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关于戏曲范文1
“锣鼓经”已形成固定规范的演奏模式，和鼓、板、大锣、小锣、铙、钹、堂鼓等的音响组成各种不同的节奏与打法，并有严格的记谱，一般用仓、台、七、扎、冬等字分别代表大锣、小锣、钹、板、鼓等作为音符记谱。戏曲“锣鼓经”在戏曲乐队伴奏乃至整个戏曲演出中，均具有重要的艺术功能，发挥着重要的艺术作用。
“锣鼓经”演奏是戏曲的主要标志之一，有些戏曲在特殊情况下甚至可以没有唱腔（如京剧《三岔口》），但没有哪一出戏没有“锣鼓经”的演奏。戏曲“锣鼓经”的演奏在所有戏曲剧种的所有剧目的演出中，都是全过程全方位伴奏的。从“开场锣鼓”到“幕间锣鼓”再到“收场锣鼓”，在时间流程中锣鼓无时不在；从“开唱锣鼓”到“身段锣鼓”再到“气氛锣鼓”、“情绪锣鼓”，在空间方位上，锣鼓也无处不在。总而言之，锣鼓在戏曲演出中，是重要的艺术要素，有戏曲就有锣鼓，没锣鼓就没有戏曲，锣鼓与戏曲，已经相依相存、相融相生、相辅相成了。“锣鼓经”的演奏，也是戏曲演员表演过程中不可或缺的，甚至可以认为它已经与表演艺术构成有机统一为音画同步、视听一体的整体，它为演员的表演起到了多功能深层次伴奏的重要作用。
首先是在唱腔中，“锣鼓经”可以起到领起、决定板式、节奏、快慢、强弱、终止等至关重要的艺术作用。在唱腔终止时的锣鼓中，也有许多“锣鼓经”，如：收头用于一般唱段之后，表示情节告一段落；住头用于一般唱念之后，也表示告一段落。至于在唱腔进行中加入的锣鼓，更有多种多样的“锣鼓经”，以加强唱腔气势、加重唱腔情感、引起观众的注意等。 其次是在念白中，也有许多“锣鼓经”起到起止、加强、装饰、丰富等艺术作用。最后是“开打”与舞蹈动作中，也有与之配套的“锣鼓经”。
如节奏较快的“开打”用急急风；节奏较慢的开打用走马锣鼓；切头用于武戏中的“夺枪”，下场前的“一翻”、“两翻”，人死前的挣扎，“趟马”的开始等；带锣用于一般武打或跑“圆场”等。
综上所述，可见戏曲“锣鼓经”的重要地位与作用，它不仅是戏曲的“外形式”，而且更是戏曲的灵魂和神髓。要充分发挥戏曲“锣鼓经”的重要艺术作用，戏曲乐队中的打击乐（武场）各乐手就必须加强文学修养，对演出剧目的题材、主题、人物、风格、情节、冲突等有明确的理解；熟悉演员们的表演动作与感情；练就过硬的基本功。
可以说没有了锣鼓不成戏，有了好的锣鼓，戏曲会更精彩。锣鼓里的一部分叫“身段锣鼓”，是专为配合欣赏表演手段设计的一套打击乐的点，还有一部分叫“开唱锣鼓”，在每一段长强力必须有一套锣鼓点。
戏曲音乐离不开乐队演奏。戏曲乐队总成场面，或文武场。打击乐器称武场，管、弦乐器称文场。管弦乐与打击乐在戏曲伴奏中会产生不同的音乐效果，表现能力上也各有所长。善于抒发人物感情为主的戏称之为文戏，虽然少不了打击乐的有机配合，但是传统习惯称其为文场。常见的京剧等北方戏曲，打击音乐敢抢，节奏明朗；而一般以武打为主的则是以打击乐伴奏为主，因此，传统上成为武场。
这里，着重谈谈“武场”，也就是戏曲打击乐。武场所用的打击乐器，特别是在我国地方戏曲中，一般以鼓板、大锣、小锣、铙钹四种乐器组成，现在的戏曲乐队有时也用西洋打击乐。某特殊场面还用钗、定音鼓等打击乐器，但主要伴奏依上述四种乐器为主。传统习惯称打击乐为“锣鼓”，这实际是打击乐的全称。 转贴于
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从我国戏曲发展的历史来看，可分为三个时期。一个叫古代戏曲；还有一个是近代戏曲，那就是1840年以后这段时期。古代戏曲应该说是以昆曲等古老剧种为代表的；近代戏曲是以京剧（比如四大名旦）为代表的。还有一个现代时期，也就是从民国到现在这段时期。我们把这三个时期全面地研究一下，看它在戏曲文学剧本方面、舞台表演方面有些什么规律性的东西？有什么变化？有什么差异？
从文学方面看，张庚先生提出个观点叫“剧诗”，意思是既有戏剧性，又有诗化了的东西。或者说是“戏中有诗，诗中有戏”。既要有诗情，表现出诗情画意，还得有剧情，有故事。中国戏本来就是“以歌舞演故事”嘛，王国维先生早就给戏曲的特征下过个定义了。一个戏，从文学来说，两大要素即剧情、诗情都必须具备。从舞台表演来说，也有两大要素。一个叫技艺，就是咱们平常说的“唱、念、做、打”、“手、眼、身、法、步”，要从小练功；还有一个叫演艺，就是演员扮演角色的艺术，就是怎幺样去塑造人物，怎么演出活生生的人物来，如过去我们有些老先生成了“活孔明”、“活周瑜”、“活曹操”、“活关羽”等。这四个因素，在古代、近代和现代都不断有所变化。我觉得古代的戏，从文学上来说是重诗情，强调诗的因素多，而轻剧情。比如昆曲《牡丹亭》，这是汤显祖的名著，剧中的情节并不复杂，（如《游园惊梦》）但是，它通过表演，要把人物诗化的东西加以突出，所以歌舞的成份比较浓厚。从表演上来说，古代的戏重技艺，轻演艺，它的技艺成份越来越浓厚。从元杂剧，到传奇，到昆曲，在表演技巧上精雕细刻，千锤百炼，形成了很多很多的程序、技术，包括梆子、皮黄、弋阳腔等等在内的这些古老剧种都有很深厚的传统技艺的积淀。演员往往从小继承老师传统技艺的成果，学戏学的是成品，只学创造的结果，不学创造的过程。你问许多青年演员，戏为什么这样演，他往往答不上来，因为老师就是这么教的，所以演员就在思想观念上重模仿，轻创造。因此，可以看出，古代戏曲对演艺不像技艺那样重视。到了近代，以梅兰芳先生为代表的京剧（还有其它剧种），较前都有些变化，一个是从文学上来讲比较重剧情，因为人们要看有头有尾的戏，比如《凤还巢》、《锁麟囊》等。编剧在编剧时，把诗情减弱了，而把剧情增强了。从表演上来说，跟古代一样，还是重技艺，轻演艺（当然，很多大师则另当别论了，那是凤毛麟角）。而多数演员仍是技艺的东西多，人物个性化的东西还是比较少的。建国以后的现代戏变化就更大了，从文学上讲，它重剧情，轻诗情。这一点与近代是相似的，特别在剧情上，更复杂化了。很多剧情还吸收了电影、话剧的东西，剧情越来越复杂化了，诗情越来越淡薄。从表演上来讲，是重演艺，轻技艺。我们强调导演制，强调学斯坦尼的心理体验，写人物自传等等，所以强调演艺方面多了，强调技艺方面少了。我认为这四个方面应该并重，即诗情跟剧情并重，技艺跟演艺并重，搞它个“艺态平衡”。好演员、好编剧、好导演就要设法把这四者调得平衡起来，像房子的四梁四柱一样，像桌子四条腿一样，一般齐，不要搞成一边高一边低。
第三，谈谈编剧方面的问题。有的剧，戏的成份很复杂，而情和趣却少了。写出的戏激情有余，趣味不足。看这种戏非常累。我们到某个省去看戏，那里有许多才子写的戏非常好，但从表导演的二度创作来看，的确不怎么好看。有个评论家说，看这样的戏“内容上惊心动魄，形式上疲劳不堪”。李笠翁说过，戏要忌冷、热，悲喜要穿插。咱们中国没有绝对的悲剧和绝对的喜剧。汤显祖说写戏要注意四个因素，就是意、趣、神、色。意就是立意，趣就是趣味，神就是神韵，色就是文采。古人这些宝贵经验很值得我们学习。还有一个，就是事和理的关系。我们强调理，但不要直白，不要完全是概念的东西，或者是直奔主题。现在有些戏要配合讽刺时事，加了一些廉价的台词去讨人的高兴，我觉得是不足取的。必须有一个好故事，在好故事里边寓情于理，同时寓教于乐，让观众在潜移默化中得到教育。现在，有的编剧淡化故事，淡化戏剧冲突，淡化动作，这不一定符合戏剧规律。还有一种情况，就是“戏不够，歌舞凑”，有的戏，群歌群舞太多。没有戏，就上来一帮，跳一阵，又上来一拨人唱一阵。歌舞太多了并不见得是好事。过去，咱们强调的是主演的歌舞，梅兰芳演《霸王别姬》是自个儿舞剑，不能让别的去舞剑。咱们是“以歌舞演故事”，重点在于演故事，而不是表演歌舞。
现在，整理改编传统剧这一方面有些薄弱。有的编剧会写现代戏，不会改老戏。老戏改起来很难，正如先生所说：拿一个马褂改西服，比拿一块新料做西服难得多。范钧宏先生在世时就说过，改一个传统戏，你得吃“补药”，不能吃“泄药”。传统戏表演上有价值，但文学性差，形象不鲜明，人物关系不明确，改编时就要把它“补”上，让这个戏更好。所以说，文学家一定要懂得表演，要和表演结合。
改编有小改、中改、大改三种。小改好比是梳洗打扮，人的头发乱了，脸脏了，你给它擦擦脸，梳梳头，让他更漂亮。比如欧阳予倩先生改的《拾玉镯》，把一个刘媒婆改成一个刘妈妈，把一个坏人改成一个好人。这样一改，戏就比较清新。川剧的《秋江》，原来老艄公总是调戏小尼姑，有些黄色的东西，改编时被删掉了，改成了一个很有风趣的人物，这样就很健康了。小改是调整人物关系，在语言上加以净化。中改好比是整容矫形。缺条腿，就弄条假腿；牙是呲牙，就把牙修整修整。中改是最难的，既要保持原来的东西，又要把它加工好。如范钧宏先生生前搞的《九江口》就是中改的典型。他要对故事情节和人物性格重新梳理，让其更合理化。大改是大翻膛，甚至要化腐朽为神奇。如莆仙戏《春草闯堂》、《团圆之后》，都是把封建的戏改成反封建的戏，是反其意而用之，这样的戏，我比喻为“脱胎换骨”。我呼吁有水平的、热爱戏曲的作家们多在整理改编传统戏上下点功夫，再培养些青年作家，给他们来个传、帮、带。尤其是中改，这是最难的一项工作，也是最没有油水的工作，但却最有意义，搞好了功莫大焉！
在音乐方面，我觉得过去重戏而轻曲。戏曲戏曲，一半靠戏，一半靠曲。现在所有流行的戏，都因它的唱段好而流行，最终把这个戏保存下来。曲子作的不好，没有好的唱段，这个戏就很难流传。尤其是戏迷们，他们很少唱整出的戏，主要唱好的段子。曲搞的好，就能在业余人中间普及，戏以曲传嘛，当然这里说的曲，也包括唱腔和伴奏等各个方面。去年京剧节时江苏昆剧院演的《骆驼祥子》，是由甘肃陈琳仓同志和江苏黄孝慈同志合演的，双双得了二度梅，这个戏的剧本及表导演都很好，但唱是弱项，唱完后，没有一段能给人留下深刻印象。样板戏尽管众说纷纭，但“我家的表叔”、“十七年风雨狂”、“甘洒热血”等脍炙人口的唱段，能打动人，所以就能流传下来了。这说明，样板戏很重视唱，在唱上有很大成就。我认为音乐要搞好，得靠音乐设计者和演员共同来创造。作曲者尽管能写出音乐旋律来，但要唱出韵味还得靠演员。声音的好听与韵味之美要结合起来。如果说剧本是一度创造，导演、音乐设计是二度创造，那么，演员就是三度创造。演员要合成，把别人的几度创作拿来，不能简单地搞“拼盘”，搞“组装”，而要加以融合，最终成为自己的东西，演员自个儿得有新的创造。当然再到观众那里就成了四度创造了。戏曲不同于唱歌，是因为戏曲有“三美”，即声美、情美、韵美。声美，就是声音好听，这个方面中西都一样；情美，就是要唱出人物的感情来，中西也一样；味道是中国人审美的一大特点，秦腔要唱出秦腔的味，京剧要唱出京剧的味。咱们中国是“天下第一美食国”，中国人的味觉特别强，在审美时就自然地把味觉移植到视角和听觉上来了，看要看有没有味，听也要听有味没味，即用吃东西的审美习惯去看戏、听戏。味美，现在恰恰是青年演员的弱项，有的演员以为戏里加点歌就现代化了，全是戏味就落后了、保守了。我同意王朝闻讲的，越有地方性，就越有全国性；越有全国性，就越有世界性。地方剧种的特色可以改革，但必须在原有的基础上改革，而不是把它“洋”化了。现代化不等于西洋化。
对导演来说，导老戏跟导新戏不一样。现在，我们缺乏能导老戏的导演。老戏导演，既要懂老戏，又能搞“加工”，使老戏新演。老戏比较美，导演要在美中求真，让戏更能感人。老戏的技术性很强，导演要努力追求技中求戏，要让技为情节服务，而不是在台上卖艺。导新戏前人没有搞过，都是我们自己的创造，导起来很容易重视真实，而忽视美感。所以搞新戏要真中求美，不但要有真实感，有生活依据，同时还得把戏美化，让它有美感，要在戏中把技巧安排好，使观众看了吃惊、叫好。王瑶卿有名言曰“认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心理劲儿，找窍道，安玩艺儿”。认认人儿，就是看人物有什么不同；找找事儿就是吃透剧情；琢磨心理劲儿就是掌握内心活动；找窍道就是那里要让观众哭，那里要让观众笑，那里要让观众拍巴掌，自己心里要有个数。新戏是不大注意这些的。上次茅威涛演孔乙己，观众看了，说你要是拿老戏演，保管一句一个好。可是，《孔乙己》是按歌剧设计的，歌剧是没有中间叫好的，看完了一块鼓掌。搞老戏，得留出叫“好”的缝儿，“安玩艺儿”就是安技术安要安得恰当。老艺人这句顺口溜是很精辟的见解，自有他的一番道理。
还有一个抠主演的问题。现在，有的导演尽抠群众演员，抠群歌群舞，抠布景。岂不知戏曲是以表演为主体的艺术，再进一步说，是以主演为主的艺术。再高的科技也“欺”不了人，人仍然是第一位的因素。导演要懂文学剧本，还得懂表演，熟悉舞台上的一切，要和打鼓操琴的都能说得上话才行。抠主演是导演非常重要的一项任务。怎幺抠呢？我认为有“六抠”：一抠交流二抠眼，这是因为在我们戏校，唱、念、做、打最弱的是念白。当年，周信芳演《清风亭》，几句念白把台下坐的赵丹、白杨都念哭了。可我们青年演员很难做到这一点。另外，在“手、眼、身、法、步”中最差的是眼，没有真正把眼神当一个功法去练习，文功没有形式系列功法，不配套。第三抠韵律。好演员要具备才、慧、智三条。周信芳曾开玩笑地说：“你别看我眼睛小，我有神；你别看我个头矮，我有威；你别看我嗓子不好，我有味。”他能做到扬长避短，甚至能扬长用短，扬长化短。第四抠念白，不再细谈了。第五抠带衣上下场。演员上台走几步，内行一看就知道这个演员的基本功深不深。六抠心理观察线。有的演员演《拾玉镯》，前半部分是爱小生，后半部分成了爱镯子。小生把镯子扔在地上，她就看镯子。李玉茹老师说，看镯子时心里得想着傅朋，不在乎这个镯子值多少钱。总起来说，就是：一抠交流二抠眼，三抠韵律四抠念，五抠带衣上下场，六抠以心理观察线。这是导演抠主要演员的几个主要方面。
关于表演，我提两个意见。第一，是观与演的关系。戏曲和话剧不同，话剧是正观式的，《茶馆》中的几张桌子就是几张桌子。戏曲是反观式的，台上没有的，也要让观众想象得到。比如演《秋江》，风、水、浪都不在台上，而在观众心里。老演员讲过，要“先打闪，后打雷”，要留有时间差。平常唱歌，指挥者也只能喊“预备――起”，这样才能起得来，就是这个道理。还有一个是技法问题。梅兰芳演《穆柯寨》打雁跑三个圆场时，头一个不使劲，第二个比第一个好，而铆足劲演好第三个圆场，观众准叫好。这不是技术问题，而是技巧问题。演员说“何事惊慌”时得眯眼，说“哎呀”时再睁大眼睛，要有个对比，这就是“先打闪，后打雷”。再一个就是“艺与我合”，即艺术与自己的条件结合，决不能只是老师怎么教就怎么演。演员要演人物，要有独创意识。举个例子来说吧，三个名角都扮演《坐楼杀惜》里的宋江，可用的上场锣鼓却不同。马连良用的“水底鱼”，强调“找”，丢了信能不找吗？马派身段漂亮，他走“水底鱼”就要耍他身段的潇洒，这就有马派的特色；周信芳用“乱锤”，要在“乱锤”里表现“怕”的心情。这里有麒派许多有棱有角的激烈表演，演起来很火爆，有麒派特色；我们学校的一个老师用“急急风”，强调“急”，他的脚下功夫好。高明的老师是不会让学生像他自己的。“四大名旦”都是王瑶卿的学生，就是根据个人特长发挥的结果，不然能创出四派吗？
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（三）从创作主体的角度，则要观察母题表象与文学“寄意”的“活态”组合。所谓“寄意”是指某一母题形态原本附结的传统“意涵”因子。戏曲家使用母题时，一般不会“修整”表象，至于“意涵”因子，则会随其“艺术所需”有所“灌注”，即母题原附结的东西可能被他“置换”掉。如古代女子有焚香拜月之习，诗词传统每借此母题书写女子的内在心迹。常浩《赠卢夫人》云：“拜月如有词，傍人那得知。归来投玉枕，始觉泪痕垂。”李端《拜新月》诗：“便即下阶拜，细语人不闻。”瞿佑《烧香桌》诗：“轻烟每向穿花见，细语多因拜月知。”女子拜月时往往许愿，故“心语”泄露。诗词艺术则抓住这一点让女子“露其心语”。剧作家也多写女子拜月，但他们不管什么“心语”不“心语”，而是各有各的“寄意”。如白朴《东墙记》写董秀英烧月下香，爱她的马文辅乘机在墙外唱情诗示爱，秀英动了“同衾”之情。白氏是在借拜月焚香的俗事与场境给董、马两人提供遇合的机缘，就像古小说戏曲常让红男绿女于观灯、庙会、上墓、踏青等活动中邂逅生情一样。吴昌龄《西游记》也写一叫裴海棠的女子烧香拜月，并约其父看不上的朱郎幽会。按元剧惯常思路，男女一媾会，生米熟饭，裴父即无可奈何。孰料海棠烧香等朱郎时，好色的猪八戒知道了，他变成朱郎把海棠骗走。裴、朱情缘非但没有搞定，反弄出新的麻烦来。在这里，吴昌龄是故意给才子佳人制造一种“好事多磨”，他是按照他的“艺术所需”在行事。所以我们说，母题的传统表象可能大家都沿用着，但“寄意”却各得其需。
（四）要研究戏曲母题与小说母题、诗歌母题、散文母题相比有哪些特殊性。比如相如文君母题，小说家对之佚闻细节感兴趣，像《西京杂记》说文君“肌肤柔滑如脂”，相如“有消渴”病，因“悦文君之色，遂以发病”，后竟“卒以此”。话本小说家则抓住《史记·司马相如传》中文君“从户窥”相如一句，敷演成了一个专篇，叫《文君窥相如抚琴》（见宋人《绿窗新话》）。戏曲家描写相如文君，则无暇顾及这些，他们关注的重点是人物间的矛盾冲突及冲突起来后戏是否热闹。如朱权《卓文君私奔相如》杂剧，浓墨重彩地渲染“私奔”，描写卓王孙听说女儿跟相如跑了，怒令院公带人追赶，并咆哮如雷: “若是文君在车上，相如驾车，便与我捉将回来！”也就是说，戏曲母题更倾向于戏剧性，着眼点在舞台活动能否“锁定”并强烈打动观众，其余都是次要的。
（五）戏曲母题研究的起点，应是相当规模的个案分析。有了量的分析，才能识别哪些母题具备典型性（即出现频率高），把握它们在形式、特征、源流等等方面的共相。例如：邂逅遇合、私物表记、婢童传情、姻缘前定、仙佛指引、冥助梦示、雷击天谴、士妓爱恋、离魂幽媾、二女事一夫、琴瑟喻夫妇、饮食喻男女、南浦长亭之别、登科赐婚之喜、哭什么、骂什么、审什么、闹什么等等，皆是典型戏曲母题。它们在南戏、杂剧、传奇、京剧、地方戏曲文本中都有形迹不同的显现，可考察的资料相当丰富。
对母题个案，要纵向地考察其变迁中的持存。一方面，从宋元南戏一直到清末戏曲文献，究竟有哪些母题个案能够长期承用、频繁叠出、不断延展？另一方面，这些“持存”的个案母题是如何在前代原型基础上不断刷新的？探究前一方面并叩问其原由时，就意味着已经深入到戏曲母题与民族文化传统、心理习惯、艺术精神之关系的内在层面了；探究后一方面，我们会看到一个母题在不同时期、不同作家、不同作品中的“变迁史”，一种“文化意蕴单元”的衍替和发展的痕迹，会从一个侧面悟出中华文化何以生生不息的原由，那是因为有无数的最小的“意蕴单元”在时时更新、涅磐木，始终保持着它的活性特质。
（六）往往一个母题不是孤立的，它会按其历史化的亲族性产生自然连带，形成“簇聚”或链接现象，这种形式叫作“母题链”。“母题链”是相对稳定的亲族组合，能成为盘结戏剧情节的纽带。如元明戏曲中常出现西王母母题，围绕着西王母就链接出金童玉女、思凡下界、仙使度脱、重返天界、瑶池蟠桃会、东方朔偷桃、长生不老之桃、不死药、嫦娥窃药、月宫玉兔捣药、侍女董双成、许飞琼、东王公、穆天子等等一系列关联性的子母题。这对编排戏剧情节的“复线条”、造成故事连环套接、表达作品的多重性意蕴等等都有实际作用，因为按照“母题链”原理，不同的“母题链接结构”会“产生不同的叙事”⑤。
（七）戏曲母题的历史发展线索。宋金杂剧、宋南戏以及唐代之前戏剧发生形成的漫长过程，应该就是戏曲母题滋生、累积、沉淀的萌孕期。传统的神话母题、民俗宗教母题、礼仪文化母题、世俗生活母题本来存在于史传、古小说、诗体文学及其他文本或艺术载体之中，到了元代戏剧勃兴，戏曲家的视野寻觅于传统，它们就进入了杂剧叙事，融为戏剧艺术中的母题了，所以元代可视为戏曲母题的初熟期。到了明清两代，传奇大发展，杂剧体式亦优化，戏曲表演艺术更趋臻善，剧作家更擅长于从现实生活中挑选、营构戏曲母题了，故传奇、昆曲、短剧中的各种母题表现得更为繁复缤纷，古典式戏曲母题进入了它的繁盛期。到了晚清，戏曲创作的素材在“面”上进一步扩大，京剧、地方戏曲亦在取材上突破了传统，戏曲 母题不仅面目上变异，而且内蕴亦沾染了推移新变的世风，母题的“精气神”呈现新面貌，传统戏曲母题进入了它的蜕遗期。一部中国戏曲母题史，大体应作如是观。
从史的视角出发，还有一个“母题丛”的范畴值得注意。“母题丛”和前叙“母题链”近似，都带有“类”性特征，但前者更多体现着后者不必具备的“时代生活断面化”的特征，以及“断面化”自然呈现的意义。如元剧中有许多关于高丽事象的描写，形成“母题丛”：高丽布、高丽席、高丽女、高丽乐、高丽铜、高丽磨衲等等。这就不是“链”而是“丛”，因为它从戏曲载体的角度集中反映了宋元时期朝鲜半岛高丽王朝与中原统治者保持着的臣贡关系，说明那时中原汉族及达官贵人对高丽人生活风习的喜好，爱购其物、嗜用其货，也就是说，高丽“母题丛”使我们看到了古高丽与中原地区贸易往来的历史生活“断面”。所以，对“母题丛”的思考能帮助我们意识到三个问题：一是承之于前代的母题在“当代”能够“丛聚”并得以书写，必有一定根由，即必是“当代”社会生活需要在呼唤。二是沿循书写的“丛化”母题，其内蕴精神一定会受到现实生活特殊氛围的“填充”或改塑，它一定是有形迹变化的，就像我们常说的“任何历史都是当代史”一样。三是“断代”的“母题丛”中会有一些新生“质态”的子母题出现，它们是根植于“当代”社会情境及戏曲家观察生活后创构的。总之，就是韦勒克·沃伦的那句话：母题“有时代的特征”⑥。
综上所述，开展戏曲母题史的研究是有重要理论价值的。它可以促进戏曲学进入跨文体式样、跨艺术类型、跨民族文化乃至跨地域、跨国度、跨文明形态的研究领域。因为母题学属于比较文化学的范畴，对古剧作品中母题作探讨，就把戏曲文学学科引到了故事类型学、文艺形态比较学、民俗宗教事象比较学、文化人类学的视界，就为戏曲文献与其他文体文献、其他民族戏剧、其他文明史料的对接性研究，开辟了一条通道，也为探寻中国古典戏曲与中国民间戏剧、中国少数民族戏剧乃至国外其他民族戏剧在内核要素上的共同性、关联性，找到了一个突破点。可以这样说，透过母题学的窗口，中国古典戏曲与其他戏剧文明的“对话”就成了可能，中国古典戏曲学科在这里找到了它走出“国门”的特殊路径。
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戏剧作为一门视觉和听觉的艺术,那么观众在进入剧场后首先是看和听,视觉和听觉信号首先转入大脑,由感觉到分析,也就是演员的动作和声音,转换成为语汇、转换成信息。肢体表达实际上是人体必要的肌肉运动,它与语言表达在戏剧中有些相同点,同时不同点也是尤为明显。演员在舞台上表演,作为表演手段的形体与声音,都能传递信息、表达情感。但是这两个表现手段也不尽相同:语言往往代表一个人对外的表达,大多数情况下语言是意识的产物,肢体是下意识的产物,所以语言的背后往往是复杂的,动作的背后往往是单纯的。因此根本的问题是要寻找出环境或受刺激变化改善的结果,人是怎样行动或反应的。这种观点把注意力集中到了人能够观察到的行为上,即,在他周围环境中影响的那些因素和他对这些作用力的反应。
同样作为表演手段的声音,他对于外界的刺激一般情况下是不会做出相应的,及时的反应的,特别是在舞台上,台词是提前固定好的,演员所说的是经过大脑分析,思考,想象后的语言,这种及时性已经不存在了,是相对理性的;而肢体动作往往是人受到外界刺激以后是自然和下意识感性的反应。我们往往会看到一个人在用语言说谎,但身体是不会说谎的,是能更加准确的表达出角色当下确切的感受,人是复杂的动物,他受到社会、地位等等因素的影响,往往会呈现出内外的不统一,动作是人类与生具来的自然反应,语言是人类社会的产物,作为演员需要了解其中的差异,总体看来作为人的行为来说动作是更加下意识、更加直接、更加贴近当下感受的。
作为创造人物的两大手段之一身体,它的任务就是如何更好的重现人物,表现人物,如何更加贴进生活的真实性。在写实主义戏剧中剧本的文学性,演员表演的真实,或者说仔细一点,必须严格的以生活为依据,演员表演必须真实合理,我们要进入到一个人物的当中去,剧本就已经将我们的形体行动线,形体语汇程度及幅度提出了具体的要求。那传统的主流的写实主义戏剧上,语言声音是主要的表现人物,表达戏剧内容,剧作家观点的主要手段,因为它更加直白,更加容易被观众所领会,明白,接受,观众大部分被演员精彩的语言魅力和故事情节所打动,肢体在传统戏剧中占的比重较轻,但是在人物塑造上都起着非常重要的,往往起着画龙点睛的作用。
我们在进入角色的创作流程是先从文本入手,分析规定情景、舞台事实,上场任务,搞清每一段的舞台行动。一切准备就绪后进入排练,排练的初期主要是排练台词,从台词中找到人物的基本特性,大的感觉,在这个大的感觉中找到人物的基本姿态,设计一些标志性动作,在与对手交流中从台词找到形体交流的点,也就是声音语汇先于身体语汇的交流。然后不断的磨练让身体与声音的交流不断有机起来。整个创作过程按照斯氏由内到外的体验派流程进行创作。也是写实主义戏剧最基本的创作流程。
无论是哪种外部技巧的体现方式,对于丰富戏剧体现来说都起到了一定的作用,但是同时对于演员的外部技巧训练提出了更高的要求。体现力的贫弱,内在的丰富体验就难以得到完美的体现,就难以感人至深,动人心魄。我们在训练演员时,应该加强这方面的培养,使演员不仅能够体验到角色的内心生活,而且还可以通过丰富的体现手段表现出来,使舞台的呈现更加具有冲击力和戏剧的张力。
关于戏曲范文5
关键词:傀儡戏;影戏;中国戏曲
中图分类号:J617文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)20-0091-02
王国维在《戏曲考原》中明确指出:“戏曲者。谓以歌舞演故事也。”影戏、傀儡戏和中国戏曲的表演形式都是用歌舞来陈述故事,但是三者在操纵方式、表演主角和功能性等方面又存在着差异。
一、傀儡戏与影戏的关系
在《现代汉语词典》中,傀儡、傀儡戏、皮影戏这三个词所对应的解释如下:
1、“傀儡”解释为“木偶戏里的木头人。”
2、“傀儡戏”指“用木偶来表演故事的戏剧。表演时,演员在幕后一边操纵木偶一边演唱,并配以音乐。”
3、“皮影戏”解释为“用兽皮或纸板做成的人物剪影来表演故事的戏剧,……表演时,用灯光把剪影照射在幕上,艺人在幕后一边操纵剪影一边演唱,并配以音乐。”
从词典对“傀儡戏”与“(皮)影戏”的解释来看,二者的表演形式极为相似,都是由人一边操纵一边演唱并配以音乐。从广义上来讲,傀儡戏包括影戏和木偶戏等其他用道具在舞台上进行表演的戏剧,也就是说影戏是属于傀儡戏的范畴的。但是从狭义上来讲,傀儡戏就是木偶戏。二者又是不能混为一谈的,影戏是通过灯光(或阳光)将影像透映于幕帘上借光显影的,它没有像傀儡戏那样与观众有直观的面触。如果影戏的帘幕是一道“幕”的话,可以称傀儡戏为“幕前艺术”,给观众的印象是立体的人物造型;影戏则为“幕后艺术”,给观众呈现的是平面的剧场环境。
影戏是一种“幕后艺术”,人物形象又是定型的,因此影戏艺人须做到以声感人和以动传情。“声”即唱师的演唱和感情的处理,“动”即艺人对影人的操纵。在民间有一句方言:“皮影戏好学,三根棍难戳”。其含义就是指学皮影戏时,操纵影人是一个很难的课程。其操纵方法有大动作和小动作之分。大动作主要用于武场戏,如擒拿格斗、腾云驾雾等等;小动作主要用于文场戏,用于刻画人物的走、起、坐、思、饮酒喝茶等等动作。傀儡戏作为一种“幕前艺术”,有杖头傀儡、悬丝傀儡、肉傀儡、药发傀儡、水傀儡等多种形式,因此其操纵方式比较多样。而皮影戏多是由手棍操纵,形式相对简单。
二、影戏、傀儡戏与中国戏曲的关系
罗晓帆在《中国戏曲演义》中提到“傀儡戏和皮影戏,都是没有真人演员扮饰角色当众登台表演的戏剧化表演,严格说来,它们和中国戏曲并没有直接的渊源关系,而且到了宋元以后,当中国戏曲在神州大地广泛流行之后,傀儡戏和皮影戏也仍然独立地与戏曲艺术并行于世。……它们在中国民间的先期流行,无异是中国戏曲的预演和实验,它们从内容、形式乃至观众学等方面,都为中国戏曲积累了经验。”
影戏、傀儡戏和中国戏曲都属于戏剧的范畴。罗晓帆在这里指出中国戏曲是在宋元以后才开始在神州大地上流行的,影戏和傀儡戏虽然和中国戏曲没有直接的渊源,但它们从内容、形式乃至观众学等方面对中国戏曲还是产生了深远的影响。
戏曲和戏剧虽然在概念和内涵上有所交叉,但又不尽相同。周华斌在《中国戏剧史新论》中指出所有的戏剧的共同特点都是“扮演故事”,但不同的戏剧艺术有不同的表演手段,如傀儡戏的表演是由人来操纵傀儡完成,影戏的表演是由人来操纵影人完成等。而 “戏曲则是以传统歌舞为手段扮演故事的中国戏剧。”也就是说中国戏曲是戏剧的表现形式之一。中国戏曲按照声腔来分,有昆曲、高腔、梆子、皮黄等;如果按地域为界定的分类,则有京剧、豫剧、川剧、越剧等。
“然则影戏之为物,专以演故事为事,与傀儡同。此亦有助于戏剧之进步也。以上之者,皆以演故事为事。小说但以口演,傀儡影戏则为其形象矣,然而非以人演也。其以人演者,戏剧之外,尚有种种,亦戏剧之支流,而不可不一注意也。”
中国戏曲最大的特征是由真人演员扮饰角色直接在舞台上进行表演,而影戏和傀儡戏是由影偶在舞台上进行表演。如果从表演主角这一角度来看,它们不属于同类。在视觉上,我们也无法判断三者的优劣,真人有以身传情的优势,而影人和傀儡则能突破人的某些生理极限来表现出更壮观生动的场面,如腾云驾雾,千军万马厮杀等等。
三、中国戏曲与傀儡戏、中国戏曲与影戏之间的关系
关于傀儡戏与中国戏曲的关系,王馗在《偶戏》中指出“中国偶戏在元代以后,出现了与中国戏曲艺术并行发展,彼此吸收的艺术规律,以至于中国大部分偶戏,无论其剧目、声腔,还是表演、舞美,都与中国戏曲各剧种具有一致性。”此外,他还提到偶戏(傀儡戏)的拟人化与戏曲的偶人化。在傀儡戏拟人化的过程中,首先是傀儡戏的站立、打斗等动作都是通过对人的模仿;其次是在行当分类时,其依据是中国戏曲艺术中的生旦净末丑。而中国戏曲的偶人化特点在莆仙戏中表现最明显,莆仙戏各行当的表演具有统一的规范,这样是为了让演员按照偶人的身体韵律来表现剧中的人物。如在手部动作上除了要求按照“上不超眉毛,下不低肚脐”之外,“香园手”被经常使用。而这与莆田木偶戏的手部造型完全一样。
在王国维《宋元戏曲史》第三章“宋之小说杂戏”指出“宋之滑稽戏,虽托故事以讽时事,然不以演事实为主,而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧,则当时之小说,实有力焉。……此种说话,以叙事为主,与滑稽戏之但托故事者迥异。其发达之迹,岁略与戏曲平行;后世戏剧之题目,多取诸些,其结构亦多依仿为之。……至与戏剧更相近者,则为傀儡。……汉时此戏(傀儡戏)结构如何,虽不可考,然六朝之际,此戏已演故事。……傀儡之外,似戏剧而非真戏层者,尚有影戏。”
从王国维这段文字里可以看出,傀儡戏在表演形式上与中国戏曲更为接近,两者都是观众与“演员”的直接面触,唯一的区别就在于“演员”的真实性。特别是傀儡戏有一种肉傀儡的形式,也就是人与木偶同台演出。这种木偶除了在形状上模仿人,连身高都和现实的人差不多。这种形式的演出除了能给观众一种木偶戏的感觉,同时也能很好地演出人戏的味道。之所以说“傀儡之外,似戏剧而非真戏层者,尚有影戏”,在于影戏除了在“演员”方面与戏曲的真人有“差距”,而且影戏的“演员”和观众的距离更远,缺乏立体感。因此,在与戏曲的距离上,也就得出了影戏排在傀儡戏之后的结论。
影戏如果按照广义上的说法属于傀儡戏范畴,那么中国戏曲是以真人扮演角色在舞台上直接呈现出视觉与听觉上的嬉笑怒骂,而傀儡戏是以人在后台操纵影人木偶道具呈现给观众的一种视觉影像和听觉上的喜怒哀乐。
综上所述,影戏、傀儡戏与中国戏曲三者是有联系又有区别的。虽然在在操纵方式、表演主角等方面又存在着差异,但“尺有所长,寸有所短”,这些差异丝毫没有影响它们独立的生存发展。
参考文献:
[1]王国维.王国维戏曲论文集[M].北京:中国戏剧出版社,1957:201.
[2]中国社会科学院语言词典编辑室编.现代汉语词典[M].北京:商务印书馆出版,1995:663.
[3]罗晓帆.中国戏曲演义[M].上海:上海文艺出版社,1995:37.
[4]周华斌.中国戏剧史新论[M].北京: 北京广播学院出版社,2003:1.
关于戏曲范文6
关键词：传统戏曲；戏曲观众；观从需求；观众培养
一、前言
戏曲是我国传统艺术，博大精深，具有辉煌灿烂的历史，是世界三大古老戏剧样式之一。我国有着几百个剧种、多至上万个剧目的戏曲，由其诞生开始，便已经深深地扎根于广大人们群众内。然而，随着时间推移，在多元化的艺术形式的冲击与影响下，传统戏曲的处境逐渐艰辛。当然，传统戏曲的衰微，除了竞争对手的压力，互联网的普及因素带来的挑战外，究其根源就是失去了观众。随着当今娱乐与休闲生活的日渐丰富与多元化，戏曲已经不再是观众唯一的选择。更关键的是，戏曲没有创作出与时代相适应的受观众喜爱的剧目，逐渐丧失戏曲赖以生存的根基——观众。
二、传统戏曲观众的需求分析
在传统戏曲欣赏当中，观众群体由于其兴趣爱好的差别，有着不一样的需求。总体而言，其基本需求主要为：娱乐需求、情感需求以及审美需求。（一）娱乐需求对于戏曲而言，大多数的观众均是在物质需求获得满足以后，所追求的一种精神满足，也就是对愉悦的一种追求，又可以称之为娱乐需求，其目的便是获得身心的放松以及欢畅。所以，在传统戏曲中，不管是官宦家班的演出，或者是民间戏班的演出，均十分重视观众对于戏曲的娱乐需求。（二）情感需求对于情感的需求，观众们可以有对爱情婚姻、离合聚散等的需求；也有对表达个人性情、抒发个人志趣的戏曲的需求。因而在戏曲题材上，出现了大量为满足不同观众群体需求而创作的剧目。如满足大众对于爱情宣泄的《西厢记》等。为满足文人雅士志趣的剧目，如梁辰鱼的《洗纱记》等。（三）审美需求审美需求是人们为了摆脱物欲和功利以后的较为纯粹的对美的需求，戏曲当中，常表现成观众对于高层次的精神以及艺术审美的追求。在上述的这点当中，文人观众群体的需求尤为突显。例如：就观剧的环境来说，希望可以在陈设雅致的厅堂当中，观优伶演。同时，还可以悠哉游哉地观赏以及品评着戏曲溓中的檀板新声、浅吟低唱。就剧目上来说，还需要一些可以搬得文人士大夫的家庭剧场当中进行演出的戏曲，而这一些大部分均是些淡雅清隽像诗似的小剧，包括了明代沈采所作的《四节记》等。
三、网络形势下传统戏曲观众需求的变迁
在互联网形势下，各种数字产品正随着科技的进步以及大众生活水平的不断提出的基础上，走进寻常百姓家。人们对于电脑、手机、平板等数码产品的需求表面看上去似乎是一种物质需求，然而更深层次上是在物质需求得到满足后的精神所需。在这样的环境下，戏曲观众逐渐通过互联网的方式接收戏曲，观看戏曲，也提出了更多与互联网相结合的需求。
（一）便利性需求
随着互联网的不断发展，越来越多的人爱上了互联网带来的便利与快捷、随意。年轻人更喜欢无所拘束的生活，希望在观赏戏曲的时候，根据自己所喜欢的环境开展，例如，戏迷能够蓬头垢面、穿着内衣坐于电脑前便可以观赏到喜欢的戏曲作品；或者利用零散的时候，也可以通过平板电脑或者是手机欣赏杜丽娘“一唱三叹”。而改变过去的，必须要进戏场在特定的时间与空间中才可以进行的戏曲观赏。
（二）个人认同需求
在现实生活中，很多戏迷与一般的普通大众一样均面临着多种多样的生活压力，经常可以利用网络戏曲传播不但可以排遣了压力，同时可以共同探讨，获知关于戏曲的不同观点。就如在戏曲聊天室内，可以在一边观看戏曲的同时，分享自己对其的看法，甚至还可以进行现场表演，进而获得一种自我认同的满足感以及自我价值得到的成就感。而这些需求均是在传统的到剧场上看戏曲演出而难获得的。
（三）时代元素需求
传统戏曲由于其诞生背景与发展特点的影响，其创作时间大多比较久远，内容单一而陈旧，有些传统曲目如《西厢记》等已经上演与观看了一次又一次，缺乏新鲜感。在互联网的快节奏生活需求与丰富的外来文化影响下，变得失去诱惑力。人们更希望传统戏曲拥有更多的时代色彩，故事内容更加新颖。剧目创作时可以有更多的时代特色，可以在网络中征集更多戏迷的意见与建议。
四、网络形势下的传统戏曲的发展之路
（一）传播内容：与时代气息的结合
随着传统文化于新时代中的更新与发展，传统戏曲因自身的发展规律以及外界环境的制约，部分戏曲已经难以跟上时代步伐，不能满足新时代观众的需求。例如，在戏曲当中的“帝王将相”“才子佳人”等一些陈旧故事，已经跟现实生活的发展以及观众的需求严重脱节，难以反映现时的生活。另外，戏曲本身的缓慢表演节奏以及单调的方式等，均让观众感受对戏曲的厌倦。所以，戏曲在新时代下，应该在遵循自身艺术发展规律的基础上，树立起新的戏曲价值观，创作一些新型的与新时展相适应的剧目。同时，戏曲还应该努力寻求内容上的锐意创新，选择性一些可以与传统戏曲和谐并处的，符合现代观众审美需求内容作为突破口。
（二）传播媒介：深度结合现代传媒技术
戏曲在日后的发展必须需求仍走大众化路线，因而在传播进程中综合地运用多种传媒措施便是必然之路。所以，在戏曲的传播手段上面，既能利用录制成视频的方式来储存以及传播，也可利用卫星与互联网的方式传播至全球各地，让全球各地的人均能够同步地观看。例如可以借鉴央视的春晚的直播，使用Gridmedia平台等开展现场直播，充分结合网络节点资源，实现让成千上万的人在线同步地顺畅观看。
（三）传播对象——刺激观众的艺术消费需求
从上文的分析，我们已经知道戏曲观众不同的群体有着自己的需求，不同的时代也有着不同需求。所以，创作与传播时，应该要满足观众对于戏曲的不同需求。例如：针对一些娱乐消遣的老年群体，可以创作一些经典戏曲片，传播的方式可以选择传统的方式。而针对年轻的观众，戏曲在作用则需要多点青春与时代色彩，如白先勇的青春版《牡丹亭》等。同时，考虑到这部分观众比较年轻，在传播方式上应更多地结合网络的快捷、便利、满足个人需求的优势上面开展，以培养更多的年轻的、新一代观众。
五、结论
在艺术形式多元化的今天，中国传统戏曲面临着生存危机，本文以此作为出发点，分析了网络形势下传统戏曲观众需求的变异，探索怎样培养传统戏曲的现代观众的发展之路。戏曲凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，观众是其赖以生存的土壤。在网络形势下，我们同样需要以观众的需求作为戏曲艺术创作、演出与传播的着力点，只有这样，才可以让戏曲艺术获得真正的发展。
参考文献：
[1]李静修.全媒体视野下的受众审美心理研究[D].吉林大学,2013.
[2]余潇夏.传统戏曲传播形态演变研究[D].南昌大学,2013.
