前言：中文期刊网精心挑选了人间词话范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
人间词话范文1
中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0024-02
一
在《人间词话》中，王国维“捻出境界二字”来作为其评词的最高标准，同时亦将“境界”看作对词人的最高要求。创作成果如何，实际上与词人的天分有很大的关联。王国维在《人间词话》中并不经常论及“才”的问题，更不用说形成理论体系，但实际上王氏对“才”是很重视的。下文试就《人间词话》对“才”的认知进行一些分析。
王国维很少直接谈及“才”的重要，亦很少评判词人“才”之高下，但在《人间词话》中还是可以找到一些这样的论述，如以下两则：
梅溪、梦窗、中仙（按：二字原已删去）、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然同失之肤浅。虽时代使然，亦其才分有限也。近人弃周鼎而宝康瓠，实难索解。①（第二十三则）
东坡杨花词和韵而似原唱，章质夫词原唱而似和韵。才之不可强也如是。（第二十七则）
以上两则中，王国维少有地直接以“才分有限”、“才之不可强也如是”来评价词人。前一则指出南宋诸家之词皆有“肤浅”的弊病，这也是王氏不喜南宋词的一大缘由。此处，王国维还指出造成其“肤浅”的原因，“虽时代使然，亦其才分有限也”，可见王氏也认为才分之不足会影响词人的创作，导致内容肤浅、境界不高。
才分在创作中是很重要的因素。笔者认为，王国维《人间词话》的理论所关注的重点固然不是“才”的问题，因而甚少直接将“才”摆出来说，但实际上，对“才”或说“天分”的重视，是隐含于其他的论述之中的：
古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境界也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（欧阳永叔）此第二境界也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处。”（辛幼安）此第三境界也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。（第二则）
此则讲人格修养，最后似有“顿悟”之意。而“顿悟”是需要“灵机”、“灵感”的，这与人的天资禀赋关系密切。因而此处王氏又说“此等语皆非大词人不能道”，是“大词人”才能有此种天分、可达此种境界。
王国维在论述中屡次提到“大家”、“大词人”、“大诗人”、“豪杰之士”之类的称谓，其实是对心目中能达到最高“境界”的作者的称扬及肯定。例如以下这几则：
大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。持此以衡古今之作者，百不失一。此余所以不免有北宋后无词之叹也。（第七则）
有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。（第三十二则）
有有我之境，有无我之境。……古人为词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（第三十三则）
此三则，第一则点明“真”、“深”为衡量古今词人的标准，第二则分析“造境”与“写境”，第三则分析“有我之境”与“无我之境”，侧重点各不相同。但在分析中，王国维都表达了相似的意思：只有“大家”、“大诗人”、“豪杰之士”，才能做到“真”“深”，才能做到“造境”“写境”相融，才能写出“无我之境”。总而言之，这一类人具备凡人难以驾驭的才能、天分。这在第三十九则中表述得更为明晰：
诗之三百篇、十九首，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。自《花庵》《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题，其可笑孰甚。诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺投赠咏史怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞、汉之五言诗、唐五代北宋之词皆是也。故此等文学皆无题。（按：“诗词之题目，……故此等文学皆无题”一段，原已删去）诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士鲜能知此而自振拔者矣。（第三十九则）
此则言明“后人才不及古人”，因而不知诗词本“无题”，弃本逐末，专学“美刺投赠咏史怀古”，导致“诗亡”、“词亡”。“豪杰之士”可以通过“变其体格”来振兴文学，“中材之士”则“鲜能”知晓诗词之“本意”。可见，“才”在王国维的语境中应该占据了较高的地位。才分所限以致文学衰落，这似乎是王氏的一个基本认识和观点。
其实，在王国维多次强调的“深美闳约”、“深远之致”中，也包含了对“才”的极高要求：
张皋文谓：飞卿之词“深美闳约”。余谓：此四字唯冯正中足以当之。刘融斋谓：“飞卿精艳绝人。”差近之耳。（第四则）
王氏认为温庭筠之词缺乏深远的韵致，当不起“深美闳约”四字。而要达到这四字，并不是人人能做到的。王氏又曾以“格调”与“境界”相比：
古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终落第二手。（按：此五字原已删去）其志清峻则有之，其旨遥深则未也。（第二十二则）
王氏反复强调“言外之味，弦外之响”、“其旨遥深”之类有关“意境”的话语，认为“意境”比“格调”重要。因而，他认为白石、美成“创意”少。此最后一则以两种“才”相比较，显然“创意之才”更有天分灵性之因素，或者说，更有浑然天成的味道。所以，王氏不喜“格调”，主要是不喜过分加工雕琢而失去“本真”的做法。同样，他也不喜诗词中“隶事”过多：
以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉”、“双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣即于此见。此不独作诗为然，填词家亦不可不知也。（第四十二则）
在第六十五则中，他又引用周济的话，对张炎进行了评价：
周保绪济《词辨》云：“玉田，近人所最尊奉，才情诣力亦不后诸人，终觉积谷作米、把缆放船，无开阔手段。”又云：“叔夏所以不及前人处，只在字句上著功夫，不肯换意。”“近人喜学玉田，亦为修饰字句易，换意难。”（第六十五则）
此处可看出王氏同意周济所言，指出玉田“才情”并不差，但由于过于重视雕琢字句，因而落入窠臼。这或许可看作王氏对“才”的认知的进一步扩充，即有“才”而不会用，也同样无济于事。而真正有“才”并且会用“才”的，即是能写出“深远之致”的“创意之才”。
二
王国维主张的“境界”之说，他自己已作了解析：
境非独谓景物也，感情亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。（第三十五则）
以“真”为本，这与乾嘉诗坛袁枚的“性灵”诗说，有本质上的相似性。其实，王国维的词学理念，与袁枚的“性灵”诗学观有许多异曲同工之处。
按照王英志先生《袁枚评传》的说法，袁枚“性灵说”的内涵包括了三个要素：真情、个性、诗才。[1]其中，“真情”、“个性”指的是诗作要能体现诗人的真情实感和个性特点，“诗才”则指诗人的天分才气，以及这种“灵性”在创作中的作用。“性灵”本来就包含“天分”之意，可见，“性灵说”与“才”密不可分。故而袁枚也曾说：
“诗文之道，全关天分。聪颖之人，一指便悟。”（《随园诗话》卷十四・六三）
“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天分。”《随园诗话》卷十五・五八）
相比王国维，袁枚更直接点明自己对“天分”的重视。而同时，“天分”也与“性灵说”的主旨――强调性情之自然、真实，有本质上的联系，所以袁枚不反对后天学习，甚至还强调博采众长，其实质是反对因“学”而片面崇古、抹灭“性灵”。袁枚相当强调“学”的效果，即学是为了有助于更好地发挥和抒写性情。其在《随园诗话补遗》中引用李玉洲所言，表达了对“学”的要求：
“李玉洲先生曰：‘凡多读书，为诗家最要事。所以必须胸有万卷者，欲其助我神气耳。其隶事、不隶事，作诗者不自知，读诗者亦不自知：方可谓之真诗。若有心矜炫淹博，便落下乘。’”（《随园诗话补遗》卷一・二）
可见，袁枚主张“学”是因为有助于“神气”，做到“隶事”而了无痕迹，这样的诗“方可谓之真诗”。这一点，实际上与王国维反对“格调”、“隶事”是同一个道理。王氏重“境界”，是要有“深远之致”，但这种意境却并非生硬地“造”出来，而应有真实感，应有浑然天成的韵味，这从以下三则词话中可以看出：
词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。故后主之词，天真之词也。他人，人工之词也。（按：“故后主之词，……人工之词也”原已删去。）（第一六则）
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之笔写情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。同时朱、陈、王、顾诸家，便有文胜则史之弊。（第一二四则）
稼轩《贺新郎》词（送茂嘉十二弟），章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。（第五十六则）
其中第三则赞稼轩作词“非有意为之”，即是“浑然天成”之意，故而后人难学。可以说，王国维的词学理念虽然在重视“意境”方面与严羽之“兴趣”、王士G之“神韵”有更明显的继承关系，侧重于文学作品审美特质的表现，袁枚的“性灵”诗说则更侧重表现创作主体本身的特点及状态。然而，从王氏主张“真”以及赞赏肯定“天分”、反对“人工”来看，其词学观念与袁枚的“性灵”诗学观在最基本的理念上其实是一致的。
这或许与两人所处的文学环境及个人性格都有很大的关系。“性灵”一派在乾嘉诗坛以最为“特立独行”而著称，针对当时各派的片面尊古、盲目学古以致落入窠臼的情况，袁枚标举“性灵”无疑对诗歌本质的认识更为敏锐和深刻。也可以说，袁枚标举“性灵”是为了批判各派而打出来的“旗号”。同样，处于清末的王国维也需要通过其《人间词话》来批判清代以来盛行的词学观念。在“反叛”的角色上，袁枚与王国维处于相似的位置。同时，二人在崇尚自然自由、反对传统约束、恃才傲物的性格特点上亦颇为相近，从对“天才”的拔高上可见一斑，而这也不免造成二人论说中的偏激之处。但不可否认的是，他们分别在诗学与词学的不同领域，提出了具有一定相似性的文学理念，更为关注文学的本质特征，从而在各自的时代以及后代，对文学的发展，都产生了积极的影响。
注释：
①本文所引《人间词话》内容以及各则的排序，均参照滕咸惠校注《人间词话新注》（修订本），齐鲁书社1986年版本.下文不再注释.
参考文献：
[1]王英志著.袁枚评传[M].南京：南京大学出版社，2002:394.
人间词话范文2
关键词：境界说；诗言志；以意逆志；文学发展观
一、“境界说”的提出
（一）“意境”理论的形成、发展过程
“境”本字为“竟”，是指时空概念。在《周礼》中记载“凡国都为竟。”，《说文解字》中“竟，乐曲尽为竟。”，境，指乐曲的境界，终结。汉魏时期，佛教传入中国，“意”为佛学中六根之一，思量之义，“境”在佛学中指地界，为天识范围，后与“意”结合，在佛教中指精神上的超越。最早使用“意境”一词的是王昌龄，在其《诗格》中，提出了“三境说”，即“物境”，描摹事物，注重形式；“情境”，注重真情实感，喜怒哀乐，深得其情；这二重境界都属于美学概念，而其提出的第三种境，“意境”，则将“境界”这个原属于地理学和宗教学的概念引入到文论中，赋予了其诗学的意义，摆脱了具体的物欲的结果，为意境理论的发展做出了巨大的贡献。中唐时期，刘禹锡提出了“取境偏逸说”，司马空又在《与极浦书》中提出了“象外之象，景外之景”说。 王夫之在前人的基础上提出情景交融说，认为“意”为统帅，“景”为兵。一代国学大师王国维在其《人间词话》中提出，“余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人指出‘境界’二字，为探其本也。”
（二）《人间词话》中“境界说”的提出及其内涵
“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”王国维的“境界”说，将“境界”作为评词的最高标准。王国维将境界分为“造境”和“写境”，“有我之境”和“无我之境”，并且指出“故能写真景物，真感情者；谓之有境界，否则谓之无境界。”
“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”。虽然有理想派和写实派，但真正的大诗人却能融会贯通，无法严格区分。只要是文学作品，所谓的写实都是有一定的理想的，诗人描写自然景物、人生百态时，必然对现实之物以自己的主观取舍，进行筛选、提炼、改造，因而所写之境，也必根据心中的理想而来，具有一定的理想性，即使是现实主义作品也必带有理想色彩。文学，本就是一场伟大的虚构，一切文学作品都不可能是完完全全的写实，而是带有虚构的成分，只有新闻，才是完完全全的写实。王国维先生的“造境”和“写境”区分，明显受到了西方文论的影响，文学并非简单地反映现实生活，也不是单纯的情感地自然流露，文学世界之所以与自然世界不同，就在于它不是简单的展示客观现实，客观规律，文学世界是虚构的世界，是我们一直所追求的世界。
“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”王国维先生的“有我之境”和“无我之境”显然是受到了佛学的影响。在佛学观念中，人被物所累，被情所困，都是陷于红尘而害的，因而才需“般若波若密”，即“让渡”，达到彼岸世界，达到彻底地“无我状态”，破我执。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓的“以物观物”即“忘记自我”，将“我”明显、强烈的感情压抑下来，忽略“我”的主体性，融入到物的世界之中，如同庄周梦蝶一般。这一点显然与佛学上要求的突破小我，融入物界相通。“无我之境，人惟于静中得之”。佛教中的“心斋”、“坐忘”同样也是好静，通过主静来突破自我的局限。“有我之境，于由动之静时得之”，这实际上也就是心意活动的关系，心动和意动，最终依然要落实到静之上。即世界的本质是“无”，一切都是虚无，所以要不断地超越物境与情境，最终达到“真”境界。
“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界”所谓真景物，真感情，是指突破情景的束缚，现实的假象。“王国维把情与景合二为一，一同归位于艺术追求和审美关照的对象，不同于前人‘诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮’把情与物截然分开，王国维不仅把情与景物连接在一起，而且随着人之情感的喜怒哀乐放在一起，归入审美观照和文学再现的对象。”显然，王国维先生所说的“境界”主要是指艺术内容的真实性，即“物我浑为一体”的审美感悟。
王国维先生有着深厚的国学功底，是中古典意境理论的集大成者，其意境理论是连接古典意境理论和现代意境理论的一座桥梁。王国维先生不仅具有深厚的国学功底，更是在继承中国传统文化内涵的同时，将其深邃的目光投向了遥远的西方，将中西方文明融合贯通，形成了自己独立的诗学体系，浓缩在《人间词话》一著作中。
二、“诗言志”在《人间词话》中的继承与发展
（一）“诗言志”的内涵
在《礼记・孔子闲居》中记载到，“孔子云：志之所志，诗亦至也。”由此可见，“志”，指内心的思想感情，通过艺术的语言和特定的形式表现出来，便是诗了。从训诂学的角度考察，“志”的一般含义，与诗是相通的。在《毛诗序》中说得更为明确，“诗者，在心为志，发言为诗。”简言之，便是“诗言志”。其次，既然“志”的本义是停在或藏在心中，因而在秦汉典籍中，训“志”为“情”，为“意”者亦非鲜现。汉人又以“意”为“志”。《广雅・释言》曰：“诗，意也。”在以上的诠释与理解中，“志”的内涵就是“情”“意”，也就是诗人的内心的情感与意志。所以，“言志”的本义无非就是言情、言意与言志。“志”的含义还有更为深入系统的论述，闻一多在《歌与诗》中说到，“志有三个意义：一、记意，二、记录，三、怀抱。这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。”首先，既然“诗”为“志”，“志”又是“藏在心中”，那么“诗”或“志”也就是记忆，也就是指诗的最高记诵。其次，文字产生之后，文字便代替了记忆，“记忆谓之志，记载亦谓之志，古时一切文字记载皆曰志。”因而，“记载”便是诗或志的第二个意义，也就是诗歌发展的第二个主要阶段。第三，与此同时，人们为了适应复杂的社会环境，使用文字力求经济节约原则，于是，散文应运而生，逐渐倾向于用散文记录事物和道理，而诗（韵）则更多地用来抒写“情抱”，使得诗的“事”的成分渐少，“意”的作用渐多。到了“诗言志”和“诗以言志”这两句话成为人们所公认的定义时，便已经开始用“志”来专指“怀抱”即“情”、“意”了。这便是诗或志的三个含义，也就是诗歌发展的三个主要阶段。然而“诗教”说控制着“诗言志”，也就是说，这种“志”必得陶冶人的心情，培养美的情操，感染好的思想，也即诗人必须有理性来驾驭和重视社会的政治功利性的鲜明特点，它所倡导的中和之美对我国民间诗歌美学传统的形成有着更为广泛和深刻的影响。因而“诗教”并不完全偏重于理性，而是强调理性和感情的融合，节制和净化。
（二）王国维先生的文学发展观
“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。”叶嘉莹评论道，“他不仅有见于每一时代有每一时代新兴之文学，而且更指出了文学演进的主要原因乃是由于任何一种文体，在通行既久之后，经过多人之尝试和使用，自然便不免会逐渐趋于定型，成为一种习套。于是当一切可行之途径尝试俱穷之后，后之作者一则既更无发展开拓之余地，再则又现有许多既成的习套摆在眼前，于是才气不足的作者自然便不免养成一种因袭摹仿之风，而丧失了一切文学作品原来所最需要的创造的精神和能力，所以豪杰之士遂不免遁而作他体。”的确王国维先生的此种说法看到了各种文学形式的大致升降规律，但其论述的“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。”，却显然存在不合理之处，事实上，文学的发展规律，远没有如此简单，明确。在诗歌的发展史中，并非是四言凋敝后才有楚辞，相反，二者是同一时期的，并且四言诗的背后也不比五言简单，四言诗的创作更需经过更为严格的文学教育训练。并且，就一体论而言，王国维先生认为，文学后不如前，但事实上，就一体论而言，每种文体的发展应该是波浪形的，而非直线形的，因而，文学后不如前就一体论而言也是有失偏颇。虽然，王国维先生的文学发展观有其不合理之处，有其历史局限性，但是他在《人间词话》中提出的“习套”却是独具慧眼，也影响深远。
【结语】 王国维先生的审美“境界说”、“诗言志”的真性情、“以意逆志”的解读方法及其诗学发展观是王国维先生诗学理论体系的重要组成部分，丰富了中国传统诗学体系的重要内容，其《人间词话》更是为中国古代文学理论的研究做出了巨大的贡献。
参考文献
[1]王国维：《人间词话》，徐调孚校注，中华书局2009年05月版
[2]叶嘉莹：《王国维及其文学批评》北京大学出版社，2008年4月第一版
[3]王文生：《中国美学史》上海文艺出版社2008年10月第一版
人间词话范文3
王国维先生在《人间词话》中，曾说过下面一段话：
古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见（按原词当作蓦然回首），那人正（按原词当作却）在灯火阑珊处”，此第三境也。
第一种境界所引者为晏殊《蝶恋花》之句，第二种境界所引者为柳永《凤栖梧》之句，第三种境界所引者为辛弃疾《青玉案》之句。若自原词观之，则晏殊的“昨夜西风”三句不过写秋日之怅望；柳永的“衣带渐宽”二句不过写别后之相思；辛弃疾的“蓦然回首”三句不过写乍见之惊喜。这些词句与所谓成大事业大学问者，其相去之远真如一处北海一处南海，大有风马牛不相及之势，而王国维先生竟比并而立说，其牵连绾合之一线只是由于联想而已。
“联想”原为诗歌创作与欣赏中之一种普遍作用。就创作而言，所谓“比”，所谓“兴”，所谓“托喻”，所谓“象征”，其实无一不是源于联想，所以螽斯可以喻子孙之盛，关雎可以兴淑女之思，美人香草，无一不可用为寄托的象喻，大抵联想愈丰富的，境界也愈深广，创作如此，欣赏亦然。而且这种欣赏的联想更早自孔子便已曾对之大加推许和赞扬了，《论语・学而篇》曾记载孔子与弟子子贡的一段谈话：
子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“ 《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言诗已矣！告诸往而知来者。”
《论语・八佾篇》又记载着孔子与子夏的一段谈话：
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。”
由以上所引的二段《论语》中的问答看来，一段是子贡由“贫而无谄，富而无骄”，与孔子所说的“贫而乐，富而好礼”的两种不同的为人的态度境界，而联想到了《诗经》所歌咏的“如切如磋，如琢如磨”的诗句。另一段则是由子夏所问的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”的诗句，而引起了孔子以绘事为譬的回答，又引起子夏“礼后乎”的联想。他们的种种联想，都与原诗句没有必然的关系，而却都得到了孔子的称美赞许，由此看来，可见孔子所认为“可与言诗”的人，原来乃都是一些告往知来善得启发的读者，换一句话说也就是善于自欣赏中引发联想的读者。不过欣赏者之联想与创作者之联想又微有不同之处。创作者所致力的乃是如何将自己抽象之感觉、感情、思想，由联想而化成为具体之意象；欣赏者所致力的乃是如何将作品中所表现的具体的意象，由联想而化成为自己抽象之感觉、感情与思想。
创作者的联想我们可以找到两个简明的例证，其一是李后主《清平乐》词中的二句：“离恨恰如春草，更行更远还生”；其二是秦少游《减字木兰花》词中的二句：“欲见回肠，断尽熏炉小篆香。”自“离恨”到更行更远还生的“春草”，自“回肠”到熏炉断尽的“篆香”，这当然是联想。而“离恨”和“回肠”是抽象的感情，“春草”和“篆香”则是具体的意象，使读者自此具体之意象中，对抽象之感情、感觉、思想，得到鲜明生动的感受，这是创作者之能事。
至于欣赏者的联想，则我们自《人间词话》本书中就可以另外找到两个例证，其一是评南唐中主《摊破浣溪沙》词的话，王氏云：“‘菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间’，大有众芳芜秽美人迟暮之感。”其二是评冯延巳《鹊踏枝》词的话，王氏云：“‘终日驰车走，不见所问津’，诗人之忧世也，‘百草千花寒食路，香车系在谁家树’似之。”自“菡萏香消翠叶残”到“美人迟暮”；自“百草千花寒食路”到“诗人之忧世”当然也是联想，而“菡萏香消”和“百草千花”是具体的意象，“美人迟暮”之感和“诗人忧世”之心则是抽象的感情，自作品具体之意象中，感受到抽象的感情、感觉和思想，这是欣赏者之能事。
这种由彼此之联想而在作者与读者之间构成的相互触发，形成了一种微妙的感应，而且这种感应既不必完全相同，也不必一成不变，只要作品在读者心中唤起了一种真切而深刻的感受，就已经赋予这作品以生生不已的生命了，这也就是一切艺术作品的最大意义和价值之所在。
当然，我这样说也并不是以为欣赏单只着重联想，而便可以将作者之原意完全抹煞而不顾，我只是以为一个欣赏诗歌的人，若除了明白一首诗的辞句所能说明的有限的意义之外，便不能有什么感受和生发，那么即使他所了解的丝毫没有差误，也不过只是一个刻舟求剑的愚子而已；但反之亦然，若一个欣赏诗歌的人，但凭一己之联想，便认定作者确有如此之用心，那么即使他所联想的十分精微美妙，也不过只是盲人摸象的痴说而已。所以我以为对诗歌之欣赏实在当具备两方面的条件，其一是要由客观之理性对作品有所了解，其二是要由主观之联想对作品有所感受。
《人间词话》三种境界之说，当然只是王国维氏由一己主观之联想所得的感受，但王氏的可贵之处则在他并不将一己之联想指为作者之用心，就在这一段三种境界之说的后面，王氏就曾自作说明道：“遽以此意解释诸词，恐晏欧诸公所不许也。”这种态度就比专以寄托说词的清代常州诸老明达得多了。而且这种说词的方法还有一点好处，就是他能以他自己的感受给其他读者一种触发，将其他读者也带入了一个更深广的境界，虽然每个人之所得仍不必尽同，但每个人却都可以各就其不同的感受而加深加广，这种触发的提示岂不是极可贵的么？
现在我且就我个人一己之所得，对这三种境界略加解说――
第一种境界，也就是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的境界。
在台湾，四季无鲜明之变化，此三句词所表现之境界颇不易体会得到，而在大陆的北方，每当玉露凋伤金风乍起之时，草木的黄落变衰是一种极其急促而明显的现象。长林叶落，四野风飘，转眼间便显示出天地的高迥。新寒似水，不仅侵入肌骨，更且沁人心脾。偶尔登高望远，一种苍茫寥廓之感，会使人觉得爽然若有所失。在人之一生中也会经过这一个类似的阶段，这时人们会觉得自己既已无复是春日迟迟时的幼稚和满怀惊喜；也已无复是夏日炎炎时的紧张和不遑喘息，是黄落的草木蓦然显示了自然的变幻与天地的广远，是似水的新寒蓦然唤起了人们自我的反省与内心的寂寞。
这时，人们会觉得过去所熟悉的、所倚赖的一些事物在逐渐离去，逐渐远逝。虽然人们对此或许不免有一份怅惘之感，但同时人们却又会觉得这消逝的一切原来早已经不复能使他们得到满足了。这种凋落，拓展了他们更广更远的视野，使他们摆脱了少年的幼稚的耽溺和蒙蔽。他们开始寻求一些更真实更美善的事物，一种追求寻觅的需要之感自心底油然而生，所以在“昨夜西风凋碧树”之后，紧接着便是“独上高楼，望尽天涯路”。“独”者，可视为写此境界中之孤独寂寞之感；“上高楼”者，可视为写对崇高理想之向往；“望尽天涯路”者，则可视为摆脱了一切幼稚的耽溺蒙蔽以后，对更广远的境界的追求寻觅和期待。然而四野寥廓，瞻顾苍茫，所追寻者竟渺不知其在何许，如果有人正在这种茫然无绪的感觉中，那么他无须困惑，也无须悲哀，因为这正是成大事业大学问者的第一种境界呢。
第二种境界，也就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的境界。
柳永原词只是写恋爱中的相思之苦，但这种择一固执殉身无悔的精神，却不仅于在恋爱时为然，屈原曾说过“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，孟子也曾说过“所爱有甚于生，所恶有甚于死”，这些正是古今仁人志士所共同具有的一种情操。“爱其所爱”的感情是常人都可有的感情，但“择一固执殉身无悔”的操守却不是常人都可有的操守。第一难在“择一”，第二难在“固执”，第三难在“殉身无悔”。《九歌・少司命》有句云：“满堂兮美人，忽独与余兮目成”，美人虽众，而情有独钟。
人们如何自这些学问事业的多歧多彩的途径中，选择到自己“所善”“所爱”的理想，这是极重要的一件事。“所善”该是出于理性的明辨，“所爱”则是由于感情的直觉。知其“可善”而不觉其“可爱”，则无固执之感情；觉其“可爱”而不见其“可善”，则无殉身之价值。这种选择偶有不当，则一切所谓“固执”与“殉身”也者，都将成为虚妄的空谈，所以说第一难在择一；而既经择定之后，便当“生死以之”，“造次必于是，颠沛必于是”。虽然在此追求之时期中，其成败得失之结果往往尚在茫不可知之数，然而韩有两句诗说得好：“此生终独宿，到死誓相寻。”在这遥远的追求的路途中，那些“见异思迁”的人固然轻浮不足与有言，“知难而退”的人亦复懦弱不足与有为。所以说第二难在固执。然而在学问事业的路途上常是追求的人多而成功的人少，写诗歌者固不尽能如李杜二诗人之光照古今，学物理者也不尽能如李杨二博士之名扬中外，如果竟然“赍志以殁”，岂不“遗恨终生”？但这并不在志士仁人的顾虑之内，因为他们既已有了“殉身”的热情，便早抱定“无悔”的决心了。而这种“择一固执殉身无悔”的情操，便正是成大事业大学问者的第二种境界。
在此境界中，虽不免困勉之劳，艰苦之感，但我确信真正经历过这种境界的人，必能从困勉艰苦中，体会到情愿心甘之乐的。柳永此词前一句之“衣带渐宽”四字，就正写出了追寻期待中的艰苦之感，而“终不悔”三字则表现了“殉身无悔”的精神，至于下一句的“为伊”则表现了选择的正确与不可移易，“消得”者乃是“值得”之意，唯有“择一”之正确选择的人，才能领会到纵使到衣带渐宽斯人憔悴的地步也终于不悔的精神和意义。这种艰苦的固执追寻，岂不是成大事业大学问者的第二种境界？
至于第三种境界，也就是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”的境界。
如果说第一种境界是写追求理想时的向往的心情，第二种境界是写追求理想时的艰苦的经历，那么第三种境界所写的则是理想得到实现后的满足的喜乐。虽然有“莫问收获，但问耕耘”之说，但这只是为在第二种境界中的人说法立论，使之不致因艰苦困难而退缩避馁。但无论如何，“耕耘”都该只是一种手段，“收获”才是目的，如果我们夸大一点说，我们竟可以说人类生命的价值意义之所在，就在此第三种境界之获得。
只可惜我国诗歌中，描写这种境界的作品似乎并不多，我想其原因大约有两点，其一是因为这种境界原不易获得，因为在此世上能有真正完美之理想的人已经不多，而复能不辞艰苦以求达成的人更少，且一般人所自认为理想而加以追求的，常只是一种浅薄的欲望，而欲望则绝无达成完美境界之可言者也。其二是因为获得这种境界的人并不写之于诗歌，因为这种境界原不易于写，而在此境界中的人亦不暇于写，佛典有云：“如人饮水，冷暖自知。”冷暖之感既不易于言说，饮水之时亦不暇于告人。但这种境界确该是真实存在而且极可宝爱的，只是想在诗歌中觅得表达这种境界的句子颇为不易罢了。
首先我曾想到《诗经・唐风・绸缪》中的“今夕何夕，见此良人”二句，这两句诗确能予人一种无缺憾的美感，其满足之意，其欣喜之情，都极真切感人。只是这两句诗所表现的似只是意外之惊喜，而未能表现出艰苦卓绝以达成愿望之精神；其次，我又曾想到一首佛家偈语：“到处寻春不见春，芒鞋踏遍岭头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”此诗首二句颇能写出追寻之艰苦与意愿之坚定，后二句亦颇能表现出在第三种境界中的完美与欣喜，只是这种完美欣喜充满了得道之人的“自性圆明，不假外求”的意味，与成大事业大学问之向外追求者似亦颇有不同。在此两个例证的比较下，我们才可看出王国维先生以“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”三句，喻为成大事业大学问者的第三种境界的见地之高与取譬之妙。
人间词话范文4
1、最是人间留不住朱颜辞镜花辞树的意思是：很多事物都是人间难以留住的，就像青春容颜渐渐苍老，不忍镜中相看，当鲜花颓败，从枝头飘落。这里用朱颜辞镜花辞树借喻人间美好事物总是那么短暂，仿佛随时就会消逝一般。
2、最是人间留不住朱颜辞镜花辞树是出自：近代词人王国维的《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》。
3、全文：阅尽天涯离别苦，不道归来，零落花如许。花底相看无一语，绿窗春与天俱莫。待把相思灯下诉，一缕新欢，旧恨千千缕。最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树。
4、白话译文：我早已历尽天涯离别的痛苦，想不到归来时，却看到百花如此零落的情景。我跟她，在花底黯然相看，都无一语。绿窗下的芳春，也与天时同样地迟暮了。本来准备在夜阑灯下，细诉别后的相思。可是，一点点新的欢娱，又勾起了无穷的旧恨。在人世间最留不住的是，那在镜中一去不复返的青春和离树飘零的落花。
（来源：文章屋网 ）
人间词话范文5
关键词一：严于律己
以平常之心处事。管理者与教师只是分工的不同，在人格和义务上是平等互助的。当教师处在最忙碌或面临困惑的时候，主动伸出手来扶一把、送上一句贴心的问候、提出一个小小的建议，与教师同甘苦、共谋策，只有这样才能真正激发教师自主工作的热情。
以关爱之心待人。随着社会的发展和进步，管理者对教师的关注点在悄悄发生着变化，过去关注的是：“我对教师要求什么？我要教师做什么怎么做？”现在关注的是“教师需要什么？教师渴望什么？”在对教师进行“当今教师需求”调查表中，我们了解到，教师需要更多的是来自领导对自己工作上的关注、指导及生活上的关心。为此，管理者要为教师创设良好的工作环境和心理氛围，要注重有效沟通，与教师建立起真正的友谊。
以敬业之心治园。幼儿园很多工作都是繁琐而细小的，但当你凭着一颗敬业之心去从事工作时，你就觉得责任重大，重视每一件小事，能折射出一个人的责任心和敬业心。作为园长，虽然不需要事必躬亲，但必须站在幼儿园发展的高度，尤其是为教师的业务出谋划策、指明方向，所以领导同教师一样，要勤于学习和反思，全面提高自身业务素质。同时，要严格自我要求，要求教师做到的必须自己先做到。
关键词二：弹性管理
工作中，我们常用的制度管理有刚性管理和柔性管理。刚性管理也称理性管理，单纯的刚性管理会出现“高工作、低关怀”现象，容易扼杀人的积极性、主动性和创造性;柔性管理也称非理性管理，单纯的柔性管理容易导致人心涣散，工作效率低下。因此，我们倡导刚性管理与柔性管理相融合的制度管理模式，做到宽严相济，制度化与亲和力相辅相成。
在具体实施过程中，我们首先应把目光转向非理性因素，利用非理性管理充分发挥对教师的教育和激励作用，然后再将理性与非理性管理进行有机结合。做到既有严格的规章制度，又能重视满足教师的需要和情感交流，既严格有序，又灵活有情。在执行规章制度时融之以情，以导为主，以身作则，建立和谐融洽的人际关系，“高工作、高关心”能促进教师积极、主动地开展工作，实现现代教育管理中真正的人性化管理。
关键词三：人文环境
良好的人文环境，会使教师心情舒畅，提高工作效益，为此，要努力营造良好的和谐氛围，让幼儿园成为教师情感的港湾、事业的基地、焕发生命光彩的精神乐园，为教师的幸福人生提供良好的服务。
1.尊重教师。园所管理要建立在“尊重平等”之上，要为教师创设自主参与管理和参与决策的空间，保障教师有充分的发言权，如：通过教代会、工会等渠道让教师参与幼儿园目标的制定、讨论策划幼儿园规划、面对面的个别访谈及背对背的园长信箱等系列活动，让教师畅所欲言，感受到幼儿园对自己的尊重。
2.关爱教师。多开展贴心活动，如：在教师生日等特殊日子里，开展一些集体联欢活动，在端午节等传统节日里，送上一份真诚的祝福，当教师生病或家庭生活方面有困难时，及时给予慰问和关怀等等，使教师感受到被关心的温暖和快乐！
3.激励教师。要善于捕捉教师的闪光点，多看他们的长处与优点，激发每一位教师的专业热情和工作乐趣。如：在恰当的时候给予教师一个会心的微笑、一个亲切的动作或一句鼓励的话语，这些都能产生巨大的激励效应。
关键词四：满足需求
1.给予教师适度的压力
根据教师不同的个体特点和最近发展区，适时、适量、适度地给予一定的压力，使其潜能得到最大发挥。首先要营造适度压力的工作氛围，加强教师的任务意识。如：开展 “早操质量评价”“岗位练兵”等常规评比活动，给予教师适度的压力;其次，注重对不同层次的教师施加不同程度的压力，促使其不断实现自我发展。如对于园内的骨干教师，为她们提供更高的挑战，让她们承担更重要的岗位，帮助其获得更广范围内的认可。
2.提供平台展示
根据教师的发展需求，在不同层次范围内搭建锻炼展示的平台，使其在一定范围内展示、亮相，从中体验成功的艰辛和快乐，帮助她们树立自信、获得发展。如：组织教师参加教师基本功大赛等，帮助教师找到自信和差距。鼓励每位教师每年都能在适合自己展示的平台上锻炼1～2次，并争取逐级上升展示平台的层次，不断地挑战自我，使自己跳一跳，能看得更远、专业发展之路走得更好！
3.重视培训学习
应经常创造外出学习的机会，让教师接受专家的点拨，通过专家的引领，优化教师的思维习惯，使教师领会最新的幼教理念，并与自己的教育实践有机结合，以此扩大学习成果。同时，要坚持园本培训，一方面经常邀请专家来园进行专题培训和现场指导工作;另一方面要经常开展优质课等业务评比活动，引领教师在专业技能技巧方面共同进步。
关键词五：灵活评价
1.尝试动态性、发展性的评价
教师是发展中的个体，要不断适应环境和调整自己。“评价的过程，是教师运用专业知识审视教育实践，发现、分析、研究、解决问题的过程，也是其自我成长的重要途径。发展性教师评价通过多种渠道收集体现教师教学表现和水平的资料，这种评价既关注教师原有的教学水平，更关注教师教学水平的动态发展过程，为教师将来的发展提供指导和相应的机会。这种动态的评价让教师把评价的视点转到自身的教育行为中来，辩证地看待自己教育教学中的问题，有助于提高教师的职业素养和教育教学能力，激发教师不断改进教学的主动性和创造性，促进教师自我价值的实现和提升。
2.评价要客观公正
对教师工作的评价要尽量做到客观、公正，要认识到考核评定工作只是反映教师工作的某些方面而非全部，切忌把评价结果绝对化。要认识到评价工作也只能在一定程度上起到激发积极性的作用，教师的工作动力根本上来自教师的自觉努力和高度的责任感。
3.评价的统一标准与个性化相结合
每位教师都有不同的背景，其职业素养、受教育程度、教学风格等方面均有个性差异。教师评价要有明确的标准，这对于提高评价的准确性、客观性和可操作性是必要的，同时也为教师的努力提供了方向和目标。但是我们需要在多样化的教学背景中检验统一性、标准适用性，在统一的标准与个性化之间取得平衡。
人间词话范文6
关键词：花间集;宋代;接受;雅俗之辨
《花间集》作为第一部文人词总集，以其香软柔美、婉约绮丽的风格奠定了“词为艳科”的基本特质，对词体发展影响极大。宋代是《花间集》接受的第一个高峰，在宋代，不少词人对《花间集》都有所借鉴，《花间集》也往往被作为论词的标准与尺度。然而宋代不同时期不同词人所持的评论标准不同，宋代对《花间集》的褒贬并不一致，于是就引发了词学批评的“本色”之论与雅俗之辨。从宋人对《花间集》的接受我们可以窥见宋代词学观念的变化。
一
词可谓宋代文学的标志，后世无法企及。然而，入宋以后，词坛可谓一片荒芜，直至柳永、晏殊、欧阳修等人崭露头角，在学习花间词的基础上自成一家，才使得宋代词坛逐渐走向繁荣。对于《花间集》的模仿和接受，在一些北宋词人的作品中表现十分明显，不同程度上具有《花间》遗韵。如罗大经在《鹤林玉露》中评价欧阳修“虽游戏作小词，亦无愧唐人《花间集》”[1]许昂宵《词综偶评》说晏殊、晏几道父子“均可追逼《花间》”[2]而郭《灵芬馆词话》又说晏几道“所作足闯《花间》之室”。[3]又如刘熙载《词概》评价秦观词“得《花间》、《尊前》遗韵”[4]其词自不尽脱《花间》风气。再如吴思道作词，“专以《花间》所集为准”。[5]甚至僧人仲殊之词亦有后人以为“似《花间》”[6]。这些词人在词史上各有其独特的地位，他们的作品也各具面目，并非花间风格所能完全牢笼，然而在不同程度上都有《花间》遗韵，这些词人将花间词作为典范而追捧，可见《花间集》对北宋词人的影响确实不容忽视。《花间集》也成为论词的标准与尺度。从上述评论也可看出，论者在对评论对象作出肯定性评论时，都不约而同地选取了《花间集》作为参照物，可见在这些评论者看来，《花间集》是论词的标准，是词体的规范。然而这种情况到了苏轼则有所改变。
二
由上可看出，北宋词人十分推崇进而模仿花间词，一时间，小词占据了广大的消费市场。可以说自温庭筠以来的词史就是“伶工之词”的历史，由于“伶工之词”基本上为表现世俗的侧词艳曲，也遭到了以传统儒学为核心的理性世界的批评，据邵博《邵氏闻见后录》卷十九，晏几道呈小词于韩维，韩维却以极其严肃的口吻回信：“得新词盈卷，盖才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才，补不足之德。”劝诫晏几道戒词以保全德行。虽然苏轼之前的文人早已对世俗在小词中横流的现象投去鄙视的眼光，但却没有提出具体的改进措施。到了北宋中后期，随着以苏轼为首的“苏门”词人群在词学上的自觉，对小词进行了反省，展开了雅俗之辨，自此以后，雅俗之辨成为两宋词学一个最突出的主题。苏轼不满倚红偎翠、浅斟低唱的香软小径，有意进行词风改革，扭转整个词坛的作风，呼唤“诗人之雄”，使词走向“颇壮观”的诗的境界。虽然这一呼唤在当时词坛反响并不大，“伶工之词”在北宋中后期仍占据广阔的消费市场，但却由此在词人的观念意识上，明确了崇雅贬俗的价值取向，也为南宋崇雅贬俗奠定了坚实的基础。
同时，有些文人并不认同崇雅贬俗的观念，认为苏轼等“以诗入词”的做法，不符合当行本色。由此又展开了本色之论，雅俗之争。苏轼的一位门下之士李之仪就主张：作词当“以《花间》所载为宗”、论词当“以《花间》所集为准”认为《花间集》为“当行本色”的典范。《苔溪渔隐丛话前集》卷42引《王直方诗话》：“东坡尝以所作小词，示无咎、文潜曰：‘何如少游？’二人皆对曰：‘少游诗似小词，先生小词似诗。’”[7]所谓“小词似诗”就是指词与诗同化而失去了词应有的特性。晁补之《评本朝乐府》说：“居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。”陈师道《后山诗话》更是直截了当地指出：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[8]这些评论都是站在当行本色的角度，对苏、黄“以诗入词”之雅的否定。词的当行本色定型于以温庭筠为首的唐五代“花间词人”的创作，经“宋初四大家”晏殊、柳永、张先、欧阳修的大力提倡而盛行于北宋中后期。其表现形态就是上文所说的“伶工之词”，即香软柔媚的侧词艳曲。上述评论坚持当行本色，即肯定了表达世俗的小词。
三
苏轼为扭转香软柔媚的词风，呼唤“诗人之雄”，并在词的具体创作中，“以诗入词”，展开了词坛的雅俗之辨。但这并未得到苏轼门下诸子的认同，他们认为这并不符合当行本色，故又展开了雅俗之争。这构成了以苏轼为首的“苏门”词人群雅俗之辨的基本格局，也为南宋更全面更深入的雅俗之辨拉开了序幕。
苏轼开启了雅俗之辨，但代表词学发展新方向的崇雅贬俗并未成为词坛创作的主流。南宋“靖康之难”所激发出的家仇国恨为苏轼倡导的“诗人之雄”注入了新的时代内涵。在国家兴亡的大背景，出于文人的社会责任感，词人要求词体像诗体一样承担起更多的社会责任。他们认为在风云动荡的年代里，词体不能只是抒发离愁别恨，词坛上不能脂粉气浓、风云气少。而应该在词中更多的反映社会现实，更多的抒发作者的经济之怀。以功利性的标准作为衡量尺度，花间词作内容、题材、情调上的先天不足暴露无遗。《花间集》与这个特殊的年生了强烈的冲突，它受到贬斥也是自然而然之事。阳居士《复雅歌词序》批评花间鼻祖温廷筠云：“温、李之徒，率然抒一时情致，流为艳猬亵不可闻之语。”[9]而胡寅《题酒边词》更将矛头直接指向了《花间集》，“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之旁流也。词，唐人为之最工者，柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶而柳氏为舆台矣。”评论中显然认为花间词的“绮罗香泽之态”、“绸缪宛转之度”缺乏阳刚之气，和苏轼词相比只能为“皂隶”。陆游有《花间集跋语两则》，其一云：“《花间集》，皆唐五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此，可叹也哉！或者，出于无聊故耶！笠泽翁书。”陆游对五代词人在天下危亡之际流连于歌酒之间的行为极为鄙弃，《花间集》中的离愁别恨之作在他眼中亦成了“无聊”之制。可见在南宋那种风雨飘摇的特殊时代背景下，自温庭筠以后表现世俗生活和世俗的词，无论气格高下，一概被列为俗词而遭致强烈的批判，这是南渡以后词林的普遍思潮，体现了南宋词坛雅俗之辨的鲜明特点。
始于“苏门诸子”的“当行本色”论在南宋仍有相当的市场，张炎从词的体制着眼，对《花间集》作出了肯定性的评价，“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得，末句最当留意，有有余不尽之意始佳。当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则。”[10]认为花间词的代表作家韦庄、温庭筠可作为令词创作的典范。真正将《花间集》的地位推至峰顶的是南宋人陈善和陈振孙。陈善《扪虱新话》云：“唐末诗体卑陋，而小词最为奇绝。今人尽力追之，有不能及者，予故尝以《花间集》当为长短句之宗。”[11]陈振孙《直斋书录解题》《花间集》条云：“此近世倚声填词之祖也，诗至晚唐、五季，气格卑陋，千人一律。而长短句独精巧高丽，后世莫及，此事之不知晓者。”二陈主要继承了李之仪以《花间集》为“宗”的观点，不过李之仪尚没有将《花间集》奉为一尊，而在陈善和陈振孙心目中《花间集》显然更为重要。在他们看来《花间集》已成为一种文体的宗祖，其地位已远非其他词选可比了。不过，民族矛盾始终是
