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鲁迅的作品故乡范文1
一.怅然的情愫，心弦的共振――《社戏》
“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，――也不再看到那夜似的好戏了。”这怅然若失的情愫让每一个读者都情不自禁地联想起自己永远失落了的童年，从而引起心弦的共振。当我们沿着作者的情感脉络逆行，在文本中再次行走，我们遇见的将是一个非常柔软的鲁迅。因此，设计《社戏》教学的密码就在这里，我们不妨来看看王君老师关于《社戏》的这段教学设计。
王君老师抓住最后一句中“真的”两个字，采取删除替换的方式让学生琢磨鲁迅微妙的心理──越是想要强调与求证“真的”，就越可能不是“真的”。于是，王老师巧妙地设计了两个辩题：“正方：戏好，豆也好”；“反方：戏不算好，豆也不算好”。然后，要求学生速读课文，紧扣情节，字斟句酌，展开辩论。王老师则围绕一个“好”字，不断地将辩论推向更深层次。
第一个层次：戏和豆到底好不好？
第二个层次：《社戏》中其实最“好”的是什么？
第三个层次：重点辩论谁是《社戏》中最“好”的人？
第四个层次：让学生揭示归纳总结《社戏》“好”的实质。
由于设计巧妙，每一个学生的言说欲望都被点燃起来了，特别是辩论“最好的人”的阶段，学生们谈到了许多的“好”：人性之美好、童真之美好、文化之美好、古拙民风之美好、人与自然相融之美好、不好当中的美好……学生的许多感悟甚至有了哲学的味道。
二.自由的生存，永远的神往――《从百草园到三味书屋》
审读此文标题，学生可以非常清楚地知道本文是按照空间变换的顺序来记叙百草园和三味书屋两处的童年生活，因此，我们可以从文章的第九段切入，围绕这一过渡段进行教学设计。
（一）解释题目 披文入情
师：课文题目表明本文按照空间的变换顺序记叙了百草园和三味书屋两处的童年生活，在这两处记述中有一处明显的过渡，大家能找出来吗？
师：齐读第九段，思考作者称蟋蟀、覆盆子、木莲为“我的”，并且还是“们”，行文过程中还突然冒出了德语，在这朴实而又深情的语言中，你能体会到童年的鲁迅在告别百草园时，是一种怎样的心情吗？
（二）重回乐园，寻访童趣
作者从百草园生活写起，点出那里曾经是“我的乐园”。请同学们浏览课文，思考：为什么说百草园是“我的乐园”？从哪些地方可以看出我的“乐”呢？
（三）回味书屋 感受成长
如果说百草园是鲁迅的“快乐老家”，那么三味书屋又将是一个怎样的启蒙学堂呢？请同学们默读课文，思考鲁迅回忆了三味书屋生活的哪些场面？哪些细节？哪些人物？有何种心情？
简洁的设计，让学生轻松愉悦地走近了鲁迅，走进了百草园与三味书屋，与鲁迅先生进行了一次心灵的对话、精神的交流。
三.精细的雕刻，无限的悲凉――《孔乙己》
《孔乙己》一文中有这样一句话：“我到现在终于没有见――大约孔乙己的确死了。”其中的“大约”与“的确”两个词从字面上看是矛盾的。我们可以将这一矛盾点作为设计这篇课文教学的切入点。
（一）问题导入，激发阅读兴趣
问题一：鲁迅曾说，在他众多的小说中，他最喜欢的就是《孔乙己》，但老师却发现本文中有一个语言表达看似矛盾的句子，不知同学们有没有发现？
（二）猜想结局，品析人物形象
问题二：“我到现在终于没有见――大约孔乙己的确死了。”这是对孔乙己最终结局的交待，请同学们结合前文内容猜想一下，孔乙己的命运到底是死还是活？请说出理由。
问题三：那孔乙己究竟具有怎样的性格特点呢？
（三）把握环境，明白悲剧根源
问题四：人物的命运除了他自身的性格外，其所处的环境也是其命运发展的重要因素，那么孔乙己处在一个怎样的社会环境之中？
以上几个问题的设置，由果到因，追根溯源，步步推进，使课堂教学清晰流畅，也就非常轻松地完成了这篇小说的教学目标。
四.失落的故乡，精神的家园――《故乡》
《故乡》中“阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？”一句，是“我”情感的直接抒发，也是进行《故乡》教学设计的重要密码。
（一）故乡的情
老师感情朗读“阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？”一句，并提问：
1.老师为什么读“阿”（第二声）？这表达了什么样的情感？
2.这句是一个否定加反问的句式，这又表达了什么样的情感？
过渡：一个“阿”和一个“不是”表达了“我”复杂的情感，眼前的故乡明明就是那个故乡，“我”却不愿意相信，是故乡什么样的景象让“我”如此感慨？
（二）故乡的景
师：请一位同学朗读第2段，其他同学在该段中分别找一个形容眼前故乡的景象和“我”此时心情的词语？（萧索、悲凉）
过渡：景既已如此，还是去看看故乡的人吧！故乡哪个人最让“我”魂牵梦绕？（闰土）
（三）故乡的人
问题一：二十年过去了，儿时的伙伴在相貌上肯定发生了变化，请在文中勾画圈点出有关描写少年闰土和中年闰土的外貌描写。
鲁迅的作品故乡范文2
关键词：鲁迅小说 景物描写 意境
鲁迅先生可谓中国现代文学史上第一人。他一生创作了大量的文学作品，奠定了中国现代新文学的基础；又以其创作的强烈启蒙性和批判性，被誉为伟大的文学家、思想家和革命家[1]；在逝世后又作为“民族魂”，成为20世纪后中国一个巨大的象征性存在。纵观以往的鲁迅研究，新时期以前大多从意识形态的角度立论，重在阐释其思想主题诸方面，以至于鲁迅作品作为文学艺术的某些方面被忽视。直到钱理群等著《中国现代文学三十年》，从情节、结构模式等角度，对其小说的形式特征和实验性加以探讨，遂令人有耳目一新之感。《中国现代文学三十年》也指出一个事实：“鲁迅的《呐喊》《彷徨》所建立的中国现代小说的新形式，既是自觉地借鉴外国小说形式的结果，也是由不自觉到自觉地借鉴中国传统文学（包括传统小说）艺术经验的结果。”[2]其实，不仅是《呐喊》和《彷徨》，鲁迅的另外一部小说集《故事新编》，也可以从这个角度加以理解。
本文即试图从景物描写这一角度对鲁迅小说加以分析，探讨中国传统文学艺术经验，尤其是诗歌经验对于鲁迅小说独特风格形成所具有的意义。这即是说，鲁迅的小说，极大地借鉴了中国传统抒情文学的艺术经验，以诗歌笔法为小说技巧，从而赋予小说一种诗意的美――在叙事之外，呈现出一种中国传统抒情文学的特色，将古典诗歌中的写景经验融入到现代小说的创作中。鲁迅小说中，对景物的描写大多以平常之景为对象，运用平淡质朴的语言，将景物描写与小说的情感表达紧密结合，对营造小说的情感氛围、烘托人物性格、寄托作者情感，以及加深小说的主题意蕴等方面产生了重要的作用。正如清代王夫之所说：“情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情”[3]，鲁迅在描写景物的同时，更将感情融入其中，使得其小说具有了“一切景语皆情语”和“言有尽而意无穷”的意境之美与诗性特征。
一、以平淡之语为平常之景
鲁迅的小说集《呐喊》《彷徨》都属写实风格，因此，小说中大多是读者目所能及的、生活中常见之景物。《故事新编》虽是以现代主义，甚至后现代主义的笔调对古典神话传说加以改造，但在对景物的描写过程中，鲁迅还是坚持了现实主义的笔法，以期获得某种真实感，从而避免了纯游戏的荒诞性。对这类平常之景加以描绘，尤其能够显示一个作家的写作功力；而鲁迅更是能够举重若轻地，用近乎白描的平淡之语进行描写，“描人所不能描之景”[4]，显得更加难能可贵。
就平常之景而言：如《祝福》中对冬日节日氛围的描绘：“旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到过年的气象来。灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里已经散满了幽微的火药香。”鲁迅选取“天空”作为展现节日欢乐的氛围的典型意象，将“可睹而不可取”[5]之景描绘得栩栩如生。又如《一件小事》中对冬日北方城市街道的描绘：“不一会，北风小了，路上浮尘早已刮净，剩下一条洁白的大道来。”“洁白的大道”五个字即将寒冷、人烟稀少的冬日街道送到读者眼前，直得王维“渡头馀落日，墟里上孤烟”之精魂。《故乡》中一句“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”，一个“抖”字便把冬日寒风料峭而旧宅凋敝的景象描绘了出来。《风波》中“嗡嗡的一阵乱嚷，蚊子都撞过赤膊身子，闯到乌桕树下去做市”，生动地将夏日傍晚的蚊虫集散呈现在读者眼前。《白光》中“空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳”，俨然一副水彩画。而《社戏》中的“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了”则仿佛一部画面生动的电影。《铸剑》中的“杉树林的每一片叶尖，都挂着露珠，其中隐藏着夜气。但是，待到走到树林的那一头，露珠里却闪出各样的光辉，渐渐幻成晓色了。远望前面，便依稀看见灰黑色的城墙和雉堞”；《补天》中的：“粉红的天空中，曲曲折折的漂浮着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭得 眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。”则属另一色调的画面。
就平淡之语而言：如《狂人日记》中就借“狂人”之口显露出来：“今天晚上，很好的月光。……今天全没月光”。对月亮进行平淡直白的描写，却简单有力。《出关》中，老子所见之景：“只见外面全是黄土的平原，愈远愈低；天色苍苍，真是好空气。这雄关就高踞峻坂之上，门外左右全是土坡，中间一条车道，好像在峭壁之间。实在是只要一丸泥就可以封住的”，将荒凉、了无人烟的关外之景勾勒了出来。又如《伤逝》中，涓生以重回会馆所见之景展开回忆：“依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠壁的板床。”鲁迅连用五个“这样的”描绘涓生曾经无比熟悉的、而今却已物是人非的景象。《弟兄》中，“院子里满是月色，白得如银”，用简单的句式、平常的比喻将主人公回复平和的心境表现了出来。
鲁迅小说中描绘的景物不单以平常之景、日常之物为主，而且大都通过平淡自然的语言描绘出来。这种方法，在中国古典诗歌美学中备受推崇，如谢灵运诗歌如“初发芙蓉”的风格，李白推崇“清水出芙蓉”的诗歌之美，皎然推崇“风流自然”的诗歌。鲁迅认为，“传神写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖。”[6]事实上，鲁迅的小说在描绘景物的时候，大多采用白描的手法，也仅以寥寥几笔勾勒出景物的特征。这一点和杜甫所言“语不惊人死不休”不同，也和西方现代文论所重视的“陌生化”的艺术技巧恰恰相反，实在是非常高明的一种修辞。
二、以景物描写来丰富作品意味
中国传统诗歌追求平淡的语言，但同时还要从平淡的语言中读出多种意蕴来。这正是文学作品的蕴藉、诗意和美感所在。正如《二十四诗品・自然》中说的“不著一字，尽得风流”。宋代苏轼也强调“发纤于简古，寄至味于淡泊”[7]。“浓尽必枯，淡者屡深”[8]，传统诗歌向来以“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”为至境。鲁迅的小说主题丰富、人物生动、风格多样，但无疑，大量的景物描写在其中起到了重要的作用。鲁迅曾说过：“表面上的一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”[9]其实，岂独是画或雕像，在艺术中，任何一处的人或物的描绘都是人物风貌和艺术内涵的体现。鲁迅小说中的景物描写，正是以平淡自然的语言，为小说营造出了丰富的情感氛围、烘托出人物心情，寄托了作者的情感，更加深了小说的主题意蕴。
首先，通过景物描写来营造小说氛围。正如上文所举《伤逝》开篇连用五个“这样的”来描绘会馆旧居的环境，为涓生、也为读者营造出强烈的物是人非之感。这样的例子在《伤逝》中还多有表现，涓生回到子君离开后的租屋，“我遍看各处，寻觅子君；只见几件破旧而黯淡的家具，都显得极其清疏，在证明着它们毫无隐匿一人一物的能力。我转念寻信或她留下的字迹，也没有；只是盐和干辣椒，面粉，半株白菜，却聚集在一处了，旁边还有几十枚铜元。”又将子君主家的景象、离去时的留恋以及涓生的失落心情勾勒了出来。宋代张戒论诗，认为“诗人之工，特在一时情味”[10]，正是此意。
其次，通过景物描写来烘托人物心情。《阿Q正传》中的“靠西墙是竹丛，下面许多笋，只可惜都是并未煮熟的，还有油菜早经结子，芥菜已将开花，小白菜也很老了”正是饥饿的阿Q眼中之景。《弟兄》中张沛君以为弟弟病重时所见之景：“……惘然地回身，经过院落时，见皓月已经西升，邻家的一株古槐，便投影地上，森森然更来加浓了他阴郁的心地。突然一声乌鸦叫。这是他平日常常听到的；那古槐上就有三四个乌鸦窠……”，用夜晚的阴森、惊心之景来烘托张沛君的沉重心情，这正与他知道是虚惊一场之后的所见之夜景。与“院子里满是月色，白得如银；‘在白帝城’的邻人已经睡觉了，一切都很幽静”的安宁祥和之景形成鲜明对比，人物心情的变化早在景色的转变中完成了。
第三，通过景物描写来寄托作者的情感。刘熙载说“景以寄情”[11]，王国维说“一切景语皆情语”[12]，好的作家，总是将自己的情感寄托在景物之中。景与情，在文学作品中互为表里，“景随情至，情繇景生”，这是中国抒情文学最根本的特征。《在酒楼上》中“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从晴绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。”鲁迅以斗雪盛开的梅花和山茶花来表现一种热烈、勇敢、高傲且不畏孤独的斗争精神。《药》中，“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着”一句，除了交代时间之外，更寄托了鲁迅对中国社会日久的黑暗和人民麻木精神的痛心疾首。
最后，通过景物描写来加深主题意蕴。多篇小说以景物描写作为结尾，给读者留下无尽的情思与想象。《祝福》以“我在蒙胧中，又隐约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇”结尾；《孤独者》结尾两次写景“潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉”“月光底下……”；《药》中的“那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了”；《明天》里：“银白的曙光又渐渐显出绯红，太光接着照到屋脊。单四嫂子早睡着了，老拱们也走了，咸亨也关上门了。这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜地叫”等，都给人一种言有尽而意无穷的味道。
刘勰《文心雕龙・隐秀》篇（佚文）说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”[13]小说中的景物描写从一个方面看，固然是“秀”，其存在本身构成一般小说中与人物、情节并列的第三要素：环境，从而使得作品具有强烈的现实主义品格；但从另一方面来看，作品氛围、人物心情、作者情感和主题意蕴，也借此得以传达和深化，又属于作品“隐”的一面，从而赋予作品以深度和意味。
三、以景物描写来建构小说意境
中国古代诗歌，以能营造意境者为佳。意境，南宋范文认为“情景相融而莫分”即为意境，姜夔认为诗歌需要“意中有景，景中有意”，吴渭说“意与景融，辞与意会”，至清代王夫之则总结“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”[14]意即情景交融者则是意境。
然而，意境论在发展的过程中还衍生出追求“文外之旨”的另一层次，如刘禹锡认为：“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡合。”[15]唐代皎然说：“两重意以上，皆文外之旨。……但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”[16]，其后司空图也有“不著一字，尽得风流”[17]和“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”的说法，认为诗歌之美是“象外之象，景外之景”[18]。”苏轼更有“味在咸酸之外”“妙在笔画之外”的说法。
鲁迅的作品故乡范文3
【关键词】对比手法 人物描写 环境描写 学生作文
中国现代最伟大的文学家鲁迅先生，对中国现当代文学影响极其深远，尤其是他创作的小说，以其独特的艺术手法，塑造了中国文学史上，乃至于世界文学画廊里一个个独具特色的艺术典型，特别是他小说中那些既可怜又可悲的旧中国农民和知识分子的典型形象，永远给人们留下深刻的印象。入选人民教育出版社九年级语文课本的《故乡》和《孔乙己》两篇文章，以其精湛的艺术手法，通过鲜明的人物形象，表达了深刻的主题思想，堪称鲁迅小说的代表作品，尤其是两篇小说中对比手法的成功运用，更为文章增色不少。下面就以我进行这两篇文章教学为例，来谈谈鲁迅先生小说对比手法的赏析，以及对比手法在学生作文实践中的借鉴指导意义。
运用鲜明的对比，最能突出事物之间、人物之间或一个人言行前后的差异，也最能看出景物的不同或人物身份性格的差异与变化，对比手法的成功运用，能够在极其简短精练的描写中使人物形象更加丰富多彩。
鲁迅先生的小说在人物描写时常用的对比手法有以下两种：
一是描写不同人物之间的外貌、动作、语言的差异，通过对比来展现不同身份人物的性格，以此来更为全面地表现小说的主题。例如在讲授《孔乙己》一文分析人物活动的社会背景时，我首先让学生找出文中描写“咸亨酒店”两种不同身份酒客喝酒姿态的语句：“做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒，……靠柜外站着”喝酒的是“短衣帮”，而那“出到十几文，买一样荤菜”“踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”的是“穿长衫的”，我提醒学生注意“四文、外、站、短衣”和“十几文、里、坐、长衫”两组词语的差异，经过分析后，学生很快就明白了作者运用了对比手法，以极其经济的笔墨就为我们形象的描绘出孔乙己生活的社会是一个等级森严而又人际冷漠的社会，为下文描述孔乙己的悲惨遭遇奠定了坚实的基础。
二是通过同一人物外貌、语言、动作前后截然不同的对比，来表现人物不同时段思想性格上的差异，进而丰富人物形象。在教学《故乡》时，我指导学生认真品味分析外形上从二十年前“豆腐西施”变成现在“圆规”的杨二嫂， 从“紫色圆脸，头戴一顶小毡帽”“心里有无穷无尽稀奇事”的少年闰土，变成“脸色灰黄，而且加上很深的皱纹”“眼睛肿得通红”“一顶破毡帽”的中年闰土的外貌描写，学生很快就理解了作者运用鲜明的对比，表达了在封建主义和帝国主义的双重压榨下，中国人民每况愈下、日趋破产的悲惨处境；在《孔乙己》的教学中，我又引导学生去品味分析孔乙己那“高大身材，青白脸色……穿的是长衫”与“脸上黑而且瘦，穿一件破夹袄”的外貌对比，那“之乎者也”“窃书不能算偷”与“不要取笑”的语言对比，那“排出九文大钱”与“摸出四文大钱”的动作对比，学生很快就理解了这些对比形象的描绘出封建科举制度对孔乙己的毒害、摧残，直至把他推向绝路的罪恶。学习了这种对比之后，我又指导学生在作文中注意使用前后的对比，来突出人物的变化，丰富文章的主题。
除了人物描写方面的对比，《故乡》一文还善于在典型环境的描写上使用对比手法。学习《故乡》时，我让学生找出作者所描绘的三幅故乡图景，并进行比较：记忆中的故乡是“一幅神异的图画：深蓝的天空、金黄的圆月、海边的沙地、碧绿的西瓜”，生活于其间的是活泼天真的小英雄少年闰土，也包括“豆腐西施”的杨二嫂；而现实中的故乡，“隐晦的天气”“苍黄的天底下，萧索的荒村”，其间也只有木偶人的中年闰土和“圆规式”的杨二嫂；理想中的故乡，“海边碧绿的沙地，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”，尽管“朦胧”，但“我”坚信“走的人多了，也便成了路”。通过对比，学生理解了小说中作者对现实生活的不满，和追求新生活的愿望，学生对小说主题的理解就更深刻了，也进一步理解了小说的环境描写为塑造人物和主题服务这一作用。我又及时指导学生在作文时，要抓住特征描写景物，为自己的作文主题烘托和渲染气氛。
通过两篇文章的教学，学生初步学会了欣赏文学作品中对比手法的基本方法，对文章中对比手法的作用有了更加深刻地认识和理解，并通过我的指导和鼓励，学生在自己的作文中成功的尝试使用对比手法，取得了很好的阅读和写作教学效果。
参考资料：
[1]唐弢.中国现代文学史[M].人民文学出版社.2005(2).
鲁迅的作品故乡范文4
摘要 鲁迅作品的独特之处在于他文本里的绘画意象，他喜欢借用各种丰富多彩的绘画意象来表现其复杂的心理活动以及哲理思考。绘画意象使鲁迅的作品更富有直观性和视觉表现力。本文从绘画意象的角度对鲁迅作品进行了全新分析，通过雪意象、枣树意象、月亮意象以及夜色意象等分析说明：绘画意象为鲁迅文本拓展出别具一格的艺术世界，使其作品超越具体事实，创造一种超然变幻的美；昭示了绘画艺术对鲁迅文学创作、艺术思维方式的影响，表现了鲁迅在文学作品与美术的审美关系。
关键词：鲁迅 作品 绘画 意象
中图分类号：I206.6 文献标识码：A
鲁迅在美学偏好上不同于一般的作家，其美术眼光的世界性和超前性是绘画界公认的。因此，鲁迅在他的作品中创造了丰富多彩、幽玄深邃的绘画意象。他所描绘的文字画面里多了新颖别致的绘画意象，使其作品带有黑白分明的传统木刻特点，同时又带有西方油画的丰富色调。如他在《阿Q正传》中所描绘的“钱家的粉墙上映出了蓝色的虹形的影子”。又如，《秋夜》中“直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白”。鲁迅通过这些描绘给人以强烈的视觉冲击力，正是丰富多彩的绘画意象和色彩运用，使其作品形成了独特的风格。
一 关于意象与绘画意象
什么是意象？意象是一诗学范畴，从内涵而言，涉及诗学、美学等；从外延而言，涉及文学、绘画、心理等。意象不同于意境。意境是文学艺术作品中的境界和情调，是抒情作品中的审美想象空间。而意象的基本特征是象征性或荒诞性，以达到人类理想境界的表意之象，以表达哲理观念为目的。先有“意象”而后才能产生“意境”。
本文所说的“意象”都是指情思和物象的结合，在整个形象思维过程中起着重要作用，是作家主观情志的体现。在西方文学理论界，从亚里士多德到乔伊斯、奥登、兰波等人都认为意象属于诗学范畴，认为意象主观情思和客观物象交相辉映的结果。总的来说，意象是主体审美的产物，是用来寄托主观情思的客观物象。它是经过主体的加工改造，在审美客体的基础上，心与物相互交融的产物。意象为表意之象，是客观物象和主观情思的结合，意象可以说是作家主观意志的体现，是借助于外在之象和内在情思相互转化而生的形象。
什么是绘画意象？绘画意象是中国传统绘画的一种意象造型范畴。画家主观情思与客观物象相结合而创造出的视觉形象就称之为绘画意象。中国绘画在造型方面既重视客观造型的“形似”，又强调主观的“神似”，绘画意象是创作过程中主体对客体情感化的观照，是艺术家心物交融的产物；绘画意象是情感的表现。艺术家以审美的心态来观照生活，在心中形成一个崭新的审美意象，它是主体对客体的直觉把握。作家借助于文本之中的绘画意象来表达自己的思想感情，使读者通过绘画意象体验到可意会不可言传的感觉。
鲁迅提出文人画要重视“立象”，他笔下的绘画意象具有中国传统绘画的意象神韵。鲁迅作品的艺术世界是一个充满意象的存在，其艺术感受敏感而细腻，对于中外绘画均有精深的研究。在鲁迅的作品中，他所创构的意象丰富多彩，作品的意蕴通过深刻的哲理和炽热的情感融入绘画意象之中，并具有中国传统黑白木刻色彩分明的韵味，这在《呐喊》、《朝花夕拾》、《鲁迅诗歌全集》、《彷徨》、《野草》等诸多作品中均有表现。可以说，鲁迅作品里的山水景物描写像是一首首中国传统的抒情诗。例如，鲁迅在他文本中对于黑暗的描摹，黑夜、黑暗、寒夜、深夜、夜色、秋夜、暗夜、昏沉的夜、空虚中的暗夜等，以其固定的色彩表现和意象表征存在于人们的认知意识中。
二 绘画意象在鲁迅作品中的主要表现
鲁迅喜欢借用各种丰富多彩的绘画意象来表现他的哲理思考和心理活动，通过潜意识和梦的组合形式，借助绘画意象进行暗示和自由联想，使其作品超越了具体事实的感官描述，创造了具有独特风格的审美。下面，我们通过四种绘画意象：夜色意象、月亮意象、雪意象、枣树意象，来详细分析鲁迅文本的艺术底色。
1 鲁迅作品中的夜色意象
在鲁迅作品中，多次出现夜色这个意象。他在《夜颂》中自称是一个“爱夜的人”，这种所谓的“爱夜”，正视与解剖了自己心中的鬼气与虚无。鲁迅生活在当时的社会现实中，对于中华民族抱着一片黑暗的悲观，致使其形成了一种痛苦和黑暗的人生观，而他精神中的那种不安于黑暗的呐喊常常侵扰着他的灵魂。他向那黑暗奋挣，以自我的反抗显示人的价值，他把视野放入夜色的审美观照之中，把内在情思外化到文本，夜色意象给他的作品带来了独特的审美。鲁迅专注于夜色，夜色意象蕴含着深刻的涵义，成为他文学作品中的一种情绪表达。如他的作品《孤独者》中的夜色，阴冷黑暗。《狂人日记》中的狂人目睹吃人惨剧发生的夜，《祝福》中神秘诡异之夜等，构成了鲁迅文学作品的永恒基调。夜色意象在鲁迅的审美中贯注了一种灰暗阴郁的色调，他充分运用色彩的对比烘托，真实书写了主人公的绝望与痛苦。
鲁迅笔下的夜色意象描摹带有传统写意手法的特征。他使用单线条的组合，将精神潜伏在深层结构中，在夜色意象中，鲁迅将中国传统写意手法与西方现代主义巧妙结合，更多运用了这种写意的手法以传达出某种情绪。通过夜色意象的描绘，黑调渲染了某种精神氛围。如在《孤独者》中，夜色的描摹渲染了人物的黯然与悲凉：“我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出……像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”而在《祝福》的结尾里，则通过除夕之夜渲染了祥林嫂的凄凉：“天色愈阴暗了，下午竟下起雪来……夹着烟霭和忙碌的气色，将鲁镇乱成一团糟。”又如，《白光》里，暗夜渲染了陈士成发疯的心理情绪：“独有月亮，却缓缓地出现在寒夜的空中。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来。”鲁迅一生过着痛苦的生活，他通过传统写意笔法的渲染烘托，表现了现实的残酷与黑暗，使夜色成为了鲁迅作品中自然景物及心理情绪的独特艺术描法，成为了鲁迅文本的底色。
2 鲁迅作品中的月亮意象
在鲁迅笔下，月亮代表某种象征意味的意象，通常表现为阴冷、孤独、寂寞、凄凉。鲁迅喜欢写月，在他的笔下，关于各种月亮的描写都极其生动，恰如鲁迅心灵上的投影。这表现在他的作品中所描绘的金黄的圆月、雪白的月亮、灰白色的月影、生铁一般冷而且白的月亮等，都集中表现了他对于笔下意象的描摹。少年时代阴冷的情绪记忆外化带来了他作品中的阴冷色彩。如《彷徨·孤独者》中：“在潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。”月亮意象的阴冷是外在险恶时代氛围和阴暗文化，在他的人生情绪体验之中无不充满阴冷的色彩，月亮已经成了他内在心境的一种外现，形成了文本中阴冷的主色调，因而有《狂人日记》中清冷的月亮，《兄弟》中表现的沛君复杂的心理活动的月光。
从另一个角度来说，鲁迅笔下的“月亮”是对中国传统月亮意象的继承，它容纳了丰富多彩的象征意，如欢乐与感伤、憧憬与幻想等。如鲁迅对于童年及美好回忆的作品《故乡》中所描写的月亮：“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。”又如，《在奔月》中表现了其童年和生命意志：“只见那边是一轮雪白的圆月，挂在空中，其中还隐约现出楼台、树木；当他还是孩子时候祖母讲给他听的月宫中的美景。”
鲁迅主要运用了单纯白描的手法来描摹月亮意象。白描是中国画传统的技法，强调以线造型，注重于线条的运用。鲁迅在他的小说《故乡》里用白描的手法对线的表现力进行了巧妙的运用，准确而又传神地刻画出了其所想表达的内容：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天。”他还运用西方现代主义艺术描摹方法描绘“月光”，如在《狂人日记》的开头：“今天晚上，很好的月光。”第八则日记中写道：“天气是好，月色也很亮了。”具有西方现代主义的特征，是对狂人一种理性精神的象征。
另外，月亮意象的描绘还用来渲染作品氛围，如在《白光》中用了烘托渲染的表现手法刻画人物形象：“月亮对着陈士成注下寒冷的光波来……就在他身上映出铁的月亮的影。”这里的月光，烘托了陈士成落第后发疯的神秘气氛，是陈士成心理情绪的一种外化，达到了情景交融的境地。鲁迅小说的主要色彩意象是黑色与白色意象，月亮意象是鲁迅对于纯白之心的向往，白心之说通过月亮这一绘画意象淋漓尽致地表达了出来。月亮意象同时也是鲁迅童年诗意的栖居体现。鲁迅童年的温馨与母亲的爱可以通过《朝花夕拾》前九篇中对长妈妈深切的怀念，有对儿时花园的留恋，也有对于美好童年爱与温情的反顾，所回顾的诗意童年充满了温情。
3 鲁迅作品中的雪意象
雪意象是在鲁迅文本之中出现次数最多的绘画意象。最集中表现在《雪》中：“雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花、深黄的馨口的蜡梅花草。”在《雪》中，他描绘了故乡“江南的雪”的“滋润美艳之至”，是对童年记忆雪中场景的真实描绘。相比较于江南的雪，朔方的雪是作者对记忆中朔方之雪的主观再现。江南的雪与朔方的雪意象的设置是对立的，突出了朔方的雪这一意象主体，使文本产生了强大的艺术张力，使读者的精神受到了极大的震撼，形成了强烈的反差，成为了独特的审美感受。
“江南的雪”和“朔方的雪”意象共存，是在表达一种情绪。江南的雪运用了工笔白描，通过具体丰富的细节描写逼真再现了童年记忆。朔方的雪则是现实的抽象描摹，以此来表现主体内心的煎熬，并潜移默化到他的文学作品中，形成了雪意象。在《雪》中，朔方的雪已经如他失去童年的美好理想一样永远失去，甚至模糊了其中的青春影子。朔方对雪的描绘是以雪的洁白衬以血红的宝珠山茶，点染出朔方的雪的瑰丽奇幻，使旋转升腾着的朔方的雪产生了独特的视觉效果，通过雪这一外象表现出其内心爱憎的交织、痛苦和绝望的交替，体现了生命的不羁与狂放，使读者可以强烈地感受到梦与现实的矛盾与冲突，通过对雪意象的描绘使鲁迅完成了精神世界的归乡之旅。
鲁迅牺牲精神的外化就表现为雪意象，鲁迅一生对牺牲有着深刻的个人体验。他身上强烈的怀疑否定的反抗精神形成了他文化心理结构中的牺牲精神。《雪》中凛冽的天宇下有“死掉的雨”的精灵在“升腾”，这是鲁迅孤独寂寞者的牺牲外化。鲁迅牺牲的可贵之处在于他看破牺牲的本质，看透现实的黑暗却以绝望与黑暗抗战，甘愿牺牲，明知不可为而为之。因此，在看透生命悲剧的同时，牺牲是其作品的主题之一。另一方面，鲁迅又把温情和爱留给了人间。在《雪》中，鲁迅将中国传统的生命悲剧置换为西方的现代战斗意识，在解剖过去的残酷无情中，却更具人间气息，蕴藏着无尽的温情与爱恋，使这牺牲精神更持久。
鲁迅的牺牲精神是对雪绘画意象的继承，在鲁迅的笔下，雪意象又在传统牺牲精神里面加入了复仇主题，形成了鲁迅的英雄主义式的复仇牺牲精神。
另外，枣树意象在鲁迅博大的人生情怀中也有着重要的地位，鲁迅的一生饱尝痛苦和绝望，纠结了多种无法言说的情绪，这些情绪通过枣树意象含蓄表达了出来，形成了对人生社会的深层把握。枣树绘画意象将他韧性战斗的抗争意识凝聚，作为启蒙者和觉醒后无路可走者的不安与孤独寂寞充分表达出来，显示了鲁迅对绝望的不降服。如《秋夜》中“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，这种富于诗意的直观艺术表现，更好地突出了韧性战斗的战士形象。
三 结语
综上，鲁迅的文学创作和美术有相通之处。他充分运用绘画意象进行他极富个性的文学创作，为其文本开拓了别致独特的艺术世界，使他的作品充满了绘画的意味，令其文学作品具有了超越文字之上的丰富表现力和感染力。
参考文献：
[1] 鲁迅：《鲁迅全集》，人民文学出版社，1981年版。
[2] 隋清娥：《鲁迅小说意象主题论》，齐鲁书社，2007年版。
[3] 钱理群：《心灵的探寻》，上海文艺出版社，1988年版。
鲁迅的作品故乡范文5
一、小说审美教学的含义及作用
小说审美教学，指的是教师在小说阅读教学过程中，自觉运用美的方法与美的理念等，引导与启发学生发现与鉴赏蕴含于小说文本中的诸多美学因素，并在此过程中，引导与帮助学生构建正确的、美好的审美理念，培养学生的审美理解力与审美接受力，提升学生的审美感知能力与审美品位，继之引导学生塑造美好的审美人格，引导学生健康快乐地成长。
小说审美教学的重要作用主要表现在以下几个方面：
有利于激发与指导学生深刻体会小说艺术作品中所要表达的丰富的内在含义，培养与提高学生的阅读能力与阅读品位；有利于引导学生理解小说所要表达的主旨，深刻体味作者寄寓小说文本中的思想情感。
学生在感知与鉴赏小说艺术作品深刻而又丰富的内涵的过程中，往往会自觉地与现实生活联系在一起。比如，契诃夫的短篇小说《变色龙》塑造了一个见风使舵、欺下媚上的艺术形象――警官奥楚蔑洛夫。尽管这个人物艺术形象是作者根据自己的创作思想虚构出来的典型人物形象，然而，学生却能够在现实生活中找到与之相似的人物并将之与奥楚蔑洛夫对应起来。如此，则有利于我们引导学生认识与感知现实生活中的这种人物或者这一类人物。
小说审美教学能够在很大程度上引导学生构建积极美好的精神家园。在现实生活中，学生与成年人一样，承受着来自现实社会中的各种压力，内心世界因此常常产生诸多的不满甚至痛苦。我们必须引导学生通过一些具体的审美活动来化解心中的郁闷与排除内心的烦恼。而小说恰恰为我们提供了引导学生进行审美活动的载体，我们可以引导学生在沉浸于小说营造的美好情境中忘却忧愁与烦恼。比如，学生在鲁迅的《社戏》中就能够欣赏到美丽的水乡夜景与平桥村少年们纯真美好的友情，并由此带来心旷神怡的审美体验。在此过程中，学生郁积在心中的苦闷与不快等也就会随之不翼而飞。
二、在教学过程中开展审美教学的方略
为了更好更快地达成新课程标准对初中语文教学提出的语文“阅读教学应引导学生钻研文本，在主动积极的思维和情感活动中，加深理解和体验，有所感悟和思考”等教学目标，我们有必要采取下列措施开展审美教学活动。
1. 营造氛围，激发学生的感知与想象
在初中语文小说教学过程中开展审美教学活动的最大目的是为培养学生高尚的审美情趣与极高的审美品位。既如此，我们有必要在小说教学过程中采取相应措施，以此激发学生对小说的审美感知能力与审美想象能力。在教学小说文本的过程中，我们必须依托文本千方百计地引导学生感知与体验文本中营造的美好意境，激发学生丰富的想象力，引导学生产生独特的审美体验。
以教学鲁迅的《故乡》为例。我们可以引导学生先找出文中描写“我”记忆中的故乡与现实中的故乡的不同语句，比如“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜”以及“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一丝生气”等。学生细读深品上述语句后，启动自己丰富的想象思维，在自己的头脑中描绘出两幅色彩不同美感迥异的故乡场景。如此，学生在对记忆中的故乡与现实中的故乡的鲜明对比中，定然会加深理解与体味“我”回到时隔二十余年的故乡时的矛盾情感。
当然，我们也可以引导学生用自己的语言描述自己的故乡。学生通过描绘故乡的一草一木，会自觉地激发对故乡的无比热爱与无比赞美之情，加深对鲁迅笔下的故乡的认识，并引感上的共鸣。
2.引导学生领悟小说中的人物形象美
人物艺术形象是小说三要素中最重要的元素。小说教学时，通过引导学生审美解读作者精心塑造的人物艺术形象，学生可以加深对小说丰富内涵的理解与把握，会自觉培养爱憎分明的情感，从而提高自身的审美品位。所以，在小说教学过程中，我们必须引导学生审美分析小说中的人物艺术形象，感知人物艺术形象的美学特质。
比如教学鲁迅的《故乡》时，我们可以引导学生审美解读童年时期的闰土以及中年时的闰土有哪些不同。首先，我们引导学生细读深品文本中闰土捕鸟与闰土瓜田扎刺猬那两个自然段，而后引导学生谈谈少年闰土有哪些特点与美好品质，再引导学生联系自己的实际生活，说说自己是否有与少年闰土相类似的经历，以此拉近这篇小说与学生之间的距离，让学生在鉴赏少年闰土这个艺术形象的过程中产生丰富的审美体验。
当然，我们还要引导学生分析迂腐麻木的中年闰土艺术形象，引导学生明白：闰土人到中年后之所以会变得封建迷信与麻木不仁等，是深受封建礼教迫害的结果。至此，学生会更加深刻地理解这篇小说的主题，并提高对小说审美鉴赏能力。
3.激发主客观因素，引感共鸣
在审美活动过程中，情感是最重要的先决条件，是读者开展审美活动的介质与关键，是读者产生审美体验的基础。我们首先必须亲身体验小说中人物艺术形象的思想情感，并采取诵读关键段落、讲解相关内容等适当的方式来感染学生。其次，在小说教学过程中，我们必须充分激发学生的主观因素，引导学生与小说中的人物艺术形象产生强烈的情感共鸣，以此培养学生的审美能力。此外，还必须充分考虑到在小说审美教学过程中学生客观因素对审美感知与审美体验的影响。客观因素主要包括学生的生活阅历、文化程度、知识储备、性格特点等。
实践证明，上述客观因素常常在很大程度上对学生的阅读心理产生积极的或者消极的影响，严重影响着学生在阅读鉴赏过程中的情感表达。故此，对莫泊桑的《我的叔叔于勒》中菲利普夫妇艺术形象的语言、行为、神态等的细节描写，对鲁迅的《社戏》中在夜航中所见景物的富有诗情画意的描写，对契诃夫的《变色龙》中对奥楚蔑洛夫艺术形象的细致刻画等，均应该引导学生根据自己的生活阅历、知识储备等加以细读深品，引导学生与作者寄予作品中的思想情感产生共鸣，并借之达成审美体验之目标。
鲁迅的作品故乡范文6
摘 要：《一件小事》的接受史是误读史，而产生误读的根源在于批评者没有充分注意《一件小事》的叙述艺术。从我国的《一件小事》阅读史看，鲁迅倾注其间的艺术苦心差不多白费了。
日本学者藤井省三认为在现代中国，鲁迅的《故乡》曾经作为“培养知识阶级后备军的感情与逻辑”以及“作为承担着社会主义思想政治教育功能的语文教材”。因此，“可以将《故乡》称为被不断改写、不断更新的文本”①。他的研究揭示了在现代中国，《故乡》的阅读接受大多是从政治意识形态的角度，作为思想教育读本的层面进行的，体现了“社会意识形态对文本的压抑”②。
从《一件小事》的阅读史中，我们也能发现这种“社会意识形态对文本的压抑”情状的上演。《一件小事》作为鲁迅作品中极其有名和极为重要的经典篇章，学界无论是否定的意见还是激赏的评价，全都没有很好地揭示出它的艺术机制以及艺术蕴意，《一件小事》的阅读史也可谓一部地道的误读史③。
当然，文本“即是自足的又是他定的”，一切阅读都成了被阅读文本生发意义的一部分，都是它的互文本。完全拒绝这样的阅读，文本将在很大程度上失去存在的意义；而不假思索地接受它们，又要冒被“偏读”甚至被误导的危险。——这是一切文本的宿命。对这些互文本细加考索，显然有助于深入认识这些“偏读”和“误读”，在更深刻的意义上理解文本历史。但是，这只是经典研究工作的一部分，对于经典的研究而言，更为重要的应该是对经典文本的艺术价值形成的内在艺术机制的研究和揭示，这样才能有效避免类似的误读再次发生。
笔者认为《一件小事》艺术价值形成的内在机制在于小说独特的叙述艺术。李欧梵有言：“如果说鲁迅的人物刻画是描绘现实和体现关键性思想的主要方法，那么，他的叙述艺术，也就是表现人物以及人物之间相互行为的方法，就应是他的技巧的最重要的方面了。应当说，鲁迅是中国文学史上有意识地发展小说叙述者复杂艺术的第一人。”④
《一件小事》体现了鲁迅在小说叙述艺术上的自觉。它采用了有严格权力自限的第一人称倒叙的叙述方式：故事严格限制在人物“我”的见闻之内，老女人怎么想，车夫怎么想、巡警分驻所里发生了什么，都有意识地排斥于叙述之外。又因为小说具有鲁迅精神自传的性质，人物“我”身上依稀有着鲁迅自己的面影。但小说中的“我”又绝不等于鲁迅。在谈到鲁迅小说的第一人称叙述者时，李欧梵说:“鲁迅小说中虽然用第一人称叙述者，却并不直接表示自己的意见，这在‘五四’一代作家中是无与伦比的。他的小说约有三分之二用了第一人称，其中有两篇是主人公自述(《狂人日记》和《伤逝》)，其他第一人称都是叙述者。小说中的‘我’不但不就是作者自己，反而是作者拉开自己和读者对自己的联想之间的距离的有效方法。”⑤很多评论者不明此理，混淆了作者（鲁迅）、叙述者“我”与小说人物“我”之间的区别，将三者视为同一，导致了对文本的误读。
叙述者，通俗说就是在文本中讲故事的那个人，并不等同于作者，叙述者是作者创造的虚构世界的产物，用罗兰·巴特的说法是“纸上的生命”⑥。“文学作品中的说话者不能和作者划等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供。”⑦叙述者也不等同于隐含作者，叙述者是隐含作者创造的一个特定人物。所谓隐含作者，它是介于叙述者和真实作者之间的一个虚拟人物，它的形象是读者通过阅读根据文本建立起来的。它通过作品的整体构思，通过各种叙述策略，通过文本的意识形态和价值标准来显示自己的存在。布斯把叙述者分为“可信”与“不可信”两种类型显示了叙述者与隐含作者的区别和联系，“前者（可信叙述者）表现为信念规范与隐含作者一致；后者（不可信叙述者）所出现的则是一个与隐含作者信念和规范完全不同甚至对立的叙述者”⑧。
叙述者与人物的关系是叙事学里比较复杂的问题之一。按照热奈特的说法，所有叙事，不论明确与否，都是第一人称。⑨因为叙述者是故事的讲述者，不管叙述者以第一、第二、还是第三人称指称故事中的人物，叙述者总是“我”。可是，当叙述者用“我”指称故事中的人物时（即第一人称叙述），叙述者和人物就易于混淆：习惯上把叙述者和人物视为同一。实际上，二者是有区别的。热奈特较早注意到这种区别，他指出：“有关这个问题的大部分理论著述令人遗憾地混淆了语式和语态，即混淆了视点决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁这两个不同的问题，即谁看和谁说的问题。”⑩这一区别在第一人称倒叙式的叙述中体现得尤为充分：当一个叙述者回顾数年前的某段经历或内心体验时，因时间产生的距离，现在的聚焦者（即人物）和过去的聚焦者对于同一事物或人的观察感知的结果是不一样的，尽管叙述者仍然身处于现在时刻，但聚焦者自身已经出现了分离，分为经验之我和回顾讲述之我{11}。显然，“经验之我”与“回顾讲述之我”是同一个人，他们只有时间上的先后，他们与话语行为的叙述者“我”不是一回事。他们的差异首先表现在时间上，当“回顾之我”讲述自己的往事时，过去的那个“经验之我”在时间上总是在前的，“回顾之我”总是在事后才能讲述，但是那个叙述故事的叙述者“我”，在叙述故事之前总是对于故事的一切了如指掌的，“经验之我”与“回顾讲述之我”其实都是叙述者的创造，它创造了“讲述之我”与“经验之我”的想象的生活时空，它凌驾于“讲述之我”与“经验之我”的生活时空之上。并且，这个“我”只是存在于纸面的空间中，依靠阅读而获得生命，它不能进入想象的“讲述之我”与“经验之我”的生活时空。{12}
《一件小事》采用的就是第一人称倒叙式的叙述，其叙述者“我”与人物“我”显然不是同一的。
人物“我”以“小事”发生为界，有“旧我”和“新我”之分，“旧我”对应“经验之我”，而“新我”对应“回顾讲述之我”，凌驾于两个“我”之上的，就是隐身在第一人称叙事中的叙述者，它不仅操纵着叙事在两个“我”之间进行，并且发出不同的叙事声音，流露出不同的情感态度。
在小说的开头和结尾部分，叙事节奏是很快的，“小事”前六年和“小事”后两年多时间的事情几乎一语就带过了。在开头部分，“我”是以心理独白的方式吐露了自己对六年来“国家大事”的不满、失望，把“我”在这个混乱的社会变得越来越看不起人而自责与不安毫不掩饰地展示在读者的眼前，让“我”如此真诚地剖析自己的灵魂，叙述者的声音是现身说法式的，表现出了与隐含作者相同的信念规范，是“可信”的。在最后一节叙述者也是让“我”以心理独白的方式吐露了自己“小事”后两年来的苦痛和惭愧、勇气和希望，同理叙述者也是“可信”的。从叙述用语和“我”对人对事的态度看，小说这两部分的叙述聚焦者“我”是“回顾讲述”的“新我”。
在转入对“一件小事”的叙述时，情况发生了明显的变化。叙述节奏变缓了，详细叙述了“我”经历的这件“小事”，在“我”貌似客观叙述的背后有着严重的“叙述圈套”性质的叙述加工，小说这部分的叙述聚焦者“我”是“经验之我”，即“旧我”，叙述者的叙述加工的深层含义，就是为呈现这个“旧我”看待人和事的极其主观武断的态度。
这里面叙述者的声音的情形比较特殊，叙述者在此也好像用了“分身术”，变成了两个：一个是与聚焦者重合为一的叙述者“我”，跟随着聚焦者“我”对“事故”进行叙述加工，对读者来说它是“不可信”的；另一个才是“高高在上”的真正的叙述者，它其实对人物“我”的主观武断的性格早已了如指掌，它故意让“我”在叙述“事故”时进行极其主观武断的叙述加工，借以呈现“我”的主观武断以及“看不起人的坏脾气”，从更深的层次讲它又是相当“可信”的。
由此，我们对《一件小事》中叙述者“我”与人物“我”之间的不等同的复杂关系有了较为清晰的认识。以前的很多批评者没有分辨小说的这些复杂的情状，认为“我”的所有叙述都是事实，“我”就是小说的隐含作者，是鲁迅的化身，因而是“可信”的，不假思索地把经“我”叙述加工了的“事故”叙述当作事实，由此判定车夫形象是“高大”的，从而导致对小说的种种“误读”。
更应该指出的是，《一件小事》表面上虽然是叙述者“我”在讲述故事，但很清楚，这是鲁迅使用的写作技巧，故事的真正讲述者只能是作者本人。现在要问的是：鲁迅为什么要以这么特殊的方式讲故事呢？
这其实是一个小说修辞学范畴的问题。布斯说：“不论我们怎样给艺术和艺术性下定义，写小说这个概念本身就意味着找到表达技巧，使作品最大可能为读者接受。”{13}“小说修辞的终极问题，就是断定作家应该为谁写作的问题。”{14}如笔者所论，《一件小事》是鲁迅精神自传的一部分，小说很有些为自己而写的意思。我们知道，鲁迅在关涉自身的文学化表达时，一般都是相当晦涩婉曲的，典型的例子是《野草》，晦涩婉曲才是“鲁迅”式的，他不会用直露的方式把自我毫无保留地展现在大家面前。在《一件小事》中，他让“我”的叙述在“可信”和“不可信”之间穿梭行进，其间的晦涩婉曲是旁人要仔细辨析才能察觉的。同时，鲁迅在小说中也寄寓了对当时那些“恨恨不平”的知识分子（当然，说“蛰居”期的鲁迅也很有些“恨恨不平的根苗”也不为过）的深刻思考，希望小说能为这类知识分子中的有悔意、能反思者起到“棒喝”的效果。可以想见，当读者发现“我”这个貌似“可信”的叙述者提供了极其“不可信”的叙述时，意想不到的叙述效果就会由此产生，这正是鲁迅要竭力达成的“棒喝”效应。所以说，在艺术表达效果上此形式与内容是相得益彰的。《一件小事》充分体现了鲁迅在小说创作中有意识地运用小说叙述者这一现代小说的复杂技巧。
综上所述，限知的第一人称叙述方式提供了一种让“我”自暴其短的方式，而倒叙部分（小说第一和最后一节）的经“小事”的“棒喝”而开始的反思和自新无异于现身说法，又为“我”这样的知识分子提供了一个可资效仿的范例，这是采用任何别的叙述方式所不能达成的。可见，仅在叙述者的选择运用上，鲁迅在《一件小事》上的艺术用心实在是很深的。当然，这样的修辞用心一如“小事”的棒喝效果，也只有深思者方能领悟，从我国的《一件小事》接受史看，鲁迅倾注其间的艺术苦心差不多白费了。
①②③ 藤井省三著，董炳月译：《鲁迅〈故乡〉阅读史——
近代中国的文学空间》，新世界出版社，2002年版，第8页，第210页，第212页—第213页。
④⑤ 李欧梵著，尹慧珉译：《铁屋中的呐喊》，河北教育出版社，2000年12月出版，第57页，第58页。
⑥ 罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，《外国文学报道》1984年4期。
⑦ M·比尔兹利斯：《美学》，纽约英文1958年版，第240页。
⑧ 谭君强：《叙述的力量：鲁迅小说叙事研究》，云南大学出版社，2000年版，第52页。
⑨⑩ 热拉尔·热奈特著，王文融译：《叙事话语·新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年版，第171页，第248页，第126页。
{11} 施洛米丝雷蒙－凯南著，赖干坚译：《叙事虚构作品：当代诗学》，厦门大学出版社，1991年版，第86页。
