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非主流话语范文1
【关键词】男装女性化；非主流；消费社会；男性气质；男性统治
人类社会中，传统的男女两性世界有着鲜明的区别，男人和女人的性别差异、角色定位、身份认同、社会分工，有着严格的界限。最直观的体现就是服饰的规则。成年人的服装被分作两类：男装和女装，性别标识作为服装生态标识机能中的组成部分，是服装造型的重要手段和特征，男、女性服装形态及其所表达的性别特点，一方面是随着现代社会男性、女性的性别特征而形成的，另一方面，也是在性别观念统摄的对两性性别秩序及社会地位的表达。然而，如今我们似乎进入到一个“中性化”的时代，男装和女装正向对方延伸并逐渐趋同。
虽然男装女性化特征已作为一种社会文化现象存在于现代社会中，但是从当今的主流文化角度看，女性化男装仍然处于非主流的亚文化的范围，虽然它经由时尚和传媒的推动不断冲击主流文化，但是仍然和主流文化保持着相当一段距离。
苏刚在《中性化服饰的发展与社会生产力的变革》分析了服装中性化的历史。指出服装中性化的根源在于社会生产力的变革和发展，并预测了未来信息社会服饰将真正摆脱性别角色的社会性束缚。
顾英娇、张宏邦的《从性别视角看服饰的言说》从男女易装，到女扮男装，到男女混装，到男装“女性化”，沿着朱迪思・巴特勒的理论进行尝试性的分析，寻找服饰背后的深层内涵，指出了男权文化的虚伪性。
周振东在《性别的僭越―男装中性化现象研究》一文中指出现代服装的主要特征是对不同性别的划分，男装的形式追随了社会对男性性别特征的塑造的这一内容，同时也表现了社会对性别观念的沿袭和社会分工等方面的不平等。
本文旨在从性别的视角来分析男装女性化在日常生活世界的真实处境，及该状况形成的社会原因。本文的“男装女性化”指的是男装采用原本只属于女装的元素变得和女装没有区别，如蕾丝、裙装、紧身衣裤等在男装中的运用。从这个角度出发，我们可以得出与以往研究相反的结论，即男装女性化并没有而且在短时期内也不能成为主流文化，并且大多数人对男装女性化仍然保持排斥和贬低的态度，时尚界和传媒在消费社会逻辑下引领的男装女性化潮流并不能克服传统的性别政治、两性差异以及男性气质和形象的审美固定化等的桎梏而被普罗大众所接受并采纳，男装女性化在长期一段时间内仍将限于少数群体。
一、性别的二元划分―难以逾越的界限
现代社会女性性别特征与男性性别特征是以二元对立的形态出现的。这种二元对立建构出了两组相互对立的角色。男女服装的不同，主要是在社会生活中男女所要扮演的性别角色不同。服装对性别的划分，随着社会的进步及性别特征的演变最终成为现代服装的重要特征，同时，性别也就成为了现代服装属性中的重要内容和影响服装造型的主要观念，进入近、现代以来“所有服饰技术显示了带有文化特征的性别技术，”而“在日常生活中，外观成为用来表达男女性别特征的重要媒介。”（周振东，2006）
中国男性服饰发展的漫漫长河中，曾反复出现过男装在样式、色彩及着装方式上的丰富和艳丽化现象，但都在男权社会以及传统两性二元对立观念的大环境下昙花一现。在中国大部分历史时期，服装的禁忌森严，不得互相掺杂、逾越，否则将要遭到谴责，其中对男装女性化的排斥尤甚。三国时何晏因“好服妇人之衣”，被思想家傅玄指斥为穿“妖服”。中国封建统治阶级历来崇尚夫权，如果男性放弃权威的衣着，而改穿女装，会被认为是自降身份，是对男性地位的一种嘲弄，自然会遭到男权社会的谴责。在相当长的历史时期里，男人不是服装市场的活跃分子，始终游走在服装领域的边缘地带。
同样的，现代社会男装女性化依然只能停留在亚文化的边缘位置。从人们对“男装女性化”的态度就可以说明男装女性化发展的状况和短时期内的趋势：在凤凰网所做的一个专题调查中，“支持男性穿得像女性”和“不支持男性穿得像女性”的观点PK中，仅有13人支持男性可以穿得像女性，而53人持反对意见。虽然今天我们在时尚杂志或影视剧、综艺节目中经常看到男模特或者男演员穿着艳丽的女性化服装，现实中我们也能看到一些男青年穿着女性化的装束，一些所谓的时尚人士（男性）甚至画着浓妆，但是大多数男性依然西装革履，穿着典型的传统男装，对于这些热衷于女性化男装的少数群体人们总会投去怀疑或者排斥的目光。大多数人仍然将男装女性化视为“非主流”。
二、固化的男性气质―男装审美的模式化
非主流话语范文2
【关键词】 早期非酒精性脂肪肝；血液流变学；膈下逐瘀汤；干预
非酒精性脂肪肝（NAFL）是一种无过量饮酒史， 肝实质细胞脂肪变性和脂肪贮积为特征的临床病理综合征。随着肥胖和代谢综合征全球化的流行趋势， NAFL已成为21世纪全球重要的公共健康问题之一， 亦是我国愈来愈重视的慢性肝病问题[1]。本实验通过复制早期非酒精性脂肪肝大鼠模型， 观察早期非酒精性脂肪肝大鼠血液流变学变化趋势， 采并用“以方测证”手段， 观察活血化瘀方剂膈下逐瘀汤对模型大鼠血液流变学的干预作用。
1 材料与方法
1. 1 材料 雄性SD大鼠60只， 清洁级， 体重（150±10）g， 昆明医科大学实物中心提供， 生产许可证号：SCXK（滇）11-0004（5939180）， 饲养于云南中医学院实验动物中心， 室温适应性饲养l周后用于实验。
1. 2 实验 药物膈下逐瘀汤药材购自云南省中医医院， 肠溶阿司匹林片：（拜耳医药保健有限公司， 批号：J0080078）。
1. 3 试剂及仪器 10%中尔马林：云南中医学院病理实验室配制。全自动生化分析仪（上海市离心机械研究所）、赛科希德SA-6000全自动血流变仪（北京赛科希德科技发展有限公司）。
1. 4 方法
1. 4. 1 早期非酒精性脂肪肝动物模型制备：60只雄性SD大鼠随机分为正常组（A组）20只、模型组（B组）20只、膈下逐瘀汤组（C组）10只、阿司匹林组（D组）10只。B组、C组、D组给予高脂饲料普通饲料喂养大鼠持续12周， A组给予基础饲料喂养。从第8周末开始B组给予生理盐水灌胃， C组、D组分别给予膈下逐瘀汤、阿司匹林灌胃。
1. 4. 2 标本的制备 6周末从A组及B组各随机抽取10只大鼠， 12周末剩余A组、B组大鼠及C组、D组大鼠麻醉剖杀取血， 处死后迅速取肝脏。肝左叶存于10%中尔马林中用于病理切片， 肝右叶冻存用于制备肝匀浆测肝脂。
1. 4. 3 观察指标及测定 一般观测指标包括观察大鼠每日进食、饮水量、大小便、体重；用全自动血流变仪测定血液流变学指标；肝组织匀浆检测肝脂水平（ELISA法）；HE染色光镜下观察肝脏组织形态学改变。
1. 5 统计学方法 实验结果用SPSS18.0统计学软件进行分析。计量资料用均数±标准差（ x-±s）表示， 数据符合正态分布、方差齐用方差分析， 方差不齐用非参数检验。P
2 结果
2. 1 一般情况 前4周A组和B组大鼠进食情况正常， 第5周后B组进食量及体重增加较快， 大便稀软， 部分大鼠出现便溏。第8周末后B组体重增长放缓， 进食减少。
2. 2 早期非酒精性脂肪肝大鼠6周末肝脂含量变化 B组与A组比大鼠脂质显著升高（P
表1 早期非酒精性脂肪肝大鼠6周末肝脂
变化（ x-±s， mmol/L）
组别 例数 甘油三酯 总胆固醇
A组 20 0.38±0.05 2.51±0.39
B组 20 0.82±0.04 4.90±0.37
注：与A组比较， P
2. 3 早期非酒精性脂肪肝大鼠6周末血液流变学指标变化 B组与A组比较， 全血粘度（低、中）、红细胞聚集指数、红细胞刚性指数升高， 差异无统计学意义（P>0.05）， 血小板计数显著升高（P
2. 4 早期非酒精性脂肪肝大鼠6周末肝脏组织病理学 B组大鼠肝细胞体积增大， 质内可出现大小不等的脂肪空泡。
2. 5 早期非酒精性脂肪肝大鼠12周末肝脂含量变化及膈下逐瘀汤干预作用：B组与A组比较， 肝脂显著升高（P
2. 6 早期非酒精性脂肪肝大鼠12周末血液流变变化及膈下逐瘀汤干预作用 B组与A组比较， 全血粘度（低、中、高切）、红细胞聚集指数、红细胞刚性指数、血小板计数升高， 差异无统计学意义（P>0.05）；与B组比较， C组、D组血液流变学指标显著降低， 差异具有统计学意义（P
4 讨论
中医认为非酒精性脂肪性肝大多归属于“积聚”等范畴。气滞、痰阻、血瘀是其主要病理产物， 而血瘀在脂肪肝的发生发展中起重要作用[2]。在血瘀证的现代研究中， 血液流变学已成为血瘀证诊断与活血化瘀研究的重要而实用的手段之一[3]。研究已证实NAFL伴随血液流变学改变， 但早期NAFL是否存在血液流变学改变， 及随着病程进展血液流变学改变呈现什么样的情况， 临床及试验及动物实验报道较少。因此， 本实验以早期NAFL大鼠病程进展中的血液流变学变化为观察点。
本实验以高脂饲料喂养6周后发现模型组大鼠肝脂（甘油三脂、总胆固醇）较正常组显著升高， 血液流变学指标升高， 血小板计数显著升高， 病理切片显示肝细胞体积增大， 胞质内可出现大小不等的脂肪空泡。表明：采用高脂饲料喂养6周， 可复制非酒精性脂肪肝大鼠模型随着造模时间延长， 模型组血液流变学异常改变也有进展趋势。
造模成功后本实验采用活血化瘀经典方膈下逐瘀汤灌胃对典型病理改变的大鼠进行干预， 作为佐证实验。膈下逐瘀汤取自于王清任《医林改错》， 该方祛瘀而不伤血， 活血而不耗血[4]。本实验观察到， 应用膈下逐瘀汤干预4周后， 用药组大鼠血液流变学指标较B组明显降低， 同时肝组织甘油三酯、总胆固醇含量较模型组大鼠显著降低， 且差异与阳性对照药D组比较差异无统计学意义（P>0.05）， 提示：早期NAFL大鼠存在血瘀证。
参考文献
[1] 范建高.非酒精性脂肪肝治疗研究进展.中华肝病杂志， 2008， 16（11）：801.
[2] 李俊贤， 黄孟君.非酒精性脂肪性肝病中医药研究进展.现代中西医结合杂志， 2010， 27（19）：3541-3542.
[3] 廖福龙， 陈可冀.活血化瘀功效的生物力药理学诠释.中国中西医结合杂， 2006， 26（10）：869-870.
非主流话语范文3
“我找男朋友,要富贵如比哥(比尔・盖茨),潇洒如马哥(周润发),浪漫如李哥(李奥纳多),健壮如伟哥(这个我就不解释了)。”――这是自称“泛90后”作家的蒋方舟在她读四年级时出版的《正在发育》一书中的一段直白。她的书中,充满了类似这样的语句:“我百分之一百二十的早熟。早熟的苹果好卖。”“我们同性恋了吗?还没到生米煮成熟饭吧”,“下车后,我忧心忡忡地问他:‘就俺们俩?孤男寡女的?’他答道:‘哼!我们又不发生性关系!’”……她的文字,跳动着无畏的、超级早熟的青春脉搏。
我国出生于1990年后的人口为2.64亿,占全国总人口的六分之一。从2008年开始,90年代出生的年轻人逐步迈入成人的行列,他们有的上了大学,有的直接进入了社会。作为成长于中国社会经济发展最迅猛时代的一代人,他们可谓生逢其时,直接享受到了社会经济发展的成果,也因此,这一代人和前几代人有着根本的不同,他们像蒋方舟一样个性张扬而叛逆。对他们而言,上网和吃饭睡觉一样重要;手机、相机、PSP,一个都不能少;发短信的速度令人叹为观止;超级“稀饭”(喜欢)哈韩哈日;很有经济头脑,比较精于算计;与已经“老了”的“70后”、“80后”相比,他们除了更年轻,还更自我、更自信、更张扬、更年少激昂;而有想法、敢创新的同时,他们也不掩饰自己的脆弱、多愁善感和缺乏独立性;他们不喜欢呐喊,可每每做出的雷人之事却让人们大跌眼镜……凡此种种,使得他们在被人们贴上了“90后”这个有着鲜明时代特色的标签同时,还获得了另一个标志性称谓――“非主流”。
如果仅从字面意思来看,顾名思义,“非主流”即是主流的逆向思维,是在当下并不是最流行的东西,即是少数、个性、另类、张扬、不盲从当今大众的潮流。“非主流”起源于欧美的“朋克”文化。“朋克”早期是一种地下文化,本意宣扬反压迫和对现实的不满,并力图改变现状。“朋克”外化为音乐、服饰等社会文化形式,带着激烈和晦暗的意味。但另一方面,它还是有着更为本质的精神内核,那就是:基于青少年特质的一种年轻的,有想象力、创造力与活力,不被传统旧俗拘束的文化。因此,确切地说,“非主流”是一个过程,一个不起眼或者刚刚诞生的新事物在成为主流之前的不成熟状态。
事实上,一切被认为优秀的思想、流派、行为、语言、衣着、电影、艺术、设计、居住、关系……在成为主流之前,都是非主流的!不管是“几零后”,追求新潮,厌恶旧俗,挑战权威,张扬自我都是与生俱来的秉性,不同时代的人,都有着与时代相对应的狂放和叛逆。历史上,“非主流”演变成主流的现象非常普遍,年轻人的反正统文化成功改变主流文化审美价值观的先例屡见不鲜。比如,20世纪60年代风靡的嬉皮士潮流,是典型的反正统文化运动,它却推动了摇滚乐和环保观念在全世界产生了深远影响;而当年被视为反正统文化象征的牛仔裤,更是成为全世界不分种族不分阶层不分年龄的共同钟爱。再比如,奇幻小说曾经是“非主流”的而现在火爆异常;曾经只能上一家人饭桌的私家菜成了最火爆最时尚的菜肴……事实证明,世上没有永恒的主流,也没有永恒的“非主流”,两者在时代的大潮里互相转换着,因为,你方唱罢我登场的时代变迁,其实就是“非主流”向主流化演变的过程。“90后”的“非主流”,同样如此。
每一个时代的新一代都会受到上一代甚至上几代人的特别关注,对于新一代,总会有人出来褒贬一番,或者忧心忡忡,或者赞扬嘉许。“90后”张扬又叛逆的行为在主流社会价值观看来,是另类的,“不入流”的,“非主流”的,甚至“比垮掉更垮”,社会对他们的质疑与批判一直甚嚣尘上,“心智成人化,行为幼稚化,做事极端化”是对他们的概括,父母造就的富足的物质生活、“小皇帝”般的过度关爱,温室一般的成长环境,也让许多人有足够的理由质疑他们被软化了的,忧心于他们最终能达到的高度。事实上,从某种程度上来说,“90后”这群孩子还没有真正登上社会的舞台,他们还处于被呵护、被教育的阶段,因而他们还不可能创造出足以让社会完全认可他们是“主流”的业绩。然而,就算他们现在什么也没有什么也创造不出来,谁又敢就此对他们妄下定论呢?“90后”的“非主流”,只是他们表达立场与愿望的一种话语权。正如浑身散发着“朋克”气息的加拿大小女生艾薇儿所唱的那样:“Don’t try to tell me what to do, Don’t try to tell me what to say(别告诉我该做什么,别告诉我该说什么)。”“90后”既不像有些人炒作的那样娇惯自私、不可理喻,也不像人们臆想的那般妄自尊大、难以接触。
中国正处在一个前所未有的全面加速转型的时期,代与代之间价值观念呈现的差异是巨大的。中国30年改革开放和与国际社会的全面接轨、网络时代的海量信息等全面拓宽了他们的眼界,绝大多数“90后”在价值观念、行动准则、生活方式等方面都表现出与以前数代人明显的区别,他们崇尚创新精神、探索精神,在独立思考与选择上表现出很高的自主性,对每样事物他们都有自己的见解。每一代人都有其独特的贡献和局限,“90后”身上的瑕疵是处在青春期的每个人都会犯的错误,我们要打破僵化的“标签化”认识,宽容“90后”因为经验和阅历不足造成局限。如果总是以滞后于时代步伐的视野来看待“90后”新生代,就可能对这一代人身上的特质及其表现形式缺乏应有的辩证认识,从而出现误解和不必要的忧虑。
非主流话语范文4
公共美术课程课程文化现状与重构
一、对高校公共美术课程及其文化的基本认识
我国学校美术教育依据其不同教育对象和教育目标可分为专业美术教育、师范美术教育和普通美术教育三类。大中小学的普通美术教育又共同构成了普通美术教育体系。高校普通美术教育，又称为“通识美术教育”“公共美术教育”，是普通美术教育体系的重要构成部分。它的目的不是培养艺术家、艺术工作者或艺术教育者，而是通过普及美术文化知识、方法和观念，培养具有一定审美意识和审美认知、批判能力的艺术消费者。其教育目标是促进大学生自由全面发展，并反作用于艺术文化的传承与繁荣。而实现这一教育目标的主要载体就是公共美术课程。因此，公共美术课程应以高校公共美术教育的理念与目标为方向，着眼于大学生综合素质能力的提高，使大学生通过公共美术课程的学习，实现陶冶性灵、启迪思维、完善人格的目的，发挥美术文化对于人更好地生存和自由发展的普遍意义。
关于课程的定义，国内外学者众说纷纭。施良方先生曾对此做过列举和归纳，其中最为普遍的定义是：课程即教学科目。①当然，这只是对课程这一概念最为直观的解读。事实上，课程的制定还包含了来自社会、学科以及学习者等多种因素的制约和影响。因此，课程不仅是文化传播、传承和创造的重要阵地，也是这些因素共同作用下形成的文化集合体，即本身就是一种特殊的文化形态。具体到公共美术课程，其课程文化将成为大学生这样一个艺术接受群体的审美趣味、价值取向成长的土壤。其教育结果直接或间接地影响着大学生理解和对待艺术的态度和方法，并有可能进一步影响到艺术自身的发展。由此可见公共美术课程文化构成的重要性。
二、高校公共美术课程文化的现状分析
自1998年教育部正式发文强调“通过对大学生加强文学、历史、哲学、艺术等人文社会科学方面的教育，以提高全体大学生的文化品位、审美情趣、人文素养和科学素质”以来，公共美术课程已普遍成为高校人文素质教育实施的重要载体。笔者选取了广州几所不同类型的高校进行调查，发现由于对公共美术教育的认识多半还停留在宏观的理解和认同上，加之对公共美术课程目标、内容、结构研究的相对滞后，导致很多学校的公共美术课程普遍存在课程目标模糊、课程体系欠合理、课程设置随意性较大等问题。而这些问题也直接影响到了公共美术课程文化的选择。
目前，高校公共美术教育课程主要分为理论、鉴赏和实践三大类，前两类为课程设置的主体。就这两类课程设置的现状而言，笔者认为，在一定程度上反映出高校公共美术课程“守固”的文化观念。所谓“守固”，是指对于既定的艺术理论和价值体系持有坚守的态度。其主要表现为课程文化的选择，更偏重于对传统观念中的所谓正统的、主流的艺术史体系，以及与之相对应的艺术家、艺术思想和作品的关注；文化切入的角度，更加侧重于对艺术演变的历史性讲述和对作品的审美性描述。当然，这样说并无意否定此类课程自身的文化意义和价值，而只是从课程文化空间的生态性角度来看，这种偏向有可能导致以下几个方面的问题：一是缺乏以开放的文化视野，从文化交流、发展的角度关注艺术的本质及其形成的历史。二是缺乏以当下的眼光解读新的艺术现象和作品，对于具有争议的艺术话题常采取较保守的态度。大量欣赏类课程，主要围绕经典艺术作品展开，使得学习者习惯于“欣赏”而不“批评”，丧失了应有的审美判断力和批判精神的培养。三是缺少对地域本土文化的发掘，没有给予具有强烈本土和民间审美趣味的美术文化足够的重视，削弱了课程文化在民族文化传承和民族情感形成方面具有的作用和意义。
当今大学特有的体制和学术特点为公共美术教育提供了广阔的空间，要求公共美术教育在具备一般意义上的全体性、普及性、系统性等学科特色之外，还应体现自由性、开放性与交融性的文化特征。那么，公共美术课程，应该如何建构更为合理的文化空间，才能既在塑造大学生开阔的文化视野、创新的文化意识和敢于质疑、勇于批判的文化品格方面发挥积极作用，同时又能更为客观地展现美术文化的多元化面貌呢？这个问题仍有待于研究者、教育者不断思考与实践。
三、对高校公共美术课程文化空间重构的思考
课程文化研究者往往在构建课程文化的过程中陷入了坚持“主流文化”还是倡导“多元文化”的两难境地。坚持多元文化论者认为所谓“主流文化”是一种霸权文化，非主流文化常常受到不合理的对待，即忽略、肢解、歪曲、刻板化理解。②而坚持主流文化论者认为非主流文化无法完整、全面地体现文化的整体特征。此类争论无疑在主流文化与其他非主流文化之间建立起了二元对立的壁垒关系。这样的文化话语权矛盾也同样存在于公共美术课程中。
“人类文化都存在本质的、固有的联系”，③这是一个不争的事实。也就是说，没有任何一种文化与其他文化是相互割裂的。它们之间往往是你中有我、我中有你的关系。在文化的溯源过程中，我们常常会发现，那些历史中的辉煌文化，往往也是在多民族、多地域、多种类型文化形态的不断交流中逐渐形成的。美术文化也不例外。因此，我们完全可以突破二元对立的观点，在“主流”与“非主流”文化中建立起一种多元互证的关系，即允许主流文化与非主流文化并存于公共美术课程文化空间中，成为相互引证所必需的对象，并从联系的、动态的、多元的角度重新切入固有的和新的艺术文化材料中，尝试多维度解读文化之间的关系，发现文化碰撞与交流的痕迹，通过“证”的过程揭示任何文化都是平等、独特又相互联系的本质。它们共同构成了艺术历史与今日的丰富内涵。丧失了其中的一种，另一种也将大为失色。
总之，重构公共美术课程的文化空间，必须首先形成明确的课程目标。如前所述，公共美术课程至少包括促进人的全面发展和推动美术文化的传承两个方面的意义和作用。前者要求课程文化选择和构成，不仅注重丰富学习者的审美经验，同时也要体现公共美术课程对于学习者文化观、人生观、价值观、世界观形成的普遍意义。后者要求课程文化更好地体现“美术文化生态”的自然格局，尊重每一种艺术形式和艺术观念存在的意义和价值，并尽可能给予其平等的话语权。
注释：
①施良方.课程理论[M].北京：教育科学出版社，1996：3—7.
②陈时见，朱利霞.一元与多元：论课程的两难文化选择[J].广西师范大学学报（哲学社会科学版），2000（2）：25—28.
③王小甫，范恩实，宁永娟.古代中外文化交流史[M].北京：高等教育出版社，2010：10.
非主流话语范文5
［关键词］知青电影;商业化;明星制;非主流
一、知青电影从政治性到商业性
众所周知，传统的知青电影是符合历史真实、以宏大历史叙事来反映时代主题的，它承载着主流政治意识形态的教化功能和乌托邦式的精神渊源，具有强烈的时代性和政治功利性，这是与中国特有的传统文化语境分不开的。中国当代前期电影受到政治直接的、强烈的干预和影响，体现为以社会主义价值观念为主，故事编排完全符合主流意识形态以及与之相适应的美学观念和民族审美习惯。电影风格相对单一，电影语言较为贫乏。在政治中心的文化语境里，中国电影考虑的不是是否卖座和商业回报等商业问题，亦不是如何表现生活的艺术问题，而是政治/意识形态问题。知青电影作为电影创作题材的一类，必然也表现为政治化倾向明显，无商业化倾向。1983年，北京青年电影制片厂拍摄了知青电影《我们的田野》，影片再现了一代知青的理想、追求和他们的迷惘以及对人生和历史的种种思考。影片始终没有脱离主流意识形态的束缚，“”期间，五个对未来充满希望的北京中学生来到黑龙江垦荒兵团，他们在这里洒下青春和汗水，多年后，考上大学返城的陈希南，毅然放弃城里生活，重返北大荒。影片虽然发出了“没有任何一代青年的信仰和青春遭受过我们这样的巨大摧残”的呼声，但人物最后重返北大荒的选择，无疑具有某种政治性和意识形态倾向性。可以说，《我们的田野》是早期政治化知青电影的代表，它具有20世纪80年代知青电影的重要特征，极具激扬的英雄主义和理想主义气质，人物形象具有明显的英雄品格和理想操守，这些品格和操守在影片中得到肯定和颂扬。《我们的田野》始终贯穿着“温暖”的情绪，没有太多的沉重感，现实的残酷被有意弱化，以此达到肯定当时中国社会和人民精神风貌的创作目的。这是其政治化倾向的显著表现。随着商品经济的飞速发展，特别是90年代以后，市场经济体制的确立使社会文化开始了大众化转型，娱乐性是其主要特征。中国电影在这样的文化背景下也呈现日渐商品化的趋向。作为中国电影的一脉———知青电影也正完成着从政治性到商业性的过渡。
二、知青电影商业化表现
(一)明星偶像的引入
不可否认，偶像效应是影视作品成功的一大因素，明星偶像以其独特的魅力在大众观众中起着不可小视的导向作用，这是大众文化生成和传播的必然和特征。20世纪90年代以后的知青电影无一例外地起用了或年轻、在国际上获过奖，或在国际上有一定知名度的明星偶像作为主要演员，《巴尔扎克和小裁缝》由周迅、陈坤和刘烨主演，《美人草》由舒淇和刘烨主演，《青红》由高圆圆主演，《双驴记》由文章主演，《太阳照常升起》由姜文、黄秋生、陈冲等影响力尤强的老牌明星出演。大量起用或年轻、在国际上获过奖，或在国际上有一定知名度的演员，这是减少异域观众心理接受障碍的有效方式，但抛开角色和演技等因素的主观考虑，抛开影片的主题艺术方面的考虑，这种选择无疑带有明显的国际化和商业化意味。电影进入21世纪，明星、明星制已逐渐成为电影产业中的两个重要因素。以印度电影为例，印度电影汲取了美国好莱坞和欧洲等国的经验，形成了一套本土化的明星制运营方式，加之印度向来盛产俊男美女，故明星在印度电影中的作用表现得尤为突出。印度有自己的“超级巨星”，通过“超级巨星”，电影的商业价值和娱乐价值得到了最完美的结合。可以说，从第一位电影明星产生开始，明星就成为一种鲜活的新元素进入电影产业，这不仅改变了电影产业的体制，还改变了电影的运行和营销宣传手段，明星凭借“偶像”作用，增加了电影的商业价值，“明星”已成为本土电影进军国际市场的名片。电影是用画面来说话的，它需要以吸引受众眼球为先导，这就要求调动一切手段对影片进行视觉包装。明星偶像的引入，是吸引观众眼球的有效方式，是电影获得更高商业回报的有效手段，亦是知青电影商业化的最显著表现。
(二)制造“卖点”
通常，艺术电影是以立意和表现的别具一格来实现创作者个人化艺术追求的。而商业电影本意并不在突出强调“个人化”，为了保证更多的观众能够理解影片意图，它尽量提供一些非常基本的精神内涵，这些基本的精神内涵又往往与人们潜意识中原始的精神需求相联系，如生命体验、心灵慰藉、感官享受、本能释放等，①也即公众话语中的“卖点”。制造“卖点”是电影迎合受众心理的典型策略，这是电影商业化的又一集中表现。知青电影的发展是中国电影发展的一部分，它本能地融入了这一特点，《天浴》里秀秀的背影，几段被“奸污”的片段;《美人草》和《巴尔扎克和小裁缝》都具有的三角恋模式，《巴尔扎克和小裁缝》中性的诱惑与偷尝禁果;《太阳照常升起》中的、性压抑等。这些无疑成了影片的“卖点”，满足了观众对性的心理及生理本能的窥视欲望。商业电影为了满足观众的本能欲望，需要借助感官层次的刺激，这是性和暴力之所以成为商业电影永恒主题的主要原因。但为了获得社会“常识系统”的认可，商业电影必须对感官层次进行道德包装，这样，观众才能既享受窥视和破坏带来的，又没有道德负罪感。②在知青电影叙事中，我们看到的性、暴力和破坏都是在故事情节中自然渗透的。《天浴》中秀秀用出卖身体的方式换得回城的机会，多次被奸污蹂躏使得秀秀的悲剧触目惊心，花一样的生命遭遇如此践踏，这是时代之于秀秀的悲剧。这里，性和暴力等本能欲望在一定程度上被“控诉历史”所遮蔽，商业电影于此获得了“常识系统”的认可。在《巴尔扎克和小裁缝》中，文明和知识的启发和召唤，给小山村带来了性开放和性诱惑，于此知青罗明和山村姑娘小裁缝偷尝禁果，影片所表达的是知青给一个封闭的山村带来的文化震撼和精神资源，充满了浪漫的理想主义色彩。这里的“文明”和“知识”无疑也是一种道德包装。与上述电影相比，《太阳照常升起》是特别的，它由四个独立成章而又相互联系的故事组成，其中贯穿着为爱疯狂、、通奸的故事情节，表现了某种形而上的意蕴———在充斥着性压抑的特殊时代，命运充满了癫狂的变数。知青电影表现的是知青故事，反映的是知识青年在特殊时代里的人生际遇。由题材特点所决定，知青电影大多和青春、热血、激情、残忍有关。在反映这些主题的过程中，如何制造“卖点”，既迎合受众心理又能获得社会常识系统的认可，这是商业化知青电影创作者需要考虑的重要问题。
(三)非主流倾向
主流知青电影是指在某一时期受到主流意识形态影响所形成的、被大众认可和接纳、符合主流“规范”的知青题材电影样式。相对于主流的传统知青电影，那些一定程度上偏离了甚或悖逆了主流的规范、突破主流传统知青电影的常态、非主流因素大大进入而形成的非常态、变态的知青电影样式即称为非主流知青电影。从第五代导演群体开始，中国知青电影即进入了多元开放的非主流时代，在题材选择、拍摄角度、表现手法上表现出和主流知青电影的对立、反叛和颠覆。具体表现为主题被高度削减、情节的不确定、反对塑造典型人物和英雄人物。非主流知青电影以轻松、无深刻历史意义、无深层指涉的荒诞形态存在，让观众毫无负担地沉浸在世俗狂欢中，历史感和历史使命感消失殆尽。③2007年姜文导演的《太阳照常升起》运用了荒诞主义和黑色幽默的表现方法，他用四个既独立成篇又互为悬念的故事述说了人的欲望和命运。影片没有连续清晰的故事脉络，也无一以贯之的主干人物，疯狂的女人、的女医生、的小队长、性压抑的知青，人性的诸种可能在这里被放大。影片中知青的故事和命运也已经不再是表现的重要主题，命运的不确定和癫狂变数成为影片要表现的主要内容。改自王松小说《双驴记》的《走着瞧》亦采用了黑色幽默及魔幻现实主义手法，故事讲述了北高村的知青马杰与两头驴的故事。当了村饲养员的马杰，遇到了两匹“地主驴”的后代———黑六和黑七。作为种驴，黑六不耕地、不拉车，吃香喝辣、妻妾成群，这让伙食比驴还差的光棍马杰极为不满，继而展开了人嫉妒驴、驴报复人的故事。影片离奇荒诞，现实、幻觉交织混杂，构筑了与主流知青文学迥然相异的叙事风格。在非主流知青电影中，历史意义和时代色彩皆被淡化，知青题材中敏感、尖锐的问题也被弱化，影片给人带来的多为轻松感和宣泄感。去除了意识形态负载的知青电影更易于为人们接受，娱乐性质的凸显迎合了知青电影的商业化趋向。非主流知青电影创作者有着明显的叙事自觉，他们有意解构主流知青电影的叙事形态。主流知青电影所彰显的青春与血泪非但不是他们关注的中心，反而成了他们颠覆、消解和反讽的对象。这里，知青题材的严肃性大打折扣，“知青”只作为表现荒诞世界的背景出现，它本身已不具备任何意义指向。
三、知青电影商业化的可持续发展性
非主流话语范文6
随着80后的流行度,90后成为一个最有潜力的名词,人们在对80后的狂热“攻击”下,不觉把目光移到90后身上。他们是一个更年轻、更自我、更自信、更张扬的群体,他们不喜欢呐喊,而我们却分明听到了“我狂故我在”的声音。
当灯红酒绿的夜市繁华,超速激烈的网络游戏时分,他们却安静地在书桌前埋头作业,时尚与音乐节奏任这一刻被重新审视与选择的时候,惊觉到90后的他们终于不再稚幼,不再是毫无思考的活在每一天,才猛然间发现,什么叫一代人。
不知何时起,一股个性张扬又诡叛逆的另类流行风在网络上弥漫开来。他们的风格大致上分为两种:大眼睛翘嘴巴的可爱风格和暗黑色背景悲伤文字的颓废风格。它们还有个专属的标志性名字――“非主流”。 大概像我这样好奇的人太多了,“非主流”像病毒一样席卷网络在渗入到人们的日程生活中。大众所扮演的角色,也从看客转到效仿者,无论街头还是校园,随处可见“病毒携带者”,引领着新一轮的时尚。他们穿着色彩斑斓款式奇异的服装,戴着几乎遮去了半个脸的夸张眼镜,涂着以眼睛为核心的媚妆。而且,这支队伍越来越强大,你不得不承认,“非主流”已成为主流。然而,引领着这个主流前进的,就是90后。
他们表面上幸福地生活,却以老练和辛辣的眼光看待一切;他们那么独立而自信,走起路来昂着头不怕风雨;他们没有过多的兄弟姐妹,没有相依的玩伴;他们在成长中早早经历世化,早早看清名利诱惑下的人心。他们以自己的方式,自己的性格,不屑于任何人的教唆,倡导着无拘无束的生活。
生命的过程注定从激扬走向平淡,所有情绪上的动荡会过去,一切彩色喧器都会消退,90后占据了越来越多的视野,虽然90后的圈子在历史主页的很后面,虽然每个圈子人数不多,但90后正在用他们自己的方式蔓延,恍然之间,站在雨季的尾巴上,开始面临成长的洗礼。
90后的心里想成为众人的焦点,他们不爱听教唆,有自己的思想与见解,愿意为自己想要的方式生活,信奉着哪里有压迫,哪里就有反抗,骨子里隐透出一些霸气和狂野,他们更关心自己的感受,“自我”的实现程度和被关注程度,因此,不免屡屡在众人面前下狂言,实不实现不重要,关键是要所有人都安静下来,用崇拜而关切的眼神注视自己,听自己声音的感觉。
他们都有很多雄心壮志,他们更加有自己的主见,性格也值得我们欣赏,尤其是他们的爱憎分明、义愤填膺,“有得必有失”这句话他们常挂嘴边,想上帝一定是希望他们90后的人可以扬长避短,来创造属于自己的天空。可能奋斗后,不一定会在未来实现自己的梦想,但是他们会尽自己最大的努力去靠近心中的目标与梦想。即使没有成功,但是在青春的岁月中曾经奋斗过,尝试过。
如今,在90后中年龄最大的都已经18岁了,有了自己的身份证,成为了一名真正意义上的公民。他们开始步入自己的成人生涯,掌握了自己的生活与话语权,他们当然希望自己的声音可以更洪亮些,自己的生活方式可以得到更多的认可。也许再过几年,等90后们正式踏上工作岗位,开始承担起家庭和社会责任时,曾经哪些流行的东西也会随之而遗弃。
