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爱的发声练习范文1
【关键词】 环磷酰胺 超声透入 化疗栓塞 肝肿瘤
【Abstract】Objective To evaluate hepatic arterial infusion and embolization combined with cyclophosphamide penetration by ultrasound treatment of primary liver cancer effects. Methods 100 patients with primary liver cancer were randomly pided into two groups， treatment group， 60 cases of primary liver cancer were treated with hepatic artery infusion THP4 mg + MMC10 mg + CBP300 mg +10 ～ 30 ml lipiodol embolism， concurrent cyclophosphamide ultrasound penetration， dose 3 mg， reaction time 20 min each 2d 1， a total of four times， repeated every 4 weeks for a course of treatment， 2 to 3 months after treatment were observed. Control group of 40 patients underwent hepatic arterial infusion and embolization alone. All patients were followed up for 10 to 52 months， and compare the two sets of results. Results The treatment and control groups of tumor regression rates were 70% and 45%; 3-year survival rates were 90%， 80%， 60% and 70%， 60%， 45%; local recurrence rate of 16% and 40%. Difference between the two groups were statistically significant (P
【Key words】 cyclophosphamide ultrasound penetration chemoembolization liver tumors
肝癌是我国常见的恶性肿瘤之一，它的病因与肝炎密切相关。近年来介入治疗已逐渐成为临床综合治疗的重要措施，肝癌治疗效果明显提高。但费用相对高，副作用大，而超声药物透入疗法则能使肝肿瘤明显缩小，有效地控制了肝癌的进展速度，是一种操作简便、价格低廉、副作用小的非手术方法。本文在近2年时间里进行了这方面的研究，取得了较好效果，现将结果报道如下。
一 资料与方法
1.研究对象 收集我院2007年6月至2009年6月原发性肝癌患者100例，男54例，女46例，年龄12-82岁，平均47岁。100例均有一枚以上计203个肝内肿瘤结节，其中单个结节62例，2-5个结节38例。肿瘤最大直径0.8-8.9cm，平均3.5cm，其中肿瘤结节最大直径≤3cm为62例，结节内动脉血流丰富见图1，术前做肝穿刺均为肝细胞肝癌。诊断标准符合1999年第四届全国肝癌学术会议新的原发性肝癌的诊断。术前全部病例均进行肝肾功能、血常规、凝血试验、AFP、乙型肝炎DNA，CT检查与病理确诊，并排除肺、脑、骨等转移均无介入治疗禁忌。
2.仪器 采用HDI～5000型彩色超声诊断仪，普通凸阵探头，频率3.5MHz。穿刺针为日本八光22 GVPTC针与HG多孔针，长15-20cm。所有患者血小板均≥50×109/L，符合介入治疗的适应证。
3.治疗组超声透入并介入治疗方法 超声定位，消毒，铺无菌巾，将环磷酰胺混合于无水羊毛脂中作为耦合剂，剂量3mg，每次作用时间20min，每2d1次，共4次。探头紧贴肿瘤区表面皮肤，作环形移动，以有温热感为宜，每4周重复1个疗程，2-3个疗程后观察疗效。12小时后同时应用seldinger技术穿刺，经股动脉穿刺插管，将导管置于肝总动脉造影，再将导管插入至肿瘤区灌注THP4 mg+MMC10 mg+CBP300 mg+10-30 ml碘化油栓塞，并随访10-52个月。对照组病例行单纯肝动脉灌注加栓塞术（药物剂量和栓剂与治疗组相同），介入治疗限时1h，4周重复1次，共3次为1个疗程。治疗组经超声透入并肝动脉栓塞后，肝肿瘤内部及周边血流明显减少或消失（P＜0.05）。
4.疗效评定[1，2] 全部病例采用彩超、CT随访10-52个月，治疗前后肝内瘤灶大小（瘤灶2个最大径的乘积），其中缩小＞50%为明显缩小，缩小＞25%-50%为缩小，缩小＞10%-25%为显效，以（明显缩小+缩小）/总治疗例数为肿瘤缩小率（%）；统计和比较两组病例的1年、2年和3年生存率和两组病例的局部发生率。
5.统计学方法 采用X2检验，P＜0.05为差异有统计学意义。
二 结果
1. 肿瘤缩小率 治疗组60例经应用超声透入4次后，肝肿瘤直径不同程度缩小，其平均直径从4.8 cm降为2.6 cm，缩小＞50%者14例，缩小＞25%-50%者28例，缩小＞10%-25%者18例，缩小率为70%，肿瘤内彩色血流信号消失达97%（58/60）见图右。
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转贴于
图左 治疗前低回声肿块：大小5.8cm×4.8cm内见丰富的搏动性动脉血流信号
图右 治疗4个疗程后， 肿块大小2.8cm×2.6cm，肿瘤内未见血流信号。
对照组40例患者，缩小＞50%者6例，缩小＞25%-50%者12例，缩小＞10%-25%者22例，缩小率为45%，肿瘤内血流相对较丰富（75% 30/40），见图左。两组比较差异有统计学意义（P＜0.05）。
2. 累计生存率[3，4] 治疗组1年、2年和3年的生存分别为90%（54/60），80%（48/60）和60%（36/60）；对照组1年、2年和3年的生存率分别为70%（28/40）、60%（24/40）和45%（18/40）。两组累计生存率比较，差异有统计学意义（P＜0.05）。
3. 局部复发率 随访期内，治疗组肝内肿瘤增大局部复发率为17%（10/60），对照组为40%（16/40），两组比较差异有统计学意义（P＜0.05）。
4. 不良反应 全部病例术后均有不同程度的发热，肝区疼痛，恶心、呕吐，与化疗和肝动脉栓塞有关，经对症处理2-7d缓解。
三 讨论
本研究治疗组应用环磷酰胺经超声透入疗法联合肝动脉灌注加栓塞术观察实体肝肿瘤缩小率为70%，较对照组有效率45%差异有统计学意义（P＜0.05），表明治疗组疗效明显提高。其机理是当环磷酰胺混合于无水羊毛脂中作为耦合剂，在肝肿瘤区表面皮肤作环形移动时，超声在组织中传播，由于机械振动使人体组织各质点受到交替变化的压力，引起组织细胞内物质运动，提高了通透性，有利于药物透入体内；同时由于声流的作用，细胞结构发生相位转变；呈现新的酶的中心，使催化过程的趋向性发生改变；细胞对药物的敏感性大大提高，在超声的机械效应和热效应作用下，引起大分子之间摩擦，导致化学健断裂，使药物发生解聚，从而药物进入体内，破坏肿瘤细胞的结构，促使肿瘤缩小[4]。该方法安全简便，无创伤，费用低，有效性、特异性高，可作为原发性肝癌较好的治疗方法，值得临床深入研究。
参 考 文 献
[1]Qin J J， Yang Y Q，Li Y X，et al. Influences of protopanaxdiol to interstitial microvascular density and proliferation activity of liver cancer (in Chinese) . Chinese Journal of Clinical Hepatology ， 2006，22(4):206-207.
[2]Qin J J， Li Y J， Fu J ， et al . Influences of protopanaxdiol to inhibitory action and cell apoptosis of liver cancer (in Chinese) . Chinese Journal of Gerontology ， 2006，26(9):1157-1158.
爱的发声练习范文2
一、发声练习
提到发声，首先得强调一下气息和位置的重要性。在日常声乐教学中，学生歌唱中反映出的各种问题多多少少都和气息和位置有关。例如：漏气、音量过小、声音不通等，所以，在歌唱前充分且正确的进行发声练习是十分重要且必要的。针对高音的教学，有很多练声曲可以选择，针对本校学前教育专业学生的声乐水平，以及在课堂上的经验所得，笔者发现良好的呼吸在歌唱发声中尤为重要。众所周知，没有呼吸就没有了发声的原动力。呼吸是发声的基础，古今中外的歌唱家都很重视呼吸在歌唱中所起的作用。甚至有人强调：“谁懂得呼吸，谁就会歌唱。”可见呼吸对于歌唱有多么重要。在日常的声乐教学中，笔者发现一些练习能相对容易的让学生接受且行之有效。比如，哼鸣练习和琶音练习。哼鸣，不但是一种锻炼呼吸极好的预备练习，而且是声音准确进行高位安放的极好促成手段。它相当于运动前的预备动作。开口哼鸣，即在张开嘴巴的基础上，将气息从鼻子哼出。闭口哼鸣，要求将鼻腔充分打开，让它充满空气，发声时鼻子先出气，嘴巴在准备呼气的时候闭上，出声时感到上部共鸣区有轻微的震动。琶音练习是把和弦分开，一个音一个音的唱出来，使之变成旋律，用速度较快、练习音域较宽的发声练习能有效的扩展音域，从而更好地掌握高音技巧。正确充分的发声练习是提高高音发声技巧的基础条件，开始练习的时候可以控制速度，慢慢来，一段时间的训练之后，可以将速度逐渐加快且扩展音域，总之，良好的发声训练可以为高音训练的突破打下坚实的基础。
二、针对性的选曲
歌唱中如何选曲才能更好的提升学习效果呢？在日常的教学活动中，有时会听到学生说“音太高了。感觉唱不上去。”根据以往的教学经验，遇到此类问题，比较有效的教学方法有以下几点：
（一）有难度的歌曲暂时性降调练习
有的歌曲音高难度较大，学生短期内唱起来确实有困难。但是这类曲子，有的通过学生稍加努力，外加老师的指导和点拨，是完全有可能胜任的。这时，我们便可在练习中适当的降调，但是要把握一个度，不能降的太离谱，破坏了歌曲本身所要表达的内容。
（二）选择学生喜爱的歌曲
学习歌曲的过程中，如果所练习的歌曲是为学生所喜爱的，相信会获得更加好的学习效果。有的歌曲在音高上稍有难度，学生本身对自己高音的把握不是很自信，但是如果学习的这首歌曲他们特别的喜欢，那么相信就算有一点难度，大家也是愿意克服困难，更愿意尝试去攻克高音上的技术问题。
（三）避免咬字难度大的高音乐句
高音音高相同的歌曲，往往学生感觉难度是不同的，其中一个原因就是咬字的问题。也就是说，不同的字发音方式不同，演唱起来感觉难度也是不同的，尤其是在唱长音时，要“站住”一个并不是很好咬字的音，对学生来说是相对困难的，所以要尽量避免此类问题。
三、歌唱的心理
辩证唯物主义者认为，人的心理是人脑对客观现实的反映，是人脑的机能和产物。声乐教学中的心理，就是人脑对于声乐教学中客观现实的反映。声乐学习中会遇到各种各样的心理反映，比如听觉、知觉、意志、情绪等等。在幼师生的声乐课教学中，意志和性格反映出的心理问题相对较为集中。意志是自觉地确定目标，根据目的的支配来调解行为，从而实现预定目的的心理过程。每一个幼儿师范生都对自己的声乐学习有着自己的想法和规划。在短短的三年幼师学习生涯中，每个人付出的努力程度都是不同的。学习不是一朝一夕，特别是声乐技能的学习，更需要多动脑、多思考、多练习。意志力在声乐学习的过程中，起着关键的作用。声乐是一门抽象的艺术。在学习的过程中，喉咙痛、身体不适或者练声不当等都会对歌唱的水平和歌唱效果造成影响。有些同学很努力的学习歌唱，但是不得技巧，比如喉部不能很好的放松，歌唱吸气太过着急造成气息上浮等，这些可能会让本身好学的学生心生沮丧。学习声乐的过程是曲折的，这时就需要良好的意志力来调试。作为教师，可以对学生多进行肯定和表扬，并且给予正确的发声引导，帮助学生重拾学习信心，使之坚定的学习下去并一点点的获取成功。性格，是人对现实的稳定的态度，和习惯化了的行为方式中，所表现出来的个性心理特征。性格具有稳定性，俗话说，“江山易改本性难移”，但是性格又不是一成不变的，它具有可塑性。青年学生在校园生活中应该树立正确乐观的观念，热爱集体、礼貌真诚待人。虽然说人无完人，但是我们可以朝着心理的既定目标去努力，更加完善自己。声乐的学习上更要努力钻研、深入探索。笔者有一个学生，本身嗓音条件和乐感都很好，自己也很喜欢唱歌，但是性格上比较内向自卑，音域稍高一点的歌曲便不敢尝试，总觉得自己唱不上去。这是制约她声乐学习的一大困难。后来在老师和同学的帮助和开导下，试着让她打开心结，努力主动调适心态，克服掉心理障碍，最终获得了不错的学习成果。另外，懒惰的学生是学不好的，只有坚持不懈的努力和乐观的态度才会摘取胜利的硕果。
四、跳音唱法
爱的发声练习范文3
一、对常见歌唱嗓音运动性疾病的病因分析
引起歌唱嗓音疾病的原因有很多,但对于歌唱者而言,错误的发声方法才是导致歌唱嗓音运动性损伤和病变的主要原因。中央音乐学院的嗓音治疗专家曾对288个病例进行过研究总结,在归纳的两类主要病因中,发声方法不正确和发声过度引起的有117例,占40.6%,其中又以发声不科学成为引起歌唱嗓音疾病的“罪魁祸首”。
对于错误发声造成的嗓音疾病,单凭医药治疗往往不能奏效。由于发声器官运动性损伤导致的急、慢性嗓音疾病一般并无细菌感染,因此,一般不适宜单纯用耳鼻喉科医生的临床观点去检查声带和施用抗菌类药物,一则不能发现病症产生的真正原因,容易发生错误的诊断;二则抗菌类药物对无细菌感染的发声器官运动性损伤并无疗效,反而容易对身体产生不利的药物毒副作用。此外,慢性喉炎、声带小结、声带息肉等嗓音病变即使通过做手术或其它治疗后好转,但如果错误的发声习惯得不到正确的纠正,那么治好了的病变仍有可能复发,严重的甚至可能导致永久性失声,陷于无可挽救地步。
作为一名职业嗓音工作者和长期从事声乐演唱技能和教学理论研究的高校声乐专职教师,笔者在每年的声乐教学中都会遇见一些由于各种嗓音疾病的困扰而痛苦不已的专业学生,并且也曾通过个人的一些建议和综合防治手段帮助过部分声乐学生解决过此方面的难题。鉴于此,笔者认为,对于因发声方法不当而引起的常见歌唱嗓音运动性疾病,除了需要适当运用一些中、西医学方面的防治措施外,最主要的解决之道还在于运用我国传统的“声病还得声来治”理论观点来对歌唱者进行科学的发声矫正,只有将不良刺激消除和发声方法改进后才能使歌唱者的嗓音运动性损伤大幅减少和逐渐修复,真正达到对歌唱嗓音运动性疾病的“标本兼治”。
二、常见歌唱嗓音运动性疾病的科学发声矫正途径
1、科学练声
科学发声是歌唱者运用正确的发声方法和最节约的发声能量来发挥发声器官最大的声学作用和最佳的艺术发声效果。歌唱者可根据个人情况在有经验的声乐教师的指导下制定科学合理的用嗓习惯。比如初学者练唱宜用中等音量,多练自然声区(中声区),待自然声区相对巩固后再逐步扩展音域;练唱可分多段时间,每次的练声时间保持在15-20分钟,以后视方法掌握的具体情况再逐步延长练唱时间;练唱时要保持精神振奋,注意力集中,以呼吸支持发声;练唱时还要注意倾听、分辨自己发声的正误,随时调整各个器官的协调运动,使它们始终处于正常状态等等。声乐教师应该把握“声病要用声来治”的原则,及时找出导致学生发声方法不正确的具体原因,并积极进行针对性的纠正和发声治疗。比如声乐教师在对歌唱者进行发声训练时应注重基础发声练习,多唱小的声乐作品;近几年来在高校广泛实行的声乐小组课课型严格按学生的声部划分进行分组,声乐教学内容也是根据学生的实际歌唱水平来分层次、分阶段地选择训练。
2、合理声休
歌唱者在努力学习和掌握正确科学的发声方法的同时,还应积极进行合理声休,防止用声过度而造成嗓音疲劳。歌唱依靠全身心的活动来完成,有了充沛和旺盛的精力才有可能产生优美动听的声音。特别像声带肌这样细小精密的肌肉,对疲劳的反应更为敏感,必须有足够的睡眠时间才能保证嗓音的健康。因此,要养成良好的生活习惯,经常用自感最舒适自如的音高及音量说话,防止粗声大气喊叫和长时间发声,保证足够的睡眠,做到劳逸结合。总之,歌唱者对声乐的学习可多些思考,平时练声应该严格把握“循序渐进、持之以恒,闲时多练、忙时少练、身体不适可休息不练”的原则,即使发声正确也不能无休止地练唱,重视身体休息、严禁滥用嗓音,这样才能避免发生“一时过瘾几日无声”的嗓音运动性疾病。
3、日常嗓音保健操练习
对于许多歌唱者而言,平时可配合医生的建议积极进行一些日常嗓音保养的练习。比如坚持在每次练完声后都用冷的淡盐开水含漱声带,这样有消炎保养的功效;在平时用声的前后和用声的间隙可多做一些“弹唇”、“口腔咀嚼哼鸣”和“气泡音”等嗓音保健操来锻炼,这些练习对于平衡声带振动、增强声带肌肉的力量、协调发声器官与呼吸器官的运动、锻炼均匀呼气的能力、预防和治疗部分嗓音病变等方面均有较好的作用,也是防治和改善歌唱嗓音疾病的有效途径。
结语
爱的发声练习范文4
一、注重合唱队员的选择
选择合唱队员，要求节奏感强、听觉能力强、声音圆润明亮、有一定的音乐表现力，这样的学生才是学校合唱队员的最佳人选，因为他标志着整个学校的音乐素养。
二、注意合唱教学中的方法指导
合唱是一种集体的表演艺术，它不同于个别的声乐教学活动。在合唱教学中，训练是为了提高，提高是为了表现；训练要有方法，提高要有手段。合唱的基础在于提高声部的齐唱能力，声部的基础在于提高个人的素质。为了巩固声区，解决用声上的响而不噪、轻而不虚、高而不挤、低而不压，做到声音上的协调、平衡、统一，必须进行一些必要的集体训练。
1.歌唱的姿势
歌唱姿势是呼吸的源泉，呼吸是发声的源泉；唱歌训练一定要有正确的歌唱姿势，没有经过专业训练的人往往不够重视。姿势的正确与否直接影响着各个器官的配合，姿势正确了才能使发声部位正常运转。
2.正确的歌唱姿势：身体自然直立，保持自然放松、精神饱满的状态。两脚一前一后稍分开，着力在前脚，身体自然平稳；眼睛保持平视，眉、眼、嘴要呈现积极状态，演唱中眼睛应睁大一些，不要眯起来唱歌。胸部自然挺起，小腹收缩，两臂自然垂落。正确的感觉应该是仿佛由小腹到两眉之间形成一条直线，脖子和后背、腰部连成一线，这样可使气息畅通无阻。演唱时可根据歌曲的内在情感赋于动作，但动作要简练大方，切忌画蛇添足
3.歌唱的呼吸
歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不一样的。唱歌是为了抒感，是要唱给别人听的，要求声音有一定的音量，又要有一定的力度变化，还要有长时间歌唱的能力。因此，我在呼吸练习方面，要求学生站立，每人将手放在腰围的位置上，做一个深呼吸的动作（注意口和鼻一起进气），让全体学生一起吸气，吸后停留瞬间，在轻柔的“嘶”声中有控制地慢慢呼出。呼气时要轻柔、平静、均匀、舒展，并且不断对学生进行纠正和反复认真的练习，引导学生掌握强、弱、快、慢、休止符等各种气息的练习和运用，使学生养成正确的呼吸方法。
学生掌握了呼吸方法，唱歌就有了支持点，当我们歌唱发声时，便会感觉到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持的。这里我给学生教了口诀——“古目得塔，踏目古德，踏得目的，目塔的德”，这样对气息的支持点练习很有效，要求他们坚持练习，不仅练习了气息弱的缺点，还练习到了咬字、吐字的不足。这样音色明亮、和谐、统一，避免了平时唱歌脸红脖子粗、青筋直暴、歌声僵直、高音上不去、低音下不来等不良现象。
4.发声。歌曲教学前的发声练习，是声乐教学的的重要环节之一，是培养学生自然、良好噪音的必要途径。在训练中首先应培养学生练声的兴趣，单纯的发音练习，会让他们觉得枯燥乏味，所以，我会选择一些生动活泼的、形象的模声练习。
例： 1=C――F 2/4
1 3 5 ㄏ 5 ― ㄏ 5 3 ㄏ 1 --
（师） 小 猫 咪 咪 （生）喵 喵 喵
小 狗 汪 汪 汪 汪 汪
三、 进行音准和节奏的训练：
音准和节奏是合唱训练的基础，所以，在每次的排练中都应进行10--15分钟的训练，首先是进行大、小调音阶、正三和弦、属七和弦以及一些基础的和声进行。然后，还可以自编或选用一些相关的视唱教程，对学生进行八度以内的音程，以及加入附点音符、休止符、切分音的二声部、三声部视唱练习，有目的地进行合唱技巧训练，如力度的变化、速度的快慢、声部的和谐、均衡等等。
四、帮助学生理解歌曲的精神内涵
音乐是情感艺术，只有以情感人、以情动人，才能达到教育的目的。我国传统唱法的一个审美原则叫“声情并茂”，要求以情促声、以声传情，声与情之间相辅相成，才能唱出动人的歌声，给听众愉悦的感受。因此，我在教学中让学生利用课余时间“声情并茂”的朗读、感悟、熟记歌词，在理解歌曲精神内涵的基础上去引导学生，使学生受到感染、产生共鸣，很好地表现歌曲的整体艺术形象。
爱的发声练习范文5
（兰州大学 艺术学院，甘肃 兰州 730000）
摘 要：规律是不可逾越的物质屏障，我们只能去运用而毫无力量去违背或者改变。万事万物都存在着其固有的规律和特点。既然我们懂得了这一点，那么在声乐学习或者表演的过程中我们就应该去发掘规律，并能够将规律运用到实际的练声和演唱的过程中，这是体现和发展优美声音的唯一途径。本文正是通过对生活中的叹息和声乐练习的规律的对比分析了叹息在练声中的作用，并进一步介绍了笔者运用规律总结出的叹息练声法。
关键词:叹息；规律；练声
中图分类号：J604.6文献标识码：A
The Functionand Application of Sighs in the Training of Singing
DONG Yong-gang
一、发声规律
声音是人类之固有资产。人类用声音来传情达意，进行交流沟通。声音的发出包含着一种自然而然的内在规律，我们甚至都没有意识到或者是着意理解它，但它却实实在在的存在着。与其他自然规律一样，发声规律无时无刻不在行使其特有的职能，我们不可背离，更无法否认其存在，但我们可以通过研究和练习、挖掘其内在规律，从而诠释它、运用它，使发声向着一种规律性、科学性的方向发展。
顺应了规律，事物就会健康的成长；反之，就将受到规律的严惩。声乐艺术也是一样，只有符合规律的演唱与表演，才能受到观众的喜欢，也只有那些能把握好规律的艺术家才会受到大众的爱慕；然而如果忽略甚至抛弃了歌唱的规律性，那么不仅发声的最终结果将成为一种噪音，甚至于这种发声机理将最终危及直至毁灭歌者的嗓音。
那么这种规律性如何去总结，如何去认识？首先我们要把眼光不无谦虚的放于日常生活。比如平时两人之间的对话、高兴时的喊叫、以及悲恸时的痛哭等等，这都是有黄金可挖的研究阵地。
一般人看来，发声总含带着一种令人不可思议的神秘面纱，是由一种特殊技能造就的。其实不然，发声正如说话一样，是每个人都能去做、去练习的，即使它所采用的训练方法也是来源于日常生活，是对平时所出现的各种发声现象所进行的提炼，所以发声本身毫无神秘性可言。既然声音隶属于人类的普通机能，那么发声就应该是植根于日常生理现象：无论是哪种发声方法，即使是那些听来玄妙的、不可理喻的声音效果也应如此。
声乐界普遍采用高位置、低气息、低喉位三要素来涵盖发声标准。这三个方面不仅仅是歌唱发声的基本要求，同时它们也是经受了无数歌者的验证和总结而得出的发声规律。既然是规律，那么就应该来源于生活，来源于自然中的声音资源。
我们拿“发高音”做个比方。我们知道，站在山顶向着另一个山顶上的人呐喊时，最为直接的动力因素就是要有足够的气息量。我们往往在大喊之前毫无意识的去深吸一口气，不自觉地吸入尽可能多的气息，让肺部充分扩张，让胸部尽可能的扩展。当然平时我们不会去探究气息到底是吸到哪里了，但是如果我们理性一点去观察一个人呐喊，就会发现当吸入最大可能的气息时，上腹部是有明显的动作的。如果上腹部毫无反应，仅仅靠的是提肩，那么肺部的气息量肯定是少的，音量也就小些，持续的时间也相对较短。声乐上所说的“低气息”就是指的是“腹部动作明显”，当然上腹不是目的，要做到低气息还要涉及到小腹的力量，这就需要做进一步地专项训练。
再回过头来比较一下：能传达到对面山顶最为清晰的声音往往是听来比较明亮，偏向于尖锐（甚至是刺耳）的那种声音。从物理学的角度来分析：基音（声带所发出的声音）是很小的，单纯基音是无法传远的，所以声音要传达到更远的地方时就得依靠空腔或物质参与共鸣。而发这种“尖锐”、“明亮”的声音时声带振幅小、振动的频率高，那么能适应这种振频的腔体体积应该是小的。接下来就让我们对人体各共鸣腔体进行一番比较。
众所周知，人体可分成三大共鸣腔体：胸腔、咽腔、头腔。胸腔指的是胸部的空腔――气管（主要的是大气管）；咽腔指的是鼻咽、口咽和喉咽组成的腔体；头腔则是由鼻腔以及蝶窦、额窦、筛窦等骨头间缝环绕而成的空腔。很明显三者相比，头腔的体积最小，最适合为“尖锐”、“明亮”音质提供共鸣。当然发高音难免带有咽部的协作共鸣，但所占比例较少。由此我们可以证明以下结论：呐喊主要依靠的是头腔共鸣，而这正是声乐技能上的“高位置”所强调的。
吸气如同小提琴的弓子，给予发声以动力源泉；作为“琴弦”的声带主动迎接气息，双剑合璧――优美的“琴声”就此产生。呐喊的目的就是为了让对方能清晰的听到，因而这时人体本身处于一种积极制造尽可能“大”而“宽”的声音的发声状态，声带位置不稳定或者逃避气息的冲击，都会影响到最终的声音效果，人体会尽可能的避免“沙哑”、“挤卡”的音质，因为这种声音自己听来都是小的，更何况是远处山头上的人呢，因而潜意识控制了声带的稳定，迫使喉头位置的下沉。
高兴时我们以歌庆幸、悲伤时以乐驱痛、赞美时我们又以歌咏颂。其实歌唱是生活中不可缺少的一部分，规律体现于生活之中，我们需要做的就是精心体验、认真总结。懂得了这一点，声乐艺术也就成了有源之水。笔者通过多年的学习和研究发现：日常生活中的叹息与歌唱感觉有着密切联系，两者运作机理和程序极其相似，通过对两者的比较总结和在练声实践中的运用，能够帮助声乐学习者较快的理解和提高声乐技能。
二、叹息练声法
发声的准则是低声高位。即声音的高位置，气息和喉位的低保持。平时我们在累了或者是对某件事感到绝望时习惯性的叹一口气。我们可以仔细的回想一下叹气的全过程：首先我们吸足气，然后附和着嗓子发出的ai字将气息叹出体外。在这一过程中气息是充足的，喉部处于特别松弛的状态，声音脱离开喉部的束缚，自然而然地上升到一个较高的位置。正是在这种生活经验的启发下，笔者潜心研究总结出了一套“叹息练声法”，并尝试着将这种方法运用到了实际的声乐教学中，取得了明显的成效。而教学实践也为不断完善这一方法提供了可能，现将这一日臻成熟的发音方法介绍如下，欢迎各位方家批评指正。
第一阶段 无音高高位叹息的训练
⑴透过琴房窗户，望着远方，仿佛你的一个朋友就站在远处的一个地方，你要叫住他，跟他打招呼；
⑵采用下滑式的带有唉声叹气的腔调去喊，用ei来呐喊，首先让音调冲到最高点，然后音调逐渐下滑，直至没有声音，最后将剩余的气息叹息出；
⑶把声音的线路想象成一个抛物线，快速的抛向最高处和远方，然后抛物线由高点慢慢下降。最终落到远处的地面上；
⑷实际的声音效果是随着音调的升高，头腔共鸣越来越明显，在最高点上只剩头腔共鸣起作用；
⑸喉部保持特别放松，勿挤勿卡。喉头位置稳定并保持较低喉位，颈部肌肉群要保持放松，要感觉不是在练声，而是在喊人，喊着玩；
⑹开始时用中音调，随着感觉的稳定慢慢的上升，直至最高音调，然后慢慢下降。
第二阶段 无音高跳音训练
⑴保持第一阶段的叹息感，将第一阶段的气息长时间保持和迟缓放出转变成短促有力的气息下沉与反弹，也就是说：气息吸入的位置不变（小腹部位），而气息停留的时间由长变短，运作的频率由单一变为多次；同时，声音的发出口仍然为头腔，继续保持好声音的高位置；
⑵在第一阶段的低气息训练的基础上，加入增强横膈膜支持力度和活动柔韧性的训练目标：以横膈膜作为气息活动的平台，拉大吸入气息与弹起气息的对抗力度。小腹的活动强度大，运作明显；
⑶弯下腰，面部和上身平行于地面，双手放于腹部，先感觉一下气息吸入时腹部的动作以及练习跳音时的腹部运作过程。然后伸直腰板，记住弯腰时的感觉，进行练习，其发声标准就是腹部的动作要和弯腰时的保持一致。原理就是弯腰时，由于地球引力的作用，气息吸入时腹部的动作要比直腰时明显，运作幅度也相对来说更加夸张，很容易体会到跳音训练要领；
⑷为防止出现喉部紧张，一般采用中、高音调进行练习。
第三阶段 有音高跳音训练
⑴在第二阶段训练的基础上，指定某个音高进行跳音练习。
⑵叹息感要渗透到每一个音符，唱每个音都要有明显的叹息状态。比如5音，唱前吸足气息，唱时内心里仿佛是做了一个无音高跳音练习，有明显的下叹、高位、以及腹部支持声音效果；
⑶为更好的把前两个阶段融合起来，可以把三个练习相结合进行训练：首先是高位呐喊，找准感觉；紧接着做无音高跳音，记住感觉；最后加入音高进行跳音练习。三者要步伐紧促，中间换气适时恰当。
⑷音域可控制在低、中声区（高声区的跳音极易造成喉部肌肉紧张，使声音挤卡）。根据低、中声区跳音的稳定和熟练度，可以适当移高音域。
第四阶段 “叹息式”练习曲训练
⑴日常生活中叹息现象的规律：吸气动作明显、起音的音调较高（迫使声音的走向脱离喉咙，向头腔靠拢）、下滑的腔调、气息最终一丝不留地排出体外；
⑵我们所采用的练习曲一定要符合以上特点，最为关键的是要突出以高音做为起音逐渐向低音下滑的要求，同时兼顾到所有气息应积极参与发声，将剩余气息最后叹出体外；
⑶简易练声曲举例：
从总体看，整个练声曲是一个完整的大的叹息过程（从5音叹息到下方五度的1音），演唱时要从宏观上对叹息感进行把握和控制：仿佛做了一次时值长，中间过程更加清晰和细致的无音高高位叹息；同时每一小节也是一次小的叹息的过程，4、2、1三音是由前面高音保持头腔位置不变通过下叹而得来；再微观一点来说，练习曲的每一个音都是在叹息。比如在唱5时，要想到叹息式呐喊时的感觉：气息叹到最低点、声音冲头腔而去；
⑷无论采用的是什么练习曲，最重要的指导思想就是：据叹息规律进行设计。练习曲只有体现和应用规律，练声才能达到理想的结果，才能事半功倍。
第五阶段 叹息在作品演唱中的运用
⑴这是发声训练的最高阶段，也是最难最为复杂的阶段，必须把前四个阶段训练的相对稳定，技术掌握的相对娴熟之后才能深入的进行这一阶段的学习。当然初学者也可以根据作品的特点和难点，适当研究和设计训练和演唱的感觉及方法，从而美化和完善歌唱的效果。
⑵歌曲的恰当选择尤为重要，为达到训练目的，更好的掌握叹息感的要领，我们应该根据叹息所特有的规律来选择特定曲目进行训练。比如意大利艺术歌曲《我亲爱的》的第一部分。它的整个旋律线的走向是由高向低滑动，从高音1到低一八度的1，因而可以说这是一个完整的叹息过程，能很好的融合进前四阶段的训练感觉。
⑶当然，演唱的作品不能仅仅局限在这类符合叹息感的歌曲范围之中，在一些旋律线路不稳或上扬的作品中我们就得下很大功夫去研究和反复实践。这样的作品虽然看起来与叹息相差甚远，相结合的难度很大，其实如果能把叹息训练领会透彻、融会贯通，“难题”自然也就会迎刃而解了。
⑷歌曲中的叹息因素一般有三种情况：乐段或乐句式叹息，小节式叹息，单音式叹息。相对而言，第一种情况出现的较少，但仍不乏例子，比如上面我们所提到的歌曲《我亲爱的》，当然中国歌曲中也有不少这种例子，如歌曲《嘉陵江上》、《黄浦江》等；第二种情况出现的机率较多，几乎所有的歌曲都存在有小节式叹息的旋律，如意大利歌曲《尼娜》开始部分：它的3、4、5小节就是典型的叹息式走向。诸如此类的例子举不胜举。单音式叹息在民歌中多见，比如《船工号子》的引子部分。甘肃“花儿”中也常见单音式叹息，比如《上去高山望平川》：粗矿的高音站立后下滑，形成延音韵味十足的西北神韵;尤其在“劳动号子”中常伴有呐喊式的叹息唱腔；同时在一些近现代艺术歌曲创作中也常常加入叹息因素，比如《大黄河》的引子部分；在外国歌剧作品也不凡有之，在表现情绪悲痛或者过分恐慌时往往采用叹息式歌唱，比如歌剧《安德烈•谢尼埃》的咏叹调《眺望着碧蓝的天空》中就包含有这种成份，叹息式歌唱这样的例子其实有很多，这里不再诸一列举。
⑸唱作品与练声时的感觉应该是一致的，练声就是为更好的歌唱打下基础。我们不是单纯的为了练声而去练声，而是为了美化歌唱的音色而去练声，因而歌唱时的声音就是练声时的声音，歌唱时要积极的向练声的感觉靠拢。当我们拿到一首作品，第一步要做的就是要系统分析一下，采取与练声过程中相关联的方法去演唱。比如：作品分成哪几部分、哪些是叹息式走向的旋律、哪些是乐句或乐段式叹息，哪些是小节式叹息和单音式叹息等等。然后把各种叹息归类并做好标记，演唱时对不同的叹息采取相对应的措施；
⑹单音式叹息训练对于解决高音问题是有很大帮助的，效果好而且快。我们知道高音不解决，就难以实现作品的完整性，同时高音往往被看作是衡量歌唱者水平的决定性标准。高音作为声乐技术水平的一个难点一直是一个令人头疼的问题，甚至有的歌者终生难明其道。单音式叹息训练，取源于日常生活中的叹息式的呐喊，每个人都有发掘的潜力。通过训练能够比较容易且精确的找到高位置感、气息支持力。在唱作品的最高音时，我们不妨先试着做几个无音高高位呐喊或叹息，我们有时候会毫无意识的喊到比作品中的高音还高。在叹息呐喊的最高点上停留住，一边用手在钢琴上弹出作品高音的具体音高，然后把保持着的呐喊声缓缓滑向这一音高，在这一过程中气息、喉位、声音位置始终不能改变。
三、叹息训练中应注意的问题
声乐技能训练实际上是一个意识锻炼和控制的过程。在歌唱的过程中，我们的意识调控发声肌肉群和谐、比例得当的运作，然而这些操作对象是无法作为一种生动具体的形象展现于我们的视觉面前。比如提水，水桶是我们的操作对象，采取的工具就是我们的手臂，大脑会及时对手臂肌肉产生相应的行动命令，直接而又具体；唱歌就不同了，声带、喉咽部各肌肉群的形态无法用眼睛看到，从而给歌唱者造成了认识和使用上的阻碍。呈现在歌唱者面前的往往是一些“虚拟”、“抽象”的情境：“咽拱上提”、“胸部直至头腔的管道”等等一些想象出来的画面。在这里意识的作用和地位就显得尤为重要，要达到训练目的就得首先确立正确的歌唱意识，声乐技能的练就和展现无不伴随着意识的形成和调节的过程。
我们可以把练声过程分成两个部分：技术动作的启动时间和意识启动时间。技术动作启动时间包含有口腔打开、舌头的摆放、喉位下沉、腹部变化、面部表情、形体动作等一些具体外在动作；意识启动时间主要指的是想象、酿情、感觉形成等抽象运作过程。两者相互影响、彼此配合，谁先谁后、孰早孰晚、抑或同时，其细微的时间因素将决定着训练结果的好坏，同时它也是能否使歌唱达到艺术境界的关键所在。
正如上面我们所提到的例子：水桶的形状、结构、重量等外部具体要素反应给大脑，继而意识产生出一系列关于行为的措施、计划、力量分配等抽象构思；歌唱正好相反，大脑首先对肋骨、隔肌、喉部、咽壁等器官进行抽象性的构画和安排，然后再形成具体的声音。因而我们说声乐是抽象支配具体的艺术，抽象决定着具体的实施和结果。在叹息训练中，要始终抓住“意识启动在先，技术动作置后”的理念，避免先技术而后意识，哪怕时差只有几十分之一秒或百分之一秒，先要对叹息进行一番思考，想一想切实的意境，找准感觉，做好心理、体态、发声肌肉的调节准备，再进行尝试阶段。如果不等意识建立好就去强调喉头的下降、头腔的声音、嘴巴动作等等，都会因技术因素的干扰而无法建立协调的心理控制体系，最终会导致音色干涩、声音挤卡等一些技术漏洞，无法实现练声的目的，无法进入协达统一的歌唱境界。
歌唱是情感的艺术，其目的是为了表达人的思想感受。因而歌唱是情绪酝酿和表露的过程，失去了情绪，歌唱也就失去了存在的意义。情绪引导着声音的方向，是歌唱的导航器。在练声中一定要注重情绪因素，尤其是针对第五阶段的练习，作为一个歌者，歌唱的情绪应该是兴奋的、激动的、投入的，主动的去寻找美的感觉，用抽象的思维积极的为发声做出表率。
同时，具体的声音发出以后对歌者的心理产生一定的影响，如果声音效果是理想的，歌者就会更加兴奋的投入到练习中；反之，则会造成歌者情绪的低落、对自己的评价降低以至丧失继续歌唱的信心。因而我们应该用最为积极的情绪带动优美的声音，用正确的具体因素来诱发抽象因素的进一步优化。
爱的发声练习范文6
关键词:声乐集体课;基础技能技巧;诵读歌词;多媒体教 学
近年来,随着我国教育改革的不断深入,为了提高全民素质,全国各大师范院校都掀起了扩招的热潮,特别是艺术类学生人数大量增加,这样,教学的压力就明显加大了,我们以声乐为例来探讨一下扩招以后的声乐教学应该如何应对。
大家都知道,声乐教学长期以来都是一个大家讨论且比较难解决的话题,在我国大多数普通高等师范院校的声乐教学中,一直以来都沿用的是“一对一”的教学模式,这种教学模式有利也有弊,他的益处是培养了一部分声乐的精英,弊端是从教学手段、教学方法和教学结构和课程设置上都严重限制和阻碍了声乐教学的发展。在音乐专业学习中声乐教学占的地位是非常重要的,如果我们一直沿用“一对一”的声乐教学模式,始终是单一固定的,就现在单从人数上也无法解决问题,为了更好地顺应时代的需求,提出新的声乐教学模式是很有必要的,声乐集体课就是目前解决这一问题的一个好方法。根据自己的教学经验浅谈一些声乐集体课的教学,希望与大家一同探讨。
声乐集体课一般是指学生人数为十五至三十人不等的同时进行声乐教学的班级的声乐课,教学对象主要是大学一年级的学生。这种教学打破了传统的“一对一”的教学模式,对于声乐课来说是一种全新的教学模式,在声乐集体课教学过程中由于学生人数的增加,对于教师来说,教学压力就相对加大了,我们可以采取一些有效的教学方法来解决声乐集体课中学生人数过多和学生水平参差不齐的问题。
首先,让学生进行专业的考核进行分班教学。专业考核中可以加入练声曲和演唱曲目相结合的方式。有的学生为了高考,用大量时间只练习一首歌曲,考试时听起来觉得还不错,加入练声曲的考核,既可以听出学生的基本功如何,又能准确地考核出学生的真实水平,基本功差的编为一个班,基本功较好的编为一个班。这样就解决了学生水平参差不齐的问题。教师在教学中就比较容易针对同等水平的学生讲解和训练。
针对基础差的学生,发声的基础技能技巧训练针对初学声乐的学生来说这个阶段的训练很重要,由于大部分学生都是为了高考突击式训练的比较多,技能、技巧都不好,加上声乐集体课人数较多,声乐教师为了让每一个学生都能够准确的学习和掌握发声的基础技能技巧,统一练习发声练习曲很有必要。通过比较简单的练声曲的训练,让初学的学生的发声位置、气息、喉头、共鸣腔等都得到了很好的锻炼,发出的声音连贯,圆润,富有弹性。在基础技能技巧的训练中可以练习一些比较简单带有母音的练声曲。如:
1.2/4 12 34 | 54 32|1―||
u………………….
mi…….ma…….mi
要求:要注意练唱时充分运用横膈肌的力量,使气息更长,声音更圆润丰满。
2.2/4 5432|1―||
ma………mei
要求:注意不带子音的母音要保持住位置。
3. 2/4 12 34|56 54|321||
mi……ma………mi
要求:要注意母音位置统一。
4.2/454 | 32|1- ||
ma……………………
mo……………………
mi……………………
要求:尽量的注意气息的深、长。
对于学生在练声曲目训练中,要特别强调学生的发声位置的准确性,它的好处在于可以让学生尽快掌握正确的基础发声方法。在教学中可以采用课堂抽查的方式进行有效的检查。对于基础比较好的学生,在练声曲目的难度上要有所增加,这样学生能够得到很好的锻炼,基本功会更加扎实,为今后的学习打下基础。
第二,在配合发声训练的过程中最好结合歌词的诵读。学生经过发声训练后,要通过演唱曲目才能很好地检查出学生的学习情况。对于很多声乐学习者来说,大多都没有诵读歌词的习惯,由于学生都来自不同的省市和地区,由于方言的影响,普通话的标准程度都出现了不同的问题,有的出现声母读不准确,特别是j、q、x这三个声母大部分总带有齿音。还有的把韵母归韵不到位,比如:“红”总发成“魂”,“云”发成“银”,“天”发成“厅”等等,这些都是发言造成的。诵读歌词可以帮助学生纠正错误的普通话发音,准确的读出歌词的读音。
在诵读歌词中要求学生运用正确的发声原理,打开口腔运用气息进行高位置的诵读歌词。有很多学生在诵读歌词时,只用一点点声音轻轻地读,害怕大声的读出来,并且位置很低,这样像平时说话一样毫不费力,气息就得不到很好的锻炼,读出来的声音既不饱满,也不洪亮。如歌曲《可爱的一朵玫瑰花》在这首歌曲中,学生在诵读时把“可爱的”的“的”(di)字总是口语化发成(dě)的音,而且位置很低,大家都知道,唱歌和说话不一样,在发声的原理上di音要比de音利于发声,有利的东西我们一定要用上,在诵读中一定要带动气息高位置平声的诵读 “的”(dī),速度不能快。歌曲《牧羊姑娘》中的“对”字在诵读中有的学生往往归韵很快,这个字在诵读时一定要把声母读清楚后才能慢慢的归韵,而不是很快的读完,否则口腔过快的关上会影响到发声和吐字的准确性。“面”(mian)字由于方言原因有的同学会发成“命”(ming)字,韵母出现了错误,“娘”(niang)字发成(liang)字,声母中的边音(l)和鼻音(n)没有区分开。诵读歌词的目的是为了歌唱而服务的,要求运用气息的力量支持住进行高位置的慢声的读诵,在演唱歌曲时才会很准确的让每一个字都挂到头腔上去,发出来的字与音既明亮又圆润,这样才会达到训练的目的。要做好以上两方面,一定要要求学生在课堂和课后要认真的练习,教师在教学检查中发现问题一定要及时给学生进行纠正,并且严格要求学生每周必须完成一首曲目的诵读。根据情况老师可以适当的加长这个训练过程,只有把基础的训练好了,后来的学习过程才会轻松一些。这样才会有效的进行下一步的学习。
第三,声乐教学不仅是一个技能技巧的训练过程,同时还是一个整体艺术表现的过程。学生只是一味地面对一个教师的教学,难免会感到乏味,再加上教师的知识面毕竟有限,学生所掌握的知识面就显得比较窄,有的学生实际演唱水平很好,但谈到理论知识就显得比较薄弱,对于声乐教学来说,不仅要实践学习,同时为了丰富学生的知识面,理论知识也是学习的一个重要环节,为了更好地提高教学质量,在声乐教学中可以加入多媒体的教学,可以让学生通过观看名家的教学碟片和欣赏世界名家的演唱等方式,让学生培养好的听觉习惯,学会区分正确的声音。看的多,听得多,知识面就会增加,对声乐学习的体会就会更加深刻,这样就会提高学生的整体艺术审美水平。一定要做到理论联系实际,培养出高素质的音乐人才,为我国的音乐教育事业做出更多的贡献。
参考文献:
[1]沈湘著,李晋瑗,李晋玮整理.《沈湘声乐教学艺术》.上海音乐出版社.
[2]徐小懿编著.《声乐演唱与教学》.上海音乐出版社.
