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古筝名曲范文1
关键词：慢练 放松 擦弦 快速指序
一、乐曲的创作意义
溟山是王中山先生所创作的现代筝曲中的佳作，为古筝演奏技法的发展与自身的表现力起到了不可抵挡的推动作用，更进一步发展了中国的现代古筝事业。作品突破了古筝传统五声音阶调式的局限，借鉴了西方音乐的技术特点，丰富了古筝的表现力。作品在演奏上技法多变，音乐洒脱奔放，表现力丰富、细腻，是一首色彩鲜明、热情奔放的古筝独奏曲。
二、乐曲的曲式结构分析
此曲本是是B羽调式，在76小节转入了降B宫调，81小节转回；135小节由B羽转入B宫，157转回，这种调性的不断变换使整首乐曲充满动力。全曲划分为引子、第一主题段、华彩段、第二主题段、第三主题段、第四主题段及尾声部分。
引子是自由节奏，音符虽散但余音要相连，体现出沉寂、低沉、深邃，描绘巍峨多姿。第一主题描写的是春季，分为三个部分，第一部分的左手主要负责节奏；第二部分时整体节奏较第一部分比稍有提速，第三部分时右手的快速三连音一拍时值弹奏，运用节奏和旋律上的变化把主题推向了华彩主题。华彩段是最出彩的地方，调式转为B调来演奏，使得旋律上有了强烈的对比，富有层次，音乐的效果明朗、自由。第二主题描写的是夏季，这一主题是乐曲的第一个。第三主题描写的是秋季。第四主题描写的是冬季，这一主题在速度上比前面三个主题更快，描绘了一副大雪纷飞的景象，最后左手在琴玛左侧的自由刮弦与右手激烈的拍板相结合，结束了这一主题，仿佛一场大雪慢慢的终止了。尾声是引子段的再现，起到承上启下的作用，最后以幽远宁静的琶音结束全曲。
三、乐曲的独有技法及难点
《溟山》中独有的技法：“高音列的刮奏式泛音”、“擦弦”、“止音”、“拍板”、“快速弹奏”等，这些新技法淋漓尽致的表现了《溟山》的这种意境。“高音列的刮奏式泛音”是将高音区的连续数跟弦的泛音点按照由低到高的顺序快速刮奏；“擦弦” 是用义甲在琴弦上快速划过，在乐曲的弹奏中发出“嚓嚓”的音响效果；“止音”则是在低音区演奏时用右手弹左手止音，达到音色浑厚余音充足的效果；“拍板”是指在低音区以某个音为主音以手指的指尖与手掌的前端部分拍打琴弦与琴板；“快速弹奏技法”即是左手灵巧的触弦，使得左手的功力能与右手并驾齐驱且音乐的整体表现大大增强。
引子部分需要指尖力量完全集中，弱起的第一个音，弱而不虚；紧接着后面的三连音，声音出来要饱满，手臂要放松，力沉指尖；指序5623渐快渐强时右手手臂要平稳；在节奏相同的四个小节中，音乐处理由弱到强再到弱；在9、10小节中速度有了变化，三连音的节奏由慢渐快处理；第12小节可由弦里到弦外移动着反复弹奏，起到音色的变化；在第13小节的多音和弦速度要由慢渐快再以强音起马上转为由弱渐强再渐弱；泛音要做得从容而安静，如点点雨滴，弹奏时要连贯成整体，还要注意对准泛音点的位置。
第一主题19-31小节，旋律以弱为主；右手遥指，由f>P
第二主题99-114小节的右手快速连续的十六分音符弹奏，要充分用力颗粒性饱满，把整个音响效果抬起来。
第三主题出现了本曲最难的指序技法，左右手交替快速指序，要平稳的链接好。首先看清指法，然后慢速一个指尖一个指尖的练习，做到每个指尖的完全独立放松；弹奏的时候常常出现以下几个问题：手背不平稳容易上下跳；过于紧张的话，指尖感觉无力，抓不住弦或抓错弦；注意大指和每个指尖的触弦问题；放松手腕带动各指尖触弦。
结尾部分很有特点，像春涧的流泉。左右手的音与音之间要好似一条线很连贯；强弱感也是起伏有序，听得观众心里也跟着高低起来；左手刮奏和右手拍板要绝对拉开，自身要沉浸其中觉得意犹未尽，好像还在乐曲中游荡。最后的琶音结束在pp上，给人一种神秘的安静。
四、结语
《溟山》是由当代最著名也是最值得人敬佩的古筝大师王中山老师编创的。因为王老师不仅是位曲作人，更是一位弹筝之人，有他对古筝的热爱与钻研，才使古筝演奏技艺能达到如此辉煌巅峰的地步，王中山先生怀着对古筝事业的无限追求，他的多数作品以优美的曲调，将古筝的歌唱属性展露出来。每一首作品的风格独特，在扩大古筝的语汇、技法以及表现力等方面都做出了不同程度的探索与尝试。
参考文献：
[1]王中山.古筝曲集[M].山东：文化音像出版社，1998.
[2]邱霁.论筝技法的分类及其演变[J].中国音乐，2004，（04）.
古筝名曲范文2
论文摘要：贝多芬32首奏鸣曲在整个音乐史中具有极高的地位，《热情》奏鸣曲是其中伟大的作品之一。《热情》奏鸣曲在创作中基于传统又突破传统的写作手法，既体现古典主义庄严、和谐又具有浪漫主义清莹溢美的创作特征。
“我不知道还有什么比《热情》更好的东西了，我简直每天都想听它，这真是奇妙而非凡的音乐。我常常可以骄傲地，也许是天真地想:看，人们可以创造什么样的奇迹啊!”〔’〕列宁在莫斯科听《热情》奏鸣曲后说。《热情》奏鸣曲的名字并非贝多芬自己所题，而是汉堡出版商克朗茨所起，由于它真实准确地表达了该作品的实质，表现了该作品的主观情绪和强烈的个性特点，因此沿用至今。《热情》奏鸣曲气势恢弘，将奋发的热情与热烈紧张的内容融于一体，是对时代的热情的呐喊，充分反映了贝多芬对当时社会的感触与认识。
《热情》奏鸣曲创作于1804年至1806年间，此时正是作者心情沉重的时期。面对拿破仑称帝的社会背景，贝多芬既失望，又愤怒，加之个人疾病的困扰，双耳已经失聪，爱情受到了挫折……这一切都使贝多芬的内心更加孤独，精神几乎处于崩溃的边缘。然而，他却以一种超人的毅力，经受住了痛苦的考验，并在历经磨难中使精神得以升华。他心中抱着必胜的信念，将这一精神充分地表现在《热情》奏鸣曲中，其创作达到了思想性与技术性的统一，理智与情感的统一，将古典主义的理性与庄严、浪漫主义的感性与张扬有机地结合在一起。
奏鸣曲式是最能体现西方音乐“对立统一”与“三段论”的一种体裁形式，它在贝多芬的手中得到了最大程度的发展与完善。他不仅从体裁扩展方面发展了奏鸣曲式，更将奏鸣曲式的每一个细节之处都发展到了一种登峰造极的程度。这些创作特点在《热情》奏鸣曲中得到了充分的体现。
一、严谨庄严的结构与多彩丰实的动机
在《热情》奏鸣曲的动机中，充分体现出了成熟时期贝多芬的思想感情。该作品的创作特征集古典音乐之大成，开浪漫乐派之先河，既有古典乐派的爽朗明快、淳朴自然，又兼浪漫乐派富于诗意、感情重于理智的特点。“如果说，古典音乐倾向于表现共性的话，浪漫主义音乐则更多地表现个性的音乐”Cz7《热情》奏鸣曲第一乐章的呈示部是由一个悲剧性的主题发展而来的，它不仅表现出了贝多芬个人内心的苦恼，更具有英雄性的热情与呐喊，充分体现了贝多芬不畏艰难的奔放情感。主部主题三个动机的有机结合更表现出了沉思与斗争、愤怒与呐喊的情感。动机一是由第一、第二小节构成的，象征着具有战斗意志的自我情感。动机二是由一个充实的和声、级进的旋律和颤音构成的，象征着柔弱、惊恐、心惊胆战的自我情感。动机三是一组八分音符的三连音，像是命运的主题，是不屈不挠的个性，具有英雄性的反抗。动机是全乐章的基础，鲜明的对比，柔弱与命运的呐喊等反抗力量交织在一起，使乐章的发展得到了强大的推进。一个庄重明朗的副部主题则又体现出了一种古典乐派的和谐之美，表现出了贝多芬对胜利对生活的美好向往与追求。呈示部的动机在发展部中得到了充分的展开，明朗的调性在五、六连音的烘托下穿梭在高低音区，再现部的出现，在展开部的中得到了预示。三连音的伴奏音型使主题增加了强大的激流，乐思一气呵成，但斗争并未停止，仍在继续。
二、古典纯朴的旋律与个性多变的和声节奏
贝多芬生长在古典主义的中晚期，他不仅很好地继承了古典乐派的传统，更根据音乐作品表现的内容，勇于创新，大胆地打破传统，张扬个性。《热情》奏鸣曲的第二乐章的创作亮点也正是贝多芬在旋律、和声、节奏方面的独到处理。
在第二乐章中，贝多芬采用了传统的变奏曲的写法，但在和声与结构骨架的使用上，又打破了古典主义的常规模式，另辟蹊径，给人以耳目一新的感觉。主题旋律是从第一乐章的第二动机发展而来的，是一种古典的、纯朴宁静的、具有合唱性质的音响。第一变奏，左右手的交替进行，低音声部的切分节奏象征着前进的步伐。第二变奏，分解和弦在摇曳着，隐藏在织体中的旋律安静、清晰。第三变奏，声部交织变化最大，主旋律像是在对未来美好景象的期盼，庄重的气氛变得亲切起来，回到了最初的主题，形成了高与低的对比。在创作中，三次变奏的和声新颖、典雅，但最后一个减七和弦的出现，打破了传统的完整结构，预不f斗争的继续;节奏上的创作处理，体现了第一变奏的八分音符，第二变奏的十六分音符，第三变奏的三十二分音符，使整个变奏曲由活泼变为坚强。也正是在此处，贝多芬的英雄信念更加突出，意志更加坚强。
三、创新的力度变化与沸腾的热情斗志
力度的鲜明对比与丰富多变是贝多芬常用的创作手法之一。在表现众多的戏剧性、哲理性的乐章里，力度的对比变化尤为重要。《热情》奏鸣曲的第三乐章是一个不过分的快板，奏鸣曲式，在这首“力量充沛、势不可挡的白热化终曲乐章”}3}中，急速的音符跑动，火热的斗争激情，不断持续着的排山倒海般的音响，无一不在展现着摄人心魄的威力。贝多芬在该乐章的创作中，创造性地利用了力度上的丰富变化，突破了古典主义的传统，开浪漫主义之先河。
减七和弦是贝多芬的功能和声体系中经常使用的戏剧性、色彩性的和声。在该乐章的呈示部，连续的减七和弦构成了一个速度型的引子，强烈的不协和营造了一种极度不安的氛围，呼号般、恐怖威吓式的音响和急速的十六分音符下行暗示了主题的即将到来，把人们带进了沸腾热情的战斗气氛中。
副部主题时而强、时而弱，时而亢奋、时而抒情，力度上的对比显示了人们在斗争中的坚强意志和决心，同时也展示了斗争中的反抗与挣扎。接着出现的展开部是一个全新的主题，果断的节奏又进一步加强了战斗的意志和必胜的决心。再现部弱奏引人，不断发展，终于在尾声达到了全曲的，也进入了整个奏鸣曲最有震撼力的结尾。欢欣鼓舞的旋律、舞蹈性的场面、斩钉截铁的节奏、雄壮有力的音乐，形象地展现了贝多芬创新的力度变化与沸腾的热情斗志。
四、古典主义与浪漫主义的完美交融
《热情》奏鸣曲是贝多芬最伟大的巅峰之作，是整个钢琴艺术史中极具代表性的经典作品。它规模宏大，气势磅礴，生动而深刻地展示了19世纪初期欧洲人民反封建、反侵略的英雄面貌和斗争精神。
《热情》奏鸣曲是贝多芬富于革新精神的创造，和声节奏新颖自由、主题材料多样化处理，使这一伟大的作品无论是第一乐章还是整个的奏鸣曲，都完整紧密地联系在了一起。
古筝名曲范文3
关键词：古筝；发展进程；古筝名曲；传统文化；发展现状
中图分类号：J6 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）18-0135-02
古筝在我国拥有悠久的历史，是我国重要的民族弹拨乐器之一。古筝音韵古朴、委婉、华丽、典雅，可以表达出行云流水般的意境、委婉细腻的情调以及气势磅礴、慷慨激昂的情感，古筝是一门雅俗共赏的艺术，在我国具体广泛的群众基础。
一、古筝概述
（一）古筝的发展进程
古筝最早出现在公元前2世纪的战国时期，以秦国最为流行，也就有了“秦筝”这一说法，当时古筝主要作为声乐的伴奏乐器使用。到了汉晋时期古筝才设有十二弦，当时古筝的弹奏技法只是停留在原始的弹法上，右手主要用大食两指，左手滑颤音频率很少。经过几百年的应用与实践，唐朝时古筝为十三弦，明清以后改为十五或十六弦，较之以前音域有所扩大，然演奏技法无大变化[1]。20世纪古筝进入了高速发展时期，古筝逐渐增至十八弦、二十一、二十五弦等多种形制，古筝的发展不只是在形制上，在演奏技巧上也有了很多发展和创新，期间也出现了很多派别和名家。在中国古筝发展过程中逐渐形成南北两大派别。北派以山东诸城派琴家王露为首，他在北京大学主教古琴、琵琶，民族乐器也逐步进入高等音乐学府。南派较为著名的是曹正先生，他在南京国立音乐学院教授古筝，开创了古筝乐器进入高等音乐学府的先河。
（二）古筝名曲研究
在古筝发展的历史长河中，出现很多名曲以及一些演奏方面的创新。例如，民国时期的曹正，其演奏风格古朴醇厚，刚柔并进，设计了独特的古筝演奏指法符号，并将工尺谱译为简谱和五线谱，他的代表作为筝曲《渔舟唱晚》；建国后，河南派代表人曹东扶创作了筝曲《闹元宵》，引子以大幅度的急速划弦，连续托劈双弦及长摇指法，渲染出热闹的氛围。以右手划弦，左手和弦以及扫弦的手法，左手下滑大颤手法与右手相配合，在古筝指法和技法上取得了突破；同一时期的赵玉斋，大胆使用双手交叉弹奏，大撮加快速小关节劈托、柱音、全颤等技法，打破了单手弹奏古筝的历史，开辟了双手演奏古筝的先河，其代表作为《庆丰年》；20世纪60年代出现了王昌元、徐晓巩、张燕等一大批古筝表演艺术家，创作了《战台风》、《香山射鼓》、《钢水奔流》、《茉莉芬芳》、《东海渔歌》、《秦桑曲》、《铁马吟》、《草原英雄小姐妹》等一批优秀的古筝名曲。
二、古筝练习的意义
古筝简单易学，收获明显，经过练习，即可演奏自己所熟悉的歌曲，从而不断增加其对古筝演奏以及对音乐的爱好。学习古筝不仅可以使人掌握音乐的基本知识和演奏技能，更会获得身体、智力、情感、个性、社会性全面和谐发展。首先，可以开发儿童智力，培养其良好的学习习惯。在弹奏古筝的过程中，通过手、眼、脑、耳、口的配合才能演奏出唯美的音乐，达到大脑左右半球同时开发的目的。还有利于注意力、记忆力、观察理解以及操作能力的培养，增加自信心。还可以提高内在素质，塑造更好的外在形象，逐步形成良好的气质和风度。因此，可以看出练习古筝对身心健康、个人发展都有重要意义。
三、古筝的传统美学精神
古筝文化积淀丰厚，美学意蕴深邃，是中国传统美学精神的重要组成部分，也是中国传统美学精神的具体体现和重要载体。从美学的视角与高度，研究探讨古筝的中国传统美学精神，对我国古筝艺术的发展与创新具有重要现实意义。古筝的中国传统美学精神，可以分解为以下四大理论层面[2]：首先是意传神的美学精神。古筝的中国传统美学精神，通过其写意传神得以具体体现，又通过意境作为重要载体与独特方式，重在传神达意；其次是气韵生动的美学精神。气韵生动并不是形式和感官之美，是内在的心灵之美，是中华民族音乐所独具的美学魅力；最后是委婉含蓄的美学精神与客一体的美学精神。委婉含蓄与客一体不单单是手段与技法所能体现的真正目的，主要是通过委婉含蓄表达美学精神。
四、古筝与传统文化
音乐与文化有着密切的关系，古筝作为中国民乐的代表之一，自产生以来就植根于我国的传统文化之中，它能反映出一个时代的文化潮流，也能表现出一个国家一个民族的文化特征，甚至还能反映出一个特定历史环境下人们的精神风貌[3]。因此，要想成为一名成功的古筝表演艺术家，就必须有深厚的传统文化知识。
（一）古筝与诗歌文化
古筝与许多名家诗人都曾结缘，魏晋时期的曹植等诗人都弹得一手好古筝。唐宋时期，一些著名诗人为古筝写了许多脍炙人口的佳句，反映了古筝在当时的盛行。其中不乏李白、白居易、苏轼等大家，通过作诗抒发他自己弹筝的感受。目前，古筝已不只是一种单纯的演奏乐器，而成为了一种文人墨客抒发心意、借以言志的对象和载体，古筝从此与诗歌(词)的结合越发紧密，相互促进，相互影响，共同发展。
（二）古筝与我国传统书法文化
传统书法是我国艺术宝库中光辉灿烂的文化遗产，是中华民族的一门独特的文化艺术。是文人墨客进行自我修养的主要技能之一。书法与音乐相互影响，这主要是书法具有音乐的一些特点，两者相辅相成，刚柔并进。书法的色彩极为简单而且反差极大，并且必须依靠线条的千变万化才能获得艺术的魅力。这与古筝的粗重、湿润具有相通之处，使人感受到用之不尽的力量。总之，古筝和书法有相通之处，书法的从容与激烈表现出来的节奏感不同，这一点在古筝音乐中也得到了一定的体现。欣赏古筝乐曲和欣赏书法作品都可以从中体会到作者的内心世界、情绪以及思想。
（三）古筝流派与地方文化
古筝与西北文化的融合。西北地区是我国古筝的发源地，西北古筝筝曲涉及的戏种、乐种繁多复杂，有大起大落的秦腔音乐，有激昂慷慨英雄曲，并与西北当地的戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派；古筝与中原文化的融合。中原地区的民间多以方言形式出现，中原古筝的曲调，多与琴书、民间音乐有直接联系，歌唱性很强，铿锵抑扬的声调，充分体现地方方言特点，使筝曲具有朴实纯正的韵味。与中原民间音乐(说唱音乐和戏曲音乐)充分融合发展，体现中原人民的欢快与哀伤，不追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，主要以浑厚淳朴见长，表现慷慨激昂的民风；古筝与江南文化的融合。江南文化比较细腻而且受西方文化影响较大，古筝在发展过程中借鉴并学习和融汇了一些西洋乐器的演奏技法，节律简明轻快、流畅、华丽、委婉、缠绵悲切。
五、我国古筝发展现状
艺术、文化的发展都源于继承与创新。古筝艺术的不断发展也离不开这样的规律，沿袭传统并在此基础上不断创新是古筝艺术繁荣发展的必要条件。古筝艺术贯穿我国几千年的历史长河，出现过很多古筝大家，也流传有古筝演奏技法和经典的古筝筝曲，展现出独具中国特色的音乐魅力。要发展古筝艺术就必须先对前人古筝艺术进行有效的继承，在演奏技巧和乐曲内容两个方面进行，取其精华去其糟粕。古筝艺术的生命力在于不断地变化和创新，要在古筝演奏的音乐表现力和艺术感染力方面进行大的创新。古筝艺术的发展，必须将传统继承和创新有机结合，在继承传统艺术的同时勇于开拓创新。因此，需要开办专门的课程去学习和继承这一艺术。
随着古筝艺术水平的不断提升、技法的不断革新，古筝在教学方式方法上已经从口传心授、以曲相教的民间状态进入了专业化、系统化、规范化的教学轨道。目前，很多大学都设立了古筝教育课程，对我国古筝艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。但是，在发展的过程中也存在着很多问题[4]：教学资源匮乏、教师水平低、师资力量参差不齐、教学经费不足、学生基础差、学习成本高等。因此，目前很多高校都对这一问题有了初步认识，也正在努力逐步解决这些问题，以促进我国古筝艺术的不断发展和创新。
结语
古筝是我国的传统文化，具有较强的艺术感染力，受到了国内外音乐爱好者的极大关注，古筝在当今国际乐坛已赢得了十分重要的地位，这也体现了我国国民经济的发展以及科技的进步。因此，我们要传承传统的古筝艺术，从古筝艺术的特点出发，尊重古筝艺术的教学规律，不断改革和创新教学方法，充分调动学生对古筝艺术的热爱，提高学习积极性，提高学生古筝的演奏技法和艺术修养，并积极鼓励他们去创新，去发展古筝艺术。
参考文献：
[1]刘燕.管见中国古筝发展之轨迹[J].中国音乐，2003，（4）:69-70.
[2]吕婷婷.中国传统美学精神[J].艺术研究，2011，（4）:60-62.
古筝名曲范文4
关键词：古筝；曲云；香山射鼓；作品分析；研究
中图分类号：J648，32 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2010）03-0095-01
古筝经典作品《香山射鼓》是由著名古筝演奏家、教育家、作曲家曲云女士创作，也是她的代表作品之一。曲云1946年出生于西安，主要就职于陕西师范大学艺术学院，担任古筝硕士研究生导师，多年来培养了大批人才，为我国古筝事业做出了重要贡献。同时，她还担任中国筝会筹委会副主任、中国音乐家协会陕西分会常务理事、陕西秦筝学会副会长、北京古筝研究会理事、东方古筝研究会理事等社会职务。曲云自幼喜欢音乐，特别是对中国传统音乐尤为热爱。不仅古筝水平高超，而且在琵琶领域以及我国民族民间音乐方面也造诣颇高。在此，笔者对曲云女士的《香山射鼓》进行分析。
引子（1-4小节）：引子的作用是对整部作品创作环境的描写，为音乐主题烘托了氛围。这一部分演奏时运用了大量的快速拨弦，使人们一听就可以感受到深山苍翠、庙宇林立、声音回荡的飘渺感。在此需要值得注意的是，在演奏前，演奏者一定要调整好情绪，使身心先进入到场景中，再开始演奏，这样出来的效果就会与作者想要表达的感觉相一致。
第一乐段（5-21小节）：此乐段重点描述了祈雨活动的情景，其中使用了揉、吟、滑、按等大量的古筝演奏技巧，与此同时还以极具有中国特色的燕乐音阶作为基础音阶，再配上打动人心的节奏与旋律，深刻的把老百姓迫切需要雨水的心境以及虔诚祈求老天降雨的画面表达的淋漓尽致。所以在演奏这一段时，要能体会人们充满担忧的凄苦的心理。在演奏这一乐段的第13和17小节时，一定要注意滑音“6”，这个滑音演奏技巧很特别，需用左手大指按弦，同时其他手指演奏另外的音，这是陕西筝派的典型技巧之一。此外，这一乐段出现的所有滑音“3”都是从4下滑，这种下滑音同样是陕西筝派的特色。
第二乐段（21-33小节）：通过一个刮奏（21小节）的连接，乐曲进入第二乐段。一般来说，参加祈雨活动的人从山脚爬到山顶，需要花费几天的时间。因此，在庙会正式举行的前一周左右，人们就纷纷从四面八方向山顶攀登。山腰上建有许多大大小小的庙宇，人们每爬一段，就找一个庙歇脚，并烧香拜佛。这样，满山弥漫着的雾霭的香烟，和环山的云彩连成一片，再加上满山的人们拜佛、祈祷所形成的轰鸣声，整个山体便笼罩在一种混宏、浩渺的意境中。笔者认为本乐段出现的大量刮奏很值得揣摩，这些刮奏深刻的描写了作曲家的心境，展现出一副白云、蓝天、香烟的画面。
桥梁句（34-44小节）：这11个小节起到了桥梁作用，曲云女士在这几个小节中运用了一个下行级进的手法，将前后两个乐段进行自然串联。
第三乐段（45-75小节）：本乐段是整首作品的经典部分，也是紧扣主题的乐段，作者在音阶方面选用了清乐音阶，主要展现了农历六月初一左右，陕西老百姓参加传承了上千年的“射鼓”活动，所谓“射鼓”就是指人们打擂台相互斗乐的意思。这一乐段的45至67小节主要为后面做出了铺垫，平稳的速度，为听众展现出一副人们不慌不忙逛庙会的画面。从67至75小节是第三乐段的，展现了庙会达到鼎盛，会场上人山人海，男的、女的、老的、少的肩摩踵接，特别是很多会乐器的人们竞相演奏，吹管乐、弹拨乐、打击乐的声音久久缠绕在一起。在这里，作曲家曲云为了使音乐表现的更加贴切，在节奏上特选用散板来表达，深深的吸引着听众。
第四乐段（76-101小节）：这一乐段是非常体现作者对传统音乐文化深入了解的地方，因为在此乐段曲云女士以西安鼓乐古谱中的一种锣鼓点为基本节奏，一方面不仅结合了陕西的传统民间音乐特色，另一方面还展现给听众一副欢呼雀跃、兴高采烈的画面。在此乐段的结束处，创作也非常有特色，在很多快速的急拍之后将乐句突然刹住，然后再连接作品的尾声。这种创作手法颇有唐朝遗风。
古筝名曲范文5
1.小组教学古筝属于弹拨乐器类,有固定的音高,初学者入门相对较为容易,又受到目前社会上学筝热氛围的影响,近年来,在高校音乐教育专业的器乐选修课程中,选修古筝的学生人数比例上升最为明显,人数众多。面对学生多、教师少的现状,很难推行“一对一”的教学模式,因此,不少高校的古筝选修课都改变了传统模式,纷纷采用分小组教学的模式。各高校根据自己的实际情况,将传统的“一对一”变成了“一对六”“一对八”甚至是“一对十”。小组教学节约了师资成本,教师对相同的教学点只需要统一进行一次讲解和示范即可,避免了重复教学,这对于相同学习程度的学生而言是十分实用的。当然,上课模式的改革并不是简单的从“一对一”变成“一对多”,一些教学辅助设施的完善也为其提供了可行的帮助。比如在多媒体教室授课,可以借助摄像机和投影仪,同步将教师的示范投影到大屏幕上,能让每一位学生都能清楚地看到教师的示范、听到教师的讲解,并不会因为上课人数的增多而不能看仔细、听明白。同时,利用多媒体,还可以将教学过程录制下来,学生在课后还可以反复观看录像,进行进一步学习。
小组课的教学模式不仅可以培养学生如何学,还能培养学生将来就业后如何教。在传统的“一对一”教学模式中,学生的学习体会主要来自于自己上课时的感受,虽然个体性突出,但也十分单一。而在小组教学中,学生还可以观摩到教师在教授其他同学时的不尽相同的教学方法,可以更好地将“教”与“学”结合起来,有利于促进学生师范技能的增强。小组课的教学模式也使得授课形式变得更丰富。例如,当学生学习到一定阶段时,由于同一组的学生学习进度差异不大,教师可以在教学中安排合奏曲目的练习,让学生分别交替演奏不同的声部,既训练了学生的合奏能力,也使得课堂变得更加生动有趣,有利于调动学生学习的积极性,保相对稳定的学习态度和学习兴趣。学生之间在共同的学习中可以更好地做到相互交流,取长补短。
2.分级教学分级教学是古筝课小组教学的进一步完善和必要补充。分级教学包涵了分级授课、分级练习、分级辅导和分级评价。小组教学要求教学对象必须是学习程度相近的学生,但是学生的学习能力存在着个体差异,当学习进行了一段时间后,同一小组的学生便会表现出不同的学习成效。显然,在选修生两至三年的学习中,都按照同一小组授课是不能满足教学要求的,而分级教学就能解决这一问题。分级教学就是按学生层次的不同,将学习程度相近的学生编组授课。分级教学基于小组教学的形式,实质是在学生个体性中找到共同性,尽可能地做到“因材施教”。
要发挥好分级教学的功能,还必须要制定适合分级教学的大纲,这是完成教学目标的前提和保障。传统的高校音乐教育专业古筝教学大纲是按年级编制的,对相同年级的学生都是同样的规定。如今这样“大一统”的教学大纲已经远远不能满足分级教学的要求,甚至还会制约分级教学的效果。针对分级教学出台的教学大纲,必须打破传统教学大纲按年级划分、编制的规则。分级教学的大纲必须充分反映分级教学的特点,服务于分级教学;要明确地制定出各层次古筝教学的目标和任务,规定各层次学生需要达到的演奏技能、必须完成的训练范围和必须掌握的演奏曲目等等。
二、编写适合古筝选修课程教学的教材
随着社会上古筝学习热的逐渐升温,大量古筝教材出版问世。受学习古筝群体特性的影响,古筝教材呈现出“两个适用”的特点。一是适合于古筝演奏专业学生学习使用的教材。如萧兴华主编的《中国筝曲》,选编了最具影响力的古筝流派的传统代表曲目和新近创作的创编曲目,既有简谱也有五线谱,保持了作品创作的原貌。二是适合于青少年古筝爱好者使用的教材,包括各类业余考级曲级、流行古筝曲集、少儿古筝教程等等。但要在纷繁的教材中找到适合高校音乐教育专业古筝选修课程的教材却十分困难,教师往往都是根据自己的教学经验,在各类质量参差不齐的教材中东拼西凑,随意性较大,缺乏科学性和规范性。因此,编写一套适合古筝选修课程教学的教材成为了当务之急。
古筝选修课教材要依照选修课的特点来编写。高校音乐教育专业古筝选修课学时短,一般为3-4个学期,每周1个课时,一本面面俱到的教材虽然好,但显然不适合要在较短时间内掌握古筝基本演奏技能的选修学生来使用,选修教材应该重广度而轻深度。选修课培养的不是专业的古筝演奏者,而是让更多的人认识、了解和喜爱古筝这门传统民族乐器,在群众中普及推广古筝艺术的教师。所以选修课教材除了古筝技能演奏的训练外,还应包括古筝发展历史的介绍、古筝流派与着名筝家的介绍、代表曲目的分析、筝乐名曲欣赏等等。
这里要重点提出的是在古筝器乐选修课教材中增加筝乐名曲欣赏是十分必要的。对于学时只有4个学期左右的古筝选修生而言,要通过学习演奏各个流派的代表作品和新创作品来深入了解古筝艺术是不太可行的。教师可有选择性地教授学生弹奏各个筝派、各个时期的经典代表作品,在此基础上,结合筝乐名曲欣赏,让学生更充分地了解各个筝派、各个时期的技法特征、作品特点和音乐风格,从而培养学生的综合学习能力。在选修课教材里还应注意,安排好练习曲和乐曲的比例。古筝选修生一般都是从零开始学习古筝演奏的,虽然学习时间短,但一定要重视练习曲的学习,这是具备高水平演奏技能的基础,必须要系统、规范、科学地掌握各种演奏基础技法,不能因为学习时间短就忽视它的重要性。因此,在我们的教材中也要反映出练习曲的重要性,做到合理安排。特别是随着古筝艺术的不断发展,大量新创作品问世,对于演奏者演奏技法的要求越来越高,并不断伴随有新的技法产生,我们的教材编排也要做到与时俱进。
三、建立完善的评价体系
完善的评价体系不仅能全面地反映教学效果,也能起到提高教学质量的作用。传统的器乐教学评价都是以演奏技能为考核重点,评价指标单一,不能全面地反映学生的学习状态和学习水平。基于为社会输送合格教师的高校音乐教育专业的培养目标,建议在教学评价中应建立更为完善的考核指标,服务于培养学生的师范技能和音乐综合素质。古筝选修课的评价,应该以演奏技能为考核基础,同时综合古筝基本理论知识、古筝乐曲分析、古筝教学能力、古筝选修课学习态度等。考核评价体系需要不断地修订完善,评价的形式也需要不断丰富。对于学生学习的评价,不要局限于每一学期的期末考试。期末考试的成绩和平时学习的表现都应纳入总体成绩之中,如期末考试成绩占到总成绩的60%,而平时学生在课上的表现、学生在校内外各类文艺演出中的表现、在音乐会上的演出表现都应该纳入总成绩计分,占到总成绩的40%,这样的学习考评,才能更全面地、更客观地反映学生的真实学习水平、学习能力和学习态度,在有效调动学生学习态度积极性的同时还能帮助教师及时调整教学内容,更好地完成教学目标。
古筝名曲范文6
【关键词】古筝；林冲夜奔；演奏
古筝曲《林冲夜奔》是选自我国古典四大名著《水浒传》第十回“林教头风雪山神庙，陆虞候火烧草料场”中描述林冲的相关矛盾以及他选择的归宿的精彩片段。这首曲子在古筝音乐会中是经常被演奏的古典名曲，它吸收了昆曲的音调素材编写而成。它是王之、路修棠 1962 年根据昆曲《宝剑记・夜奔》一折，结合《新水令》曲牌的旋律加以改编发展，以昆曲音乐的旋法揭示了主人公的无奈与感叹，运用长摇、短摇、扫摇、点指、摇双弦或多弦等技法深刻揭示了林冲矛盾、愤怒、悲壮的内心的复杂世界，表现《水浒传》中豹子头林冲在遭受官府迫害之后于风雪之夜投奔梁山的故事，乐曲犹如琵琶传统曲目中的“武曲”，气势壮烈，情绪激昂，为筝曲创作曲目中不可多得的佳作。这首曲子属于难度很高的古筝曲，不仅要求演奏者具备扎实的演奏功底，而且还要求演奏者对这个曲子有一个真确的理解。
一、引子部分
在引子部分，演奏速度要求比较慢，需要反应出曲子表达的复杂情感。引子部分是一段感叹和回忆的慢板，他深刻的表述了林冲内心的矛盾和极度的内心痛苦。演奏者可以从水浒故事中进行体会：林冲是一个武艺高强的八十万禁军教头，尽管人品高尚却遭人陷害，家破人亡，最后被逼无奈不得不落草为寇的情景。这段音乐中，表现了雪夜与林冲内心的交融，深刻表述了他百感交集的内心世界，音符中既有愤怒、凄凉和无可奈何的叹息，同时也有在痛苦中力图摆脱的决心。乐曲开始就用一大段的长摇来表达决定投奔梁山时林冲错综复杂的内心和难以言说的感情。全曲以刮奏开始，由弱到强，显示出一种雄浑的大气。而捂弦却令音乐戛然而止，就像一个情感丰富的人在言语，一句句的话语，一声声的叹息。“7”到“6”的揉弦，使得音乐像是在哭诉，用一种夸张的手法表达出了人物内心的复杂与命运的悲情，同时又体现了对自身命运的无奈。该曲中极具节奏感的点弦，让旋律在渐快之中更显力度和音乐的弹性。曲子在11小节开始音符便由弱变强，与前面的弹奏形成一个鲜明的对比，低沉有力，舒缓流畅，形象也由悲凉转而为悲愤的情绪。
二、夜奔部分
夜奔该部分具有浓厚的昆曲风格，这一部分可以分几个小部分。第一部分是从十八小节到八十二小节，该部分充分运用了短摇技巧，这种技巧强调的是短促而有力。在这个过程中，左手在配奏过程中，很容易在连续出现的同音部分弹出杂音，要避免这些杂音，左手需要适当的应用捂音技巧，不过在应用技巧的时候需要注意捂音的时候一定要捂在节奏里，这样可以让音乐听起来有戏曲中那种小锣小钹的感觉。过渡的部分是从八十二小节到九十五小节，这个部分音乐的节奏听起来很自由，第三小部分是第九十六小节到一百四十五小节，这个部分刻画的是林冲在深夜之中急速奔跑的情境，所以节奏感短促而且强烈，因此需要左手连续不断的同音和右手不断出现的休止符相配合，已达到情境描绘的效果。此时需要特别注意短促音节弹奏的准确。整个夜奔部分应用了大量的短摇、长摇、扫摇等等弹奏手法，在演奏的时候技法交替的自然衔接需要认真把握，以便弹奏出的各种音调能够流畅，更由于该部分曲子昆曲风格浓厚，对昆曲唱腔的抑扬顿挫也需要把握好。弹奏夜奔部分要像大珠小珠落玉盘那样，具有明显的颗粒性，短摇弹奏时要体现出爆发力，在长摇的时候又能够做到充分，高亢，明亮，左右手要把八度音的敲击效果弹奏出来，要展现出中国戏剧特有的节奏感，从而淋漓尽致的表达出林冲奔梁山而去的急切心情。
三、暴雪部分
这个部分在乐谱上的篇幅是很短的，在音型结构上就显得不是很平衡，因此给人的感觉很不丰满，所以在弹奏这个部分的时候要将各种弹法的时间和刮奏都需要进行延长，从这个方面使得音乐听起来更加的饱满一些，对于大自然中的暴风雪景象也就模仿的更加真实一些，更加形象一些，而这也使得音乐走向了。这个部分主要就是要在节奏上做好安排，让音乐呈现出一个由慢渐快渐强形式，划分小分句作为换气口，对演奏指法的变化要迅速应变，做到环环相扣，使音乐在流畅中进行。弱进的扫摇逐渐加强，而且会在高八度音的位置进行重复，这样音乐就可以描绘出一个天气阴沉，鹅毛大雪飘飞的自然景象来。同时为了渲染出风大雪急的场景，左手需要快速的刮奏并且在高音区按滑音。听着这种音乐极易使人想象出漆黑的雪夜之中，一个孤独的身影像一条孤傲的雪狼一样，在风雪之中疾奔，像是在发泄心中那满腔的怒火，又像是对这个不存在公平的世界进行无言的抵抗，表现出虽然遭遇重重艰难困苦，依旧顽强不屈的豪侠形象。
四、急进部分
这是该曲的最后一部分，是一段急进的快板，音乐情绪十分的高昂，作为结尾的段落，弹奏起来一定要果断和集中。点指时要颗粒饱满清晰，这是表现林冲豪侠形象的必然需要。这个段落部分篇幅也很短，而且这个部分的气势有一些不足，因此在烘托气氛的时候也会显得很不充足，因此在弹奏的时候，在进行第一遍的反复时，左手增加一些八度音来增强音域的宽度。急进部分表现的内容中，林冲投奔梁山的决心是坚定的，因此要以快速托劈以及重音进行表现。林冲作为一个有名的豪侠，他在下定了决心之后，在急进中其步伐必然是稳健有力的，所以这就需要富有节奏感的点奏技巧来进行表现。在尾声部分左手的大搓和右手的大搓进行结合，同时注意对刮奏的运用，把音域扩展到最大，用这些手法表现出林冲的无畏的英雄气概。作为最后一部分，弹奏短而快，音乐相对较短，整体上会给人一种仓促的感觉，所以要反复弹奏作者用到的高八度音，从而让这个部分更加的完整充分。
《林冲夜奔》作为古筝名曲中的经典，简单的评说弹奏肯定是不够的，林冲作为《水浒传》中的一个经典形象，要弹奏好这首曲子，首先就需要深刻的理解这样一个经典的小说人物。在注重表象手法的同时深入理解主人公的内心世界，避免音乐的空洞乏味，这才是关键。
参考文献：
[1]《全国古筝演奏（业余）考级作品集》[M]中国音乐家协会音乐考级委员会编，