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关于中国的诗歌范文1
在司法实践中出现的罚金刑的并罚情况主要有罚金刑与主刑的并罚、两个以上罚金刑的并罚、罚金刑与其他附加刑的并罚等几种情况。罚金刑与主刑的并罚在实践中并不会产生疑问，本文着重探讨后两种并罚情况。
（一）两个以上罚金刑的并罚
某人犯数罪，其中两个以上罪被处以罚金，这样就产生了几个罚金刑之间的并罚问题。我国刑法对此类问题并没有作出明确规定，但司法实践中的做法有三：（1）吸收法。即数额高的罚金刑吸收数额低的罚金刑，并罚时只处以几个罚金刑中最高额的罚金。（2）并科法。即对数个罚金刑的数额绝对相加，一并科处。（3）限制加重法。即在最重的罚金刑数额以上，数个罚金刑数额的总和额以下，由法院裁量对犯罪行为人适用的罚金数。笔者同意第（2）种观点。我国刑法第69条规定：“如果数罪中被判处附加刑的，附加刑仍须执行。”这就是说，不管判处多少个罚金刑，在并罚时各个罚金刑都应当执行。如果并罚后罚金刑过高，犯罪行为人难于缴纳的，可以在执行过程中给予减免。
（二）罚金刑与其他附加刑的并罚
罚金刑与剥夺政治权利或驱逐出境并罚时，由于刑罚涉及的内容互相没有联系，因而适用并科原则没有任何疑异，但对罚金刑与驱逐出境并罚时，应当先执行完罚金刑后方可驱逐出境。当罚金刑与没收财产刑并罚时，因罚金刑和没收财产刑同属财产刑，并罚情况较为复杂，在司法实践中观点各异。第一种观点认为，罚金刑应被没收财产刑所吸收而不再执行罚金刑。第二种观点则认为应当区别情况：当罚金刑与没收全部财产并罚时，罚金刑被没收财产刑所吸收而不再执行罚金刑；当罚金刑与没收部分财产之间并罚时，此情况相当于数个罚金刑之间的并罚，则应采取限制加重的原则。（参见陈树礼：《罚金刑浅议》，载《淄博审判研讨》1998年第1期，第93页。）上述两种观点值得商榷。第一种观点方法过于简单，因为当没收财产的价值低于罚金数额时，这种吸收没有理论依据，并有悖于重刑吸收轻刑的原则。第二种观点中的限制加重方法，在并罚后如何具体确定没收财产和罚金的数额，难于找到答案。笔者认为，对罚金刑与没收财产刑并罚时，如果没收财产是没收全部财产的，则应当采取没收财产刑吸收罚金刑的原则，而不再执行罚金刑；如果没收的是部分财产，则应当采取并科的方法，既要判处没收财产，又必须处以罚金。
二、关于罚金刑的执行问题
罚金刑的执行问题是目前各法院面临的一个共同难题。司法统计资料表明，罚金案件的执结率不及百分之一，罚金案件的中止执行率达到百分之八十五以上。笔者曾对三个基层法院及一个中级法院判处罚金的近200件案件进行调查，除判处缓刑案件部分执行外，其余的没有一件执结。由于罚金刑的执行计入执行案件，在追求执结率这一功利的驱使下，有的法院干脆对罚金刑不移送执行机关执行。大量的罚金刑得不到执行，严重地弱化了罚金刑的效果，损害了刑法的权威，使国家有关罚金刑的制度如同虚设。罚金刑执行难原因有三：1.作为罚金刑执行对象的犯罪分子在服刑期间，因其行动自由受到限制，在客观上难于配合执行机关追缴罚金；2.被执行人与其亲属的财产难于分清，经常使追缴行动陷入僵局；3.罚金刑的执行程序不顺畅、不明确、不规范，加上对罚金刑的执行缺乏监督机制，使得罚金刑执行案件长久地被搁置而无人问津。比如，人民法院的刑事审判庭作出有关罚金的裁决后，刑事审判部门应如何移送到执行机关、移送的期限有多长等，法律上未作明确规定，使得许多案件在判决后即装卷归档，被束之高阁。加上对此法律上没有规定一个监督机制，使得这种行为在审判实践中普遍存在而得不到纠正。
要解决或缓解罚金刑的执行难问题，笔者认为应当明确以下几个问题：
1.执行主体问题。我国现行法律把罚金刑的执行划归到执行庭主管。但目前大量的民事、经济、行政执行案件把执行庭压得喘不过气来，执行庭已不堪负荷，如果再把本来就难于执行的罚金刑交给执行庭执行，罚金刑执行难的状况将难于改变。因而笔者认为，随着我国人民法院的司法警察队伍的不断壮大，能否把罚金刑的执行划归到人民法院的司法警察部门。
2.执行管辖和案件移送问题。我国法律对罚金刑的执行管辖未作明确规定，司法实践中一般采取哪个法院判决即由哪个法院执行的原则。笔者认为，这种做法不尽妥当，因为判决法院与案犯的财产所在地往往不是在同一个地方。因而能否考虑原则上由原裁决法院管辖，但案犯有不动产的，由该不动产所在地法院管辖。裁决法院的审判人员在裁决生效后发现案犯在指定期限内未缴纳罚金的，应在15日内移送有管辖权的法院（或执行机构）执行。受理部门接到移送的材料后必须立案执行。
3.关于对罚金刑的执行进行监督问题。笔者认为，对罚金刑的执行情况应当建立必要的监督机制。监督的内容包括罚金刑移送执行的情况、执行情况及罚金的减、免情况。该监督机制应当设在人民检察院，因为人民检察院本身就已派人参加了公诉，并知悉法院的裁判结果，而且监督刑罚的执行本来就是人民检察院的一项职能：对于如何进行监督，则需要作进一步的探讨。
关于中国的诗歌范文2
作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。
然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。
一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络
“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。
我们首先做一个简单的清理。
从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19 世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”① 从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。
当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。
综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。
以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。
广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。
可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②
那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。
虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。
所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。
总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。
不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。
综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。
二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？
基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。
回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？
从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。
这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。
一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。
另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。
前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。
对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。
进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。
如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。
法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。
大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。
本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧ 和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨ 我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。
先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。
文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。
三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆
从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？
所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。
第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。
第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。
我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。
第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。
这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。
我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。
在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。
注释：
① 《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰写此条目。
② 参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。
③ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
④ 参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。
⑤ 由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人联名上书电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。
⑥ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
⑦ 参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。
关于中国的诗歌范文3
关键词：产品内贸易；垂直专业化；生产率
一、 引言
经济全球化时代的主要贸易模式是产品内贸易模式，以中国进出口贸易的数据为例，自1995年开始，中国的加工贸易开始超过一般贸易，是中国的主要贸易方式，说明中国参与全球垂直专业化分工的程度很深（如图1所示），这造成了两方面的影响：一方面，加工贸易，大进大出，促使“中国制造”的商品遍布全球，2008年中国超过德国成为世界出口第一大国，中国名副其实成为当代“世界工厂”；另一方面，发达国家遭遇金融风暴，面对国内经济、社会、政治等问题，开始新一轮的贸易保护主义，矛头直指向中国，自金融风暴以来，中国面临来自美国、欧盟、加拿大等发达国家和印度、阿根廷、土耳其等发展中国家发起的500余件贸易救济调查和审查论文下载。
图1 1981—2009年一般贸易和加工贸易出口额
数据来源：《中国统计年鉴》、国研网数据库和中华人民共和国海关总署网整理而成。
一、 文献综述
自由贸易的理论发展至今可以分为三个阶段：传统国际贸易理论、新国际贸易理论和新新贸易理论。传统国际贸易理论和新国际贸易理论主要研究国家和产业的宏观与中观国际贸易问题，新新贸易理论主要研究国家间企业的微观国际贸易问题。新新贸易理论有一个重要的分支——产品内贸易理论，也称为垂直专业化理论，这一理论主要研究一个产品的生产过程要在两个以上国家完成，管理学中运用价值链的概念，即研究产品价值链的不同阶段在不同国家完成的贸易模式。
有许多学者关注产品内贸易理论，其包含的相关概念就有很多：国际零散化、产品内专业化、国际外包、垂直专业化等，例如：Arndt的一系列文章描述了产品内专业化的概念和相关问题［1-2-3］。学者们在定义这些概念的同时，从产品内贸易产生的原因、贸易模式、贸易利益和贸易利益如何分配等问题进行深入剖析。关于产品内贸易的相关研究，主要有其和生产率、工资、技术等相关性的实证研究。Karsten探讨了外包对生产率的影响，并进行了实证分析，研究表明外包对制造业生产率的影响较小，而对服务部门的生产率的促进作用较大［4］。卢峰研究了产品内分工的概念、基础、决定因素和原因，并以服装业、汽车业、电子行业为主分析了制造业的几个主要部门的产品内分工状况和特点［5］。
本文沿用了Hummels提出的VS指标，对中国31个省市的产品内贸易进行度量。在此基础上，本文进一步分析了产品内贸易对各省市生产率的影响，得出相关结论和产业进出口政策建议。
二、 中国产品内贸易现状
中国产品内贸易的总体状况可以通过加工贸易增值率来衡量产品内贸易，加工贸易增值率=（加工贸易出口额-加工贸易进口额）/加工贸易进口额×100%。自1981年以来，中国的加工贸易增值率（如图1所示）整体呈上升趋势，1990年开始加工贸易增值率为正，2008年金融危机仍没有影响其上升的趋势，2009年中国加工贸易增值率达到82.10%。根据图2可以看出，加工贸易的出口和进口的走势基本吻合，但是出口与进口的差距在拉大，说明中国承接国际垂直专业化分工中，中国出口产品的附加值在不断增加。
图1 1981—2009年加工贸易增值率
图2 1981—2009年加工贸易占进出口额的比重
数据来源：根据《中国统计年鉴》、国研网数据库和中华人民共和国海关总署网整理而成。
金融危机之后，中国加工贸易面临国内和国际的双重困境。国内方面，由于原材料，尤其是石油等初级产品的价格上涨，运费增加，劳动力紧缺，最低劳动工资上升，成本提高；国际方面，人民币不断面临升值的压力，新贸易保护主义抬头，加工贸易的一个主要特点就是两头在外、大进大出，容易受外部市场的影响，所以，受国际金融危机的影响加工贸易额明显下降。
从产品内贸易的出口结构来看，以2008年的数据为例，进料加工贸易出口前十位分别是：第十六类机电、音像设备及其零件、附件；第十七类车辆、航空器、船舶及运输设备；第二十类杂项制品；第十一类纺织原料及纺织制品；第七类塑料及其制品、橡胶及其制品；第十八类光学、医疗等仪器、钟表、乐器；第十五类贱金属及其制品；第六类化学工业及其相关工业的产品；第十二类鞋帽伞等、羽毛品、人造花、人发品；第八类革、毛皮及制品、箱包、肠线制品。来料加工装配贸易出口前十位的分别是：第十六类机电、音像设备及其零件、附件；第十八类光学、医疗等仪器、钟表、乐器；第十一类纺织原料及纺织制品；第二十类杂项制品；第十四类珠宝、贵金属及制品、仿首饰、硬币 (千克)；第十五类贱金属及其制品；第十二类鞋帽伞等、羽毛品、人造花、人发品；第十类木浆等、废纸、纸、纸板及其制品 (千克)；第五类矿产品；第七类塑料及其制品、橡胶及其制品。
从产品内贸易的贸易方式来看，2008年全国进料加工贸易进出口额为8 529.22亿美元，来料加工装配贸易进出口额为2 005.18亿美元，进料加工贸易是产品内贸易的主要经营模式，进料加工是一种自营性的经营行为，进料加工的比重大，说明产品内贸易的方式和质量高，并且企业自主经营的能力高。
从产品内贸易的区域发展来看，2008年中国来料加工装配贸易的98%和进料加工贸易的96%集中在广东、江苏、上海、山东、浙江、天津、福建、辽宁、北京、四川十个省市。除了四川其他九省都属于东部地区，产品内贸易给东部各省市带来了经济的繁荣，也造成了这些地区的资源、人口和环境的压力越来越大。
三、 各省市产品内贸易测度
本文主要采用Hummels［6］提出的VS（vertical specialization）概念对产品内贸易进行度量。
VSi=MiYiEi=EiYiMi（1）
VS=∑mi=1VSi（2）
在Hummels一文中，i指第i部门（1≤i≤m），VSi定义为第i个部门的垂直专业化程度，Mi指i部门进口的中间投入品，Yi指i部门的总产出，Ei指i部门的出口。根据（1）和（2）式，VS的经济含义是指进口的中间投入品用于出口的部分，是一个绝对数量［6］。
Hummels定义的M包括两个部分，即
M=M1+M2（3）
M1是进口的中间投入品加工成最终产品后用于出口，M2是进口的中间投入品加工成最终产品后用于国内消费，VS指的是M1，而Hummels提出的VS是一个估算，但根据数据直接能够得出精确M1，即VS值，而不是一个估算值。
对我们的分析更有意义的是VS的出口份额，我们简称VSS，即用于出口的进口中间投入品占出口额的百分比。
VSSi=VSiEi（4）
VSS=VSE=∑mi=1VSi∑mi=1Ei=∑mi=1EiEVSiEi=∑mi=1EiXVSSi（5）
（4）式描述了i部门的VSS，（5）式描述了所有部门的VSS，用此来研究各省市各个产业的产品内贸易情况。
本文采用的是2002—2008年《对外贸易数据库》各省市年度对外贸易数据，分析各省市的产品内贸易问题。省份分为东、中、西三个区域，东部11个省市包括北京、天津、河北、辽宁、上海、江苏、浙江、福建、山东、广东和海南；中部8个省市包括山西、吉林、黑龙江、安徽、江西、河南、湖北和湖南；西部12个省市包括四川、广西、内蒙古、重庆、贵州、云南、西藏、陕西、甘肃、青海、宁夏和新疆。
2002—2008年各省市的VS值可以看出（详见表1），东部除了海南省外，其他各省市的VS值都很高，尤其是广东省的VS值占全国的41.80%。2007年之前东部各省市的VS增值率都为正，2008年受金融危机的影响，海南、天津、广东和北京的VS增值率均为负。从全国VS值的数据也可以看出其增加的速度显著放缓。中部各省市的VS值整体水平高于西部各省市，中、西部各省市的VS增值率较高，说明中、西部在不断提高参与国际垂直专业化的程度。
表12002—2008年全国各省市货物贸易的VS值
根据表2中的结果，以2008年VSS从高到低的排列顺序，得出以下几方面的结论。
东部、中部和西部7年来VSS的均值分别为28%、9%和7%，东部的VSS值最大，说明东部一直是参与垂直专业化程度很高的地区，中部其次，西部参与度最小。
从东部整体效应来说，VSS在东部各省市之间的差距较大，有些省份很高，7年VSS均值在40%以上的是广东和江苏两省，并呈现下降的趋势，这两省是参与国际垂直专业化程度最深的两省，但是随着产业的地区调整，开始下降。海南VSS值提升最快，由2002年的9%增加到2008年的39%，增长速度最快，2008年海南的VSS值是全国最高的省份。7年VSS均值低于10%的是浙江和河北，这两省参与国际垂直专业化的程度最低。
中部地区的VSS普遍较低，最高是江西2008年为19%，7年均值在10%以上的省份为江西、湖北、河南和安徽，其他中部各省VSS值都在10%以下，黑龙江最低。
西部地区情况较为复杂，7年来四川增长最快由13%增长至32%。西部其他各省市VSS值普遍较低。尤其是内蒙古、重庆、宁夏、新疆和西藏，均值在5%以下。
2008年金融危机对东部和中部VSS值影响最大，四川、江西、山西、内蒙古、重庆和黑龙江升高，山东、福建、广西、湖南、青海、新疆和西藏没有变化，其他省份均呈下降趋势（如表2所示）。
表22002—2008年全国各省市货物贸易的VSS值单位：%
四、 产品内贸易与生产率的相关性
研究垂直专业化对生产率的影响，最常用的计量方法是在生产函数的框架上，对劳动生产率进行估计，包括全要素法和方差分析法。在这里我们使用全要素法，用全要素生产率TFP来度量生产率和技术进步，回归模型为：
lnTFPit=r1lnCit+r2lnRDit+r3lnXit+r4lnMit+r5lnVSSit+ui+εit（6）
其中，i表示各省份；t表示时间；C表示各省份的居民消费支出；RD本文用各省份的教育经费表示；X表示各省份的总出口；M表示各省份的总进口；VSS表示各省份的垂直专业化的出口份额；ui表示省际差别的扰动项，εit表示各省各年份的随机扰动项
其中，全要素生产率TFP的计算一般设定生产函数为Cobb-Douglas生产函数：
Yt=AtKαtLβt（7）
其中，Y、Kt、Lt分别为GDP、资本、劳动，为了测算TFP，对（7）式取对数：
lnY=α0+αlnK+βlnL（8）
对TFP的估值可以通过线性回归上述公式求得索洛剩余：
lnTFP=lnY-lnY^（9）
也可以根据已有的α和β测算值计算：
lnTFP=lnY-αlnK-βlnL（10）
本文沿用世界银行的估算，将资本和劳动的产出弹性即α和β设定为0.6和0.4［7］。
运用两种方法计算出的全要素生产率，各有其优劣。在本文的研究里我们分别使用这两种方法，回归得出的结论基本一致。分地区面板数据处理结果如表3所示。
东部VSS值与全要素生产率显著负相关，验证了前面的分析，2002年以后东部经济发展不是主要依靠参与国际垂直专业化的拉动作用。中部和西部回归的结果不显著，中部出口与全要素生产率显著正相关，说明中部的出口对生产率的拉动力很大，中部地区的资源和劳动力丰裕，但是由于政策导向的因素，开放较为缓慢，目前，开放对中部的经济发展具有较为重要的作用。西部地区的各项指标都不显著。
五、 结 论
本文主要研究了31个省市的产品内贸易问题，根据前面的分析本文得出如下结论：
东部地区的VSS值最高，说明东部参与垂直专业化的程度深，但是从本文分析的7年数据来看VSS值是呈下降趋势的，根据面板数据处理的结果，东部地区的VSS值与全要素生产率的系数为负，并且显著，也验证了这一趋势。说明2002年以来，东部地区产品内贸易不是主要的生产率拉动因素。中国目前的地区政策比较吻合，东部开始带动中西部，并将劳动密集型的产业向中西部地区转移，在全国形成梯队式的发展模式。东部地区由于面临着资源约束和工资上涨的困境，需要对低技术、高耗能的制造业产业向中西部转移，并积极向高新技术制造业进行升级，同时大力发展服务业和高新技术产业。
中部地区的VSS值和西部地区的差不多，比较低，说明中部地区参与国际垂直专业化的程度较低，VSS值在7%—10%之间波动，除2008年外，基本呈上升趋势。根据面板数据回归的结果，VSS值对中部地区的全要素生产率相关性不显著，但是出口与全要素生产率显著正相关。这一结果表明，中部地区在承接东部地区的产业转移，并且中部地区的出口加强，且是拉动经济发展的主要因素。中部地区需要积极利用中部近邻东部的地缘优势和政府支持中部发展的相关政策，积极承接东部地区的制造业产业转移，并注意在承接的过程中要积极进行产业的升级转型，鼓励高技术、低耗能制造业产业的发展。
西部地区的VSS值最低，西部地区的差距较大，所以因素较为复杂，有些省份的VSS值较高，例如四川，有些省份的VSS值较低，例如新疆、西藏。整体优势分析VSS对西部地区的生产率贡献度最低。西部地区要充分利用中国的西部大开发政策，积极改变其产业发展水平较低、产业结构不合理的现状。
本文是基于中国各省市之间的产品内贸易问题进行探讨，下一步的研究希望能够在各省市之间分产业或分产品进行分析。
参考文献
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关于中国的诗歌范文4
论文摘要：随着中国超市行业的发展，各超市间的竞争日益激烈，为了赢得竞争优势，几乎所有超市都采用了价格竞争这一手段。但如何在价格竞争中保持企业的获利能力，维持其生存和发展是"-3前所有超市都面对的一个重要问题。要解决这一问题就要求各超市制定出适合自身的价格策略，而价格策略的制定是一个复杂的过程，为此文章将进行系统分析。
一、 引言
超市其全称为超级市场，属于零售业的一个分支 ，是一种以实行自主服务和集中式一次性付款为主要特点的销售方式。超市最早 出现于20世纪 30年代的美国。早期的超市是从食品店业演化而来，它的出现是社会经济发展到一定阶段的产物。超市从出现到现在已经经历了八十多年的发展历程，从世界范围内看，超市在部分发达国家已经进人了成熟期，而在许多发展中国家则处于成长期。中国的超市最早出现于1990年。经过十几年的发展，中国超市业进人了迅速发展阶段。
任何一种产业的发展都需要对自身进行正确定位。超市业作为一种相对新兴的产业要保持长足的发展优势同样需要有一个正确的定位 。在中国 ，经济发展水平有限80％的人民处于消费的中下水平，而在所有的消费支出中又以食物支出为主，2005年 中国的恩格 尔系数为 33．8％。在中国的这种环境下 ，超市的定位就该是 ：经营 目标是立足于长远发展 ，服务大众化，产品种类繁多以食物类为主，货源充足，质量可靠，价格低廉，交通便利。从实际来看 ，正是这种符合中国国情的产业定位使超市在中国具有了广阔的发展空间。2004年，全国限额以上的超市总体销售额为 24 099 401万元人 民币 ，同比增长 25．2％，其利 润总额为 204 744万元人民币 ，同比增长 65．5％，资产总额 7 409390万元，同比增加 18．7％。
中国超市业的不断发展使本土超市和国内的国外超市处于激烈的竞争中。尤其是 2004年 12月中国零售业完全对外开放之后，这种竞争程度不断加剧 。为了赢得竞争优势，扩大市场份额，各大超市纷纷采取竞争策略，包括价格 、品质、广告和目标群体差异化等竞争手段 。其中采用最多而又最为有效的手段则是价格策略。从本土超市来看，中国最大的美佳超市在保证产 品质量 的情况下 以最低的价格 向消费者供应产品。苏果超市通过大规模低成本运作而实现商品价格最低化 ：对于国外超市 ，世界零售巨头沃尔玛将“天天低价”作为了自己的经营特色。全球第二大零售企业家乐福更把“超低货价”作为在华的经营理念。这种以价格取胜的经营理念使这些 大型超市在竞争 中处于优势地位。但是价格策略的制定是一个极为复杂的过程 ，超市作为价格的制定者要如何根据竞争形势、消费者心理、企业的市场定位、以及公司总体战略等诸多内外因素制定合理有效的价格策略则是当前各类超市运营中的一大难题。对此本文将进行有关分析。
二、本文论述所需假定
1．所有超市完全按市场进行运作，排除政策和体制等非市场因素的影响。
2．超市主要是指 以食 品类为主的综合性超市 ，不包括专业性超市。
3．超市具有完全 的价格制定权利。
4．超市的经营 目标分为两种 ：获取利润和扩大市场份额。
三、制定价格策略的步骤
定价的具体步骤如下：确定超市经营目标“目标市场划分”找出消费者心目中的价格带“分析消费者需求”确定真实成本“探访竞争者的价格”选择定价方法确定价格实施定价策略。
1．确定超市经营目标。不同的超市有不同的经营目标，从大体上可以把这些经营目标分为扩大市场占有率和实现利润最大化。超市的定价策略与其经营目标是相结合的，对经营目标定位的不同会影响一种商品定价的高低。如果超市的经营目标是扩大市场占有率，那么在引进一种新的商品后，超市会采取低价手段，对其制定相对较低的价格以迅速占领市场；如超市以实现利润最大化为目标，则会采用高价手段对这一商品制定较高价格。
从实际来看，当前中国的大部分超市是将这两种目标相结合作为自己的经营目标。这些超市把其经营的各种商品从大体上分为两类 ，一类通过制定相对较低的价格来吸引广大消费者从而扩大市场 占有率 ，一类则通过制定高价来实现超市的利润。
2．目标市场划分。超市通常会根据 自己的经营目标对市场进行细分，确定其目标市场包括哪些类型的顾客。按照对价格 的敏感度，一般将顾客划分为以下几类：
节约型顾客：认为相互竞争的超市之间区别不大，因此他们挑选商品一般 以价格低为出发点。
品种导向性顾客：他们挑选所需商品大类中品种最为齐全的超市商，并寻求合理的价格。
个性化顾客：他们在舒适 的地方购物，与超市工作人员以及超市本身有密切的个人关系。这类购物者愿意支付比平均价格略高的价钱。
地位导向性顾客：认为竞争的超市之间差异很大，他们对品牌地顾客服务 比对价格更感兴趣。便利导向性顾客 ：他们仅在必需时购物，他们需要在交通方便 ，营业时间长 的超市或者按购物清单购物，他们能够接受较高的价格。中国的大部分超市都以节约型顾客 和品种导 向性顾客作为目标群体。
3．出消费者心目中的价格带。即调查并测算该商品价格定在多少到多少的价格上能够被消费者接受。所谓价格带就是 由商品群的最高价格和最低价格形成的一个区间目的是为了便于顾客对同一商品群的不同具体商品的价格进行选择。
4．分析消费者需求 。超市的所有商品都是按照消费者需求来组织采购的。消费者需求是指在一段时期内，消费者对应于某一商品不同的价格水平愿意并且能够购买 的商品数量。价格水平和消费者的购买力水平是影响消费者需求的两个重要因素。由于购买力受国家经济状况、名义工资以及物价水平等多种因素制约，因而分析较为复杂在此暂不作分析。这里主要考虑价格水平对消费者需求的影响。
价格水平对需求的影响主要是通过商品的需求价格弹性来表示。所谓需求价格弹性是指一种商品价格的变动对其需求量变动的影响程度，通常用以下公式表示：
当前超市的迅速发展来源于其在价格上的优势。从总体上看．超市 的价格水平低于其他类型的零售业态 ，但这并不是说超市所有的商品价格都是低价销售，定价的高低主要是根据商品的需求价格弹性而定。弹性高的商品 ，需求对价格的变动反应敏感，价格 的波动会引起需求的大幅度波动；弹性小的商品，需求对价格反应迟钝 ，价格变化会引起需求很细微的波动。下面用一个 图形来分析 ，如图 1所示
图 1中的两条曲线 A A2、B B2分别是两种商品 A、B的需求曲线。假设两种商品的最初 的价格为 P。，当价格 由 P上升到 P 时，A商品的销售量 由，减少了B商品的销售量由 Q 变为 Q。，减少了 ：，说明 A商品对价格的变动的敏感度较 B商品高。正是由于各种商品的弹性不 同，消费者在价格变动后对商品的需求量也会不同，所以在分析 消费者需求 时必须考虑各种商品的需求价格弹性。
5．确定真实成本 。一种商品的成本是由进价、管理费用分摊和营业费用分摊三部分组成。由于营业费用包括的内容很多而求在一定程度让具有相对固定性，所以在此不做深入分析。商品的进价在很大程度上受流通渠道长短的影响 ，流通渠道越长 ，商 品的进价也 就越 高，反之也就越低。因此 ，超市在进货时最好从产地或生产上出进货 ，以尽可能降低进价。而管理费用的高低是由企业的管理效率所决定 ，效率越高 ，管理 费用就越少，商 品的成本也就会降低。
总之超市在确定商品的真实成本 时一定要尽可能实现商品的进价水平最低和企业管理效率最优 ，以便在制定价格时使价格充满弹性 。
6．探访竞争者的价格 。在超市竞争 日益激烈的情况下，这一点是定价的重要步骤。在制定商品的价格时，不仅要考虑消费者的消费水平和商品 的真实成本更重要的是要了解竞争对手对同种商品的定价情况。如果定价高于竞争对手 ，则会流失客源 ，减 少销售额 ，如果定价较低 ，那么利润空间会缩小。因此要制定出能与竞争对手抗衡，又能让消费者接受同时还能保证企业获得合理盈利的价格，就要求超市对其竞争对手非常了解。了解竞争对手主要从以下几方面考虑：目前或潜在的能够影响市场盈利能力的竞争对手有哪些?目前市场上竞争对手的实际交易价格是多少?从竞争对手以往 的市场行为和其企业组织结构来看，他们的经营目的什么?在与本超市对应的各类产品中，竞争对手的加价率是多少?竞争对手的促销价格一般会定在什么水平?竞争对手 的进货渠道是怎样 ，进货价格大致在什么水平?与本企业相比，竞争对手的优势和劣势是什么?7．选择定价方法。超市在前六个步骤基础上 ，通过收集到市场需求 、成本状况以及竞争对手价格就可以确定所宜采取 的定价方法。目前可供选择的定价方式很多，有需求导向定价法、成本加成定价法、竞争导 向定价法 ，折扣定价法 、招徕定价法、捆绑定价法、分类定价法和促销定价法等。现实中采用较多的一般是前三种定价方法．这里对这几种方法做一简单介绍：
需求导向定价法：超市根据顾客需求定价。顾客需求决定可被 目标市场接受的价格区间。区间顶点位顾客愿意为商品最高价格。这种方法适应当前大多数超市追求销售额和市场份额的经营 目标。它需要估计顾客在不同价格水平的需求量 ，将定价中心集中在实现 企业销售商 ，侧重于顾客需求。在运用需求导向定价是关键要理解顾客对该商品的期望价格成本 加成定价法 ：是指在商品的成本上加上一个固定比例的利润，形成商品的最终价格。这是目前采用最广泛的一种定价方法。在这种方式中企业一般会设定一个价格下限。即企业为达到某一特定的利润 目标而可以接受的最低价格。其具体的算法是先计算商品的进货成本和其运营成本 ，再加上一个利润率 ，计算公式有两种，如下：
商品定价：商品成本 (1+固定利润比例)
商品定价：商品成本，(1一利润率)
竞争导向定价法：就是以竞争对手的价格水平作为定价的依据。并随时根菊市场竞争状况的变化而调整 自己定价的一种方法。以竞争导 向法定价的企业通常不会因为需求和成本 的变化而改变价格，而只有在竞争对手调整 了价格的情况下才会改变其价格。用这种方法制定的价格有可能低于市场价格 ，高于或等于市场价格 。
8．确定价格、实施定价策略。超市在选择定价方法后 ，综合考虑其他因素，确定具体价格并制定最终的定价策略。定价策略是定价方法在实际中综合而具体的运用．超市通常采用较多的定价策略有 ：习惯定价 、可变定价 、一价政策、尾数定价、特价形式 、多单元定价等。
四、结束语
综上所述，超市价格策略的制定是一个极为复杂的过程。以上步骤只是超市制定价格策略的一般过程。由于不同的超市有着其特定的市场定位和经营目标．因此在制定价格策略时会增加一些特殊的定价步骤或跨越部分步骤．尤其是在最终定价策略上会采用不同的方式。总之不通的超适应从自己的具体情况出发探寻适合自身的定价步骤。
参考文献
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关于中国的诗歌范文5
【关键词】激励 管制 投资回报率 价格上限
20世纪70年代末以来，从英国和美国开始，世界各国相继开始电力产业改革，其中价格管制改革一直是各国改革的焦点。目前，各国电力市场基本上都采用了价格管制工具，较具代表性的有美国的投资回报率（ROR）模型和英国的价格上限（RPI-X）模型。而我国的电力产业处于发展期，有着不同于发达国家电力市场的特点，即有供应不足的问题，又有着电力企业效率普遍低下的问题。本文通过对投资回报率（ROR）模型和价格上限监管（RPI－X）模型的比较研究，结合其它研究中国电力市场价格管制的文献中的理论和方法，针对我国电力市场价格管制面临的主要问题，提出了一个新的综合价格管制与激励模型，为政府电价管制提供理论参考。
一、两种主要的价格管制模型
1、投资回报率（ROR）模型
投资回报率管制（Rate of Return，ROR）又称费率管制。该模型实质是政府、企业及消费者就企业投资回报率达成共识而签订的一种合约。其模型为：
R（p，q）=C+S（RB）（1）
式中R为企业收入函数；C为成本费用如燃料成本工资税收和折旧等；S为政府规定的投资回报率；RB为投资回报率基数(Rate Base)。
在ROR模型下企业通过提高效率、降低成本增加的收益会因为管制价格的调整而消除，对企业不能产生效率激励，因而导致企业存在X-无效率（X-inefficiency），另外还会因为事先约定的投资回报率而刺激企业过度投资，产生A-J效应；管制双方要就投资回报率的水平问题进行反复的讨价还价，管制者为正确计量成本和投资基数要付出高昂的信息成本。
2、价格上限管制（RPI-X）模型
价格上限是Littlechild在1983年提出的一种管制模型，该模型的应用以英国为代表，其模型为：
Pt+1≤Pt・（1+RPI-X）+Z（2）
其中Pt+1为管制的当期价格水平；Pt为上期的价格水平；RPI为零售价格指数（Retail price index），有时也用消费价格指数CPI表示；X为效率因素，是生产效率的增长，代表技术进步率；Z为调整项。
RPI-X模型克服了ROR模型中激励不足的问题。但在运用RPI模型时，管制者不可避免地要考虑企业的投资回报水平和实际成本，以确定初始价格水平P0，可见RPI-X更像具有固定管制滞后期的ROR管制方式。
二、中国电力市场价格管制与激励模型的构建
1、我国电价管制面临的主要问题
在电力市场价格管制领域，我国仍面临着电力供需矛盾明显和电力企业效率低下的问题。因此，我国的电价管制需要同时解决如何激励投资和如何激励企业提高效率两个问题。而ROR模型仅能解决激励投资的问题，RPI-X模型仅能解决激励企业提高效率的问题，都不能同时解决这两个问题，因此，有必要构建一个适合中国电力市场的价格管制模型，改善中国电价管制的局面，更好的我国促进电力市场的发展。
2、成本的重新划分――活动成本与沉淀成本
在ROR模型和RPI-X模型下，电力按照综合成本（embedded cost）定价。从管制的角度出发，必须区分哪些成本是费用型的（对利润无贡献），哪些成本是回报基数型的（对利润有贡献）。因此，根据成本与初始投资的相关性，将综合成本重新划分成两类：
（1）沉淀成本（sunk cost），指与初始投资相关的部分（贷款的本金利息、资本金回报）。
（2）活动成本（active cost），指与初始投资无关的部分（燃料费、用水费、材料费、流动资金借款利息、工资福利费、保险费、管理费等）。活动成本的计算公式为：
在ROR模型中，C项主要由活动成本构成，C的降低意味着企业效率的提高，而在ROR模型中，C的降低被价格的调整完全抵消，企业不能保留效率提高带来的收益，不能激励企业提高效率；而RPI-X模型中，企业只有不断降低综合成本才能提高利润，综合成本中活动成本的降低提高了企业效率，但沉淀成本的降低意味着投资的减少，所以不能激励企业进行投资。
因此，必须承认沉淀成本的利润相关特性，又要利用活动成本的效率相关特性，才能解决我国电力监管中即要激励投资又要激励效率提高的问题。
3、中国电力产业价格管制与激励模型的构建
根据沉淀成本的利润相关特性和活动成本的效率相关特性，本文以ROP模型和RPI-X模型为基础，结合二者优点，构建了一个综合的价格管制与激励模型：
其中：Pt+1＝管制当期价格水平；RPI＝零售价格指数；X＝效率因素；VAt＝上一期活动成本；VS＝管制当期沉淀成本；μ＝最大收益率（非固定收益率，因为本模型是价格上限模型，电价并非总能达到上限）。
同其它的管制模型一样，本模型也需要一个价格调整期，国际上价格管制模型的调整期在3年左右。如果物价指数稳定，可以适当延长，反之，则应该适度缩短。在本模型中，（1+μ）・VS项是对沉淀成本利润相关特性的认同，即对投资的认同，此项说明与初始投资相关的沉淀成本VS可以收回，且可以取得最高不超过μ的回报率，投资风险不大，因此，可以很好的激励企业进行投资活动，避免了RPI-X模型中投资激励不足的问题；而（1+RPI-X）・VAt项是对活动成本VA的剩余索取合同，是对活动成本效率相关特性的认同，RPI是零售价格指数，代表了活动成本VA的增长幅度，而X代表了社会或行业的技术进步率，代表了活动成本VA的减少幅度，二者共同影响着企业的活动成本，决定了企业效率的高低。模型中，每一期期初VA的确定由上一管制期的VA通过（1+RPI-X）修正得到，企业如果通过努力使自身的效率提高超过了社会平均效率进步（RPI－X），则超出部分的收益由企业保留；而活动成本VA的增幅如果大于（RPI-X），说明企业实际效率的下降，则多余的部分将由企业自行承担，可以激励企业努力提高效率，避免了ROR模型中效率激励不足的问题。因此，本模型结合了ROP模型和RPI-X模型的优点，即能激励投资，又可以激励效率，可以解决我国电价监管中面临的两个问题，适合我国电力市场目前的特点。
三、模型参数的确定
1、RPI、X的确定
参数中RPI、X是模型的外生变量，含义同RPI-X管制模型相同，其确定也相同，由监管机构根据统计数据计算给出。
RPI的确定：零售价格指数RPI是由政府统计部门公布的,它反映零售生产资料和主要生活消费品价格的综合变动情况，也可用消费价格指数CPI表示。X值的确定：技术进步率X可以通过比较前后两年的全要素生产率（索洛残差，InA=InQ-αInL-（1-α）InK）得到。
2、μ的确定
μ是电力企业投资的最大回报率，是模型的内生变量，且μ值的大小直接影响了电价的高低。
第一步：当年电量－电价曲线的绘制。根据历史数据，统计出每个交易时段的市场清除价P和交易电量q就可以做出全年的电量－电价曲线，根据电量－电价曲线?籽=f（q）可知此年度的电力的平均价格可表示为：
式中VSt-1为上一期（即去年）的活动成本；VA为当期期初（即今年初）的沉淀成本。
RPI是零售价格指数，代表了活动成本VA的增长幅度，而X代表了社会或行业的技术进步率，代表了活动成本VA的减少幅度，二者共同影响着企业的活动成本，决定了企业效率的高低。模型中，企业如果通过努力使自身的效率提高超过了社会平均效率进步（RPI－X），则超出部分的收益由企业保留，激励了企业提高效率。
μ是电力企业投资的最大回报率，又直接影响了电价的高低。μ的确定以电量需求曲线（电量－电价曲线）为基础，说明该参数的确定是以现实电力市场为依据的，监管机构正是通过确定μ的值，一方面确保使电力企业可以获得一定的投资回报率（在0到μ之间），另一方面又控制平均电价涨幅合理，是一个非常重要的参数。
四、结论
通过对投资回报率（ROR）模型和RPI-X模型的分析，从我国电价管制面临的主要问题出发，得到了一个综合的价格管制与激励模型。即能激励投资，又能激励电力企业提高效率；可以用宏观经济数据和电量－电价曲线确定模型中的各个参数，具有很好的操作性，适合我国目前的电力市场情况，为我国电价管制提供了理论参考。
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关于中国的诗歌范文6
德国文化教育学中小学课堂教学教学价值观德国文化教育学，是一种力图从精神科学的角度来探索人以及人的教育问题的教育思潮。在他们看来，教育活动应将人的生活意义和生命价值放在核心地位，促进人的生命的总体生成，培养全面发展的人。这些观点为我们克服当前课堂教学中的狭隘的理性主义，关注课堂教学中的活生生的人，重视学生的个性发展、生活体验、情感陶冶、人格培养和心灵唤醒提供了思路。
一、德国文化教育学倡导的教学价值观
诞生于德国的文化教育学是20世纪西方最重要的教育哲学流派之一。作为一个教育流派，文化教育学的思想先导为狄尔泰，而在狄尔泰之后，李特、斯普朗格、诺尔、福利特纳、鲍勒诺夫也都是这一教育流派的重要代表人物。德国文化教育学的理论深邃、系统，不仅具有强烈的现实感，而且具有一定的历史视野。其中，对体验、表达、理解、唤醒、陶冶等问题的探讨尤其具有理论和现实意义。
1.体验。体验是狄尔泰教育思想的核心概念。狄尔泰的体验观超越了经验的局限性，破除了教育场域里主体与客体二元对立的外在关系，使人真正回归到自身发展完善的道路上，开拓了人向自身探索的新途径。狄尔泰的体验观在其教育哲学体系中占有极为重要的地位，这一观念的核心思想与独特之处给我国的传统课堂教学改革指明了方向。
2.表达。狄尔泰所倡导的表达是人类探索外部世界，建构自身生命体系的重要出路。表达使得个人能超越自身的局限而走向广漠的人的生活世界， 并享有丰富的精神生活， 使人类生活成为可能， 也使得人的教育成为可能。在表达中，个体不仅可以把握当下，更能对话过去，展望未来。而在这种过去、现在与未来的整合中，个体的内在体验世界与人类广袤的表达世界豁然贯通，个体生活被赋予历史性的本质和深度。而这，正是教育的核心与本质之所在。
3.理解。狄尔泰认为，所谓理解，即是我们理解体现在一个物质符号中的精神现象的活动。而福利特纳作为解释学教育学思想的集大成者也提出了自己对理解的看法。福利特纳认为，学生的学习是以理解视界为出发点，所谓视界即指人的前判断，学生进入学校学习时，就已经带着从家庭和周围环境中所得到的零散知识参与学习，这就构成了他们的前判断体系和理解视界。因此，教师要引导学生充分利用这种理解视界，使学生在增长知识的同时，获得多方面的发展。
4.唤醒。斯普朗格通过对人的本体结构重要特征的揭示，提出教育绝非单纯的文化传递，教育之为教育，正在它是一个人格心灵的唤醒，这是教育的核心所在。此外，鲍勒诺夫从生命哲学上也赋予了唤醒本体论的含义，在鲍勒诺夫看来，只有当教师以其恰当的方法和时机给学生以心灵上的震撼，才会空前增加学生的自我觉醒和自我意识。
5.陶冶。陶冶是李特提出的文化教育学范畴中的一个重要概念。在李特看来，正是有教育者和被教育者，才构成生动的陶冶过程。而被教育者是陶冶的目标，是陶冶全过程的重心所在。同时，被教育者由于其所处的地位和境况的不同，以及性格、气质的差异，又呈现出千差万别的陶冶可能性。因此，就要求教育者注意被教育者的陶冶可能性，因材施教，方可收到满意的陶冶效果。
二、德国文化教育学对我国当前课堂教学价值观改革的启示
我国当前的课堂教学价值观主要存在以下问题：重理性认知，轻生活体验；重理智训练，轻精神世界的建构；重知识灌输，轻主体意识的培养。德国文化教育学所倡导的体验表达理解唤醒陶冶等教学观，恰恰与我国当前的课堂教学观形成了鲜明的对比，其理论观点对改革我国当前的课堂教学价值观具有重要的启示意义。
1.体验性在体验中深化课堂教学的意蕴。首先，要提高学生课堂学习的主体性体验。教师要尊重学生的主体地位，把课堂还给学生，使课堂教学真正成为学生生命的一部分。其次，要加强学生课堂学习的过程性体验。教师要注重学生的全体参与全程参与。最后，要深化学生在课堂中的情感体验。
2.表达性在表达中焕发课堂教学的生机。表达教学观蕴含在课堂教学的整个过程中。教师要根据学生的发展特点，把表达的权力还给学生，使他们能够体验到活动的乐趣，从而唤醒学生多样化的表达。
3.理解性在理解中实现课堂教学的整合。第一，在学生与教学内容的关系上。理解意味着一种视界的融合，个体通过视界融合从而不断地扩大了自己原有的视界，并形成一个全新的视界。第二，在教师与学生的关系上。理解意味着教学过程是一种教师与学生之间的相互沟通和相互理解。第三，在学生与自我的关系上。理解意味着教学过程也是一个学生的自我认识和自我理解的过程。以上三种理解是贯穿于课堂教学始终的，学生只有真正地走进教材、走向他人、走入自我，才能实现个体潜能的最大发展。
4.唤醒性在唤醒中提升课堂教学的品质。唤醒作为激发学生学习的直接动力，它的载体便是言语的使用。在教学过程中，教师为了更好地践行唤醒观，不仅要注意自己的言行，更要注重情感的投入，把爱作为唤醒学生心灵的一剂良药。因此，教师要不时地对学生给予称赞和鼓励，唤醒学生生命中的灵性和欲求，使学生切身感受到自己具有无限的潜力和发展的可能。
5.陶冶性在陶冶中升华课堂教学的内涵。陶冶是对人的心灵加以影响和塑造，因而它与情感是分不开的。由此，实施陶冶的最佳策略便是以情动人。一方面，教师要有良好的情感品质，能够用体贴入微的情感来感染学生，使其受到精神上的陶冶，获得强烈的内心体验。另一方面，教师要有正向的意志品质，对学生产生榜样的力量。
