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孟夏草木长范文1
编者按：进入阴历的五月，已是仲夏时节了。夏日炎炎，在注意防暑的同时，也来欣赏一下古人赞美夏天的诗句吧！
O四月秀@，五月鸣蜩。
秀：指草类植物结子。@：草名，又叫“远志”，味苦，可入药。蜩：蝉，又名知了。
此描写夏天的诗意：四月远志结子了，五月知了叫不停。
《诗经·豳风·七月》
O四月维夏，六月徂暑。
徂：开始。此描写夏天的诗句意：四月入夏季，六月到暑天。
《诗经·小雅·四月》
孟夏：夏季的第一个月，农历四月。扶疏：枝叶茂盛的样子。
晋·陶渊明《读山海经》
O首夏犹清和，芳草亦未歇。
首夏：孟夏，农历四月。歇：盛及而衰。
南朝宋·谢灵运《游赤石进帆海》
O丽景烛春余，清阴澄夏首。
春余：春末。夏首：夏初。
南朝梁·王僧儒《侍宴》
O麦随风里熟，梅逐雨中黄。
北周·庾信《奉和夏日应令》
O夏潭荫修竹，高岸坐长枫。
潭：水边。
隋·杨广《夏日临江》
O山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。
写夏季傍晚日落、月上、乘凉之景。
唐·孟浩然《夏日南亭怀辛大》
O小池残暑退，高树早凉归。
唐·沈缙凇断耐碓⒅笔≈小
O仲夏苦夜短，开轩纳微凉。
轩：窗。
唐·杜甫《夏夜叹》
O绿阴生昼静，孤花表春余。
孤花：一枝花。春余：春天剩余之景，时已至初夏。
唐·韦应物《游开元精舍》
O残云收夏暑，新雨带秋岚。
岚：雾气。
唐·岑参《水亭送华阴王少府还县》
O夏半阴气始，淅然云景秋。
夏半：夏季过半，农历五月半后。淅：风吹拂的样子。
唐·韩愈《送刘师服》
O残暑蝉催尽，新秋雁带来。
唐·白居易《宴散》
O江南孟夏天，慈竹笋如编。
蜃气为楼阁，蛙声作管弦。
孟夏：初夏，指农历四月。慈竹：竹名，亦称子母竹。如编：象编排起来一样。蜃气：古人以为蜃（大蛤）吹气可成楼阁虚景，实际是光线穿过不同密度的空气，经过折射，把远景显现在空中的一种幻影，也称为海市蜃楼。管弦：形容蛙的鸣叫象奏乐一样。
唐·贾m《孟夏》
O岩溜喷空晴似雨，林萝碍日夏多寒。
岩溜句：岩上的泉水瀑布，凌空进发，一片云烟，象是晴天挂起一幅雨帘。林萝句：林间藤萝缠绕，浓荫蔽日，使人在盛夏感到凉意。
唐·方干《题报恩寺上方》
O绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘。水晶帘动微风起，满架蔷盛一院香。
水晶帘：形容映入水中的楼台倒影象水晶的帘子一样晶莹明澈。
唐·高骈《山亭夏日》
O墙头雨细垂纤草，水面风回聚落花。
唐·张《夏日题老将林亭》
O晴日暖风生麦气，绿阴幽草胜花时。
麦气：麦收时的气息。花时：花开之时。
宋·王安石《初夏即事》
O芳菲歇去何须恨，夏木阴阴正可人。
芳菲：芳香的花草。可人：合人心意。
宋·秦观《三月晦日偶题》
O风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。
嘉树：树的美称。此描写夏天的诗句意谓：雏莺在和风中长大了，充足的雨水催肥了梅子，正午，树下形成了清凉的圆形树阴。
宋·周邦彦《满庭芳·夏景》
O过雨荷花满院香，沈李浮瓜冰雪凉。
沈李浮瓜：瓜果浸于寒水之中。
宋·李重元《忆王孙·夏词》
O困人天气日初长。
宋·朱淑真《即景》：“谢却海棠飞尽絮，困人天气日初长。”
O日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞。
宋·范成大《四时田园杂兴》
O清风破暑连三日。
元·王挥《过沙沟店》
O黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
宋·赵师秀《有约》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”
O纷纷红紫已成尘，布谷声中夏令新。
孟夏草木长范文2
在自然田园经历了长期的劳作，生活愈加贫困，日常生活越来越难以维持，诗人也更多地了解到广大农民的愿望与想法。就这样，一个乌托邦式的理想社会――桃花源就逐渐形成了，桃花源的社会十分简单，就是一个没有剥削，没有压迫，人人劳动，自给自足的社会，也是一个安定、祥和、自由、和谐的社会。在《桃花源记》里，诗人从社会生产到社会生活，从自然环境到人们的精神面貌，都进行了非常全面地描绘。盛唐时期，文坛上涌现出了一大批山水田园诗的杰出代表，孟浩然就是其中之一。他继承了陶潜的田园诗与谢灵运的山水诗精华，在研习借鉴中创新发展了陶潜与谢灵运的诗歌，把写景和抒情、山水与田园进行了有机结合，创作出大量意境高远、风格各异的诗篇，使我国山水田园诗的发展进入了全盛时期。孟浩然与陶潜的田园山水诗的不同之处，重点体现在意境上。孟浩然的田园山水诗侧重于表现布衣之士的情操与志趣，生活在田园山水中的舒适恬淡以及田园山水的天然和谐，表达出仕的心愿，抒发没有出仕的忧愁；陶潜的诗则侧重于表现生活在政务繁忙与斗争激烈的仕途上的官吏的性情志趣和他喜爱农村生活的平淡安宁与田园风光的清净美妙。两者虽然都呈现山水田园的美好风光与悠闲自得的生活情调，但是孟浩然的诗篇里多是布衣的人物形象和农家小院，门庭的影子以及高洁之士的进取思想。而陶潜的诗作背后总有官吏的背景，总能够看到豪华大院和府邸的影子，还有官吏的恬退隐忍。两者的异同十分显明。
孟浩然和陶潜在创作手法上的最大相同之处就是他们写诗都是采用一种叙述的笔调，鲜有穷形尽相的描述，正是这些独特的因素构成了他们平淡的诗风。两者的诗作相比较而言，孟浩然的诗有故事性和情节性，叙述性要强一些，陶潜的诗具有画面性和风景性，描写意味更浓。陶潜写景根据事物的远近、高低、大小等因素，能够有声有色地描写出事物的形似，尤其注重人物行动和事件过程。与孟浩然相比较，陶潜更精于局部描摹，在诗句的艺术点染上也就更高一筹。孟浩然写景喜欢运用白描的手法，只作纯粹的勾勒描画，没有对景物的远近、高低、大小进行细致的描绘，也没有形象化的刻画。他在描写景物时，侧重于表现它们的内在特质，求得神似。所以他描写景物着重站在人文的角度写，用历史典故、传说想象去写。
陶潜在抒写自然景物、田园风光的诗歌作品里，采用描绘不同层面的大自然的美好风光来与资产阶级统治下的社会现实的污浊和黑暗腐败形成强烈的反差。陶潜所创作的诗歌作品中最能体现这一创作特点的，当属他于永初二年所作的《桃花源记》了。作者向人们展现了一个没有阶级，没有压迫，没有剥削，自给自足、恬静安宁，人人自食其力、自得其乐的理想社会的生活面貌。这是一个作者和广大劳苦大众所追求和向往的一种理想社会，是一种超脱于社会现实的崭新天地和世外桃源。美丽而丰满的理想与当时残酷的现实和黑暗的社会形成强烈地反差和鲜明的对比，诗人通过对桃花源理想社会美好境界的赞美和热爱有力地否定了污浊黑暗的现实社会。
孟夏草木长范文3
关键词：陶渊明；诗歌意象；写意之美；浑融之美；显豁之美
陶渊明一生，存诗不多，只有一百二十余首，但在晋宋之际的诗坛乃至整个中国诗歌史上，却成为一道独特而且耀眼的审美风景。陶诗之美，不仅表现在高洁的个性与旷达的情怀上，不仅表现在平淡而又隽永的艺术风格上，也不仅表现在“质而自然”的语言特色上，它同时也表现在陶诗的审美意象上。本文所要梳理、探讨的就是陶诗意象的审美体性。
一、陶诗意象的写意之美
工笔与写意原是绘画术语。按照北宋韩拙的概括，写意是指“用笔有简易而意全者”，工笔是指用笔“有巧密而精细者”。作为绘事笔法，写意与工笔的趣舍明显不同。前者重神韵，后者求形似。“诗画本一律”，如果把这样的绘画术语移用到诗歌评论上来，那么陶诗之中的景致风物描写，无疑具有略貌取神的写意之美。
陶诗意象的写意之美几乎俯拾即是。摘要引例，四言诗之中，《停云》诗的“飞鸟”意象、“园树”意象，《时运》篇的“新苗”意象，“花木”意象，均堪圈点。
“翩翩飞鸟，息我庭柯。敛翮闲止，好声相和。”
“东园之树，枝条载荣。竞用亲好，以招余情。”
“山涤馀霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。”
“花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。”
五言诗之中，写春景，“日暮天无云，春风扇微和。”“平畴交远风，良苗亦怀新。”写夏景，“孟夏草木长，绕屋树扶苏。”“微雨从东来，好风与之俱。”写秋景，
“寒风拂枯条，落叶掩长陌。”“荒草何茫茫，白杨亦萧萧。”写冬景，“倾耳无希声，在目皓已洁。”“南圃无遗秀，枯条盈北园。”写村落，“暧暖远人利，依依墟里烟。”写涧水“山涧清且浅，可以濯我足。”写山晚，“山气日夕佳，飞鸟相与还。”写秋月，“遥遥万里辉，荡荡空中景。”写行役风波，“崩浪聒天响，长风无息时。”写园田居，“相见无杂言，但道桑麻长。”“相思则披衣，言笑无厌时。”上述意象的描写，显然不是“极貌以写物”，不是精雕细刻，而是大处着眼，抓住特点，取其风神，是典型的写意笔法。
有关陶诗的写意之美，学界早已论定，我们在此也无需做过多的发挥。这里拟以申说的是陶诗意象写意之美的形成原因。我们认为陶诗意象写意之美的形成，主要有以下几个原因。
首先，它与陶渊明的文学观念直接相关。陶渊明在《感士不遇赋》中说：“夫导达意气，其惟文乎!”在《饮酒》组诗的序言中，又讲：“既醉之后，颇题数句自娱。”在《五柳先生传》中，夫子自道：“常著文章自娱，颇示已志。”可见，在陶渊明看来，诗文的写作，并不求其外在的功能与作用，它只是一种宣达情志，自我娱乐的活动而已。受到这种重在自我抒发的文学观念的驱动，陶渊明之于物候景致，自然更注重的是以我为主的“感物”，而不是以物为主的“察物”，体物之时，更注重的是“物感”而非“物态”。从以我为主的“感物”、
“物感”出发的景物描写，也就必然趋于物象风神与主观情志的自然契合，这是陶诗意象写意之美得以形成的首要原因。
其次，它与陶渊明的精神个性也有密切的关联。陶渊明之为人，并非琐细破碎、斤斤节节之士。于人生，他关注生死，讲究的是委运任化，“纵浪大化中，不喜亦不惧”。于立身，他思考的是质性节操，践履的是适性任情与固穷不滥。于读书，他是“好读书，不求甚解”。“不求甚解”作为一种读书取向，并非贬义，指的是求取大意，把握文章或著作的基本精神。这样一种“大处着眼”的精神个性，拓展到观物、体物上来，也必然趋向于不滞于物的写意描写。
此外，前陶之时，虽然“赋体文学”已经“体物而浏亮”，但诗歌之中，从《诗经》到汉末的“古诗十九首”，再到正始、太康时期阮籍、左思等人的诗作，都没有把自然风物作为独立的审美客体，所以诗作之中，笔涉风物，也往往是写意呈象而已。这样的传统对陶渊明的影响无疑是明显的。
二、陶诗意象的浑融之美
诗歌的内容要素不外乎景、情、事、理。这里所说的浑融之美主要是指景与情、事、理之间彼此引发，交融渗透、相得益彰、混沦为一的审美风貌。
如果对陶诗的意象加以分类，那么，诗人自我意象之外，主要可以分为三类。一类是自然意象，一类是比兴意象，一类是人文意象。自然意象是指诗人即目“直寻”的山水田园、风花雪月等自然实有之景。比兴意象是指经过了诗人“审美过滤”的别有寄寓的物象。人文意象简言之就是那些经过了诗人审美选择的有来历、有出处，体现了特定的价值内涵与观念内涵的物象。
自然意象方面，与事、理、情浑融一体的代表性作品是《饮酒》其五。诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这首诗以议论开篇，先讲自己心远尘俗，故能精神超越，这是理。接下来写事，写自己采菊东篱，南山偶望。然后写景，在夕阳雾霭之中，飞鸟结伴归林。最后两句写刹那间的感受与体悟。这首诗的景、情、事、理的浑融之美可以从两个方面加以分析。从诗歌的表层结构上看，正因为自己心远尘俗，所以才能悠闲自得，采菊东篱，才能“采菊之次，偶然见山”。既然南山在目，那么山间美景自然会引起诗人的关注与赏眺。而赏眺之际，又必然会有所感悟，有所会心。显然，诗中的理、事、景、情、悟，在意脉上是前引后续，环环相生的。从诗歌的深层的“义理”上看，其中的景、情、事、理也是浑融一片的。就诗作的基本精神而言，应该说，这是陶渊明对于人生回归的讴歌。“心远地自偏”，讲的是如何回归，采菊见山，讲的是回归的悠闲，飞鸟归林，讲的是物类的回归，作用在于启示人的回归。最后的“真意”感悟，所表达的正是妙得回归之理而且沉浸其中、乐在其中的一份无法言表的喜悦。理说回归，事显回归，景乐回归，情在回归，在远离尘俗，心系回归的意义上，景、情、事、理，浑融为一。
比兴意象与人文意象，就其有所寄寓而言，二者并无差异。区别只在于意象之中精神内涵的设定者有所不同。如果是作者独立设定的，那么这种意象就是比兴意象。如果由前人设定，并且得到普遍的认同，那么这样的意象就可以视为人文意象。陶诗之中，人文意象主要有松菊幽兰。代表性诗句见于《和郭主簿诗》其二、《饮酒》其七、《饮酒》十七。“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此真秀姿，卓为霜下杰。”“青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。”“幽兰生前庭，含薰待清风。清风脱然至，见别萧艾中。”青松意象来源于《论语》之中孔子的青松赞：“岁寒然后知松柏之后凋也。”幽兰意象来源于屈子的《离骚》而又有所提炼。它们表达的是一种浊世自清的人格追求与情操取向。这样的人文意象与陶渊明的情怀志趣无疑是契合无间的。陶诗的比兴意象主要是飞鸟游鱼。袁行霈先生认为“陶诗
中屡次出现归鸟意象”，“此皆渊明自身归隐之象征。”可谓精辟。结合我们的论旨，我们对袁先生的观点还可以做如下的发挥。陶诗之中的种种飞鸟形象，不仅负载着渊明一生由仕而隐的人生踪迹，也凝聚着渊明在仕的徘徊痛苦与归隐之后的自由解脱、喜悦怡然之情。当然，如前所述，飞鸟的意象中还隐含着渊明对人生真义的感悟。从这个意义上讲，飞鸟意象本身就已经呈现了景、情、事、理的浑融之美。
陶诗意象浑融之美是怎样产生的呢?我们认为，就人文意象与比兴意象而言，个中原因主要在于陶渊明对于诗歌意象审美过滤与审美选择的精严。应当说，陶诗取用的人文意象与比兴意象在数量上是极其有限的，而且这两种意象又都是用在人生大节的表达上――个体的操守问题，仕途的进退问题，适性与违己问题。为了更好地“导达意气”，示其本志，陶渊明势必格外地关注所取之象与情、事、理的契合性、包容性以及表现力，进而促成景、情、事、理的浑然一体。
就自然意象而言，陶渊明之取象，并非“寓目辄书”，它的基本套路有二：一是诗人于彼时彼地，因物兴感，即景生情，情为景动，所以纳景入诗。《停云》诗中的园树意象，就属于此类。“东园之树，枝条载荣。竞用亲好，以招余情。人亦有言，日月于征，安得促席，说彼平生”《停云》自序云：“思亲友也。湛新醪，园列初荣，愿言不从，叹息弥襟。”这是对诗人取象的直接说明。诗人取象的第二个套路是以我观物，据我取象。诗人先自有一种境遇、一种胸襟、一种情怀，然后激活并取用眼前之景，或者忆中之象，并把它笼罩在自己的识见、境遇与心境之下。陶诗名作《归园田居》其一、《读山海经》其一，也包括我们前面谈到的《饮酒》其五，都是此一类属的佳例。按照上述两种套路取象，当然会有情景的交汇，会有景、情、事、理的浑融。
三、自我形象的显豁之美
显豁的对应概念是深隐，是内敛，是藏而不露。从艺术表现的显隐角度着眼，无论陶诗的意蕴，还是陶诗的自我形象都具有显豁之美。这里，所谓自我形象的显豁之美，主要是指诗人的情貌、风神、心境、状态的生动鲜活与“指而可想”。
赏读陶诗，我们仿佛见证着诗人喜怒哀乐，目睹了诗人的颦笑举止。“眇眇孤舟逝，绵绵归思迂。我行岂不遥，登降千里余。目倦川途异，心念山泽居，望云惭高鸟，临水愧游鱼”这是有违“真想”，在役思归，身倦心苦的陶渊明。“方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有馀闲。”这是回归田园，近观远望，恰然自得的陶渊明。“晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。”这是等身农夫，日出而作，日入而归的陶渊明。“时复墟曲中，披草共来往，相见无杂言，但道桑麻长。”这是与农夫有了共同语言且能相处融洽的陶渊明。“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飙开我襟。息交游闲业，卧起弄书琴。”这是南风清阴中，得其所哉，书琴自娱的陶渊明。“欲言无余和，举杯劝孤影，日月掷入去，有志不获骋，念此怀悲凄，终晓不能静。”这是心志难酬，孤寂悲慨的陶渊明。“夏日抱长饥，寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿乌迁。”这是在饥寒交迫中饱受煎熬的陶渊明。“饥来驱我去，不知竟何之!行行至斯里，叩门拙言词。”这是饥饿之中、困顿之际求乞于人而又难于启齿的陶渊明。总之，全部陶诗，已经立体地、多方位、多侧面地把诗人的自我形象“和盘托出”，品读诗作，千载之下，如见其人。
陶诗的自我形象为什么能够具有上述的显豁之美，此中原因，当然可以作多方面的分析。除了与陶渊明的“导达意气”、真情为文的文学观念、创作观念直接相关之外，“学非称师，文取旨达”，语言表达上平易自然的风格取向也无疑是一个积极的助成之因。这里还需要拈出更为重要的一点，那就是前陶之时的诗歌传统以及陶渊明对诗歌传统的承继关系。
论到前陶之时的诗歌传统以及陶渊明对诗歌传统的承继关系，袁行霈先生曾经讲过：“魏晋诗歌上承汉诗，总的看来，诗风是古朴的。”又说：“陶渊明是魏晋古朴诗风的集大成者。”袁先生的概括简要而又精辟。对于两汉魏晋之诗的古朴，我们可以有多层面的界定。但从诗歌发展史的角度看，它显然既有别于南北朝诗歌的声色雕琢，也不同于自唐以后画意加诗情的精致的意境营构。它是“我”在诗中，以“我”为主，融景、情、事、理于一炉，汇行、见、感、思于一体的相对“古拙”的诗思范型。在这样的诗思范型中，诗人的自我形象自然会得到充分的呈现。而陶渊明作为古朴诗风的集大成者，自我形象具有显豁之美，当然也是顺理成章的。
参考文献：