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画壁牡丹范文1
每个品牌的烟都各有千秋。
牡丹品牌的介绍：上海烟草集团有限责任公司，是一家工商一体，以京津沪卷烟工业为主的，多元化、集约化、现代化的大型国有企业。公司拥有一流水准的卷烟工业及烟草储运、印刷、材料等配套工业，并涉足物流、酒店以及金融保险等行业，控股、参股企业近50家。
中华品牌的介绍：中华牌卷烟系烤烟型高档名优精品，被誉为国烟，是中国卷烟品牌的杰出代表。中华牌卷烟颜色金黄，清香纯净，曾荣获国家质量金质奖，全国十大驰名商标。中华牌卷烟已逐步形成了不同焦油量以及多种规格包装的系列产品。
香烟的介绍：香烟，是烟草制品的一种。制法是把烟草烤干后切丝，然后以纸卷成长约120毫米，直径10毫米的圆桶形条状。
（来源：文章屋网 ）
画壁牡丹范文2
《聊斋志异》：“魔幻＋爱情”
陈嘉上既是一个擅于讲故事和表达自己爱情观的导演，同时也是一个商业好手。他避免了历来众多古装大片空有华丽外壳而言之无物的弊病，因此《画皮》与《画壁》才获得了良好的市场反应。他通过《画皮》开辟了华语片的新类型之后，再以《画壁》华丽延伸，继续打造宝典，这虽非最值得人们赞许，但却是华语大片目前为止最合适的一条路。
在《画壁》中，男男女女之间相互交集的感情脉络显得比陈嘉上另一部作品《画皮》更加庞杂，因此《画壁》可以算得上是《画皮》的一个情感升级版。陈嘉上在《画皮》中只是重点描绘出赵薇、周迅、陈坤三人之间的情感纠葛，让观众始终将目光集中在他们身上，而甄子丹与孙俪等人则成为陪衬，显得有些鸡肋。
而在《画壁》中，片中几乎每个角色的身上都被陈嘉上赋予了复杂的情爱关系，这次他不仅大大扩张了感情的领土，而且让每段恋情都有了前因后果，并且一环扣一环。或直接或间接地改变了每个人的感情世界与命运，正如《武侠》中所说的那样：每个人都是同谋者。
《画壁》中，他们爱得错综复杂，爱得撕心裂肺，爱得泣不成声，最终一醒，万物皆空，不免慨叹。虽然与《画皮》同样是以“魔幻+爱情”为主旨，但显然《画壁》最终的效果显得更加令人震撼与感动。
小男人20年记
回顾陈嘉上的电影之路，不难发现他之所以有今日的成就，可以说是完全由他自己的努力奋斗而得来的。20世纪80年代初，他的工作仅仅是负责特技道具工作，为邵氏公司跟风美国电影《星球大战》的港式科幻片《星际钝胎》和神怪片《目劫》等制作道具以及特技动作。这些电影都可说是代表着当时香港电影的最高水平，陈嘉上也于此积累了很多经验，为日后拍摄《卫斯理之老猫》、《天地雄心》等科幻色彩顿重的影片奠定了基础。
陈嘉上于电影方面素有野心，单单做电影特技和道具根本不能充分发挥其聪明才智。1984年，他与弟兄陈庆嘉、好友郑丹瑞一起编写的电影剧本《缘分》已经初露锋芒，又过四年，他任执行导演的影片《三人世界》取得了极佳的票房口碑，使得陈嘉上信心大增。
1991年，香港最卖座的影片《逃学威龙》是陈嘉上尝试动作喜剧路线的扛鼎力作，由当时已然小有名气的周星驰领衔主演，影片将校园闹剧与常见的警匪题材巧妙地结合在一起，各种搞笑桥段层出不穷，将周星驰的“无厘头”表演发挥得淋漓尽致。
陈嘉上做了20年导演，多年过去，他只满意早期作品80年代的《错在新宿》和《武状元苏乞儿》。“我可以无愧地说，20年来，并不是‘你喜欢什么我拍给你’，而是‘我拍了些什么给你’，市场没有动作片的时候裁拍了《飞虎雄心》、没有喜剧时我拍了《逃学威龙》、没有处境喜剧时我拍了《小男人周记》。”
任外间风雨飘摇、蜚短流长，当时人回望，会以正面态度总结经验，至少由懒散创作人变得勤力，他说：“起码现在才配称是‘资深电影人’，懂得用另一角度看老板立场，不再纯以创作人的角度看电影工业。那两年知道市场残酷、诚意没用。”
三年前，《画皮》以感人至深的爱情引起了社会共鸣；三年后，《画壁》同样引起人们对于两性情感之间的热议。显而易见，陈嘉上对《聊斋》情有独钟。“《聊斋》很好看，《画壁》很短，但很有意思，给了我许多想象空间。我一下子就想到‘地狱是天堂，天堂是地狱’，又想到很多时候因为我们的欲望和冲动，就会承受很多东西”。
对于媒体的拷问，陈嘉上承认了自己已有女友的事实，更笑言“一生有太多红颜知己，没谈那么多恋爱，根本没法拍《画壁》出来。”陈嘉上坦言，“男主角朱孝廉对爱情的处理比较像我”。他还大谈他的“聊斋情爱观”，爱跟关系应该是分开的；爱情不是一种投资；人们只在乎婚姻中的先来后到，而忽略了爱情本身：一段感情是否有结果并不重要，只要真的爱过……
陈嘉上还说，其实这就是生活。有人在观影后问，邓超扮演的书生倘若没有遇见孙俪扮演的芍药，他会不会选择最初相遇的牡丹？对此邓超坦言任何一种可能都会存在，即便没有爱上牡丹，也难保不会遇见下一个芍药。陈嘉上导演更是解读直白、一语中的：这不就是人生吗？谁能一辈子只爱一个人?
陈嘉上前妻是前演员陈慧仪，两人于拍摄电影《小男人周记》时认识，后来因感情不和而分手。对此，陈嘉上称：“我是一个离婚的男人，我是一个婚姻失败的男人，爱情上我一直是一个失败者，我没成功，可是我觉得我找到某一个方向，某一个观念，而这个观念很重要，我就把这个观念分享。”
虽说顶着当年《画皮》现象级效应的压力，《画壁》打着“东方新魔幻”的噱头予以宣传，陈嘉上在接受媒体采访时表示其实《画壁》才是真正的华语魔幻电影，从场景到里面的角色都借鉴了古典著作，再配合上最新的数字技术，打造出与现实世界完全不同的仙境。然而，他们依旧不敢与西方魔幻拿来比较，毕竟论技术，华语片才刚刚起步。
观众对此并不买账，有网友评论说，《画壁》电影主创称作品为“东方新魔幻”，以示与好莱坞的区别。但从影片投放市场的效果来看，所谓“东方新魔幻”可能只是创作者的“一厢情愿”。
与好莱坞系列影片营造出完全不同于现实的魔幻世界相比，“魔幻”在国产电影中仍停留于“噱头”层面，不仅特效技术有差距，影片最重要的故事、情感、人物等更是软肋。也有业内人士一针见血地指出，《画壁》虽然打着“魔幻”旗号，但实际兜售的还是古装武侠片、恶搞喜剧片的套路。
画壁牡丹范文3
［关键词］ 功能对等；字幕翻译；《画壁》；观众
随着各国文化交流的深入，电影市场业已成为世界上增长最快的市场。越来越多的中国电影打入国际市场，国外的优秀影片也走进我们的生活，因此电影字幕翻译的重要性也越来越不容忽视。好的字幕翻译可以给目的语观众带来同本土观众一样的观赏效果，而错误的字幕翻译也会误导目的语观众，让人们不知所云。目前，电影字幕的翻译在我国还是一个新兴的翻译领域，需要我们外语工作者不断的努力，将电影字幕翻译的理论日趋完善。
一、电影字幕翻译的困难成因
Gottlieb认为字幕就是用另外一种不同的语言把影视作品中的口头信息予以再现，往往采用一行或多行书面文字的形式，并且与原声同步出现在屏幕上。而电影字幕由于具有即时性、大众性、文化差异性等特点，给它的翻译带来了困难。
（一）即时性
电影字幕是伴随着电影对白在屏幕下方出现的，可以说转瞬即逝，而一般的文学作品上的文字出现在书上，是长久性的，读者可以反复阅读还可以查阅资料，电影字幕要求在瞬间内给观众带来准确的信息，这给电影字幕的翻译带来了一定难度。
（二）大众性
电影是一门大众艺术，电影字幕大多以演员的对话形式出现，伴随着很多俚语和方言，而且由于观赏电影的人是属于不同文化阶层的，所以电影字幕的翻译要通俗易懂，还要贴近生活。
（三）文化差异性
众所周知，外来电影都带有浓厚的本土特色和异域风情，而要把本土的文化带给不熟悉本土文化甚至对本土文化一无所知的大众，这就要求电影字幕在被翻译时既要符合本土风格又要被外国观众所接受，这也是电影字幕翻译的最难点所在。
二、功能对等理论
功能对等理论( Functional Equivalence)是尤金・奈达( Eugene Nida)的翻译理论的核心，在20世纪六七十年代的翻译理论界产生过巨大的影响，是我国较早引进的理论之一，在中国译学界的影响较大，也是国内译学界评价较多的理论。功能对等在此后的很长一段时间也一直影响深远，而且对翻译实践的指导方面作用不可忽视。
Nida指出，“the readers of translated text should be able to comprehend it to the point that they can conceive of how the original readers of the text must have understood and appreciated it.”即在翻译中用最贴近而又最自然的对等语再现源语的信息。所以功能对等以“读者反应论”为核心，看重读者的反应，奈达认为,翻译就是交际,翻译归根结底是为读者服务的,因而翻译应以译文读者为中心。毋庸置疑,要评判电影字幕翻译的好坏,必须看观众对电影的反应如何。优秀的字幕翻译应该能够在不同的语言社会里和原作产生同等的效果。
鉴于电影字幕翻译的特点，笔者认为在翻译过程中不仅要译出其内容，而且要译出其文化色彩，保证电影内涵和风格都得到有效传递，以达到观众理解的最佳程度。所以电影字幕在翻译时要以功能对等理论为指导，既保持原作风格又最大程度地使观众得到了最贴近原作、最自然的信息。
三、《画壁》中字幕翻译技巧的运用
电影《画壁》讲的是在深山古刹里，一位进京赶考的书生朱孝廉被一个从壁画上跌落下来的仙女牡丹带到了画中的仙境，在这个如同仙境般的画壁世界里，生活着一群美丽的仙女，她们都受制于仙境统领姑姑，朱孝廉同芍药、牡丹、翠竹之间发生了感情纠葛，最终又回了到凡间的故事。因为《画壁》改编自《聊斋》，具有很强的魔幻色彩，而且电影中人物对话大都以白话文的形式，西方人在观看时就会有文化上的障碍，这就对其字幕翻译提出了很高的要求。而电影《画壁》的字幕在被翻译时，主要运用了直译（literal translation）、意译（free translation）和减译（reduction）的方法，将近乎文言的对白翻译成西方人都能普遍接受的大众语言，而且在文化处理上，也采用了目的语观众能接受的形式，达到了功能对等。
（一）直译
直译可以尽量保持原作的语言形式，同时使语言流畅易懂。
譬如，影片中，众仙女的名字都是以花的名字命名，而其字幕在翻译时没有把牡丹翻译成“peony”，或把芍药译成“Chinese herbaceous peony”,而是直接翻译成了“Mudan”“Shaoyao”，这样既简洁，又符合西方人用拼音直接称呼中国人名的习惯。再如，孟公子说后夏，“有什么样的主子，就有什么样的奴才！”影片直译成“Like master,like servant.”从形式上仿效西方谚语“Like father，like son.”这样西方观众便一目了然。
（二）意译
意译则从意义出发，只要求译者将原文大意表达出来，无需注意细节，译文自然流畅即可。当直译达不到翻译效果时,意译就可能是惟一可求助的解决途径了。
譬如，影片中众仙女口中的“姑姑”实际是她们仙界的统领，所以影片没有直译成“aunt”,而是根据其实际含义译成“the queen”“Your Highness”，如果译成“aunt”，西方人会误以为众仙女都是她的侄女或后辈，所以这个时候直译是不可取的。再如，朱孝廉在扇子上题词：“掷地刘郎玉斗，挂帆西子扁舟。千古风流今在此，万里功名莫放休。君王三百州。 燕雀岂知鸿鹄，貂蝉元出兜鍪。却笑泸溪如斗大，肯把牛刀试手不？寿君双玉瓯。”这首词是辛弃疾的《破阵子・掷地刘郎玉斗》，内容讲的是他借为自己的内兄范如山祝寿的机会，劝说他不要仿效范增和范蠡，鼓励他应该去泸溪，施展自己的才干，锻炼自己的能力，准备为收复祖国失地建功立业。这首词里辛弃疾用了两个典故：一个是“掷地刘郎玉斗”。鸿门宴上刘邦令张良献玉斗给亚父范增，范增痛感项羽不听劝告放走刘邦，贻下后患，而将玉斗置于地，拔剑撞而破之。另一个是“挂帆西子扁舟”。春秋吴越之争时，范蠡献西施于吴王，以瓦解吴王斗志；灭吴后，不受越封，复取西施乘舟游五湖而不返。写法都是似明而暗，一看便知是用典故，但真正的用意却没有直接说出来，甚至连范增、范蠡的名字都没有出现。辛弃疾用这两个典故的意思，主要因范增、范蠡都与范如山同姓，又都是才智出众，有胆有识的谋士，因而即以二范比如山，希望他成为二范那样的人物，能竭诚尽智为自己的君国做出应有的贡献。这首词即使是不熟悉典故的中国人看了也未必能懂，再由于巨大的文化差异，如果直译出来，西方人肯定会不知所云，所以影片在处理时用了意译，将意思明朗化：“I shouldnt learn from Fanzeng and Fanli who gave up their future for beauties,I should always keep the country in mind pursuit greater careers.This is not the place I should spend my life.”而芍药正是看了这首词才在影片结尾忍痛割爱，打发朱孝廉走。所以这样的翻译，更有利于西方观众理解影片的结尾。
（三）减译
减译是电影字幕翻译中常用的一种方法，而减译又可以细分为缩译（condensation）、略译（decimation）、简化（paragraph reduction）和删译（deletion）。电影《画壁》在处理字幕翻译时主要用到了缩译和删译这两方法。首先是缩译。缩译就是在保留对白主要意思和风格的情况下，去掉对白中不重要的因素，将对白简要地进行翻译。例如，姑姑问芍药：“你们全都传染上瘟疫了，而且现在无药可治。” 就翻译成，“What illness did you all get?”还有，芍药在影片最后对朱孝廉说：“但是请你不要把我拉去你这趟浑水。”影片简洁地翻译为“But please let me along.”其次是删译。电影字幕的对白中有时会语速很快，删译就是把影片对白中不需要逐字翻译的或无关紧要的内容用删减的方法表达，这样不影响观众对影片的理解。电影《画壁》的字幕翻译删译用的较多。例如,“姑姑万福！”译成“Your Highness!”“善哉善哉，起来起来！”译成“Standing up!”“你放过这些好人吧，不要让坏人得逞。”译成“Please let these good persons go.”这样的处理有效地简化了对白又不影响观众的理解，符合电影字幕转瞬即逝的特点。
四、结 语
总之，功能对等理论对电影字幕的翻译有着重要的指导意义，为了实现用最贴近而又最自然的对等语再现源对白的信息，让目的语观众得到和源语言观众感同身受的信息，使电影更好地成为文化交流的媒介，电影字幕在处理时通常要多个翻译技巧综合运用，希望笔者这篇对电影字幕翻译的探讨能够起到抛砖引玉的作用，还望大家不吝赐教！
［参考文献］
［1］ Gottlieb Henrik.Subtitling-A New University Discipline［A］.Dollerup Cay,Anne Loddegaard.Teaching Translation and Interpretation:Training,Talent and Experience［C］.Amsterdam,Philadelphia,John Benjamin,1992.
［2］ Nida Eugene A.Language,Culture and Translating［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,1993.
［3］ Nida Eugene A.Language and Culture［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2001.
［4］ 李运兴.字幕翻译的策略［J］.中国翻译，2001(04).
画壁牡丹范文4
广东番禺的赵l夫，生活的时代与徐渭、陈淳略晚数十年，其水墨写意花卉与其极为相近，现在尚无资料显示赵氏画艺受其影响，也没有资料显示赵氏曾到过“青藤白阳”生活的吴门、浙江地区，也许是当时的绘画潮流，或许是艺术上的暗合，抑或赵氏有机会经眼“青藤白阳”的作品并受其熏染……不管怎样，在晚明的广东画坛，出现了以赵l夫为代表的水墨写意花卉潮流，这本身就是一件区域美术史上值得可圈可点的盛事。
赵l夫字裕子，一字意子，一生并无功名，未入仕途，仅以诗画闻名。关于其生平事迹，文献记载阙如，只知其少以诗名。梁元柱以弹劾魏忠贤“获罪”归里，赵l夫与之游，并参与由梁元柱、黎遂球、李云龙、欧必元、梁梦阳、戴柱等重开的诃林净社，又与诗人谢长文、翰宗(马来)(僧函可)等交善，唱酬无虚日，过着一种悠然的传统文人生活。僧函可(1611－1659)于顺治五年(1648)远谪沈阳后，闻谢长文、赵l夫尚在，遂赋诗日：“少小论交四十秋，惊闻二老足风流。长安市上韩康伯，衡岳峰前李邺侯。陵谷已移贫未改，亲朋欲尽咏难休。白云旧社时来往，定话冰天老比丘。”显示出函可早年与赵l夫、谢长文等前辈诗人交往、并满怀高山仰止之情。诗中“少小论交四十秋”句，以函可享寿四十九且在三十八岁即离赵、谢二人远赴沈阳，则所指当为赵、谢论交。在黎美周《莲须阁诗集》中亦有《二月十七日社集赵裕子云槎同诸公赋》诗。这些诗表明赵l夫与当时粤东诗人交游唱酬外，还积极参与文人结社，成为岭南遗民诗社中重要的一员。 br>
甲申(1644)国变后，赵l夫曾作《春望》诗以明志：“寒食萧条野望阴，一枝筇竹日行吟。出尘笑我烟霞骨，逝水还谁日月心。薇蕨长时知雨足，鹧鸪啼处怨山深。连年烽火何尝息，残烧而今尚满林。”以表达其感叹国是而无力回天、隐逸遁世以“致远”的淡泊、幽寂心绪。这是当时一批不愿与新朝合作、又无法激烈抗争的遗民文人的普遍心态。
关于赵l夫疑年，汪宗衍考其生年为明万历六年(1578)。广州艺术博物院所藏《墨牡丹》有赵氏自题日“己亥小春月写，时年八十二，赵l夫”；广东省博物馆所藏《山水小品》有赵氏自题曰“甲辰初秋，八十七赵焯夫”；《竹石图》轴也有自题日“乙巳中秋月，似淑俊词兄，八十八翁赵l夫”。以赵氏所处之时代及其与时人之交游计，“己亥”、“甲辰”、“乙巳”分别为顺治十六年(1659)、康熙三年(1664)、四年(1665)，以此逆数“八十二”、“八十七”、“八十八”则生年当为1578年。此资料直接来自于赵氏本人题识，又与汪宗衍所言吻合，因此是较为可信的。
至于卒年，一直没有明确的记载。汪宗衍称其“清顺治十六年(1659)，八十二后卒”，盖以上述《墨牡丹》题识为依据。现在所见署有年款的赵氏作品中，最晚者乃上述《竹石图》之1665年，则赵氏至少享寿八十八岁。诗人王邦畿(1618－1668)《耳鸣集》中有《中秋社日喜赵裕子至》诗，有“九十高人未易逢”句，由此可知他当卒于清康熙六年(1667)或以后，年九十岁或以上。陈恭尹(1631－1699)《独漉堂集》有《寿赵意子》诗：“纵横当世事，高论若悬泉。藉甚陈琳檄，谁人为发弦?住山成皓首，呵壁问苍天。寂寂蓬蒿处，长松伴永年。”与赵氏享高寿的年龄是吻合的。
赵l夫以水墨花卉为胜场，尤以牡丹为主要描绘对象，当时称为高手，与伍瑞隆齐名。从流传下来的《湖石牡丹图》轴(广东省博物馆藏)(图1)可看出他多以水墨之浓淡浅深表现花叶形状、神态，绝无勾花点叶之迹，且墨色层次丰富，风格苍劲浓润，以淋漓尽致的墨韵表现牡丹各种情态，赋予其人格化的内涵。画面一株牡丹在怪石堆中长出，枝繁叶茂，生机勃勃，形神皆备。作者特别注重以墨色的浓淡表现牡丹之神态，将通常认为具有富贵、雍容且略带艳俗之气的牡丹精神转化为一种高洁、脱俗之态，并借助明净的墨韵向读者传递出这样一种信息：墨牡丹不仅仅是富贵的象征，更是一种文人情操的化身，它代表了一种不阿于世、遗世独立的人格魅力。这一点，在与赵氏同时的另一水墨画家伍瑞隆画中表现得更为明显。所以，当时著名遗民画僧迹删成鹫(1637～1722)在《题樊曦墅牡丹》诗中这样写道：“前有铁山伍太史，后有山人赵裕子。先后齐名写牡丹，不尚铅华工墨水。伍公气古骨格高，信笔直书不求似。赵公取态妙传神，浓淡浅深皆至理”。诗中之伍铁山即伍瑞隆。需要特别提及的是，伍瑞隆曾问学于赵氏，且年龄略小于赵，此处之“前有铁山伍太史，后有山人赵裕子”当为作者误记。从诗中不难看出，伍瑞隆之牡丹“气古骨格高”，而赵氏“取态妙传神”，二人异曲而同工。在赵氏的这件《牡丹图》中，我们可以看出此点。其他如《牡丹图》(香港中文大学文物馆藏)(图2)、《牡丹图》扇面(辽宁省博物馆藏)、 《水墨牡丹》(广州艺术博物院藏)等之风格均与此相类。前者之构图与《湖石牡丹图》略似，但晕染略淡，墨韵青雅；后者则纯写折枝牡丹，以浓墨发染，水墨淋漓，与他作相比，更富生机。
与弟子伍瑞隆不同的是，赵l走在牡丹之外，更长于其他题材的创作。就传世作品而言，目前所知赵氏绘画题材尚有梅、竹、菊、石榴、水仙、鸟雀、山水及其他杂卉等。无一例外地，这些题材的作品也都是水墨写意，且大多笔精墨妙，极少草草应酬之作，足见赵氏的艺术取向。在这些作品中，以《怪石花卉册》、《花卉册》、《花鸟册》、《竹石图》轴、《墨竹图》卷、《山水小品》、《送袁崇焕督辽饯别图》卷(均藏广东省博物馆)等为代表。
《怪石花卉》册(图3)，分别画怪石、花卉于两页，状物写神，各具情态。作者自题诗日：“谁测螭龙宅，蚯С叻濉E际毖逃晗，玉立开芙蓉。”很显然，作者是将面目怪异的顽石赋予了人的精神，虽面目可十曾，实则生意盎然。所画花卉枝茎问笔断而意不断，墨气淋漓，能脱尽习气。(图4)
《花卉册》、《花乌册》分别写十数种不同之折枝花卉。无论是玉柄袅风之水仙(图5)、疏枝淡叶之古树(图6)，还是硕果累累之石榴(图7)、花蕊绽放之寒梅(图8)、 婀娜多姿的藤蔓(图9)，抑或枯树上栖息的小鸟，赵氏均能以墨色的浓淡、干湿将其不同的情态栩栩如生地诉诸端，使其或迎风飘逸，或摇曳灵动，或悠然恬静，或郁郁葱葱，或古朴虬劲，或不娇不娆……真正达到取态传神、各具情态的艺术效果。
作于顺治十年(1653年)的《墨竹图》卷(图10)和康熙四年(1665年)的《竹石图》 (图11)，笔法类宋朝之文同。所画墨竹之竹竿道劲，竹枝苍逸，竹叶随风而动，以文人之笔写出墨竹刚正不阿、有韵有节之人格精神。前者运笔老辣；后者笔
势端整；前者古雅，后者端秀。这是赵氏延续宋代以来的文人墨竹画传统的表现，是明代广东绘画中文人气质的折射。
赵l夫也善画山水。释阿字禅师今无(1633～1681)有《题赵裕子绘卫天山寿山图》诗曰：“燕然之山雄九边，盘拱玉京如环连。层冰迭雪气蒸郁，干松万柏寒参天。裕子赵君臂有神，点染纸笔描逼真。命意初不在此山，微得其气已惊人。裕子八十已过五，骨形如鹤神踽踽。双鬈不减燕然雪，年华跌宕秋江月。银筒丹井不须窥，笑持荷叶胜刀圭。天山宿石可殆其俦，村头独坐疑沧洲。万事若能随手歇，置身幅中堪夷犹”。很显然，诗中表现的是赵氏晚年所绘山水之意境，对其山水画之格调、风神给予了生动概括。
赵氏山水深受元人笔法影响，萧散苍秀，笔墨洒脱。可惜传世作品极少，目前所见仅有两件。一为康熙三年(1664)所作之墨笔山水小品(图12)。是图用淡墨点染而成，古松、小船、河水、舵公及隐约起伏之山峦构成一幅隐士山居图。意境幽远，别有怀抱；另一件为《袁崇焕督辽饯别图》卷，该画表现的是崇祯元年(1628)东莞袁崇焕被起用为兵部尚书兼右副都御史，出发督师蓟辽，明贤陈子壮、黎密、邝露等到江岸送别的情景。构图空旷，气格高逸，与前作相比，别具一种逸气。此图也涉及人物，但毕竟为衬景，且为点缀之小景，未见其驾驭人物之技巧。
画壁牡丹范文5
梦。梅。
昨日晴好，此时深寒，
来来去去，分明还有阴霾在眼角游走，
懒散的鸟鸣，穿行在摇曳的枝头。
将窗台视为琴键，阖目轻弹，
任如潮思绪，在琴声里逐渐退远。
截取一段传说，
以指尖勾勒故事里的情节，
曼妙身姿轻舞黄昏，衣袂翩跹，手里
尚缺一把遮面的团扇，接住泪滴
调配胭脂，晕染牡丹。
假如，弦月不再圆满，
梅树下的画匣便会永久的长眠，
错落的音符也将不再响起。
念念不忘，一梦之后，
树荫之下空无一人。
冬。雨。
试着低眉，
坐在窗前，隐瞒
眼睫里透明的忧伤。
雨丝飘坠，打湿初冬黑白的文字。
天空有光影穿梭，
看上去，
像一场悬浮的幻觉，
在每一个角落里弥漫。
打开窗，又关上，
窗外，有风声轻轻吟唱，
春天的誓言
在初冬的冷冽中窖藏，
桃花开满四壁，壁上的时钟，
滴答
作响。
将往事搂紧怀里，
守住一个人的地老天荒。
合拢手掌，丰盈想象，
摊开，却仍是空茫，
面向窗外，她说：
初冬的雨，
好凉。
浓淡。深浅。
一滴水墨，
浸润尺幅素笺，
泅出水土的厚实，
方寸留白，更适宜滋长清愁。
伫立暖阳下，有柔风
轻梳，向南翩飞的长发。
蔓生的情结，怎么也解不开，
丝丝缠绕，宛如，浓淡渲染的墨迹，
秘境般，
总也看不透的朦胧。
借一缕阳光的灿笑，
深浅交融，
臆想，一撇旁逸横斜的枝干，
落一只
独立却无语的鹊，悄然看我，
深在眉梢处，洗不尽的幽，
浅在的嘤咛，绾入发尾的痴。
一纸浓淡，深浅，
画壁牡丹范文6
比如他的近作《生命》系列，早已脱离了传统青瓷制作技艺，融雕塑等现代陶艺为一体：在一尺见方的泥土上，根植了一簇簇食指大小的泥塑小菌菇，它们打着朵儿，扎堆儿往外挤出，似乎要挣脱泥土的束缚，集体朝向天空呐喊：稍远观看，整件作品却又像是初夏山野中一丛怒放的杜鹃花，让人瞬间顿悟生命力是何等顽强!
“要做就做陈显林自己的作品”
在陈显林看来，所有传统的技艺，都已经成为过去式，它们只是现代陶艺创作的泥土与养分而已。于是，他用《衣架上的套装》诉说现代人的无奈。而在《盖罐》系列中，他似乎又回归传统，不仅造型取之于宋元，腰肩部分别用颇具中国元素的鼓钉进行装饰，釉色则使用了最符合国人审美情趣的粉青色。然而在盖形上，却又采取了现代的流变，让人怎么看，都能够感受到现代的简洁意蕴。这些作品，无一都与《生命》有着异曲同工之妙，显示了创作者对传统的不羁。
用“玩”的心态来做青瓷，他的创作也引来了质疑。”陈显林青瓷作品不像青瓷”，面对这样的批评，他坦言：”我就是要通过这种探索、创新去形成自己的风格，要让别人一看就知道这是我的作品。”他固执地认为，“固守祖业，最后只能丧失祖业。常变，才能常新。”
将梅瓶做到1毫米的厚度
不过，就此认为陈显林只会玩弄一些现代技巧，那就大错特错了。回忆起自己年轻时的从艺经历，他感慨道：“我们以前在陶瓷学院学习的时候，家境都不好，大冬天几个人围在一起，偷几块炭，互相给对方画素描，手冻得通红。”
他说，那时候难得有专家教授来龙泉，如果有，他们就会千方百计跟这些老师套近乎，争着当助手，想方设法偷点拳头。
“做青瓷是很苦的，你不用功，怎么做得好呢?”
为了这个艰苦的活，他倾注了巨大的热情。多年前，他曾将传统梅瓶胎壁“玩”到只有1毫米的厚度，足可用“薄如蝉翼”来形容。而这样的工艺水平，即使远在青瓷制作技艺达到颠峰的南宋，也算得上是登峰造极的。
技艺再高，最多只能成为一个大“工匠”，而要成为“大家”，就必须在创作理念上推陈出新，他深谙这个亘古不变的哲理。在另一只传统缠枝牡丹瓶的创作上，他就充分展现了创新和突破。胎壁上的缠枝牡丹精雕细琢，并施以灰釉，使其与器形和底色浑然一体，最终赢得了市场热捧。“其实古代龙泉青瓷对刻花技术也有涉入，只是并不突出而已，原因就在于青瓷色彩相对较深，不太适合刻花、彩绘等艺术。”
变革传统却不否定传统，或许，正是有了无数个陈显林这样执着于探索的艺人，才让青瓷这一古老工艺得以世代延续。
双飞双栖陶艺路
在《生命》这件作品中，除了菌菇布局要求合理美观外，还要以数量来彰显菌菇的旺盛生命力。有细心的藏家数了数，小菌菇的总数竟然多达1万多个。
这些菌菇，质地很薄且打着卷儿，不仅捏泥时极易塌陷，烧制的时候更难，稍有不慎就会前功尽弃，对创作者来说无疑是一种挑战。“这些菌菇，全部是由小杨一个个细心栽上去的!”陈显林介绍说。
小杨，就是他的夫人杨健琴。她曾师从自己的夫君，在共同的创作中，演绎了一出如青瓷般隽永的爱情佳话。
或许是受夫君的影响，她的作品也颇具现代气质，并且更多了几分女性的细腻与柔美。《苍穹》以传统钵形入瓷，弦口却残缺不齐，一圈留孔，让人联想到宇宙苍茫，满眼星光：另一件作品《春的萌动》，瓶壁用的是灰釉，以不规则的跳刀纹作装饰，瓶口却露出几许梅子青的枝桠，仿佛春意来临。