻夸诞时也从不忘‘幻中有真’”。[1](P.34)不同的词人有不同的境界，无论是五代词还是北宋词，都是围绕人与自然的斗阵与融合。写境是具体的、有限的，但不是对生命的背叛；造境强调像外生境，这样的境更加完美和极致。王国维找出了这两种方式的的联系和区别，词作赏析过程中不能绝对化，后世的词人在创作中要取其精华去其糟粕。
（二）“隔”与“不隔”：境界的创作标准
王国维从欣赏者的角度审视词的创作标准，“隔”与“不隔”是理解和接纳的难易程度不同。王国维的词学批评这一标准的核心，从内容上说是使人心脾和耳目焕然一新，从形式上说是清水出芙蓉，天然去雕饰。无论写情还是写景，都必须符合这个标准，才能做到不隔。境界不能等同于客观存在，境界也不是简单的精神界面。境界需要词人和读者运用自己的所学知识和经验积累，通过简单的文字排列组合，一方面词人用心灵感悟世界，另一方面，读者从词作的境界中感知词人的的生命体验。每个人都有自己的人生境界，无论隔与不隔，都要明白自己所处的状况，如果说词人是一度创作，那么读者就要进行二度创作。仁者见仁，智者见智。王国维认为，“隔”是不好的境界；“不隔”，才是好的境界。所谓“不隔”，就是要求描写的事物具体化、个性化，好似春风拂面，耳提面授，否则，便是“隔”。要使诗词境界不隔，就要反对滥用典故，不能引用名言警句篇幅过大，要运用真实的自己的独创语言，直抒胸臆，描绘出形象生动的境界。王国维要求境界生动形象，要求“不隔”，并不反对含蓄。他既要求境界的生动形象，又要求境界的含蓄。王国维诠释的“不隔”是一种开门见山、一目了然；“隔”是雾里看花水中望月的朦脓美，让人觉得余音绕梁，韵味无穷。李商隐吸纳前人精髓，善用比兴，政治感慨采用讽喻的手法，宗白华认为李诗成功就在于他广泛地运用了“隔”的写作手法。[2](P.229)词学境界营造的也是一种审美情感，是凝聚在字句意象中词家和读者的主体态度。词不是寻求直接的实际利益的满足，而是间接地体现出现实生活的存在方式。
（三）“有我之境”与“无我之境”：境界的审美生成
王国维诗词范文5
[关键词]意境论；境界论；传承性；现代转换
王国维的《人间词话》是中国古典文论的重要著作，是王国维文学、美学思想的集中体现。“境界说”是《人间词话》的理论基础和核心。历来关于传统“意境论”与王国维的“境界论”的联系和差异有多种讨论。客觀而论，王国维的“境界论”是对传统的“意境论”继承与再发展，就继承一面而言，《人间词话》中所讨论的理论问题和言说方式在很大程度上仍隶属传统文论的范畴；就创新一面而言，王国维对传统意境觀进行了现代性转换，主要体现在借鉴西方理论给予传统意境觀新的哲学品质；同时，将“意境”这一传统的美学范畴与人生直接联系，凸显出新的人格内涵。
一、“境界论”的传承性
在《人间词话》里，对传统“意境论”中的重要理论问题，王国维给予了大量的重视，进行了深入细致的研究。首先，在情与景的问题上，情景两者的关系既是文学的本质关系，又历来是意境探讨的重点。历来的学者对两者的关系的阐述众多，但大都倾向于两者需迎合上，对情绪的微妙深刻体验，需有景的逼真描写；而对于景的精妙摹写也须有情的纵贯畅通，两者不可孤立视之。如王夫之在《薹斋诗话》中所言：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”在情景须统一的觀点，王国维与传统诗论家保持着高度的一致，王国维在《人间词话》中也曾明确地指出“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”同时，王国维将主觀的喜怒哀乐也涵盖于“境”之内，拓宽了传统境界的审美层面。另外从意境的创造角度出发，提出了“写境”和“造境”。值得注意的是另一组相关概念，“以物觀物”和“以我觀物”。这两组概念的区别是很明显的，一为意境的生成方式，一为主体的觀照方式，但两者均涉及到了意与境也即情与景的问题。“写境”往往表现的是随物宛转，即状写自然对象之貌，这时主体的运思方式往往是“以物觀物”，在作品中，此种状态凸显于读者之前的往往是景，创作主体的意识往往消隐于其后，呈现出闲静的美学状态。“造境”则更注重对主体内在之意的表达，故对“景”总是表现出由“意”而发的移情改变，这时作品中的“景”区别与“写境”中对对象的顺合表达，以出于主体之意的强烈的情感塑造之下的别样表现，最常见的是带有浓厚的主体色彩的拟人化表现，呈现出宏壮的美学状态。
其次，王国维的“境界论”强调了“真”，他将“真”作为艺术美感发生的基础。“真景物”，是指自然界和现实生活中的人、事、物，在文中要对此进行真切的描写，而非笼统抽象的描述。“真情感”，是指对外物的一种自发而真实的感情，带有主体本性的纯真。“真境”在文本的具体表现中有一个循序渐进的过程，要真情、真景、真境，即要求创作主体以赤子之心的纯正之情描绘自然之景以达不隔之境，以不受尘世沾染的天真之心去捕捉自然（对象）最微妙精髓之处。“真”的体现，既有主体之真，也有客体之真，更有表达之真。“不隔”既是情真、景真的境界，更是以气贯通、道物同一的境界。王国维说：“纳兰容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此由初入中原未染汉人习气，故能真切如此，北宋以来，一人而已。”这里的以“自然之眼”、“自然之舌”，即是强调由本性的纯真而发不受社会污染的真性表现。与此同时，王国维还推崇历经人生沧桑而对人生而做的透彻了悟，他认为这也是一种“真”境的体现，前者胜在自然真切，后者胜在透彻深邃。在一定程度上，王国维更为强调后者，在此种境界中，诗人往往出于对世事的透彻了悟而不再局限于一己之身，而能真正上升到生命意识和宇宙意识的高度，实现对普通人生的终极关怀。如第十八则：“尼采谓：‘一切文字，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”此外在王国维对“真”的研究中，往往也很注重语言表达的问题，王国维认为要做到表达的直接真实，故不主张有太多的修辞、或为典雅有意而为的“用典”。同样出于对“真”的强调，王国维非常重视意境中的“神韵”，即意境是否具有传神的意味，因为神也可视为“真”的一种美学表现，即精髓微妙之处的精妙直觀传达。
王国维在《人间词话》中不只采用了传统的诗话形式，还常使用义界含混的印象式的批评术语，体现了与传统文艺的言说方式保持一致的传承性。如第十则：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’寥寥八字遂关千古登临之口。”第十四则：“温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。”在这几则中的“气象”、“骨”、“神”，均是传统文艺中常见的批评术语，而传统文艺批评中常见的其它术语，如“气韵”、“悲壮”、“豪放”、“沉着”、“凄婉”等词，在文中也能找到身影。王国维对这些含义丰富没有明确界定的偏重于感觉的术语保留运用，表明其对中国传统文艺的美学价值的清醒认识，虽然中国传统文艺不长于系统性和思辨性，但重视直觀、倾向个人感觉、模糊但含义丰富，不计较细枝末节而倾向于整体氛围的渲染，这都是传统文艺批评值得重视的特色。对传统美学特征的重视也说明王国维在进行中西文化交融的过程中对本土特色的保留，而不是盲目的全盘西化。
二、“境界论”的创新性
王国维在《人间词话》中尝试将中国传统的文艺理论与西方的理论思维方式相结合，努力为中国传统的文艺理论输入新的理论品质，借西方学术思想和方法来实现中国传统学术的创新，使两者在沟通中实现现代转换。
首先，在《人间词话》的编排上可以见出他对理论系统性的重视。前九则是王国维对自己评词准则的解释，而十到五十二则则按时代的先后顺序对名家作品做出批评，做到理论与实践的结合。叶嘉莹指出：“从这种记叙次第来看，《人间词话》上卷虽无明白之理论体系，然其批评理论之部与其批评实践之部，透过各则词话之编排安置，却仍是颇有脉络及层次可寻的。”其次，在《人间词话》中，王国维虽然沿用中国传统的诗话形式，但在理论内涵的阐释中尝试运用西方思想中的重要概念对传统理论加以阐发。如“以我觀物”、“以物觀物”这一组概念，即是以德国古典哲学中的主客体关系来解释传统中的“情景”关系。王国维在《人间词话》中对西方文艺思想的运用并非仅限于此，在更深的理论阐释中，王国维的一些文艺思想的理论基础也是由西方美学理论化用而来。如王国维在《人间词话》对境界的界定是由本体论出发，突破了传统的情景交融层面。王国维在《人间词话》中对“意境”独特的美学价值的强调，已经凸显了“艺术独立论”这一现代美学命题。针对王国维的另一组重要概念，“有我之境”和“无我之境”，叶嘉莹在《王国维及其文学批评》中指出，这组概念乃是受到康德、叔本华的美学思想的影响，“有我”是指因主体带有自我意志而与外物处于某种利害对立关系，而“无我之境”则是主体泯灭了自我意志而与无利害关系。正如叶嘉莹在书中所言：“静安先生所提出的‘有我’与‘无我’两种境界，实在是根据康德、叔本华之美学理论中由美感之判断上形成的两种根本的区分。”而王国维在对诗人素养时所提的“能入”、“能出”的说法能隐约可见“游戏说”的影子，王国维在《人间词话一删稿》第四十九则也说：“诗人视一切外物皆游戏之材料也，然其游戏则必以热心为之，故诙谐与严肃二性质亦不可缺一也。”以热心为之即是“能入”，而以外物为材料即是“能出”。若进一步思索，这一觀点则又与西方的“审美距离说”具有一定的契合。王国维在《人间词话》中进行的中西美学思想融合的尝试，其意义不只局限于对“意境”理论的阐发开拓上，更重要的是，他以西方哲学思辨的方式反思总结中国的传统的审美经验，突破了传统美学研究重视经验总结和直觀感悟的老套路，为中国传统的文论引入了新的思维方式，强调了美学研究的现代哲学品格。
在《人间词话》中，王国维对“意境”觀的现代转换的另一个贡献，就在于将意境的美学品质与人生境界相联系，意境的美学价值与对人生价值的关怀和实现相联系。如他所谓的“人生三大境界”即是将艺术（学术）的境界与人生境界直接联系。在王国维那里，追求学术的真理是与追求人生价值相统一的，他的哲学和美学是以人生为基础点建立起来的，他强调艺术的形而上意义即在于对人生的终极关怀，实现艺术对人生的救赎。李泽厚在《华夏美学》中曾说：“关于他（王国维）的境界说有各种解说。我认为，这‘境界’的特点在于，它不只是作家的胸怀、气质、情感、性灵，也不只是作品的风味、神韵、兴趣，同时它也不只是情景问题。它只是通过情景问题，强调了对象化、客觀化的艺术本体世界中所透露出来的人生，亦即人生境界的展示。”即是指明王国维认为艺术境界和人生境界是相通的，并将审美境界当作是突破现实生活和原始欲望实现完整自我的精神解脱的途径。王国维将“审美”提到了一个至高的位置，它是超越一切现实功利目的之上的独立的人类生存需求。王国维美学的人生觀的确立，确定了艺术本身的独立价值，它以无用之用高于道德伦理价值而对人的生存具有更根本的意义。可以说王国维确定人生为美学的本体，为中国现代美学奠定了形而上的根据。
三、结语
王国维诗词范文6
【关键词】境界说；诗词创作；当代阐释
《人间词话》是王国维论词的集大成之作，王国维所提境界，不但“是指真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象”[1]21，而且还涉及到了作家本身的素养问题，甚至其所提的三种境界可以看作是对于人生的哲理之思。那么，他的“境界”说对于今天的诗歌创作有什么现实意义呢？
一、剥离浮华：为心灵执矛而歌
王国维说：“古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也” [2]6。他以“真景物、真感情” [1]21标举的“境界”说，正是从诗人的“内省化”视角去分析作品的。他所说的“内省化”不是现代主义意义上的“内省化”，而是将人类的基本普遍的感情向诗人内心投射时所产生的体悟和普世情怀。在那些优秀的词作背后，贯穿着一种自始而终的价值维度，无论是个体在茫茫宇宙中的慨叹，还是人类在审视自我身份时的迷失，都有着人文关怀的深刻主题。海子“面朝大海，春暖花开”[3]106的幸福也许触及了每一个人内心的温软，所以这首诗才能广为流传。这种为心灵执矛而歌的创作方向是当代诗歌走出困境的最好选择。也就是说，能承受“独上高楼”的痛苦，有“望尽天涯路”的气魄，才能有能力审视自己的内心，才能在“情真美幻、悠闲杳渺的艺术境界中安顿灵魂”[1]4。
“一双温情的手，在空气中倒立/静观所有的行人/它多像一束花，冲破寒冷的气流/绽放，绽放……”[3]361，像王西平的《一双手》这样的晦涩倾向的诗作，在当代俯拾皆是。如果所有的诗歌都变为语言的游戏，都不知所云而令读者满头雾水，那这样的诗歌还有什么意义呢？王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之……”[2]15。就像麦地、少女、村庄这些诗人们常用的意象，它们不但有形而下的生活美感，在诗人们提炼后更有形而上的炽热。海子将这些意象熔铸到他的诗中所形成的“滚烫的浪漫主义激情实在令人惊心动魄，那种对史诗的痴迷追求也实在惊世骇俗”[4]311，读来有荡气回肠的感觉但并不晦涩难懂。
二、上下求索：坚守与追求
“望尽天涯路”的惆怅之后，便是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”[2]6的执著求索。写着一己的愁绪，对着个人的琐事浅酌低吟，怎么能写出好的诗歌呢？当然，这种一己愁绪是庸人自扰式的复调，是某种意义上的无病，那些从个人悲欢中体悟出人生价值及哲学思考的大作，自是另当别论。如伊沙对一些所谓的“诗人”的反思：“一个用墨水污染土地的帮凶/一个艺术世界的杂种”[3]447。“文学是安静的，它拒绝聒噪，而一个多言者，会将智慧拒之门外”。这种安静应该是诗人进入沉思状态的一种审美境界，在这种状态下，诗人忘却了现世的蝇营狗苟，而一心投入到为之沉醉的文学幻象中去。也只有这样，才能使其“所见者真，所知者深也”[2]14。而在当下，在全民狂欢的表象背后，泛娱乐主义以其摧枯拉朽之势扫荡了人的价值观念。这就更要要求“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的悲天悯人的诗人情怀。在孤独中的坚守，就是对人类良心的秉承和对内心呼唤的责任。虽然有海子“我站在你面前/不要说我两手空空/不要说我一无所有”的祈求和质问，但对于诗歌王国的审美境界来说，担当孤独并能享受孤独才是优秀诗歌产生的前提，才是诗人存在的理由及真谛。正如王国维所说，“有境界则自成高格”[2]1。
虽然，部分诗人会在“环境和时代的气氛发生变化，或是失去写作的历史压力之后，他们的创作就显得难以为继，暴露出窘迫和创造力明显不足的征象”[4]260。但对于诗意世界的执著，是诗人成其为诗人的首要标志。当然，对艺术世界的执著，不是深陷于文学的幻境而无法自拔，而是对“人的灵魂定向，对生活世界的意义真实的普遍内在要求”[5]19。重要的是，对于当前诗歌创作的状况来说，对“境界”的执著追寻要找准方向，抱守着不知所云的言说环境不但找不到诗歌的出路，而且会使诗歌创作越来越像是文字游戏而走向绝路。重视“意象”的运用，重视“境界”的构筑，才会使诗歌的发展前景更为明朗。意象派庞德等人的诗歌也许对当下的诗歌创作具有启发性的意义：如他的“人群中这些脸的憧影：/湿黑的枝上的花瓣”[6]31（《巴黎地下铁站》）、“凉冷如铃兰/苍白的湿叶/晨曦中她躺在我身旁”[6]32（《破晓歌》），还有墨西哥诗人帕斯的“静/不在枝头/在空中/不在空中/瞬间/一只蜂鸟”[6]305（《惊叹》）等等。这些诗歌都是用具体的意象群建构起了独特的诗意“境界”，但这种境界并不晦涩难懂，最抽象也会止步于不可言传但可意会的层次。所以，从某种意义上说，不一定能看懂的诗才是好诗，但好的诗一定是能看懂的诗。正如童蔚所说：“不怕具体，就怕抽象的危险”[4]383。
三、洞烛幽微：诗意寻根和终极之问
“‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也”[2]6。这种反复求索之后的偶然所得，是审美之所以产生的根本。而审美是不完善的生活在完整和谐的形式中的自救”[5]39，所以，诗歌所表达的真景物、真感情不但是“真切的一己之情，而且是诗人对宇宙实底、人生本质、人类命运的终极关怀和体悟”[1]21。将诗歌的终极追求化入到诗歌创作中去，无论内容还是形式，就都有走向大作的可能，就才能在蓦然回首间瞥见诗性的光辉。同样，诗人要“将个人自我抛入茫茫大块的宇宙、大化流行生生不已的永恒中，让自我去面对注定的人类悲剧，甚至将自我作暂时的人格分主义裂，作灵魂拷问，去追究人生无根基性的命数”[1]5，才能将诗歌的发展引向繁荣，才能出现凡井水处都吟咏着的杰作。
王国维说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐”[2]15。他又说“大家之作，其言情也必泌人心脾，其写景也必豁人耳目……诗词皆然”[2]14。所以，境界才是诗意的出发点，也是诗意的目的。换句话说，诗意就是“境界”所承现出的诗歌的艺术之美，是审美之所以产生的根本。而审美最后仍将归于人的现实意义，正如刘小枫所讲，“人的精神存在恰恰在于能超越一切自然性的束缚，真实的意义才是人的最终归宿”[5]20。在剥落虚幻的表象后，诗人才能找到人类精神的真实所在，才能构筑起时代的诗意“境界”。
【参考文献】
[1]黄霖.王国维《人间词话》导读[A].人间词话[C].上海古籍出版社，1998.
[2]王国维.人间词话[M].上海古籍出版社，1998.
[3]徐敬亚.中国诗典（1978-2008）[M].时代文艺出版社，2009.
[4]程光炜.中国当代诗歌史[M].中国人民大学出版社，2003.
