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美仑美换范文1
1、美轮美奂，汉语成语，读音为měi lún měi huàn，意思是原本多形容建筑物雄伟壮观、富丽堂皇，也用来形容雕刻或建筑艺术的精美效果，也有“美好绝妙”的意思。
2、晋献文子成室，晋大夫发焉。张老曰：“美哉轮焉，美哉奂矣！歌于斯，哭于斯，聚国族于斯。”文子曰：“武也得歌于斯，哭于斯，聚国族于斯，是全要领以从先大夫于九京也。”北面再拜稽首。君子谓之善颂善祷。
（来源：文章屋网 ）
美仑美换范文2
在此，我主要从以下几方面谈谈教学设想：
说教材
职业教育的教学比较注重技能实践，但其教学设计必须着眼于教材。
一、教材分析
盘扣制作是高教社出版由张明德主编的《服装缝制工艺》的第九章第一节里的内容。在本单元里主要介绍旗袍的缝制工艺，而手工盘扣则是旗袍制作过程中首选的重要部件。它需要45分钟完成。因为盘扣做工的好坏直接影响整件旗袍的效果，所以在教学过程中必须针对每一步骤严格要求学生完全掌握基础扣的制作，为编制出其他款式各异的花式盘扣打下坚实的基础。
教学是有目的的活动，教学目标是开展教学活动的轴心，教师要根据不同学力，不同能力倾向学生的现状确定相应的教学目标。首先就要对学生进行分析。
二、学情分析
旗袍盘扣的制作是高二年级下期的教学内容。通过在校前期的手工艺学习，学生们的手工制作有一定基础。但层次差距大，缺乏学习主动性，动手能力不强，但对于新事物比较关注，有一定的责任心！针对这一特点我将努力培养学生热爱传统服饰文化，追求多样化服饰风格的高雅情趣！
职业教育目标体系中强调实用知识和技能的教育。深入分析了教材与教学对象，也就找到了确定教学的起点与目标的依据。由此，我确定了以下三维目标：
三、教学目标和重、难点
1、了解盘扣在旗袍等中式服装上的位置和作用。
2、熟练掌握基础盘扣的编制方法并在规定时间内完成。
3、指导学生进行简单花式盘扣制作。
根据教学大纲要求，以及学生对于传统手工艺的喜爱程度，我将前两个目标确定为教学重点。估计学生们对于新知识的驾驭和运用能力有限，遂将第三个目标确定为教学难点。
说教法、学法
现代教育理论强调教学过程是一个师生合作互动，共同达成教学目标的过程，教法的选用和学法的指导对实现教学目标起着至关重要的作用。本课教学中，我将努力使教师的“教”为学生“学”服务――既以学生为教学活动的主体，又充分体现教师的积极引导作用。
为了提高同学们对盘扣制作这一新知识的学习兴趣，本堂技能课我采用以实际训练为主的教学方法，充分利用现代教育手段，借助光盘等影象资料，通过讲解、示范、个别指导、点评等方式实现达成教学目标与促进学生们全面掌握新知识的目的。
多媒体课件演示：通过课件上五颜六色款式各异的盘扣图片，充分调动同学们的学习积极性。将关键的知识点和步骤，利用课件进行演示。这种方法比较直观，还可活跃课堂气氛
图示法：采用图示方法把基础盘扣的制作方法进行逐一分解利用幻灯片放映。
讲授法：将盘扣扣陀的编制方法按图解进行逐步示范。加深学生对盘扣制作步骤的映像。
自主探究法：让每位学生将自己在课前准备的滚条进行编制，在亲身实践中体会、揣摩，同学之间互相学习和交流，甚至争论中提高学习兴趣，开阔思路。
个别指导法：初学手工编织，学生难免对编制步骤不了解，方法不熟悉。老师应尽量来回巡视，对有问题的学生进行手把手的指导，帮助其把握要领。
点评法：对于首个完成的成品进行点评，肯定优点，总结不足。达到加深编制要领的目的。
说教学程序
确定了教学目标以及达成目标的方法，而要顺利达成目标，就必须有精心的教学程序设计。
在中职服装专业的教学中，《服装制作工艺》是一门基础性的技能学科，实践性非常强。我主要根据学生技能状况调整课堂进程与强度，以培养学生学习兴趣为目标，采用灵活的教学方式，强调质量与速度并进的宗旨。采取以下任务驱动方式组织教学：
图片展示，激发兴趣：
利用多媒体演示几组色彩艳丽，款式独特的旗袍上的盘扣图片，充分激发学生的兴趣。我将采用如下语言导入新课：“同学们：知道这是什么服装吗？对，这就是被誉为国粹之一的旗袍。“微风玉露倾，挪步暗生香”， 所展现出的东方女性温婉雅致的气质特征，不经意间的若隐若现，有如流动的旋律，充分展现了旗袍所具有的东方神韵。而我们要学习的就是旗袍的重要部件----盘扣”引导学生仔细观察片中的盘扣在成品服装上所处位置、款式及其作用。
讲解要领，全程示范：
展示盘扣材料和工艺步骤的分解图片。按照图中所示，对制作步骤逐一讲解并示范。首先，制作盘扣材料――硬条，注意裁片应呈45度斜丝，宽2厘米。正面相叠对折后车辑，注意翻折到正面时中间应嵌入一根毛线。使硬条饱满做出的盘扣更具立体感。其次，扣陀的编制需要按照图示分解的步骤逐一示范，直至学生完全领悟其要点；硬条左右两端皆从编制网的交叉中心穿出，掌握了扣陀的编制，对于所有盘扣的变换款式就迎刃而解了 。（一边按图讲解一边示范）此外，再简要介绍
悉心指导，反复演练：
首先借助课件将盘扣的硬条和扣陀制作进行循环播放，要求学生仔细观察达到强化记忆。然后指导学生模仿练习，特别强调扣坨的编制过程中，左右两端都必须顺时针绕过编制圈后再从中心穿出。在确保熟悉的基础上，反复练习便于加快编制速度。
鼓励成品，互评互学：
让学生进行操作，教师巡回指导，并强调：“同学们操作过程中要注意一定按照标准手法进行操作以保证质量，保持正确的操作姿势，减少多余的动作，以提高速度！”适时对学生进行个别指导，提醒大家回顾课件内容，揣摩动作要领，在完成基础扣陀之后，编制自己特别喜欢的盘扣款式，以突破教学难点。
概括要领，小结反思：
再次展示一组点缀有盘扣的旗袍图片，同时概括其制作要领：编制过程逐步抓紧，成品质量精致上乘。根据学生练习过程中的常见问题提请注意。敦促学生做事有始有终，力求完美。在掌握基本做法后，开动脑筋，自行创作款式各异的作品，广泛运用在各类装饰之中。达到抛砖引玉的良好效果！
为了使课堂教学知识得以进一步的巩固与延伸，我为学生设计了这样的课后作业：
自行搜集描绘款式，每位同学制作两副花式盘扣。
说板书
在技能实训教学中，板书是一种辅助教学手段，我采用提纲式板书，对知识要点进行简要的提练。板书设计如下：
旗袍盘扣的制作
一.盘扣的作用。
1、中式服装的纽扣。
2、各类生活用品和舞台服装的装饰。
3、同学们自行列举盘扣的其他用途。
二.盘扣的材料准备。
布、毛线、长钩针、手缝针
三.盘扣的制作方法。
1、硬条的制作。
美仑美换范文3
传播学的研究对象在历史上发生了两次转向。第一次转向是从媒介向媒体转化。随着工业革命的完成及发展，传播学也被纳入整体的现代化体系之中，书籍、杂志以及以电子技术为支撑的广播、电视都进入了大众化时代。传统媒介的传播被大众传播集团的话语整合，媒介被媒体所替代，大众传播媒体在自身所建构的话语体系中取得话语权的优势地位，同时也生产了大众媒体环境下的文化。
大众媒体背后的利益集团将政治意识逐渐渗入其中，以信息生产代替了知识的生产。在这样的背景中，书籍和杂志并没有消失，原因在于他们在大众传播时代将自己的媒介属性嵌入大众媒体之中，倚重自身的媒介特点，放大自我气质的优势。传统大众媒体在时间、空间、主体、内容等方面对书籍、杂志等媒介的话语进行了冲击，但是当文字媒介的媒介属性不能被完全替代时，它们就可以在媒介偏向的领域维系自身的影响力，并通过与大众媒体以拥有的共同媒介气质为依托进行融合，进而扩大影响力。如今，传播学的研究对象面临第二次转向，这次转向的发生是新媒体的出现所倒逼而生的。新媒体在时间、空间、主体、内容、生产方式、传播方式上都已经突破传统媒体建构的神话。
传播主体已经由传播集团扩展到了每一个个体，话语权的集中程度已经瓦解，传受方式不再是一方占据强势地位，互动性和主动性都在技术的支撑下空前增强，受众的注意力得到重新分配，传统媒体所建构的传播秩序也已经发生动摇。此时，被传统媒体话语整合下的媒介属性再次浮现出来，凡是能够传递信息、承载文化的媒介都成为新的传播体系中的重要组成部分。这就要求传播学需要将视野放到更大的范围中去，把关注的对象由媒体再次转向媒介。这也是新传播环境中提高媒体传播影响力的必经之路。
二、打破局限
传统媒体探究提高传播影响力应突破被局限的视野，从恢复传统媒体的话语体系和传播秩序的探索中解放出来，进入更加广阔的视野。新媒体一方面部分延伸了传统媒体的传播功能；另一方面又与传统媒体相结合，传统媒体与新媒体在传媒组织结构上的界限已经渐渐模糊，往往出现相互交融的情况。将研究对象聚焦在媒介上可以回归到传播学媒介研究的本质上，提高传播力的途径也会更加多样。因此，回归媒介成为传播研究对象是提高传播力的最有力途径。所谓新媒体是一个不断变化的概念，电子技术支撑下诞生的广播电视对于报纸杂志来说是新媒体，如今的以数字技术为支撑的互联网和移动互联对于广播电视来说是新媒体，总体而言，就是由于信息传播的技术支撑发生变化导致的媒介性质在时间、空间、传播方式、传播内容上发生改变。对此，提高传播影响力应该走在媒介技术发展方向的前端，运用新媒体亦即新媒介的优势思维来充分发挥自我气质。
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两论在对学派称谓的辨析中，也辨析了各自的学术缘起，在学理资源的“认祖归宗”中进一步厘清了两者的不同。媒介环境论论者批评媒介生态论者并不是一种对于北美学派的继承与推介，在引入MediaEcology（媒介环境学）概念之时，就没有真正地对其进行全面地介绍与阐释，而是根据自己的理解对媒介生态进行了中国式的阐释和发挥。其对于北美媒介环境学派的理论阐述及其在中国的确立，没有起到真正廓清认识并加以推广的作用，并且在此后的研究与发展中，也并未与北美媒介环境学派进行更深层次的交流与融通。而媒介环境论本身则是从译介出发，在对北美媒介环境学派理论的梳理中确立的学派。媒介环境学派的贡献在于，集中而大量地引入并译介了相关著作，从学派的历史、理论、应用三个领域，全面地介绍其发生发展的过程，从而让学界重新认识了北美媒介环境学派的相关理论。媒介环境学派是正宗的北美学派的中国代言。他们汲取北美学派有益的学术思想，开拓思维，为中国学界提供新的研究范式与角度。媒介生态论论者早就对自己的学术缘起有清醒的认识，崔保国在2003年就提出“媒介生态学研究在我国的展开，来自于我国传播学者的自觉，不同于传播学研究那样是从海外引进。尽管美国学者开展媒介生态研究和日本学者开展媒介环境研究要比我们早很多年，但似乎国内的媒介生态研究最初的展开与他们并没有什么渊源。中国学者的媒介生态研究意识是原发的，而不是引进的，从一开始学者的关心就侧重在媒介的发展生存环境研究方面。”在后来与媒介环境学派的厘清中，媒介生态论论者一直坚持认为，中国的媒介生态学是在传播学、生物学和生态学基础上逐渐发展而来的学科，并不是对北美MediaEcology的简单继承和推介，其研究意识是原发的，这是中国媒介生态论论者独树一帜所在。3.对于研究向度的辨析。在对“环境”与“生态”二词的常规理解与表述中，两者常常会互为解释和相互融入，这也是最初造成两论难以厘清的原因所在。两论以“环境”与“生态”名号加以区别后，便各自在自己的名号下强调着研究向度上的侧重和差异。媒介生态学从一开始就直接汲取生态学原理，将其与传播学的相关理论结合。从邵培仁早期的相关论文和著作的阐述上来看，媒介生存是中国媒介生态学主要研究向度，媒介生存即媒介所处的生存状态，包括媒介与人的生存关系状态、媒介与自然环境的生存关系状态、媒介与社会环境的生存关系状态。让中国的媒介能够熟悉和了解自己所处的媒介生态，进而保存自身并求得发展，是中国媒介生态学派展开理论拓展与研讨的动力和起点。在与媒介环境论的争辩中，他们对自己的研究向度越加明晰，更加关注媒介在所处生态中如何自处与如何他处的相关策略研究、媒介与社会间的子母系统互动研究，他们提出“这些互动不仅仅有媒介系统的内部要素互动，还有人与媒介、媒介与媒介、媒介与社会、国家与国家之间的互动，这些纷繁复杂的整体互动关系会导致信息、能量、资源的交换、交流与共享，还有相互影响和相互建构。”2006年以后的研究中，中国的媒介生态学派在原有的研究基础上继续向外拓展，除了大量采用了实证研究与调查实验等方式与方法，邵培仁又在媒介地理与媒介时间方面进行了相关的研究，这种研究的拓展大大扩展了中国媒介生态学派关注的领域与范畴。北美媒介环境学派对于“生态”或者“环境”的阐释则与媒介生态学不同。在与媒介生态学的争辩中，媒介环境学派强调指出，媒介本身即构成环境，媒介环境的变化（主要是指媒介技术的变化与提升，使得由媒介构成的环境不断地发生变化）必将对环境中的人产生影响。因此，媒介变化、媒介所构成的环境及其变化对人产生的种种影响及人在媒介环境中的自处与他处，是媒介环境学越来越明晰的研究向度。他们对此深入地分析与探讨，力图明白有力地指出媒介作为环境对于环境中的人所产生的巨大影响力，其现实意义在于让研究重新回归到人的逻辑起点，从人的角度去审视所处环境因媒介的衍生与演进带来的变化，人当如何正视汹涌而来的媒介技术大潮的裹挟与冲击。其研究的深度与广度及对当下人类生活的贴近性的阐释具有深远的意义。
二、媒介生态学与媒介环境学的差异
中国媒介生态论与北美媒介环境论的碰撞，使我们得到了两种研究范式和方法，这对于拓展学术研究的思路，拓宽研究视野是大有益处的。但有必要从学理上对其差异进一步分析。从词义上分析，“生态”指主体（可以指人，也可以指任何研究对象）与其所生存的环境之间所形成的关系状态，“生态”概念中包括主体，由主体与其生存的环境共同构成，是两者关系状态的表述。所以，1866年德国生物学家恩斯特•海克尔（ErnstHaeckel）首次提出这一词汇时，将其描述为：研究生物体与其周围环境（包括非生物环境和生物环境）相互关系的科学。在媒介生态学这里，主体指媒介，它是研究媒介与其所生存的环境之间所形成的关系状态，它包括如前所述的媒介与人、媒介与自然环境、媒介与社会环境的关系状态，是研究两者间的互为与互动，是关系研究；“环境”是相对于主体而言的外界事物“，环境”概念中不包括主体。在媒介环境学这里，主体指人，媒介是构成主体人所生存的外在环境的重要因素。媒介环境学将媒介作为一个环境构成的要素来研究，研究其在技术的迅猛发展作用下所带来的环境变化及其对人产生的影响，所以它立足于人，重在研究媒介。但无论哪一学派都必然研究媒介与环境，而环境包括自然环境与社会环境，所以我们可以进一步从媒介与人、媒介与社会、媒介与自然的三个向度上来观照两论之间的差异。
（一）关于媒介与人
媒介环境学重在研究媒介对人的影响，属于影响研究。他们以媒介技术越来越多地介入到人类的生活，从而造成政治、经济、文化、社会等结构性的变化入手，试图辨明这其中隐含的结构，并试着探明这种由媒介变化而导致的环境改变，对人的感知、理解和情绪的影响。波兹曼曾有过如下表述“：媒介环境学研究人的交往、人交往的讯息及讯息系统。具体地说，媒介环境学研究传播媒介如何影响人的感知、感情、认识和价值。它试图说明我们对媒介的预设，试图发现各种媒介迫使我们扮演的角色，并解释媒介如何给我们所见所为的东西提供结构”〔7〕。媒介生态学重在研究两者的关系，是在两者共在互存的认识下的两者间性研究。媒介生态学更为关注媒介与社会系统间的互动，它对于人的关注，体现在对于人与媒介间互动的关注。因为在媒介生态学论者看来，人与媒介间的互动会导致信息、能量、资源等的相互传递、沟通与共享，其中也必然体现出影响与建构的交互性。“媒介生态学是人类在处理‘人—媒介—社会—自然系统’相互关系的生态智慧的结晶。它既反映了人类对媒介生态现象和媒介生态规律的漫长认识过程，也反映了人类对媒介生态经验和媒介生态知识的逐步积累和系统建构。”〔8〕媒介生态学中的人仅仅作为人与媒介、社会、自然系统中的一环，对于其观察主要体现在对于人与其他范畴发生相互关系时的认识与体悟。媒介生态学所观照的是作为生态的整体中的人与媒介、自然及社会的关系，而不是以人类为关注焦点展开的研究。
（二）关于媒介与社会环境或社会生态
媒介环境学鲜明地提出“媒介即环境，环境即媒介”的观点。从自然媒介到社会媒介的变迁过程，不难得出如下认识：媒介已日益深入地介入到人类的生活中，媒介与自然、媒介与社会的关系越来越难分彼此。媒介环境论者发现我们与世界交流的媒介传播手段，即我们使用的符号系统和媒介技术，恰恰是参与现实构建的基本因素，并在建构现实的过程中持续地发挥着影响。口语文化的社会、书面文化的社会、印刷文化的社会和电子文化的社会，其经济、政治、文化的特征也因为在不同的符号系统和媒介技术的参与下各有不同，这种媒介环境对于社会所产生的影响正是结构性的。在观照媒介与社会的关系时，媒介生态论认为媒介系统与社会系统已然构成一种彼此平等且共生的关系。媒介犹如一个独立的生命体和生态系统，从属于社会生态系统，是其子系统之一，在与其他社会子系统相互作用时，甚至还会与其他子系统产生竞争的关系，而媒介要生存于社会大系统中，就要促使自己内外兼修，要适应社会的大生态，还要维系自己内部的小生态，同时还要适应媒介行业内部的中观生态，试图在各种关系的适应与掌控中达到生存、平衡与和谐。
（三）关于媒介与自然环境或自然生态
媒介环境学很少讨论媒介与自然环境的话题，两者关系基本不在其关注的题域。但是在媒介环境论者对媒介环境学起源的梳理时，曾经提及对芒福德（LewisMumford）启发颇深的帕特里克•格迪斯（GeddesPatrick），格迪斯是英国生物学家、社会学家，也是城市规划和区域规划理论先驱之一。他对于自然环境和人造环境以及人类文化间的相互关系的研究，给了芒福德深刻的影响。他提出的“人类生态”概念，为文化研究提供了一个新的视角和探索的方向。格迪斯的著作，证明了生物学原理能够给人类文化研究提供信息。作为媒介环境学公认的早期思想奠基人，芒福德的论著得以从城市这样的人造环境入手阐述其对于人和人类文明的影响，从而为媒介环境学的兴起奠定基础。但在此后的研究中，媒介环境学已经完全进入社会文化研究的领域。在林文刚《媒介环境学在北美之学术起源简史》一文的结尾处提到“：从媒介环境学的角度来看，我们所处的传播研究领域并不是在研究什么自然现象（如天体或相对论）的规律。媒介环境学者探寻的是人类社会文化,它们牵涉到很多难以捉摸和不可预知的变量（variables），例如各种各样的人类情绪、感觉以及动机,而这些变量由于时空或背景的迁异而千变万化。因此,媒介环境学是一个社会文化研究领域。”媒介生态学则特别强调媒介与自然之间的关系。在媒介生态论者看来，人与媒介不仅存在于社会系统之中，也存在于自然系统之中，必然会与其产生相互关联与影响。媒介的生存与发展离不开媒介所根植的自然地点，所在区域的自然状况是媒介生存与发展不可回避的必要条件。有相当一部分研究是基于媒介生存与发展所在地点的自然状况，并探讨自然环境与媒介发展间的关联而进行。事实上，自然环境状况与媒介生存发展，以及社会文化的形成有着毋庸置疑的关联性和必然联系。这种地理、气候、历史、文化间潜在的关系是不能在研究中回避的。媒介生态学对这个领域的关注和研究的拓展，是媒介生态学能够生发出最为直接和切近现实的指导作用的所在。
三、媒介生态学与媒介环境学的同一与涵容
作为同为媒介研究的两个学派，在相互碰撞中实际上又相互启示，从学科研究的同门、学科研究对象的相同与相近来说，两个学派必然存在一定程度的同一与融合。
（一）媒介生态论与媒介环境论的同一
两论虽然在差异中各自成长，但其在研究方面的同一性也愈加明显。其一，两论汲取的理论资源具有某种程度的同一性。谁也不能否认，20世纪初期技术的迅速进步给环境带来的后果，对于生态意识的崛起以及在学界也随之刮起一阵生态学范式及思维方式的旋风所产生的强大推动力。人们开始关注和思考生活中事物之间的相互关系。正如媒介环境论者沃尔特•翁（WalterOng）所指出的那样“：我们对宇宙的整体联系和演化史有了深刻而精细的知识，我们的确生活在名副其实的生态的时代。我们时代的特征是事物的相互联系，至少就人类的感知能力而言是这样的。”〔10〕无论是媒介生态论者还是媒介环境论者，他们受生态学的影响，都汲取了生态学意义上的“环境中各种因素的相互作用”的养分。媒介生态论者驻足于媒介彼此之间以及媒介子系统与社会大系统之间的相互关系；媒介环境论者则从肯定人在环境中的主体地位出发，更为关注人类同媒介环境之间的相互关系，以及这种关系对社会结构所产生的深远的影响。其二，两论研究目的的同一性。无论是媒介生态学，还是媒介环境学，其研究目的都是为了谋求人与其所生存环境的平衡良性的互动与发展。生态论论者是在承认人与媒介共生的前提下，具体而微地关注媒介一方的发生与发展，并对此种状况进行相应地描述及对策研究。其研究根本旨在寻求媒介与媒介所在环境的平衡，根本上说是媒介与人生存环境的平衡。媒介环境学则更多地从批判的眼光指出现代社会的媒介本质，越来越多的媒介构成了人生存的环境。媒介构成了人生活的生态。媒介如何构成了这样的环境，这样的媒介环境在多大程度上影响了人，或者改变了人，人又当如何应对，如何寻找到媒介现实下的人与媒介环境间的平衡。探寻人与媒介间的关系，在批判中寻找人与媒介间的平衡与和谐的良性互动，这正是同一称谓下的两论研究的共通之处。
（二）媒介生态论与媒介环境论的涵容
作为同为媒介研究的两个学派，媒介生态学与媒介环境学两者必然存在着交叉和涵容。首先，都以媒介为研究对象。无论是媒介生态学还是媒介环境学都是在媒介发展迅猛的当下，对于媒介的一种关注与研究。两派都强烈地意识到媒介与人、媒介与社会、媒介彼此之间的这样一种共生的关系。媒介已然是世界构成中的一部分，是人类交往不可规避的手段，并且彼此间交融互生。媒介生态学对媒介及其生态关系的研究，往往具体而实际，致力于为业界提供策略方面的指引与指导。而媒介环境学对于媒介的研究，则以人为关切对象，致力于媒介技术的宏观视野，力图指明媒介技术对于社会文化的重要影响。但无论是微观还是宏观，无论是具体而微的媒介，还是线条粗犷的技术分野，媒介始终在两论共同关注的视野之中。不论是出于传播研究的考量，还是文化研究的思索，两论都承认媒介业已成为构建当下社会生活的重要组成部分。因此，研究对象的同一关注，必然带来研究内容的涵容。其次，都以生态环境为研究题域。媒介生态学所关注的环境，是以媒介为中心，媒介所在生态圈层的其他因素的综合。在媒介生态学的有关研究中，媒介生存脱离不了媒介所在的社会、文化、政治、经济等诸多外部环境的作用，研究这些外部环境与因素，才能够为媒介的生存与发展提出因地制宜的策略。媒介环境学所指向的环境，则直指媒介技术本身。口语、文字、印刷、电子媒介为文化的形成提供了“容器”（芒福德语）。这种环境论，既提供给媒介研究与文化研究以新的视野，但也并未脱离具体的媒介而成为虚无的想象。媒介环境论者往往植根于某一媒介形式，但也必须结合这种媒介形式所存在的时代、文化、社会、政治、经济等其他具体因素。换句话说，媒介环境学的研究中也必然考虑到媒介与其他文化因素间的相互关系及作用，也即媒介构成的生态与媒介间的相互影响。对于共生关系的肯定和强调，正是两论的共同认识，也必然会因此在研究中出现相互涵容。第三，都研究媒介与环境的关系。两论从不同的向度出发，但关注的却都是媒介与环境间的关系。媒介环境学关注的是媒介形式构成环境，进而构建社会，形成文化，产生影响。如伊丽莎白•爱森斯坦（ElizabethEisenstein）的《作为变革动因的印刷机：早期近代欧洲的传播与文化变革》。该书用较大的篇幅阐述了印刷技术媒介产生的时间与背景，及由此产生的印刷文化，并进一步阐释印刷技术对于文艺复兴与宗教改革以及近代科学的影响，从而导引出媒介技术与社会发展存在必然关联的宏大主题。而媒介生态学也关注媒介所在的社会文化环境对媒介生存的影响，从而实现为媒介生存提供最佳策略的研究目的。如许多媒介生态学视角下的对具体媒介及媒介现象的观察，像《媒介生态学视阈下作为空间的华莱坞电影》《从媒介生态看城市台民生新闻的困境》等媒介生态学领域的研究往往针对具体的媒介或者媒介形式，分析媒介与所在环境间的关系，有的放矢地找到媒介生存与发展的规律，并提出相应的策略或办法。显然，两论都承认媒介对社会的参与作用，并从媒介的角度重新审视社会与文化，对于政治、经济因素所起到的作用皆持肯定并审慎的态度。这种共识指引下的研究，虽因目的不同，但在研究的过程中，也必然出现彼此涵容。
四、结语
美仑美换范文5
[关键词]循环经济;煤炭资源型城市;探索
“循环经济”是建立在对物质不断进行循环利用基础上的新型经济发展模式。其基本特点是主导产业链条前后拉伸,实现闭合循环发展,遵循“减量化、再利用、再循环”三个原则。作为经济发展的新模式,发展循环经济问题已在全球范围内引起了广泛关注,成为新的时期经济的重点和关注的热点。在发展循环经济的实践中,资源型地区是重点,煤炭资源型城市更是有其特殊性和紧迫性。
一、思考:加快发展煤炭循环经济在当前具有特殊意义
从维护能源安全的角度思考,发展煤炭循环经济有其特殊意义。当前,能源安全问题已成为世界范围内竞争和斗争的焦点,也成为我国经济能否持续健康发展的最大症结和隐患。解决瓶颈制约、确保能源安全已成为党和政府极为关注和投入巨大精力破解的问题。在这一背景下,作为一次性能源主体的煤炭,怎样对其实现利用、合理利用、高效利用,是我们必须解决的难题。而发展煤炭循环经济,恰恰是科学、合理、高效利用煤炭的一把“金钥匙”,对于缓解我国的能源压力意义深远。
从建设节约型社会的角度思考,发展煤炭循环经济有其特殊意义。中央做出建设节约型社会的战略部署,是新形势下的一个重大决策,其工作的重点是抓好能源、资源的节约。当前我国煤炭资源开采中的浪费现象十分严重,存在采厚弃薄、采易弃难等问题,工艺粗放、加工层次浅,一些原本可以再深加工利用的煤产品废弃严重,主要耗能设备设计效率平均低于国外先进水平80%左右,系统运行效率低于国外先进水平25%左右,单位建筑工程采暖能耗比气候条件相近的发达国家高1.5倍,远远不符合建设节约型社会的要求。
从构建和谐社会的角度思考,发展煤炭循环经济有其特殊意义。建国初,受“有水快流”思想的,煤炭资源型城市先生产建设、后污染治理带来的后遗症较为严重。全国每年洗煤排出洗矸4500万吨,洗煤废水4000万吨,煤泥200万立方米等,大都没有综合利用。粗放、不能循环利用的生产方式造成大量废弃物,对土地资源的破坏和占用,对水资源的破坏和污染,对大气环境的污染等日益严重,这既不符合人与和谐发展的要求,也不利于的安定、人心的稳定、社会的和谐,需靠循环经济来充分挖掘资源的利用潜能。
从煤炭资源城市可持续发展的角度思考,发展煤炭循环经济有其特殊意义。煤炭是不可再生资源,所有煤炭资源型城市都面临煤竭城衰的潜在威胁。因此,从长远发展的角度看,煤炭资源型城市必须高度重视两个问题:一是不失时机地发展非煤替代产业,解决经济发展单纯依赖煤炭的问题;二是延伸产业链条,使单位产量煤炭资源发挥出最大的经济效益,变扩大开采的外延式扩张为多方挖潜的内涵式扩张。从现实条件和各地的实践经验看,第一点是长远战略,但不可能在短期内迅速见效;第二点则潜力巨大,有条件较快见效。发展循环经济,恰恰是以此为重要内涵的,抓好它是煤城实现可持续发展的有力之举。
二、基础审视:煤炭资源型城市发展循环经济正当其时
发展循环经济需要配套的内外部条件的支撑和保障。通过对背景条件、政策导向、物质基础、技术能力的综合审视,可以得出这样的结论:当前煤炭资源型城市发展循环经济的条件已经具备,时机已经成熟。
1.国内外示范和样板渐获成功。国际上,美国杜邦公司在化工生产中提出的“3R制造法”,开启了循环生产的先河;世界著名的循环生态园区丹麦的卡伦堡工业园区,通过工业共生和代谢生态群落关系,使循环经济获得了成功。在国内,从2001年开始,以高新技术为主体的广东南海高科技生态工业园区,以煤铝电联产为核心的包头生态产业园区等相继规划建设,2002年3月贵阳市开始了全国首个循环经济生态城市试点建设,部分试点已取得阶段成果,为资源型城市发展循环经济提供了有利的经验。
2.政策扶持、理论指导和社会共识渐趋有利。近一个时期以来,我国先后颁布了《清洁生产促进法》、《节约能源法》和《环境影响评价法》,正在研究制定《国务院资源利用条例》,这些法规都为发展循环经济提供了依据。近期中央多次重要会议的领导讲话及下发的文件都对大力发展循环经济提出了明确要求,可以说是把循环经济发展问题摆到了前所未有的重要位置。理论界对循环经济的探索更加深入,社会各界和广大群众对发展循环经济问题前所未有地关注,也为循环经济的发展营造了良好社会氛围。
3.充足的物质基础创造了空间。当前,煤炭资源型城市的已不再单单停留在原煤开采销售层面,随着产业链条不断拉伸,洗选、焦化等日渐成为重要的产业支柱。在这一转变过程中,下游产品应运而生,如原煤洗选过程中产生了矸石和煤泥,焦炭生产形成了副产品煤气和焦油等等,再生利用为循环经济的发展创造了空间。
4.煤炭综合开发能力显著增强。随着技术的快速发展,一些大型高效选煤、煤炭直接和间接液化、地下煤层气开发以及高流煤地面汽化等洁净煤技术和煤炭深加工技术有了新突破,煤矸石、粉煤灰、煤气、煤焦油等综合利用技术日趋成熟,全国已建成煤矸石、煤泥等低热值燃料电厂120多座,煤矸石新型墙体材料生产线近百条。利用煤矸石和粉煤灰生产水泥、生物肥料、复合肥料的技术,也都有了新提高。
三、煤炭资源型城市发展循环经济存在的及对策
任何新经济模式的推行,都需要良好的外部环境,循环经济也不例外。更主要的是,煤炭资源型城市因为和现实的多方面原因,也存在一些自身条件的制约,压力更大,对外部条件的支持保障相应地有更多要求。
症结之一:思想认识不到位。尽管中央和省反复强调发展煤炭循环经济的重大意义,但一些煤炭资源城市对我国资源和环境的形势理解不深刻,缺乏对循环经济重要性、紧迫性的认识;在经济和发展中,重资源开发、轻环境保护的现象依然存在;对煤炭循环经济还存在概念上的不理解,对其内涵、作用知之甚少等等问题。对策建议:形成发展煤炭循环经济的强大宣传攻势,分层次广泛开展研讨活动,在煤炭资源型城市还要加强对领导干部的专项培训。
症结之二:科学不到位。煤炭资源型城市发展循环经济需要和科研上的支持。我国在这方面的研究还没有达到很深层次,不利于煤炭循环经济发展的实践。这方面仅靠一个或几个煤炭资源型城市去攻关、去探索,恐怕效果不会好。对策建议:尽快组织专家进行专题研究,对煤炭循环经济进行统一规划。同时,应该把一些发展基本成熟、条件基本具备、具有代表性的煤炭资源型城市纳入典型培养范围,重点扶持,以点带面,推动循环经济“遍地开花”。
美仑美换范文6
【关键词】 科幻太空片；媚俗；崇高；科普化；热媒介
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
1968年，库布里克的《2001：太空漫游》横空出世，开启了全新的科幻影像时代。时隔半个世纪，太空片依然是最有票房号召力的好莱坞商业大片类型之一，从2013年开始，《地心引力》《星际穿越》《火星救援》这三部纯正的“硬科幻”片逐年大热，将大众的视线再次聚焦至浩瀚星辰、浩渺时空，去探索宇宙这一人类最后的边疆。
然而真正敏感的科幻迷不难意识到，新时期太空片虽号称“致敬”影史经典，却与经典的深空探索精神渐行渐远。它们体现出某些微妙的共同点，如科技日盛、幻想式微，敬畏远逝、狂热渐起――某种程度上，已然蜕变为格林伯格所谓的媚俗文化：利用成熟的传统文化，模仿其效果而非其过程，“它注定是给那些对真正文化的价值麻木不仁却又渴望得到某种文化消遣的人设计的”[1]124。
一、内转后退的叙事逻辑
《2001：太空漫游》开片，伴随着施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》恢弘的音乐，镜头缓慢地绕过由巨大转盘组成的飞船，推向太空的无垠黑暗。其肃穆庄严让人顿生崇高之感，“它通过某种不可抗拒的力量把我们席卷而去，根本来不及进行理性分析。……惊惧是崇高的最高效果；次级的效果是欣羡、敬畏和崇敬”[2]50。
“我是谁；我从何处来；我往何处去”――这三大堪称终极追问的哲学难题同样是科幻作品的永恒母题。在亘古孤寂的太空舞台，人类这一种族作为命运共同体，从未如此休戚与共。空间站作为天与地、人与神之间的“桥梁”，一端连接着人类文明的基座，一端延伸向注定无法抵达的远方，而星舰，则可视为隐喻层面的“诺亚方舟”，它保存着人类基因的火种漂流太空。
某种程度上，科幻片是一种自反的电影类型，它用理性的科技现实来构建幻想的可能世界，本身就形成悖论。而这种对“不可表现性”的“表现”，正是康德和利奥塔所理解的对无限性的克服，以及对整体性的把握，导向了意味深长的抽象艺术，也使得科幻片往往在科技的尽头表露出鲜明的宗教意识和神秘主义倾向。
正因为如此，很多经典科幻片选择以“投影”的方式来表现“更高秩序的存在”。譬如《索拉里斯星》里的智慧大洋对人类最强烈的记忆赋形，《超时空接触》中的地外文明借用女主人公“父亲”的形体，这种对不同族群之间交流可能性的审慎探讨，看似缺乏想象力，实则保有清醒的科学精神：既然三维“体”在二维空间只能投影为“面”或“线”，人类身为三维生物，对四维以上物种的“理解”似乎也只能止步于类似的投影。跨出事物的直接感性领域，人类从未放弃对理性所能把握的尺度的突破，无限接近，却无法触及，这正是太空片固有的美学逻辑之一。正如康德早就指出的那样：“也许在犹太法典中没有哪个地方比这条诫命更崇高的了：不可为自己雕刻偶像……因为当感官不再看得出任何东西时，那不会认错也不可磨灭的德性理念却仍然留存下来……”[3]115
所以，即使是在追求“一切都要符合真实”的《2001：太空漫游》中，地外文明依然以一种模糊的方式（黑色方碑）来呈现。库布里克曾向天文学家萨根请教如何表现外星人，甚至想由真人演员来扮演，而这个想法被萨根无情地否决了。技术可以把幻想变为银幕上的真实，而抛弃掉这种权力则需要更大的勇气，从某种程度上来说，这是库布里克更接近真实的方式。在宇宙尽头的“投影”房间中，人类的代表与最先进的科学融合成“星孩”，一种“提升”后的全新人类。这种观念是对科学和人性的双重肯定，代表了西方科幻界甚至科学哲学界的主流。
然而到了《星际穿越》，我们惊奇地发现，《2001：太空漫游》中象征着更高存在的虫洞，居然是未来的人类创造出来拯救现在的人类的。影片前半部分激动人心的“第一次接触”丧失了“投影”背后庞大的不可揭示性，简化或降格为来自不同时间段的“实有”人类个体。而未来与过去沟通的R界点被呈现为连通着女儿房间的图书馆，成排的书架象征着人类的知识和智慧。一方面，这意味着人本主义的胜利，在匍匐于自然、宗教等外在的伟力千百年后，人类终于完成了对神性的祛魅，转而相信救赎的力量源于自身；但另一方面，这也意味着对科幻文化丰富可能性的无趣剥离，从而指向我们这个时代独特的媚俗文化，“将艺术预先消化给观众并免去了他的努力，而且提供给他一个绕开真正艺术中困难的东西而通向艺术的捷径。……它向缺乏感受力的人提供替代的体验比严肃小说有更大的直观性”[1]125。
《地心引力》和《火星救援》则索性放弃了对地外文明的探讨，与《星际穿越》在精神层面的“向内转”相呼应，出现了在空间向度的“向后转”，不约而同地指向重返地球之路。《地心引力》是太空事故后的单人脱险之旅，极简叙事的长镜头完美模拟了人眼的主观视觉经验，而在险象环生的紧凑画面中，总有一层若隐若现的主角光环，即便是在最应该屏住呼吸的桥段，我们内心深处依然明白，根据虽败犹荣的真实航天史事件改编的《阿波罗13号》不会再有了，在“娱乐至死”的时代，悲剧正日益成为大众娱乐消费的不可承受之重。《火星救援》可以视作火星版的鲁滨逊漂流记，主人公在冷静高效地解决接踵而来的生存难题时，始终带有一种太空片中少见的乐观“呆萌”气质，与此同时，NASA（美国国家航空航天局）内部关于资金、政治、舆论等的分歧更像是不可或缺而又无伤大雅的试炼，最终全体队友毅然决定返航救援，毫无悬念地实现了美式个人英雄主义和集体荣誉感的胜利大会师。
《星际穿越》同样也迎合了“回家”这一美国家国叙事的新主旋律。在影片的最后，因为时间的相对流速不同，垂垂老矣的女儿与人到中年的父亲重逢，人类种族的获救与家庭内部的和解同时完成。在各种严谨的学术设定之后，以“烧脑”著称的诺兰居然给出了G级片的终极解决方案――似乎所有震撼视听的异世界都不及父亲对女儿突破次元的爱。或许有人认为爱不是虚无缥缈的设定，在超出我们理解范围之外的更高的次元，爱可以被量化，甚至可以穿越时空，从而像电影里那样借黑洞传递信息。然而这种对“自我导向型”消费倾向有意无意的逢迎，真的不会通往康德所谓“想要超出一切感性边界之外看见某物的妄想”式狂热吗？曾经，科幻太空片因其内在的“抗拒结构”而天然具有崇高感；如今，电影行业俨然成为了最早一批被城市新兴中产阶级颠覆的产业，需要遵循的规则之中，最重要的是让大众实现“自我认同”，在政治策略和消费策略的共同压制下，各种未确定的可能性日益消失，而关于自由与力量的虚幻错觉却空前膨胀。
二、科技至上的价值走向
1902年，乔治・梅里爱拍摄了世界上第一部科幻电影《月球旅行记》，用自己制作的舞台道具模拟月球与太空，配合绘画着色的手段，开拓性地将凡尔纳小说中的文字想象空间呈现为银幕上的视觉奇观。而到了《2001：太空漫游》，库布里克选择英国作为拍摄地，是因为只有谢伯顿制片厂才有可以容纳和拍摄月球上第谷环形山的挖掘场景。这项堪称填海造山的浩大工程用去了数吨沙子，完美主义的库布里克甚至请人把它们清洗、染成了月球应该有的颜色。影片拍摄历时4年，全部预算1050万美元，其中与NASA的专家团队一起搭建的完整的“发现号”就花去了维克斯工程队6个月的时间和75万美元的资金，惊人的是，飞船还以每小时5公里的转速模拟了真正的太空转动。
影片上映一年后，“阿波罗11号”成功登月，由于时间接近，至今还有人怀疑当时电视台直播的登月画面是美国政府和NASA邀请库布里克制作的登月特效，并将其称之为NASA的“阿波罗骗局”。而更多印在影片胶片上惊世骇俗的科技产品――平板电脑、智能手机、视频通话、语音识别等，也已陆续成为现实，一定程度上，库布里克做到了以“过去”定义未来。而这种神奇的“预言”能力，正是“科幻”这一独特的形式所决定的，“多种模拟的未来起到了一种极为不同的作用，即将我们自己的当下变成某种即将到来的东西的决定性的过去”[4]379。
事实上，这关系到人脑如何处理真实与虚构。神经科学家扎克斯在其著作《闪烁：看电影的大脑》中指出，人类的大脑是建模机，“当我们单纯地阅读故事并理解了它的时候，我们所激发的神经系统，和我们为真实世界建模时激发的神经系统是一样的”。虚构作品迎合了大脑的建模倾向，以既宏大又微妙的方式影响着我们的记忆、我们的信念、我们对未来的预期，并最终影响了我们所创造的现实本身。
正因为如此，作为强势的影像艺术，科幻太空片在表达对未来的话语权时，尤其应该抱有敬畏之心。科技是一柄双刃剑，美丽新世界往往意味着危险的隐喻，在《2001：太空漫游》中，飞船上的人工智能电脑冷酷地欺骗并杀害宇航员，但被强行关闭前变调的歌声却令人动容，也体现了库布里克时代对科技的前瞻性思考。而这种暧昧犹疑的态度，已经很难在《火星救援》中找到，当主人公豪气干云地说出“要用科学解决一切问题”后，令人眼花缭乱而瞠目结舌的技术狂想曲闪亮登场：在火星上创造条件种植土豆、寻找摄像头配合十六进制编码技术传递信息、敞篷车加帆布式的轨道发射方案、赫尔墨斯号的爆炸式减速……在绝境求生的情境设定下，影片关注的却并非心理考验和情感冲突，而是致力于解决一个又一个问题的技术主义思维。这种科学思维甚至耐人寻味地被置于先进技术之上，影片中的飞船、宇航服、火星科考基地等大多“素颜”出镜，并未刻意去营造未来感，连关键性的救援方案也基于现有技术水平设计思路，简直堪称观察和培养公众科学素养的窗口。
这种科幻大片科普化的倾向，同样体现在《地心引力》和《星际穿越》之中。前者的主要情节几乎都基于真实的航天事故：女主角出舱修理哈勃太空望远镜、遭太空垃圾袭击被困太空，原型是人类首位完成太空行走的宇航员阿列克谢・列昂诺夫惊险的舱外事故；历经磨难回到国际空间站后的火灾，完美还原了1997年2月23日和平号空间站上“蜡烛”燃烧飞舞的景象；影片结尾返回舱入水，女主角打开舱门却被倒灌的海水挤得动弹不得、直到深吸一口气待海水充满舱室后才游出舱门，借鉴的乃是时隔38年才被美政府从大西洋里打捞出来的飞船“独立钟7号”……后者为美国探索频道录了一期特别节目，向公众普及了黑洞、虫洞、引力弹弓这些通常只存在于学术论文中的概念，马修・麦康纳亲自任解说；与霍金齐名的物理学家基普・索恩还出版了《〈星际穿越〉中的科学》一书，记录自己与好莱坞的合作过程，他基于弦理论延伸出膜理论，来构建影片完整的世界观，甚至设定了一个公式来描述五维时空中所有的物理现象。两年后，科研人员在华盛顿宣布人类首次直接探测到引力波，爱因斯坦广义相对论实验验证中的最后一块“拼图”就位，幻想再次成为现实。
《地心引力》《星际穿越》《火星救援》三部太空片的全球票房均超过6亿美元，其不约而同地“炫科技”绝非巧合，而是基于缜密的资本主义文化消费逻辑。一方面，这迎合了全球金融危机之后，人们从废墟之中重建家园复兴经济的美好希冀；另一方面，聚焦于相对具有普世价值的科学层面，有意无意地搁置技术背后的意识形态之争，有助于资本进入不同的市场，实现利润最大化。由此想到格林伯格谈官方文化政策的宣传性：“如果媚俗文化是德国、意大利和俄国的官方文化趋向， 这不是由于它们各自的政府是被不懂艺术的庸人所操纵，而是由于媚俗文化是这些国家，以及其它任何地方的大众文化。鼓励媚俗文化仅仅是极权政府试图迎合其国民的另一种廉价的方式。既然这些政权不能提高大众的文化水平――即使他们想这样做――除非向国际社会主义投降，他们只能将所有文化降低到大众的水准来讨好他们。”[1]126
三、技术革新的行业标准
媚俗文化作为我们时代精神的集大成者，天然适宜于工业化大生产，机械化的拷贝复制特别适合大众传播。因此不难理解，类型化是好莱坞电影的重要特征，只有高度类型化之后，才能依托于稳定的电影工业系统进行模式化大生产。而这种类型化绝不仅仅限于上文所分析的情节走向、主题倾向等内容方面，同样包括了电影这一媒介的技术特性。
通常J为，电影是一种热媒介，“热媒介使一种感觉延伸，它具有‘高清晰度’。高清晰度是资料完备的状态。……热媒介并不留下这么多空白让接受者去填补或完成。因此，热媒介要求的参与程度低；冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多”[5]51。正因为如此，电影一直在不懈追求能让观影体验更加真实的技术手段，强调更好的代入感和沉浸感。而技术的突破也往往意味着新行业标准的推行，譬如音轨的使用、彩色胶片的出现、3D技术的推广等。大制作的科幻片在电影特效革新史上尤其占据了举足轻重的位置，太空片也概莫能外。
《2001：太空漫游》片头采用逐格拍摄手法，摄影机一格一格地移动，再依次摄影曝光合成，源自默片时代。而在致敬“冷兵器”时代之后，库布里克为了保证特效的真实感，所有的特技镜头都使用“前投影特效技术”印在拍摄底片上，并建成了当时最完美的飞船模型。《星际穿越》是最后一部使用70毫米胶片拍摄的IMAX商业电影，在技术上有独特的“暧昧”态度：一方面，现实到飞船内部几乎全是模拟信号而非数字信号，一块绿幕都不用，能实景则实景，能模型则模型，不能模型用投影，总之要让演员真地和场景互动；另一方面，为了还原黑洞扭曲光线的物理特性，特效公司甚至编写了史上第一个符合相对论的渲染器。《地心引力》则堪称技术实验，除了两位主演的脸，80%的篇幅借助CG动画技术完成，为此剧组花了两年半的时间确定灯光、拍摄角度以及动画人物如何有效视觉化，最后才确定举行演员试镜。全片只有156个镜头，远远少于大部分同等长度作品，开篇就是一个长达18分钟的超长镜头，使用大量CG特效再现广袤无垠的宇宙空间。剧组还专门搭建了特殊拍摄棚，在水下模拟失重状态，观众丝毫觉察不出画面与物理现实的脱节。
某种程度上，好莱坞的商业大片正在垄断电影复制技术的高地，相较于可以便捷复制至家庭影院、笔记本电脑甚至手机的小成本剧情片，类似科幻太空片这样的电影只有在配套了相应放映硬件的电影院才能实现真正意义上的观看。试想一下，如果《地心引力》中连接太空站的绳索放映在普通家庭电视机上，还会有观众为其潸然泪下吗？而在3D版本的IMAX屏幕上，这段生命之绳则很难被忽略，如同连接母体的脐带，空寂的太空这“第三位主演”只可能彰显于电影院这一现代社会独特的公共空间之中。
在电影产业早期，曾有爱迪生公司和卢米埃尔之争：是一个人透过万花筒观看电影，还是和一群人一起走进电影院？至少到目前为止，人类与生俱来的对集体生活的需求占了上风。在个体越来越孤独的当代社会，似乎没有多少活动能比看一部年度科幻大片更好地让泛指的“大众”集结在一起，共享封闭空间无声的情感交流，为一种沉默的社交赋予仪式感。
参考文献：
[1]（美）克莱门特・格林伯格.前卫与媚俗[J].秦兆凯，译.美术观察，2007（5）.
[2]（爱尔兰）埃德蒙・伯克.关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨[M].郭飞，译.大连：大家出版社，2010.
[3]（德）康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民大学出版社，2002.