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苏轼赤壁赋范文1
【关键词】《赤壁赋》；哲学意蕴；人生启示
中国分类号：I106
在宋神宗元丰五年，苏轼由于乌台诗案被贬至黄州，这一时期的苏轼在人生哲学思考以及诗文造诣上取得了巨大的成就，《赤壁赋》是苏轼在这一阶段的代表作，文章中除了营造出清幽的意境，其中含蕴含这深刻的哲学意蕴与人生启示。
一、《赤壁赋》中蕴含的儒家思想
苏轼在黄州不仅仅是他思想发展的主要时期，也是苏轼思想成长的关键性时期，从始至终，儒家思想都是苏轼文学创作中的主导性思想。苏轼出生于文学世家，其父苏洵是一名著名的古文名家，对他进行了悉心的指导，苏轼雄才大略，但是却被贬黄州，这给他带来了巨大的打击，一度有厌世的念头。他的志向一直都是报效国家，但是却郁郁不得志。
在《赤壁赋》的开头，作者描写了清风、水波、明月等景色，在这种皎洁的月光之下，作者产生了忧伤与思念之情，后来，又描写了“饮酒甚欢”、“月出于东山之上”等情景，他借助屈原忠君爱国的情操来表达自己的抑郁之情，虽然遭受到巨大的打击，但是也依然不为世俗苟合，《赤壁赋》中还采用大量迂回的表现方法，蕴含着作者深刻的思想观念。
苏轼虽然被贬，但是依然思念自己的君王，但是却与之产生了分歧，因此，苏轼智能在悲愤、失意的痛苦中哀叹显示，《赤壁赋》中“望美人兮天一方”正是代表了自己的政治理念，也无所作为，只能够将自己的悲愤与忧思寄托在抒情中，期盼自己能够获取到精神慰藉。
可以看出，苏轼的思想与屈原有着一些相似之处，他身处逆境，依然挂念自己的君王，之所以产生这种情感，就是由于自己对国家社稷怀有的信念。
二、《赤壁赋》中蕴含的道家思想
宋朝的思想十分的开放，受到儒、释、道学术思想的影响，苏轼的作品中也蕴含着深刻的道家思想，苏轼之所以会思考人生，正是受到了道家思想的影响。儒家思想让他热爱人生、热爱生活，道家思想让他淡泊名利。无论自己处于何种境界，思想与抱负都是不变的，当然，苏轼对于下层贫苦人民的苦难也有着深刻的感知，他将儒家的坚毅精神与道家超越时空的思想融入到了自己的文学创作中，这几种思想观念的叠加组成了苏轼的人生观。在被贬之后，他的生命轨迹发生了极大的改变，这也在一定程度上影响了苏轼的创作风格。
而《赤壁赋》中表现的人生意识、宇宙思想也受到了道家思想的影响，他呈现出了一种洒脱、豁达、乐观的气度与风范，在苦难中依然怡然自乐，苏轼继承了道家思想观念，并未绝对的看待问题，而是注意到了各项事物中的辩证关系。他将人生、历史与自然放在了大的参照系统中进行分析，万物平等，事物与事务之间并没有差别，可以看出，他乐天的生活态度与道家思想是有密切关系的。
三、痴心不改的理想与追求
人生的道路是充满坎坷的，在伤害、不幸与疼痛发生时，苏轼依然保持了一如既往的坚强，在被贬黄州时，苏轼的身份是一个犯人，在这一个阶段中，苏轼的思想与心态逐渐的由苦闷变为和谐。苏轼走入了灵魂的淡薄中，虽然逆水行舟，依然坚强，在江边的风月之间他寻找出了生命的本质，他将自己生命的精力转化为深刻的人生感悟，让自己真正的做到了从容自如、心如止水，这种人生，无疑是充沛的。要想获取到人生的真谛，必须要有超脱的思想，苏轼之所以可以做到这一点，与他豁达的胸襟是密切相关的，他有过辉煌的过去，一招被贬，无人问津，他没有自怨自艾，自暴自弃，反而用豁达的胸襟接受了自己的一切，虽然也有过彷徨与困苦的阶段，但是他很快找到了自己精神上的乐土，之所以可以做到这一点，正是由于他有着豁达的胸襟。
此外，苏轼也有着强大的政治抱负与雄才大略，这种雄才大略潜伏在他的内心思想中，但是，却充分的在暗中发挥出了应有的力量，一个人，既是渺小的，又是坚强的，从这种柔弱中迸发出来的韧性正是一只激励苏轼向前的力量。作为高中生，我们也应该深刻的汲取苏轼的思想观念，树立起远大的报复，但是又要有广阔的胸襟，这有这样我们才能够真正走上人生成功的巅峰。
四、结语
总而言之，苏轼的《赤壁赋》中蕴含着超凡脱俗的胸襟、乐观向上的性格以及天人合一的思想，这种抽象的观点有着丰富的感染力，将诗情与哲学实现了良好的融合，真正的做到了情景交融、文学与哲学的结合，在阅读《赤壁赋》时，读者既可以得到艺术资源上的享受，又可以得到深刻的人生启迪。
参考文献
[1]王一涵.逍遥齐物追庄周――试论苏词对道家思想的继承与超越[J].辽宁教育行政学院学报.2010（05）
苏轼赤壁赋范文2
本文试图从《后赤壁赋图》的基本信息出发，对一些容易被忽视的问题进行再考察，以及对《后赤壁赋图》中的基本问题及图文关系问题进行考证。主要解决两个问题：其一，对乔仲常、李公麟、苏轼、赵德麟等人及其关系进行初步考证，理清了此图题跋人、收藏人之间千丝万缕的关系;其二，得出乔氏在此图中运用的“异时同图”“虚实相生”“分割与连续”“主观的人物比例”这四种特殊方式。
《后赤壁赋图》卷原为清宫旧藏，《石渠宝笈》 初编卷三十二《御书房》有著录。1911年后被溥仪带出宫，由香港王文伯所购得，后落海外，被美国收藏家顾乐阜收藏，后转由美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆收藏。
此图无款，但据图后佚名题跋可定为北宋末乔仲常之作。《石渠宝笈》初编卷三十二中有著录。记载了北宋赵德麟、武圣可、宋人佚名七段题跋、元人赵岩共十段题跋。今仅存赵德麟、武圣可两人题跋，其他题跋已佚。
一、画家、题跋人及其关系考
一、乔仲常其人
南宋邓椿《画继·卷四·搢绅韦布》中有记载：“乔仲常，河中人，工杂画，师龙眠。围城中思归，一日，作《河中图》赠邵泽民侍郎，至今藏其家。又有《山居罗汉》《渊明听松风》《李白捉月》《玄真子西塞》《列子御风》《龙宫散斋》手轴等图，传于世。”①其中“围城中思归”指靖康元年（公元1126年）金兵围困汴京猛烈攻城之事。而之后乔氏又作画赠人，故其很可能生于北宋末，而经历了靖康之变，可能存活到了南宋建炎、绍兴年间。
再看《画继》中关于乔仲常的记载，他应该无官职，属于恐怕连“秀才”也不算不上的底层文人，社会地位不高。但由于其文化的影响力，与一些达官贵人（如邵泽民侍郎）或高层文人保有私谊。
二、亲缘还是师承？——李公麟与乔仲常关系考
李公麟是北宋著名的人物画家，同时也是一位文人，创作过《九歌图》《陶渊明归隐图》等。而乔仲常的《后赤壁赋图》卷中透露出明显的李公麟的画风。我们不禁要问：乔仲常与李公麟之间有什么关系？他们是否有直接的交往或者师徒关系？
《画继·卷四》中提到乔氏 “师龙眠”，点出了李公麟与乔仲常的师承关系。《宣和画谱》第七卷在评论他的作品时赞曰：“（龙眠）尤工人物，能分别状貌，使人望而知其为廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧荻、占舆、皂隶。至于动作态度、颦伸俯仰、大小善恶、与夫东西南北之人才分点画、尊卑贵贱、咸有区别，非若世俗画工混为一律。贵贱研丑止以肥红瘦黑分之。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。”②
《画继》中对李公麟的记载：“龙眠居士李公麟，字伯时，为舒城大族，家世业儒。……士夫以谓‘鞍马愈于韩幹，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉’，非过论也。尤好画马，飞龙状质，喷玉图形，五花散身，万里汗血，觉陈闳之非贵，视韩干以未奇。故坡诗云‘龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨” 。山谷亦云：‘伯时作马，如孙太古湖滩水石。’谓其笔力俊壮也。……又画《自在观音》，跏趺合爪，而具自在之相，曰‘世以破坐为自在，自在在心不在相也’。乃知高人达士，纵施横设，无施而不可者。平时所画不作对，多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也。郭若虚谓‘吴道子画今古一人而已’，以予观之，伯时既出，道子讵容独步耶？有《孝经图》《九歌图》《归去来图》《阳关图》《琴鹤图》《憩寂图》《严子陵钓滩图》《山庄图》《卜居图》，又有《虎脊天马》《天育骠骑》《好头赤》《沐猴马》《欲辗马》《象龙马》及《揩痒虎》等图。一时名贤，俱留纪咏也。”③
明《珊瑚木难》卷四《宋赵子固梅竹诗》后南宋咸淳年董楷的题跋曰：“昔李伯时表弟乔仲常，亲受笔法，遂入能品。今乔笔世甚罕见，其贵重殆不减龙眠。”清初吴升《大观录》卷十五《赵子固梅竹诗谱卷》也有类似记载，但将“乔仲常”分开，写为“昔李伯时表弟乔仲，嘗（尝）亲受笔法，遂入能品。”
笔者认为后者看法可能更为合理。原因为：其一，在《画继·卷四》乔氏前后的画家传记中，多点出画家之间的亲缘关系，如“黄斌老，文湖州之妻侄也。” “孔去非，汝州宁极先生之后也”“杨吉老，文潜甥也”“黄彝，字子舟，斌老之弟”“李昭，李文靖之曾孙，蔡文忠公曾外孙也”等。而邓椿并没有点出乔氏与李公麟之关系;其二，从“一日，作《河中图》赠邵泽民侍郎，至今藏其家” 。推测，邓椿对乔仲常及其友人的状况相当熟悉，应该有私人接触。这样说来，乔仲常与李公麟这样著名画家的亲缘关系，邓椿不可能不知。由此看来，邓椿既然在文中提到了李公麟，而没有交代出其亲缘关系，可以认为是明代后人所误传。
正如《画继》中提到的“师龙眠”，李、乔师承关系的确显而易见。表现为：
第一，两人的风格类似。《画继》中说李公麟“不用缣素，不施丹粉”，此《后赤壁赋图》中将墨线运用到极致。《宣和画谱》中提到李公麟“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其为廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧荻、占舆、皂隶。至于动作态度、颦伸俯仰、大小善恶、与夫东西南北之人才分点画、尊卑贵贱、咸有区别，非若世俗画工混为一律” 。⑤文本提到的李公麟的作画特质，与《后赤壁赋图》中人物正、侧、背多种造型，人物表现得体而又重点突出的特点十分相似。有趣 的是，文献记载中李公麟喜爱画马。而在《后赤壁赋图》中画家在文本之外植入了马匹与文人的情节。马匹是“画肉又画骨”，与李公麟《五马图》中的马匹神似。
第二，两人选择题材也多有重合。有记载认为如李公麟也创作过《赤壁赋图》。明代都穆的《寓意编》曰：“苏文忠前后《赤壁赋》，李龙眠作图，隶字书旁，注云：‘是海岳笔，共八节，惟前赋不完。’”⑥由此推测，李公麟应创作过前后《赤壁赋图》，且很可能是在苏轼完成赋文后与其的互动之作，形式也是图文相配。由此看来，乔氏的《后赤壁赋图》的最早粉本很可能来自于李公麟。除了“赤壁”题材，李公麟的《归去来图》 是关于陶渊明的，而乔氏也创作过《渊明听松风》。且现存南宋的许多李公麟传统的人物故事手卷《孝经图》、《九歌图》，形式也是图文相配的连环画，与乔氏的《后赤壁赋图》有一定传承关系。
（三）苏轼与题跋人赵德麟
《后赤壁图》现存跋文有二，其中上图的此跋文内容为：“观东坡公赋赤壁，一如自黄泥坂游赤壁之下，听诵其赋。真杜子美所谓‘及兹烦见示， 满目一凄恻。悲风生微绡，万里起古色’者也。宣和五年八月七日，德麟题。”赵德麟跋于宣和五年（公元1123年），故此图应作于略早前。
由上述跋文可知，题跋人为赵德麟。赵德麟（1061年-1134年），名令畤，初字景贶，后改字德麟，自号聊复翁。涿郡（今河北蓟县）人，与苏轼交好，撰有《侯鲭录》八卷。《四库全书提要》曰：“宋赵德麟，始创商调鼓子词，用‘蝶恋花’谱西厢十二首。”
由上述题跋内容我们也不难猜测出，乔氏与作画对象苏轼、题跋人赵德麟与苏轼之间有着一定联系。
元祐六年（1092年）官颍州签书判官，与苏轼交好，互有诗文应和。王灼《碧鸡漫志》中记载：“赵德麟、李方叔皆东坡客，其气味殊不近，赵婉而李俊，各有所长。”⑦苏轼有《次韵赵德麟西湖新成见怀绝句》 ：“壶中春色饮中仙，骑鹤东来独惘然。犹有赵陈同李郭，不妨同泛过湖船。”⑧
以上足见苏轼与题跋人赵德麟之间有不浅的私谊。再结合赵氏的题跋内容：“观东坡公赋赤壁，一如自黄泥阪游赤壁之下，听诵其赋。”可推测赵氏有可能曾与苏轼同游，并听其诵赋。而题此图很可能是借以缅怀故人情义。
同时，乔氏的画风与主角苏轼十分相似，都属于书法用笔，墨线爽劲的文人画传统。苏轼的绘画追求“萧散简远”“古雅澹泊”的意象，如上海博物馆所藏苏轼的《古木怪石图》。画中枯树枝干扭曲，挣扎坚硬，整个画面显得清淡、空灵、松散。如米芾的评价：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇无端，如其胸中盘郁也。”⑨
二、表现赋文的四种图像手法
乔仲常在描绘《后赤壁赋图》中为了更好地诠释文本，采用了一系列特殊的图像手法。这些手法主要概括为四点：第一，“异时同图”;第二，虚实相生;第三，分割与连续;第四，主观的人物比例。
（一） “异时同图”
“异时同图”是中国画一种展现时空的特殊方式。早在1988年，王克文发表在《美术研究》上的《传统中国画的“异时同图”问题》，便对中国画中出现的“异时同图”作了较为详尽的归纳。王克文在文中认为：“‘异时同图’是中国画构思、布局、体现空间的一种传统艺术手法。画家根据‘立意’的要求，将不同时间、地点出现的人物、景物等，运用连续空间转换的构图形式，巧妙地描绘在同一画幅上。”⑩那么，一般在哪些类型的中国画中容易采用“异时同图”这种图像手法呢？一般来说，在叙述性的、有故事情节的、多场景的人物画中容易采用这种手法，如佛经本生故事、民间传说、神话故事、人物传记、历史事件等。而之所以在这些类型的绘画中需要不同程度的采用“异时同图”，是为了将在不同时间、地点和不同情节中多次出现的内容很好地融合到同一个物理空间（即一幅画）中。而“这种充分调动观众视觉因素的处理方法，打破时空限制，创造了一种心理空间，把不同情节寄寓于不同的空间结构中，结合造型因素来表达特定主题的内容” 。11
我们不难发现，“异时同图”是《后赤壁赋图》中频繁采用的一种处理图文关系的手法。但与一般叙事人物画中的“异时同图”有所差别。如《韩熙载夜宴图》中，在同一场景中之出现一次主要人物，即在同一物理空间对应着同一时间空间。而《后赤壁赋图》中的“异时同图”不仅体现在连续的画幅中表现了不同时段和不同场景，且体现在即使在同一场景中，也暗含了不同的时间跨度。
《后赤壁赋图》中较有代表性的“异时同图”场景有二，分别为“登舟放流，有鹤东来”和“梦二道士”。
此场景将原本描写两个时间段的场景集中在一起。原赋中登舟之后，听任其在水流中飘荡，直到夜半，故此图横跨了白天和夜半两个时间段，属于较为典型的“异时同图”。
赋文：须臾客去，予亦就睡。梦二道士，羽衣翩跹，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俯而不答。“呜呼噫嘻！我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？”道士顾笑。
“梦二道士”12场景中，在屋里出现了四个人：其中三个人为一个团体，对坐交谈，另一人斜卧在床榻之上。经过前文分析可知，左侧的两人为“二道士”，右侧的一人为苏轼。而斜卧在床榻上的一人为谁呢？根据赋文“须臾客去，予亦就睡。梦二道士”可知侧卧在床的人物也为苏轼。在一个场景中出现两个苏轼，即将两个不同时间不同状态的人物同时放置在同一画面之中。奇怪的是，表现“异时同图”时，乔仲常所采用的手法十分自然，没有刻意去安排和提示同一人物的不同状态。如“梦二道士”场景中，如果不仔细辨认，很容易以为斜卧在床榻上的人为在场的“第三者”。由此可见，此画的预设观 赏者必定是对这一段文本比较熟悉，且当时这种“异时同图”的表现手法是在一定范围内被人知晓的。
由于采用了“异时同图”，使得《后赤壁赋图》看起来时空交错，纷繁复杂，如果不仔细解读，很难将赋文的时空与画面完美地结合起来。但又从另一个侧面反映出，当时这段赋文在画家预设的观众群体中的熟悉程度相当之高，以至于明眼人一眼能够将复杂的画面和相应的赋文相对应，这也是这种具有情节性的叙事画在宋代达到新一轮创新的必备条件。
（二） 虚实相生
“虚实”是中国哲学与美学的一个重要范畴。具体到《后赤壁赋图》中来说，虚实相生主要表现在两个不同的方面：其一，在应该出现人物的地方，并没有出现人物，而是将人物隐去，如“踞虎豹”场景。在“踞虎豹”这一场景中，苏轼没有出现，而是被虚化了。用文字“踞虎豹”和棱角跃动的山石暗示出攀登的危险和山势的巍峨;其二，在某一场景中将现实和虚幻同时展现，如“梦二道士”
场景。在这一场景中，苏轼入睡的场景在观者肉眼可见的，而苏轼的梦按照常理来说，只能依靠赋中文字展现，观者是不可见的。而在图中，现实中的“苏轼”与梦中的“苏轼”“二道人”，同时出现在同一屋中。苏轼的画法也未进行区分，让观者真假难辨，分不清梦幻和现实，亦真亦幻。
（三）分割与连续
在中国传统叙事画中，画家们都需要面对一个课题，即怎样在连续的画面中展示不同的时空，既要有一定的天然连续性，又要表现出相对的独立性和封闭性。在空间的处理中，画家们通常巧妙地运用一些景物和实物将画面进行看似无意却独具匠心的阻隔，如在描绘自然类的长卷中会频繁地运用山石、水域等;在表现人的活动的场景中，多运用建筑物、窗户、屏风、家具等。典型的有五代（传）顾闳中的《韩熙载夜宴图》，以连环长卷的方式描摹了南唐韩熙载开宴行乐的场景，全图以韩熙载为中心，分“听乐”“观舞”“休息”“清吹”及“宴散”五段。各段独立成章，又能连成整体。
而乔仲常的《后赤壁赋图》的处理空间隔断的手法与《韩熙载夜宴图》运用屏风床榻完成自然阻断有异曲同工之妙。在一手卷中出现九个不同场景，同一人物多次出现，为了使得画面显得连贯完整，场景得以自然转换，画家巧妙地运用山石树木进行自然阻断。同时，对于山石的不费余力的着墨也使得这幅画形成文人山水风景中独树一帜的风格，山石笔墨奇特而又耐人寻味。
（四）主观的人物比例
将身份地位尊贵、画面的主角表现得较为突出，是古代人物画的一个重要特征。从《后赤壁赋图》来看，无疑也遵循了这个准则，其手法与唐代的《步辇图》中唐太宗的巨大身形有异曲同工之妙。《后赤壁赋》中的主角苏轼，无论是从他出现的频率、在画面中所占的中心位置，体量大小，还是他总以正面（或正侧面）出现来说，都可以看出他是被画家给予特殊的“照顾”的对象。同时，在表现苏轼时，也采用了肖像画的特征，即前后人物容貌、衣冠保持一致，对于绘画的观者来说，苏轼的识别度较高。
典型的场景有二，一为“携酒与鱼”，二为“江流有声，水落石出”。
场景“携酒与鱼”描绘了苏轼归家，书童在门外等候的情景，苏轼携酒与鱼，正和在门口送别的妻子与孩子回头道别之场景。，此场景中有意用人物比例大小表现远近关系和主次关系。从画面来看，苏轼和他的妻儿应该离观者最近，因此体量最大，占据画面最中央，显得醒目和清晰。而书童则坐卧在门外，脸部被门廊遮住，只露出身子。而马厩内的马匹和文人，体量与中心人物比较起来显得很小，想必是画家试图表现他们在马厩之中的纵深感，和与观者较远的距离感。同时此人不在赋文中出现，属于画家自添，也应放在次要位置，以免喧宾夺主。
场景“江流有声，水落石出”描绘苏轼与二友人坐在山间的岩石上举盏畅饮，旁有两书童站立。在人物描绘上，还是沿用了前几个场景的惯例，苏轼被画在画的正中心，且比例较大。一位书童以背面展示，另一位藏匿在山石之后，只露出了两只腿。这个被藏匿的书童增添了画面的趣味性和可读性，也显得有诗意。与之后徽宗画院的“深山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”有异曲同工之妙。
结 论
本文对北宋乔仲常《后赤壁赋图》的几个基本问题进行了再考证，主要解决了两个方面问题：其一，对乔仲常、李公麟、苏轼、赵德麟等人及其关系进行初步考证，理清了此图题跋人、收藏人之间千丝万缕的关系。其二，得出乔氏在此图中运用的“异时同图”“虚实相生”“分割与连续”“主观的人物比例”这四种特殊方式，使得《后赤壁赋图》的特殊图像地位得以凸显。
此图包含宋及宋之前的多位画家的不同笔墨风格在内，如郭熙、李公麟等，如所提到的那样：“全幅笔墨，有似李公麟、郭熙、马和之、赵孟頫、倪瓒处。李公麟、郭熙皆与乔仲常同时而年长，乔仲常画风像他们本是应该的。” 此图的绘画风格在北宋山水画中显得十分另类，在同一画面中故意将多种风格并置，形成“转译”。而这种“转译”在后人仇英的《赤壁赋图》中得到进一步放大。此图的复杂图文关系、风格并置等特殊之处，使得此图成为研究北宋绘画，特别是北宋文人画中不容忽视的一支异军。若将此图与另一幅藏于美国弗利尔李公麟（传）的《陶渊明归隐图》作类型研究的话，这些特点将会更加明显，也会加深国内外学者对北宋文人画的认知。
注释：
*[基金项目] 2014年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《艺术与权力：南宋画院人物画的政治功用》（14YJC760010）;中国博士后科学基金第56批面上资助《民族危机与艺术创新：南宋院体人物画的历史生成》（2014M561400）;江苏省教育厅2013年度高校哲学社会科学基金《宋代民间绘画赞助模式研究》（2013SJB760006）
①[南宋]邓椿.画继·卷四[M]. 北京：人民美术出版社，2003.
②[北宋]宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007.
③[北 宋]宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007.
④中国书画全书编纂委员会编.中国书画全书[M]。上海：上海书画出版社，2000.
⑤[北宋]宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007.
⑥（明）都穆撰《寓意编》一卷， 收入潘运告《明代画论》，湖南美术出版社，2002。除记载李公麟的《后赤壁赋图》外另有一幅传李公麟的《女孝经图》，见“龙眠画 《女孝经》 四章（每章亦龙眠书）”。
⑦王灼.碧鸡漫志[M].中华书局，1992.
⑧陶文鹏，郑园编，苏轼集[M]第二十卷（古诗六十二首）.南京：凤凰出版社，2006.
⑨王伯敏，任道斌主编.画学集成[M].米芾.画史[A].石家庄：河北美术出版社，2002.
⑩王克文.传统中国画的“异时同图”问题[J].美术研究，1988（4）.
11王克文.传统中国画的“异时同图”问题[J].美术研究，1988（4）.
12“二道士”之辩。在此赋的诸多文字版本中，一直有“梦二道士”和“梦一道士”之争。从此图来看，在北宋宣和年间时，此赋还是沿用“二道士”。而南宋孝宗赵眘手书《后赤壁赋》，现藏辽宁博物馆，是作“梦一道士”。因此可推论赋文中“梦二道士”改为“梦一道士”的起始时间大概应在南宋。
参考文献：
苏轼赤壁赋范文3
1、 “求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。”其中“刘郎”指的是(D)
A、刘邦B、刘彻C、刘秀 D、刘备
2、“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”三句所运用的修辞手法是(B)
A、比喻兼排比 B、比喻兼拟人C、 比喻兼夸张 D、比喻兼用典
3、下列词句中，借用典故抒情的是(A)
A、 遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。
B、落日楼头，断鸿声里，江南游子。
C、可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。
D、倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪。
4、有“曲状元”之称的元代散曲家是(B)
A、关汉卿 B、王实甫C、马致远 D、郑光祖
5、《西厢记》的作者是(B)
A、关汉卿B、王实甫 C、马致远D、白朴
6、王实甫的《西厢记》全名是(D)
A、《西厢记诸宫调》 B、《会真记》
C、《全本西厢记》 D、《崔莺莺待月西厢记》
7、曲这种艺术形式兴盛于(B)
A、唐代B、宋代C、元代D、明代
8、《前赤壁赋》是苏轼被贬至何处时所作(D)
A、杭州B、湖州C、密州D、苏州
9、《前赤壁赋》是一首(C)
A、抒情小赋B、骚体赋C、文赋D、骈赋
10、 苏轼在《前赤壁赋》中抒情和说理都借用的自然景物是(A)
A、清风、明月、江水
B、清风、芦荻、明月
苏轼赤壁赋范文4
关键词：后赤壁赋 悲愁情感 美景 登高 长啸
《后赤壁赋》与《前赤壁赋》写于同一年，相距不过三个月，被后人誉为是各有千秋的姊妹篇。对后赋的解读，历来的评论家均认为较前赋更不易理解，前赋实而后赋虚，前赋是实情实景，而后赋是幻境幻想，作者在文中流露出游仙思想，但又终觉其虚无，反映出他在出世与入世问题上的矛盾心情。至于诗人所表达的思想感情，前赋尚且不轻以示人，后赋则更是虚与逶蛇了。虽都是写“乐”，但这“乐”属于苦中作乐，借山水而暂时排遣其内心郁闷，包含着淡淡的哀愁。
清代批评家金圣叹在《天下才子必读书》中评说：“前赋是特地发明胸前一段真实了悟，后赋是承上文从现身现境一一指示此一段真实了悟。”又说：“若无后赋，前赋不明；若无前赋，后赋无谓。”[1]因此，将前后两赋进行对比阅读，才更能体味其景、其情、其理。关于前赋，笔者认为是诗人苏轼“戴着镣铐的舞蹈”，是苏轼将心中永远无法排遣的愁情巧妙地以“乐”的形式呈现出来，以乐写悲[2]；而在后赋中，苏轼则将这悲愁“一一指示”，使这悲愁如轻纱般笼罩在文中“灵空奇幻，笔笔欲仙”[3]的意境中，笼罩在若疑若信的恍惚梦境之中。
至于苏轼的悲愁缘何而来，评者早有论述，不再赘言。从创作背景上看，写作两赋时，距苏轼被贬至黄州不过两年，其壮志难酬之感，英雄迟暮之悲，世人皆骂之愁，不甘沉沦之苦，明君莫遇之叹，统统郁结于心，无人可以倾诉。初冬月圆之夜，带着如此多的悲愁游于赤壁，面对月下的美景，或许能暂时忘却尘世间所有的痛苦和忧伤，实现“对凄苦的挣扎和超越”[4]。然而，悲愁之情如影随形，“才下眉头，却上心头”。情郁于中，必发之外。高明的东坡将其难以言传的悲愁之情在后赋中巧妙地加以表达。
一、将悲愁之情淡化于美景之中
后赋写景，历来受到评论家的一致推赏，其绝妙之处在于不事雕琢，自然而工致。“霜露既降，木叶尽落，人影在地，仰见明月”“江流有声，断岸千尺。山高月小，水落石出”“山鸣谷应，风起水涌”等句，全是白描，但却给人以清新质朴，怡人心脾之感，达到了“外枯而中膏，似淡而实美”[5]的境界。
景写得好，是因为在景物的描摹之中透露着作者的情意。我们可以想到在和客人从雪堂回到临皋的途中，苏轼的内心就如同朱自清先生当年游清华园月下的荷塘一样，是“颇不宁静”的。初冬静谧的夜晚，旷野无人，皓月当空，天地澄澈。仰望天上明月，俯视地上人影，与挚友一起行歌相答，自由自在，其悲愁之情也就在这令人心旷神怡的美景之中得到了消解和淡化。面对如此月白风清的美好夜晚，诗人还能做什么呢？携助兴之客友，提助兴之酒肴，伴助兴之明月，再游赤壁之山水，“白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理”，“且受用这无边”的月下美景好了！山间月色，江上涛声，雄奇的赤壁夜景，如一道帷幕将诗人从现实的藩篱中隔绝开来，将其浓得化不开的悲愁淡化于这一切的美景之中，回归自然，返朴归真，与万物合而为一。然而，这良辰美景，这赏心乐事，只不过是一副暂时的淡化剂、溶化剂，而天才的不甘、委屈、愤懑、不平却永远萦绕于心头，难以平息，出世与入世的矛盾冲突难以调和，“顾而乐之”引出一声长叹——“曾日月之几何，而江山不可以复识矣。”岂是江山不可复识？乃是时间流逝，时过景迁，人心不可识！于是，诗人只好登高望远，以期别有一番景致，来排遣心中块垒。
二、将悲愁显化于登高之中
江山既已不可识，“水波不兴”成了“江流有声”，“水光接天”成了“水落石出”，“白露横江”成了“断岸千尺”，“月出东山”成了“山高月小”，备好了心情，备好了美酒佳肴，却无景可赏，岂不可惜可叹？于是苏轼奋而登高，依诗人不甘寂寞、誓有所为的性格，登高也是他当时唯一的选择，他没有退路。
登高是古人的爱好和习俗，沉淀了深厚的文化涵意和韵味。“登高远望，使人心瘁。”[6]“登高兴悲”的文人情结，使得苏轼的此次登高一开始就笼上了“悲愁”的色彩，“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙耳，踞虎豹，登虬龙；攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。”“与其说是写他登山活动，倒不如说是苏轼描写了自己的崎岖经历，坎坷人生”[7]。这情景与李白“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”（《行路难》）何其相似？李白以“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”来安慰自己，而此时的苏轼内心中充满了痛苦与矛盾，他既有入世者生命活力不能舒展的伤悲，又有出世者生存状态不自由的苦闷，因而“思必深而深必怨，望必远而远必伤”[8]，希冀难遂，前途渺茫，意绪难平，思虑奔驰，正如“惘兮若有求而不致，怅兮若有待而不至”[9]，只有“愁思无已，叹息垂泪”[10]而已，“……登高望远，每足使有愁者添愁而无愁者生愁。”[11]无论苏轼是如何一个“不可救药的乐天派”[12]，他也不得不卸下面具，将郁集于心的悲愁坦露无遗。“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”，前赋中的歌声再次响起在站在山顶的诗人耳畔，此情何堪！
“二客不能从”，独自一人登上山顶的苏轼，除了孤独寂寞，除了“高处不胜寒”的悲愁，一无所有。陈子昂“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的旷古苍凉悲壮，重又袭上心头。时空无限，而生命渺小，人生短暂。多少英雄豪杰都已归寂于历史长河之中，而自己人到中年却一事无成，壮志难酬，年华虚掷，报国无门！独处天地之间，苏轼此时正如旷野中行走的孤狼，“只有咬着冷冷的牙，报一两声长啸”。
三、将悲愁强化于长啸之中
“啸”作为古代文人的一种习惯和个性表达方式，源于上古，盛于魏晋。阮籍是众多善啸者中的出类拔萃者。《竹林七贤论》中说：“阮籍……性乐酒善啸，声闻数百步。”他自己也在《咏怀诗》中说：“月明星稀，天高气寒。啸歌伤怀，独寤无言。”又云：“何用写思，啸歌长吟。”在那个天纲四掩，六翮难舒的社会中，阮籍选择无词有声、无形而有情、本身充满着悲感的“啸”作为表达情感的方式。声声长啸，飞越时空，把抑郁、愁苦、哀怨之情一泄无余。成公绥《啸赋》中云：“舒蓄思之悱愤，奋久结之缠绵。”苏轼自然深谙此道，世路坎坷，尘事险恶，一腔悱愤，蓄之已久，缠绵之情，萦绕心头，诗人的精神苦闷可想而知，于是站在高山之巅，仰天划然长啸，长啸声回荡着诗人几多不平的心曲，几多辛酸的历程！这是苏轼痛定思痛之后的长歌当哭，是超越世俗的淋漓尽致。这一声长啸可谓是惊天动地，“草木震动，山鸣谷应，风起水涌。”他终于将“悲愁”强化于这一声长啸之中，“悄然而悲，肃然而恐”，他悲的是自己举步维艰，奋力前行，而知音难觅；他恐的是人生虚度，功业无成，而风刀霜剑，苦苦威逼！“行悲歌以谐欢，朗长啸以启程。”（殷仲堪《将离别》）苏轼的长啸回荡在赤壁的山水之间，这是他的心灵的哭泣，是他不甘的挣扎，是他人生的体悟和自我个性的超越。可是长啸过后是夜半更深周遭死一般的寂寥，他只得“反而登舟，放乎中流，所其止而休。”希望幻灭，无力回天，“小舟从此逝，江海寄余生。”（苏轼《临江仙》）掠舟而过的孤鹤，正是诗人“羽化而登仙”的直接表现。
四、将悲愁隐化于梦幻之中
客去人散，苏轼也睡了，梦就来了，道士也出现了：“赤壁之游乐乎？”这一问正触及诗人的伤痛之处，问得他哑口无言，只好顾左右而言他：“呜呼噫嘻！我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过予者，非子也耶？”在前赋中诗人已流露出“遗世独立”的出世思想，在后赋中鹤化为道士而入诗人梦中，孤鹤与道士的联结暗示苏轼在精神上已归向高蹈世外的逸士隐者，向往“羽化而登仙”归隐林泉的生活。但苏轼的“这种‘退隐’，已不是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，已不是‘一为黄雀哀，涕下谁能禁’（阮籍），‘荣华诚足贵，亦复可怜伤’（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。”[13]
东坡之游何乐之有？即便是有，那也只是强颜欢笑，所表达出的却正是“无可如何、黄昏日暮的深重伤感”，是对整个人生的空漠之感，“对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦，无所希冀、无所寄托的深沉喟叹”[14]。道士化鹤与庄周梦蝶是如出一辙的哲学思考。“哲学的价值就是教人笑自己”[15]，苏轼在自己所创造的另一个世界——道家仙人的梦境中，自嘲他的自作聪明，自嘲他出世不甘、入世不得的纠结，把自己求解脱而未能、欲排遣反戏谑的悲愁提到了一种透彻了悟的飘渺禅意和哲理的高度。“道士顾笑，予亦惊寤。开户视之，不见其处。”论者多析此结尾处朦胧空灵，让人回味无穷，而笔者宁可认为是苏轼自嘲之后，将悲愁隐于梦境之中的一种巨大失落、空漠和无所寄托之感，是诗人“无处话凄凉”，反归于老庄哲意的无奈选择。
《历代诗余》中说：“东坡先生实通内典，尚赋《西江月》词云：‘休言万事转头空，未转头时皆梦。’赤壁之游，乐则乐矣，转眼之间，其乐安在？以是观之，风我与二客，鹤与道士皆一梦也。”[16]后世评论者也有认为后赋全篇均为写梦[17]。然而，不论是写梦还是写实，苏轼在他禅意玄思的意境中，总深深地埋藏着某种要求彻底解脱而又意气难平的悲愁。“人生如梦”，而这悲愁就如笼在梦中的一层轻纱，让这梦更加朦胧虚幻，空灵飘动。
注释：
[1][3][16]王水照选注：《苏轼选集》，上海古籍出版社，1984年版。
[2]程朝晖，南东求：《对苏轼主题的再认识》，黄冈职业技术学院学报，2007年，第3期。
[4]余秋雨：《坡突围》，出自《山居笔记》，上海：文汇出版社，2005年版。
[5]陈振鹏，章培恒主编：《古文鉴赏辞典（下册）》，上海辞书出版社，1997年版，第1396页。
[6][8][9][10][11]陈文忠：《一个母题的诞生与旅行》，安徽师范大学学报（人文社会科学版），2008年，第4期。
[7]涂普生：《野趣美的流光溢彩》，理论月刊，1992年，第1期。
[12]林语堂：《原序》，海南国际新闻出版中心，海南出版社，1992年版。
[13][14]李泽厚：《美的历程》，北京：文物出版社，1989年版，159-160页。
[15]林语堂：《坡传》，海南国际新闻出版中心，海南出版社，1992年版，第163页。
苏轼赤壁赋范文5
这流畅的教学行程,顺则顺矣,可我总觉得少了点什么。追溯教学流程,在无障碍的自如运行间,似乎少了点课堂教学的起伏波澜,少了点自主学习的苦苦思考,少了山重水复疑无路的茫然寻觅,少了柳暗花明又一村的意外之喜。一切都紧紧拽在教师的手中。凝视罗老师的板书,关键词“徘徊”与“突围”赫然在目。赤壁的月光下,我们看到了苏轼“徘徊——突围”式的转身瞬间的心灵挣扎和豁然感悟,那么,我们的语文课堂是否也同样该追求“徘徊——突围”的教学过程?
纵观此课教学,课堂的切入点撇开了大众型的“情感”点而转向个性化的“月亮”,文本主旨探究则以弗罗伊德的“本我到超我”论代替人云亦云的苏轼从失意到旷达的精神轨迹,应该说,教师对《赤壁赋》一文的教学设计很有想法,新颖别致,让入耳目一新。学生在教师的提示下,找月亮,评月亮,最后教师月隐旨成,“东方既白”。但是这所谓的行云流水,其实正缺乏了课堂教学最富魅力的徘徊式的曲线之美。郑金洲教授就不赞成这种课堂的“行云流水”:“行云流水般的课堂其实是一种非常态的课堂,学生在课堂上走得跌跌撞撞、步履蹒跚,时而雀跃,时而深思……才是课堂的常态。”其实,高明的课堂是存有一种行云流水之美的,但是这种行云流水是常态下的,它不应该是直线型的到达,而应该呈现出曲线之状。从这个角度上说,它与郑金洲教授的观点依然吻合。不求顺流直下,但要百转千回。让阅读教学过程成为一个真实的、渐进的、多层次的和多角度的非线性序列,让学生在教学场中有一种徘徊式的挣扎——思考,讨论,表述,争锋……然后在教师的引导下看到亮光打开小口,获得突围的,最后融进语文的大海。
赤壁的那一轮明月让苏轼完成了从本我到超我的一次突围。苏轼顿悟时的突围固然令人崇敬,苏轼挣扎中的徘徊则更让我们难忘。如此,思考到我们的语文教学。行云流水绝不是问题,问题在于怎么行、怎么流。王国维先生认为,学问研究既要“入乎其内”,又要“出乎其外”。给课堂一个“徘徊”的过程,其实就是让学生充分体验“入乎其内”的痛与快乐,而跌跌撞撞、步履蹒跚后的“出乎其外”会更贴近课堂教学的本来面目,更能激发学生的参与热情与活力。因为在课堂教学过程中,学生不但是文本意义的接受者,更是文本内涵的主动建构者。这样,我们的语文教师就需要设计出有“徘徊”感的问题,制造出一个适度的教学场,让学生在学习过程中去积极思考去深入探究。教师课堂提问要有相适应的深度、难度、宽度,这个场就会有相应的内张力。作为年轻教师,罗老师该是个很有教学匠心的人,他摆脱了“乐——悲——喜”的情感文气,另辟蹊径,走进赤壁的溶溶月色。但遗憾的是,赤壁之月并没有完全照亮学生的学习心田,课堂呈现多是“学生找月——学生评月——教师析月”的水到渠成,学生多是在对教师博学广识的膜拜中被动接受,没有深度思考,没有质疑,缺乏讨论。究其原因就是教学问题欠缺“徘徊”质感。笔者不由忆起去年10月在无锡听课,主题是初中《记承天寺夜游》的同课异构,同样是苏轼的作品,苏子文中依然是美丽蒙咙的月夜。一教师要求学生找出描写生动的句子,学生读读教师点点:一教师则是以“
苏轼赤壁赋范文6
1、《和子由渑池怀旧》，作于嘉祐六年苏轼赴凤翔上任路过渑池时。
2、《饮湖上初晴后雨二首》，作于熙宁六年杭州通判任上；《江城子》和《江城子》作于熙宁八年密州知州任上；《水调歌头》，作于熙宁九年，密州知州任上；《文与可画筼筜谷偃竹记》，作于元丰二年，湖州知州任上。
3、《卜算子》（缺月挂疏桐），作于元丰三年，寓居黄州定惠院期间；《定风波》作于元丰五年黄州城外出行遇雨时；《念奴娇》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》，均作于元丰五年黄州游赤壁时。
4、《惠崇春江晓景二首》、《
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