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少年派的奇幻漂流台词范文1
毋庸讳言，电影是视觉艺术，当代电脑技术的飞速发展，致使3D技术也突飞猛进。3D技术在影视艺术中的广泛应用，更是把大屏幕放映带来的视觉效果推向极致。华人大导演李安取自同名小说的偏文艺的新作《少年派的奇幻漂流》，因为3D因素的加入，而成为继《阿凡达》之后又一部3D巨制。其在3D导演艺术上的成就，不仅让它收获了极为可观的票房，而且取得了艺术上的创新和突破。
一、奇幻环境的营造
3D是一种视觉艺术，通过计算机辅助拍摄和后期的计算机图形处理，再通过相关的放映观看设备，让原来的二维画面变成三维立体效果，还原真实世界。对《少年派的奇幻漂流》这样一个带有一定奇幻色彩的历险故事来说，3D显然是讲述故事的最佳形式。运用3D，李安把一个线索单一的寓言故事，化腐朽为神奇，实现种种不可能，把一个“不能拍”的小说成功搬上荧屏，被评为继《阿凡达》之后的3D影片的里程碑。
碧波万顷、水光接天、朝阳吐露时的炫彩和夜晚星光璀璨充满荧光的大海迎面而来，观众置身其中，如临其境，可以切实感受少年派所经历的茫茫大海的波诡云涌、变化莫测。而美轮美奂的海中植物、片头宁谧安详的动物园、住着无数“丁满”（狐獴）的食人岛、成群掠过的飞鱼、高抛跃出水面的蓝鲸，则为观众展现了一幅广袤、安宁、美不胜收的人间仙境，正如一些人所评价的，这是天堂的颜色，让人无限向往。而同时的惊涛骇浪、疾风骤雨、巨大的沉船、食人岛上的遍地尸体以及救生艇上的血腥残杀，又让观众如坠地狱，体验一把末日来临的绝望和无助。无法想象如果不用3D拍摄影片的效果，也许故事也能讲述出来，但奇幻色彩估计会打几个折扣。
二、人物形象的塑造
影片成功塑造了以少年派为主的几个寓言式人物。少年派代表的人类，遇到海难之后，独自跟几个动物——老虎、猩猩、斑马和髭狗一起在海上漂流。派要想生活下去，就必须跟几只动物和平共处。动物的兽性不改，人类必须驯服它们才能活下去。髭狗尚且兽性难驯，动物之王老虎更是基本上跟人势不两立。如何表现派和动物之间的互动，用镜头和画面以及人物动作来塑造人物，是这部影片要解决的难题之一。影片中的人物台词并不多，因为老虎是不会讲话的，大海更不会发出警示，虽然派可以独白，但本来就很文艺的影片，再加上人物大段大段的独白，那效果令人不敢想象。所以，影片塑造人物不可以通过台词，而更多是要通过动作和景色来展现人物内心，塑造人物形象的。
比较典型的用美景衬托人物的镜头是海上历险时，导演尽情展示各种自然之美，飞鱼、水母、蓝得让人心醉的海中世界、神奇的水上浮岛，让人目不暇接、回味无穷。远景和俯拍的镜头，让漂流在海上的一人一虎一条小船好像天空中的一粒微尘，海洋中的一粒水滴，宇宙中的一抹光影，微不足道、渺小得几乎可以忽略不计。相对于宇宙的无限、大海的无息无止，少年派的生存、少年派的咆哮和愤怒又算得了什么？这样让观众震撼的美景，反面衬托了少年的绝望和寻找信仰的重要性。导演正是用这种广阔和博大来衬托少年成长的必然，也昭示了生命的无常与永恒。
除了这种用环境烘托人物形象之外，3D技术对人物动作的精准表现，对于塑造人物也有很大的提升。比如老虎扑过来的动作以及少年派捕鱼的动作和派在小筏子上的动作等，在3D技术之下，都立体清晰地把人物动作带到观众面前。
三、宗教文化的传递
肇始于水下拍摄的3D技术，营造海洋世界自是游刃有余、魅力大显。很多水中镜头都要靠3D表现最佳的效果，人物主观镜头从水底望向白云，镜子般的海面反射的天空，海天一色，飞鱼掠过，连空气都是透明的，好一个人间天堂。漂流在海上227天，穿过了三大洲两大洋，为避免一人一虎一船大海的单调性，影片用3D纵深分割出不同的区域，制造出直面危险的紧张效果，并根据洋流的变化，把不同洋流的特色表现出来，营造一种洪荒年代特色。灵活使用广角和变焦镜头，变化自然，移动和剪辑不露痕迹，具备东方式美感。画面所营造出来的如梦如幻的主创想象之境，带有浓厚的文化意蕴，营造出不同的文化氛围。
四、技术和艺术的完美结合
3D是本片的重大卖点，但影片中并没有为3D而3D，所有的3D镜头都是为剧情所做。而李安首次拍3D，经过几年的精雕细琢，出手不凡，让日臻完善的计算机辅助拍摄技术大放异彩，大大提高了影像的艺术表现力。
其中最为人称道最亮眼的3D镜头是片中老虎的制作。片中孟加拉虎的3D效果不仅惟妙惟肖，其动作也堪称经典，尤其是其中饿虎扑食的镜头，能以假乱真，让戴着3D眼睛的观众觉得正面朝自己扑过来，逼真得把一些观众都吓到了。
而这位大放异彩的动物明星，理查德·帕克，则是最先进的计算机动画魔法的产物。以影片视效总监比尔·威斯登霍佛为首的制作团队，根据剧组找来的四头皇家孟加拉国虎为参照，在拍摄了数百个小时的孟加拉虎视频基础上，制作出这只老虎。在制作过程中，技术人员努力维持细微处的统一，并避免将这头猛虎人格化。而四头老虎的驯兽师希瑞拉·波提耶也作出了相应的贡献，他在法国找到三头孟加拉国虎，在加拿大找到第四头。经过一段时间的观察和比较，最终李安选择了名为国王的老虎，因为它符合李安心目中的理查德·帕克的形象，而成为这个角色的主要实体模特儿，并通过计算机动画制作出栩栩如生的老虎形象。
3D技术对艺术表现的另外一个方面，是在游泳池里拍大海。影片的主体是在大海中进行的，看到那些海中的神奇景观，那些飞鱼、狂风暴雨、惊涛骇浪、宛若天堂的食人岛、神态各异的海中动植物，很少有观众能想到，这些美丽景色，都是在台北机场的一个游泳池里拍摄的。
这是专门为影片拍摄而建的游泳池，位于台中的水湳机场，有全世界最大的全自动波浪装置水槽，70呎长、30呎宽、4呎深，可容纳1700加仑的水量，让剧组得以制造出各式各样的水波。片中的大海，就是在这游泳池先拍摄了之后，用3D 技术，制造出翻天巨浪，也制造出碧波万顷、水光接天的优美景色。至于奇桑号的沉船戏、与“暴风雨之神”的壮阔场面，则基于在游泳池拍摄的视频之基础上，利用计算机动画来绘制汹涌的波涛。虽然李安觉得3D之下的导演艺术跟2D有所区别，但李安在色彩和构图的雕琢上并没有放松，一直不断地往唯美靠拢。
李安其实不是特别追求视觉效果的一位导演，但其视听讲述艺术却一直无可挑剔。《少年派的奇幻漂流》没有一点滥用3D，所有的视觉都是技术，为剧情服务，融合到剧情当中。
少年派的奇幻漂流台词范文2
观众熟悉《喜宴》、《饮食男女》中的烟火气息，理解《理智与情感》、《绿巨人》的故事，讨论一下《断背山》、《色·戒》的争议点。而《少年派》，则是一个“事实不清”、“证据不足”的故事，我们不妨通过李安的三重隐喻去一探究竟。
事实：一只猛虎
西方有谚语“房间里的大象”，来表示显而易见的事实。而救生艇上的老虎—则真是“要了卿命”的事实。力气不够，不能把老虎推下海；没有食物，老虎就会游过来把自己吃掉；李安还给出了一个精神层面的“悖论”：老虎活着固然可怕，老虎要是死了自己则连生存所必须的对环境的警醒都要丧失，最终也是死路一条。唯一的方法就是和这个庞然大物在方寸之地共存。派不得不打飞鱼、钓海龟，先把老虎喂饱，再慢慢驯服它。
电影中有许多美轮美奂又匪夷所思的场景，比如堪比《阿凡达》特效的神秘小岛，漫山遍野跑着小动物。派爬上一棵树，摘下奇怪的果子，层层剥开，里面居然是人的牙齿。如此看来，救生艇上有一只老虎并不算最稀奇的事情。
派在多日的漂流中体力不济，意识也开始模糊，可是自始至终，如何与老虎共存是他生活的核心。为此，他一个素食主义者要用锤子敲死美丽的大鱼，再把肉剔出来吃掉；像动物一样在帆布上撒尿来标识自己的地盘。生存是一件血腥而残酷的事情，丝毫没有鲁宾逊漂流记式的浪漫。
但结尾彻底颠覆了“事实”。派的船到达大陆之后，老虎跳上岸跑了。227天之后，再也没有人见过这只老虎。来调查沉船的日本人不相信派的故事，他讲述了另一个版本：船沉后，四个人活了下来，法国厨子先后杀死断腿水手和派的母亲，然后派在一次搏斗中杀死了厨子。
如果没有这只老虎，那充满了227天的翔实的生活细节从何而来？我们可以容忍小岛是幻觉，但对于救生艇上的“老虎”—生命中唯一的相对物，都无法去命名—是老虎，还是那个可能是真人的“理查德·帕克”？有关事实的一个关键是，事实从来不存在，除非你能证明它。
自我：一个少年
少年派在说谎吗？
他问前来采访的作家更喜欢哪个故事，作家的第一反应是“我无话可说”，然后想了想，说：“有动物的故事更好”。第一个故事虽然奇异，但第二个故事中，人所表现出的动物性更让人无法面对。人们宁可相信一个荒诞的动物世界，也不愿相信惨烈的百姓故事。
令人惊奇的是，第二个故事中的每一处细节也非常符合逻辑。如果成立，那么派就并非靠和老虎斗志斗勇活下来，而是眼看着母亲被杀死。
当少年派以第一人称开始叙述这个故事的时候，究竟是真实的自己，还是想象中的自己？两个故事中有坐标明确的人与动物的对应关系，派是为了让调查员相信而随口编造，还是这两个故事本身完全可以置换？也许“事实”并不重要，少年派对自我的认知，似乎并没有在对事实的一次次重述中摇摆不定。两个故事中，派都是幸存者，他是更强大、勇敢而精明的赢家。也许那只庞大的孟加拉虎，就是派的自我映射，一个无敌的存在。
当然，我们还可以猜测，也许像许多滥套的情节剧一样，主人公在经历了惊心动魄的历险之后，发现这原来是一场梦。少年派证词的反复，足以让我们怀疑从来就没有什么老虎或者厨师，他只是一个人默默在海上漂流了227天。
上帝：一片大海
我们唯一能确定的是，少年派从海上来。这一片大海是毋庸置疑的。
作家选择了有孟加拉虎的故事，派说：“谢谢。和上帝的意见一致。”
在小说《少年派的奇幻漂流》中，作者曾透过主人公之口发问：“这个世界并不是它本来的样子。它是我们所理解的样子，不是吗？在理解某件事情的过程中，我们加进了一些东西，不是吗？难道这不使得生活成为了一个故事吗？”
李安也认为，我们需要故事，不然生命就像无理数π一样无限循环下去。他的潜台词是，这样的生命没有意义。电影宗教意味浓厚，但醉翁之意并非在教义，而在教义的基础：具有想象力的故事。
现实如此残酷，我们更不能因为缺乏想象力而错失了好故事，这大概就是信仰的来源。少年派信仰印度教、基督教、伊斯兰教—为什么不？宗教在想象力构建故事这个层面上说，没有本质区别，它们在理性之外，提供人们赖以支撑的精神空间。
整个故事中，发生地、见证者都是大海，只有它在场，并提供条件，故事才是合理的。而少年派说，只有上帝才会让这个故事发生。
少年派的奇幻漂流台词范文3
2006年的夏天，鬼才导演蒂姆·伯顿和人气巨星约翰尼·德普这一对黄金组合是足以横扫一切的票房利器，加上《加勒比海盗》系列在前作基础上积累下来的超高人气，让《加勒比海盗2》在确定登陆国内时就已经掀起了轩然大波。
跟“海盗们”比起来，投资仅300万元的《疯狂的石头》实在显得过于瘦弱寒酸，国际巨星德普的光芒也足以让《石头》中的郭涛、黄渤、徐铮等国内演员自惭形秽。 让所有人没想到的是，这部作品票房冲到了1500万元，利润达到了500%。
《泰囧》VS《1942》
长期以来“独孤求败”的冯小刚，这次倾尽心血制作的《1942》却让他栽了大跟头，好不容易靠着国产保护的政策挤走了《少年派的奇幻漂流》，却没想到半途中杀出个《 》，让冯家军彻底丢盔弃甲一派狼狈。
《1942》在上映首日仅收获了2600万元票房，作为一部斥资2.1亿元资金制作的巨著，最后仅以3.6亿元的成绩收场，这也许是冯爷意想不到的。
而投资仅3000万元的《泰囧》，却创造了2012年华语票房的奇迹——12.57亿元，也硬生生地把曾经的“票房一霸”冯小刚从神坛上拉了下来。
《失恋33天》VS《铁甲钢拳》和《猩球崛起》
2011年的光棍节，6个1的巧合噱头，让《失恋33天》的推广上映具备了天时地利人和的条件，投资不到1000万元的都市爱情片却最终斩获了3.4亿元票房，甚至超过了同期上映
的两部来势汹汹的好莱坞大片《铁甲钢拳》和《猩球崛起》。
《失恋33天》的成功跟近些年兴起的微博是分不开的，经营方在片子900万元的投入成本中，其中600万元都用在了网络营销的上面。并动用微博搞了很多活动，比如征集“分手语”、“疗伤歌曲”、“经典台词放送”和“预告片”等。
《致青春》VS《钢铁侠3》
作为赵薇的处女作，《致青春》这部绝对的国产本土电影，上映之前就开始在社交网络营销周密策划，运用明星效应、话题营销、微博营销等手段，无论是线上还是线下绝对是
少年派的奇幻漂流台词范文4
若选择了女性35―44岁，网页画面会嗖的一声，出现的是这个族群的网友最常浏览的英文短讯“怎样快速制作蛋糕”；倘若点击了女性55岁以上，出现的则可能是“哪里有半价的法院拍卖房屋”。页面还有无数回旋飞舞的小白点，每个白点都代表一则英文新闻，用鼠标点开，又是一个完全不同的内容，新鲜又有趣。
这个2012年2月才上线的炫丽网站，创意在于能够针对不同族群做“首页推荐”，背后采用了大数据处理技术。YAHOO！给了这项技术很不人性的名称：内容相关度优化引擎（英文简称C.O.R.E.）。
C.O.R.E.的背后有4.2万台服务器和上百位博士，组成全世界最大的处理海量资料技术的Hadoop丛集（即多台电脑串联），威力因此十分强大，每个小时可处理1.2 TB的资料量。也多亏了C.O.R.E.，YAHOO！每天可以提供超过1300万种不同的首页。
“视觉雅虎”网站就是运用大数据分析技术的最高境界。YAHOO！亚太区营销研究分析部资深总监季妙发表示：“这么做除了提高网友忠诚度，还让YAHOO！能够做到很多事。”
事实上，这家网络巨头目前所有的核心业务都与海量资料结合，从首页到搜寻、从网络购物到网路广告投递，无处不在。电影《寒战》中，全片总共说了不到30句台词的演员刘德华，其中有一句最令人印象深刻的话：“情报，对于所有行动是成败的关键。”对拥有全球7亿不重复造访人次的YAHOO！而言，情报就是知道这7亿人次各自想看什么内容，之后提供最适合每个人的资讯。
季妙发指出：以搜寻为例，提供的不只是连结，更是解决方案，通过海量资料侦察网友搜寻的意图为何，能令搜寻更聪明。比如输入“Nikon”，搜寻页面排序第一个会出现的是日本Nikon公司的官网，第二个就是目前最热卖的Nikon相机有哪几种。假使输入“Nikon 60D”，搜寻结果又会不一样，系统预设网友的搜寻意图可能是想买这台相机，便会直接提供附近5个销售Nikon 60D单反相机的专卖店商品页面。若输入“少年派的奇幻漂流”，便会猜网友是想看电影，搜寻排序第一个就是这部电影的预告片链结。
大数据技术也在网购上发挥威力。会员只要登入YAHOO！奇摩的购物中心，行为模式将全部被记录下来，如最喜欢看什么商品、每种商品各花多少时间浏览、购物的频率、花费的金额……，从海量资料中“捞出”每个族群的喜好，再根据喜好，在结帐页面的“购物车”进行商品推荐，而且每位会员看到的商品推荐都完全不同。
少年派的奇幻漂流台词范文5
那个拍《甲方乙方》的冯小刚走远了
作为贺岁档从不可或缺的人物，冯小刚导演的《1942》横空出世让网友们的掐架变得戏剧化和白热化，整版微博的刷屏都印证了一个趋势：不够烂就不能被人们评头论足。
擅长拍“小辛辣”和“小谐谑”的冯导何必非要去搞大型严肃题材呢？本来还能有电影界延参法师的境界，现在看看，离自在境界似乎越来越远，憋着一股大师的劲儿在用力地拍摄一部部迎合国际市场的片子。陆川虽说矫情了点，要说文人气质，陆川和李安更接近，但冯小刚在这点对比中瞬间变成了一个画海报的美工，用过时的玩世主义去吊着一作家的膀子憋一部史诗出来，怎么样都只会是泡沫，捏不准快餐文化和文化之间的区别的话，恐怕只能让《1942》成为一部提醒人们现在生活多幸福的“励志”电影。
电影的本质在于凝视灵魂，而《1942》开场前20分钟是矫情的，中间是平淡的，后面是深刻的，配乐和气氛渲染上都次于张艺谋这位农村题材大师，对于人性的刻画太过肤浅，故作深沉般的深邃显得太过小儿科。片中分明又再现了焦裕禄的身影。撇开整片，李雪健老师简直焦裕禄灵魂附体。再加上网友戏谑地评论冯导赚国难钱后，冯导微博中破口大骂网民为“畜生”更是让这部片子的话题性一下子拔高了几个地平线。但是除去这些电影题材的因素，冯小刚可以无下限地辱骂网友为畜生，对花钱买票看电影的衣食父母开炮的人又如何撕下一个苦难民族最后的遮羞布。
地球杀伤力最大：水军
末日前广大老百姓最想看到的是什么？是3D《2012》再一遍地教条主义洗脑“哎妈呀，地球快四分五裂了，赶紧来买张票看我，让我告诉你怎么弄船票？”还是看《少年派的奇幻漂流》教你哪怕深陷恶劣条件如何自救生存？还是看《1942》告诉你要是饿了我们人吃人也是有法子活下去的？不，看这些还不如去看《Discovery》看看贝尔大叔怎么生猛重口，所以在观影前广大民众的可选项就成了“哪个片子看的人多我才去看”，于是陆川导演带着他的《王的盛宴》轰然降临，要问为何他是轰然降临的？因为在电影上映前就有一只足以与僵尸粉、城管相匹敌的水军作为陆导演的后援开路扫射放出漂亮的烟火迷得连50岁的阿姨都想掏钱进去看吴彦祖那张精致的脸蛋，不过事实上，从观影后的群众反映得到了一个结论：你想坐下来熬下去却不小心睡着了，再醒来，前三排的观众早就比自己先走一步，如果这是一个比谁更早受不了呆在影院的真人秀，那抱歉睡着的观众明显就输了一大截，这样的结果恐怕必然是陆川导演始料未及的。
少年派的奇幻漂流台词范文6
首先，电影艺术所表现的真实并不是客观的真实，而是经过创作主体加工后的艺术的真实。这一点是在几乎所有的艺术形式中都存在的。但由于电影艺术可以更加真实地还原客观实在，因此，如何削弱这种客观真实感便成了历代电影工作者所探索的一个重要方面。从乔治·阿尔培特·斯密斯发现了电影的“分镜头”原则，到卡梅隆通过3D技术创造了一个足以与现实世界相抗衡的“潘多拉星球”，从电影蒙太奇技术到如今高度真实的3D技术，历代电影艺术家从电影语言本身到拍摄技术的创新等多个方面进行尝试，力图创造一个足以区别于客观现实的电影艺术的现实。其次，是主观真实的塑造。由于电影艺术的表现主体多是客观拍摄对象，而拍摄对象所具有的客观真实性在电影艺术发展早期，是不易被视为赋予了主观性的艺术真实的。因此，电影语言，即蒙太奇的运用，在发现之初，便成为了电影工作者研究的重点。到了20世纪50年代，随着有声电影和彩的出现，蒙太奇语言日趋完善，由“隐喻蒙太奇”和“杂耍蒙太奇”为代表的表现蒙太奇被观众所熟悉，电影审美欣赏能力的提高，电影工作的重心随之转移到了创作主题的主观想象上。这也决定了电影在此之后，走向了不同的两个侧重方向，技术性的强调和故事性的强调。技术性的强调便是强调对拍摄对象的处理，也就是强调观众感官上的感受。这一概念的引申与发展经过了模型特技、机械特技、计算机特技等几个阶段，直至《阿凡达》的出现，为电影创作提出了新的思路。同时，随着电视、家庭影院、便携式DVD等越来越多的观影手段的出现，使得原本强调叙事性的电影在影院中发展到了瓶颈，影院电影因此而日渐衰落。随着“后阿凡达”时代的到来，新的观影体验也使得影院电影重获生机。
二、《阿凡达》的艺术现实的塑造
电影《阿凡达》在讲述了一个经典好莱坞式的故事的同时，将我们带到了一个美轮美奂的异星世界，3D技术的运用将“潘多拉星球”这个卡梅隆想象中的世界，几近真实地呈现给观众。观众在摘下3D眼镜后许久，意识才逐渐回到现实中。卡梅隆及他的团队成功地塑造了一个有别于客观现实的艺术现实，使观众可以在三个小时的影片中，脱离现实，这是卡梅隆的成功，也是新科技的胜利。电影作为一项科技产物，在人们已经认识到它的艺术性之后，仍不能脱离对于科学技术的依赖。新的科学技术总是能对电影艺术的创新产生影响。《阿凡达》的成功也是电影技术经过了100多年的发展才得以实现的。无论是电脑成像技术的应用，还是后期特效的处理，或是3D建模的应用，《阿发达》的创作都是在这些已有技术的基础上的改良与发展。但《阿凡达》创作团队本身技术上的创新，才是开启电影“后《阿凡达》”时代的关键。为了能够在《阿凡达》中产生全新的3D视觉效果，卡梅隆以及他的公司花费大量资金用于研发新的数字虚拟拍摄系统，其中包括“面部表演捕捉还原系统（Facial Performance Replace－ment）、现实摄影系统（Reality Camera System）、The Volume‘能量’虚拟摄影棚、Simulcam协同虚拟摄影机、面部捕捉头戴设备（Facial Capture HeadRig）、台词自动采集还原系统（Automated DialogueReplacement）等”。［1］（P213）这些新的电影技术的使用，保证了《阿凡达》中由电脑制作出的纳威星人可以最高程度地还原演员在蓝、绿幕前的表演，甚至是表情，而高达60％的数字特效镜头使得“潘多拉星球”这个奇异世界足以得到更加逼真的表现。除了电影技术本身的因素外，“潘多拉”这个虚拟的世界中，倾注了大量的创作者的主观想象。卡梅隆在1997年拍摄《泰坦尼克号》之前，就已经有了对于《阿凡达》的构想。但是由于当时的技术条件无法完美地实现卡梅隆对于潘多拉星球构建的设想，一直推迟了12年。在这12年中，卡梅隆不断完善对于“潘多拉星球”以及“纳威星人”的设计，从自然风光到人物形象，从文化传统到“纳威星语”，卡梅隆为《阿凡达》建构了一个完整的架空世界。虽然这种架空的现实世界的概念并非首创，但当其与最高水平的数字影像制作技术相结合时，展现给观众的便是前所未有的强烈震撼。以《阿凡达》为代表的“异世界”类电影的一个共同宗旨便是借助电影手段，创造一个艺术的现实。由于数字技术的应用，使得电影工作者构筑出的这样一个虚拟世界变得更加逼真。这种对区别于客观现实的“真实”的追求，是所有艺术的审美要求，更是电影艺术审美性存在之所。巴赞在《摄影摄像的本体论》一文中，论述了艺术的“木乃伊”情结，即“复制外形以保存生命”，［2］（P190）认为“绘画在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴———表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描述物的原型；而另一种追求是仅仅用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。［2］（P191）而电影的出现正是平衡了这两种追求，用一种“我们不得不相信被摹写的原物确实存在”的真实性来将一种并非客观现实的艺术现实强加给观者，［2］（P193）作为“自然造物的补充，而不是替代”。因此，巴赞在最后说道：“摄影术使我们既能欣赏到直观上未必惹人喜欢的原物摹本，又不妨碍我们去欣赏不必以大自然为参照物的纯画作。”［2］（P194）科幻题材电影则更是直接抛开了现实摹本，将想象中的形象尽力逼真地塑造出来，沿着创造更虚假的真实这条道路，运用更新的科技手段，发挥创作主体更强的想象力来实现这一目的。而《阿凡达》的出现，正是在这样一条探索之路上树立了一个新的里程碑。
三、电影艺术虚拟现实的自我确证的实现
