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小蛮腰伴奏范文1
【关键词】苗族；鼓舞；群体性；民间舞蹈
中图分类号：J705 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0170-02
苗族是中国的少数民族之一，主要分布在贵州省，部分分布在湖南、云南、广西、四川、广东和湖北等地。由于始终未形成自己的民族文字，所以苗族文化传统形式多为民间文艺或是文学，还有多种多样的民俗活动等。
历史发展进程中，苗族人逐渐掌握了以敲击铜鼓或者木鼓所发出的鼓点作为传递某种信息的功能，俗称“鼓语”。苗族民间舞蹈由此延伸，至清朝时就已形成品种多样、形式各异的群众性鼓舞形式，其表演形式丰富多彩，风格突出。
鼓舞既可以作为舞蹈，也可以作为一种民间体育。其动作多来自生活，表演时，舞者以尺许长木棍或徒手击鼓，亦有他人击鼓伴奏，不时辅以锣、钹及唢呐、二胡等乐器。
一、古老的祭祀舞蹈――木鼓舞
木鼓是我国许多少数民族都有的一种民间乐器。苗族木鼓长120-200厘米，鼓面直径有40-50厘米，两端蒙以牛皮，用竹蔑箍紧而成。木鼓舞主要是苗族男子的祭祀性舞蹈，流传于贵州台江县的覃高、反排、乌梭、马脚等苗族村寨，形成于苗族人民最隆重的“吃鼓藏”（亦称“吃牯脏”）祭祀仪式中。
在苗族地区，木鼓舞在鼓社节才能观赏到，用舞蹈形式把“吃牯脏”推向。这种鼓伴舞一般只在族群的男性成员间传承，这是因为男性的力量较大，更能体现舞蹈的震撼气势。与一般舞蹈的内容形态不同，其洒脱、情绪激昂奔放的动作，颇具西方芭蕾舞的外拓性风格。
舞时，将一面木鼓置于院坝中央，一鼓手执槌击鼓，舞者面向木鼓围成圆圈，开始时半弯腰侧身移步，按鼓点间以抬脚摆臂，左右来回甩动，时而各自散开，时而跨腿向圈内合拢，随着鼓点一起一伏，三步一抬回头看，双手于胸前拍掌，有时则以小腿的摆动为主。
在湖南的县志中对木鼓舞有着明确记载，其中描绘了苗族人民每年都要在亥、子这两个月之间选取合适的日子表演舞蹈，以祭祀为目的。“每户杀牛羊，蒸米饼一石。同时，男女早聚，多达千余人，不则几百人……另一人击竹筒、一木空中二面蒙生牛皮、一人衣彩服挝之，其余男子各服伶人五色衣或披红毡，以马尾置乌纱冠首，苗妇亦盛服，男外旋、女内旋，皆举手顿足，其身摇动，舞袖相连，左顾右盼，不徐不疾，亦觉可观。”从文字中我们可以看出，如今湘西苗族聚居区还是一直延续着“吃牯脏”的活动，将男女共舞共乐的盛况展现出来。
这类活动主要目的是祈福，与《盐铁论》“椎牛击鼓，戏倡舞象”中所描绘的场景类似，从相关文献记载以及舞蹈的文化印记中可以看出，木鼓舞在苗族文化发展过程中源远流长。
二、欢乐的节日舞蹈――铜鼓舞
铜鼓是我国南方濮、僚、蛮、越等部落的文化遗产，是远古兄弟民族贵族统治权利的标志。现主要流传于我国南部，以及西南各省少数民族地区。铜鼓在古代苗族社会运用非常广泛。
苗族铜鼓舞，多在盛大节日，如“苗年”“芦笙节”中表演。舞至时，伴之铜鼓的节奏，舞者双手拿起小板等相击欢舞，别有韵味。其表现形式，一般是将铜鼓放置在指定的位置，由演奏者一手持木槌敲鼓腰，一手持皮头槌击鼓面伴奏。同时参与舞蹈表演的人员规模没有任何限制，主要是受场地的制约，舞者围成圆圈表演，身体动作与鼓声相呼应。在部分，人们还会互相击掌喝彩，发出类似于“嗨哧哧”的欢呼声。
铜鼓舞在表演的过程中，需要舞者的胯部以及上半身具有较强的协调性，并伴随节奏舞动，才能够展现出这种舞蹈的魅力。
鼓舞中，打鼓引领着整个舞蹈的节奏，其敲击的频率以及点位基本不变。鼓手执双槌击鼓，鼓点有专门的读法，即“咚”表示右手击鼓心；“嘎”表示左手击鼓边；“的”表示双槌双击。舞者的动作随着鼓点的节奏而变化，从而形成了一整套的舞蹈动作。当地群众对于每一个敲击动作对应的舞蹈动作，以及其中的深刻含义甚是了解。
铜鼓舞中的群舞是以一定数目的男女围成圆圈组队，组队还有椭圆形、一排形、竖形、交错对跳、四边形等。舞步矫健有力，舞姿粗犷灵活，动作幅度大，情绪饱满。跳至时，鼓手还常常伴以呐喊或呼叫。其舞蹈动作是当地精神文化的一种体现，从其大开大合的动作上不难看出苗族人民豪迈的性格特点。
三、女子的集体歌舞――踩鼓舞
踩鼓舞（苗语称“读浓”）是一种女子自娱性集体舞蹈，流传于湘西花垣等县。农历三月三姐妹节、春节时表演，也是苗族人民古时在“椎牛”盛会时跳的一种群众性舞蹈。舞者欢舞高歌，情绪激昂。
此舞伴奏乐器有大锣、大鼓、星镲、钵、芦笙、木叶、唢呐、五孔笛等，还有抒情高亢的苗家歌曲，内容为歌颂、祝愿，以及表现爱情。通常采取男女对歌的形式，节奏明快，旋律优美。歌唱时，舞者的舞姿舒展优美；只跳不唱时，动作灵巧活泼，特别是情绪激昂叫喊“喂嗬”时，体现出自由奔放的气概。
舞时，在田坝或草坪的中央放置一面大鼓，由一至二名女鼓手持鼓槌边走边唱，来到鼓旁。鼓声响起，盛装的姑娘们便纷纷赶来，围鼓踏着鼓点翩翩而舞。时而抖肩，时而晃膀，双手不时左右微摆，姑娘们随着鼓点的节奏不断变化舞步和队形。姑娘们舞姿婀娜，动作娴静，风格协调婉美，多是表现节日或丰收后的喜悦。
四、风趣的动物舞蹈――猴儿鼓舞
猴儿鼓舞是一种极具地域特色的舞蹈，是苗族特有的一种文化产物。苗族人民将生活所见以及自身的想象融合在一起，主要描述和苗族人民共同生活的猴子偷食时的场景，表达了苗族人民和动物友好相处的和谐关系。
其舞蹈动作有“倒上树”“偷桃”“滚球”“戏鼓”“抓痒”等，内容风趣、幽默，充满着戏剧色彩。在表演三人猴儿鼓舞时，舞者要分别扮成母猴、大猴、小猴的形象；在群猴戏鼓时，则必须有一对天真活泼的小孩扮演小猴。其动作顺序是“撞鼓”“看鼓”“试鼓”“偷贡果”“吃桃”“猴儿争鼓”“抢鼓”“群猴戏鼓”，以被发现匆忙逃窜作为舞蹈结尾。
猴儿鼓舞的特点为表演者自身击鼓，且没有其他乐器伴奏，在节奏上是依照不同动作的情况变换各种专用的鼓点。其动作特点可概括为四肢微软、摇头晃脑、手抓脚跳、敏捷机灵。猴儿鼓舞的产生、发展，以及舞蹈风格的形成，与苗族人民居住的山区地理环境、生活条件、劳动习惯有着密切联系。
鼓点和舞蹈之间的关系从古展至今，已经不可分割。舞蹈配合鼓点，让动作更加灵动。历史悠久而丰富多彩的鼓舞文化，反映了华夏民族不同历史时期人民的生活状况，表达了人民对生活的祝福和愿望。我们应该将几千年的文化结晶传承下来，使其散发出更加绚丽的光彩。
小蛮腰伴奏范文2
关键词：白裤瑶；铜鼓；变迁研究
中图分类号：C951 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）14-0181-02
一、丧葬中的铜鼓
白裤瑶铜鼓最初主要是在丧葬时使用。击鼓祭丧，许多民族都有先例：乐史《太平寰宇记》卷一六三记新州（今广东新兴）风俗说：“豪渠之家，丧祭则鸣铜鼓。”李京《云南志略・诸夷风俗》：白人死，“击铜鼓送丧”。张广泗《贵州通志・地理・苗蛮》：“黑苗……在都匀之八寨……人死，亦有哭泣，椎牛、敲铜鼓，命曰‘闹尸’。”可见，白裤瑶铜鼓最初是被当成祭祀或祈福神器使用的。
白裤瑶的社会组织称为“油锅”，瑶语称为“尾腰”[1]，意思是同一个锅里吃饭。铜鼓是“油锅”的公共财产，使用铜鼓是件很严肃的事情，必须经过全体“油锅”成员同意。动用铜鼓前，由“油锅”头人拿一些肉、米酒和清水到铜鼓前祭祀，俗称“请”铜鼓。请鼓时，“油锅”头人一边念咒语，一边用水清洗鼓面，谓之给铜鼓“洗脸”，然后以肉一碗、水一碗、米酒两碗置于铜鼓上，口中念叨：
“XX铜鼓啊，
今天有XX老人去世，
请你回来开路，
我们帮你洗脸梳头，
带你到外面去，
你辛苦一点，
声音要洪亮一点……”
如此这般祭祀后，方可启用铜鼓。
白裤瑶铜鼓的敲法很特别，场面也非常壮观。于一空旷地立2根约2米高顶部开衩的木桩，两桩之间架一横梁，用绳子一头绑在横梁上，另一头系住铜鼓的一对耳，将铜鼓悬空。敲击时需两人配合，一人侧身右手持鸡血藤鼓槌敲击鼓面，左手持一根细棍击打鼓腰，另一人在鼓后手持木桶，一收一放地接音，用木桶把声波冲回铜鼓腔内，这样，就产生声学上的“共鸣”现象，使铜鼓声发生共鸣，其音深沉浑厚，绵绵不绝。
二、舞台上的铜鼓
早在1981年，里湖乡就成立了文化表演队，白裤瑶铜鼓开始走上舞台。2011年8月26日，笔者有幸在白裤瑶生态博物馆观看了表演队为迎接游客的铜鼓表演。铜鼓全程伴随演出，和其他文艺节目一起以独特的形式、强烈的动感、鲜明的节奏、曼妙的舞姿配以色彩缤纷的民族服饰组成了一幅幅动人的画面，给观众强烈的震撼和美的享受。
（一）铜鼓舞
四面铜鼓并排悬于木架上，场地正中端放着大牛皮木鼓。铜鼓演奏听从木鼓的指挥，铜鼓节奏的快慢由木鼓的韵律决定。敲铜鼓者需两人一组，一人侧身敲击铜鼓时，一人要手持空木桶在鼓后面随节奏反复鼓荡。此外，10名盛装白裤瑶少女手持空木桶，围着木鼓婆娑起舞，她们踩着鼓点，排出各种队形，时而分列木鼓两侧，时而围绕木鼓转圈，时而发出一阵欢呼，鼓声激荡，衣袂翻飞，一种对铜鼓的敬仰之情溢于言表。
（二）服饰舞
在铜鼓的伴奏声中，10名白裤瑶女子着节日盛装出场，她们背上都背着一个竹篓，里面放着一条刺绣精美的裙子，10名舞者分两排站定，应和着铜鼓的鼓点翩翩起舞，舞蹈动作朴实无华、简单利落，表现的是白裤瑶族妇女制作服饰的过程，从种棉收棉到织布染布，从穿针引线到雕花刺绣，再到排列组合，无不显示出白裤瑶妇女的心灵手巧。
（三）竹筒舞
按白裤瑶的习俗，在打铜鼓之前要敲竹筒、跳竹筒舞，竹筒是由一个两头节皮完整，30cm长，成人手臂粗细的楠竹制成。在筒身相应的地方用刀从头到尾削去一块1至2cm宽的青皮作为敲击面，并在面上钻两个小孔，两头绑上竹篾，穿以绷紧的弦，最后在小孔上方装上一支小竹匾即成。敲击时，两手必须协调配合，才能发出类似铜鼓轰鸣一样的声音。舞者跟着木鼓和铜鼓的节奏，时而轻敲，时而重击，时而快，时而慢，抑扬顿挫，清脆悦耳，配合以旋转、跳跃等曼妙的舞姿，场面十分活跃。
（四）猴棍舞
猴棍舞，又称老猴舞或猴鼓舞，瑶语叫“勤泽格拉”，意即模仿老猴跳舞，跳猴棍舞时，八名男子分成四组，分别站在四面铜鼓的前后两侧，主鼓手一边以鼓点引导四面铜鼓的节奏，一边跳舞。他双腿并拢微曲，然后双槌击鼓，手里的鼓槌则有规律地从头顶、两耳、双肩、大腿、小腿等部位相向互击，忽而左、忽而右地绕木鼓转圈，并分别击打木鼓鼓面、边沿、腰和足等部位，动作轻灵有力，其舞姿动作似老猴攀援、摘果，也似农人劳动时挥锄、掘地、播种，让观赏者从中看到后人对前人艰辛创业的深深敬意[2]。
三、铜鼓文化变迁的分析
（一）变迁的原因
随着市场经济和现代化的发展，白裤瑶的铜鼓文化也在逐渐发生着嬗变。现代背景下的铜鼓，开始与舞台结合起来，特别是旅游开发后，对保护铜鼓文化具有重大意义。那么，千百年来一直发挥娱神功能的铜鼓是如何向娱人转变的呢？
1.文化的自我调试
《法国大百科全书》（1981）认为“文化是一个社会群体所特有的文明现象的总和”[3]。文化变迁一般是由社会文化环境或自然环境的改变引起，社会文化环境指人、文化和社会，而自然环境则是某一特征的生态环境，包括天然的（如山脉、平原等）和人造的（如建筑物、道路等）两种[4]。白裤瑶的铜鼓文化就处在不断自我调试、不断变迁的过程中，其变迁遵循文化变迁的规律，在社会文化环境和自然环境改变的影响下，不断地适应和创新，具体表现为铜鼓文化自我解构和重建。首先铜鼓冲破以往只能在丧礼中敲打的传统，转而在节日、庆典和隆重的场合也可以敲；其次铜鼓在白裤瑶社区的地位也发生了变化，不再纯粹是的象征，同时也是当地人自娱自乐的一件工具。这些都是铜鼓对自身文化系统的调适，以适应外部环境的剧烈变化。
2.白裤瑶文化水平的提高和科学知识的普及
由于条件限制，白裤瑶地区教育发展缓慢。20世纪80年代前，当地的很多瑶胞还不具备基本的读写水平。到了90年代，随着国家对少数民族地区教育的投入增加和政策扶持，白裤瑶学童受教育情况已大为改观，文盲率大大降低。另外，粮食产量的提高和经济作物的兴起，使得劳动力过剩，许多年轻人纷纷外出打工，他们多在沿海一带受到外界流行文化的影响，大多数人的思想开始摆脱传统的束缚。于是年轻人不爱穿民族服饰，“油锅”组织在社区中的影响力削弱，通婚范围不再局限于本民族内部，各种原始逐渐淡化，打铜鼓也失去了最初的神圣性……这些因素使传统的铜鼓文化陷于十分尴尬的境地，神圣地位的动摇，社区凝聚力的降低，传承工作的后继乏力，铜鼓文化变迁在所难免。
3.当地政府的积极宣传和引导
2006年6月，白裤瑶民族服饰被列入国家级“非物质文化遗产”名录，白裤瑶开始慢慢为外界熟知，慕名前来的游客络绎不绝。这让当地政府捕捉到了发展民族经济、打造区域特色的契机，及时启动“记忆工程”，旨在记载保护区内白裤瑶群众日常生活和风俗习惯，保护原生态文化，并组织了由当地村民组成的铜鼓表演队，采用自上而下的宣传模式，把村寨中以前慎重敲击的铜鼓搬上舞台，编排成固定的节目，为外来游客表演，展示本民族文化的同时，也可以获得一定的收入。在政府力量的有力推动和经济利益的驱使下，越来越多的白裤瑶群众已经接受铜鼓功能的这种变化，甚至主动加入到推动这种变化的队伍里，在这一过程中，政府的影响力举足轻重。
（二） 变迁的认识
在全球化背景下，铜鼓文化遭受了巨大的冲击，其文化内涵发生了深刻的变迁，笔者从实地调查的角度出发，对其变迁过程有如下几点认识。
首先，铜鼓文化变迁是时展的必然结果。变化发展的规律告诉我们：任何事物都时刻处于变化之中。我们对铜鼓文化变迁要有一个理性的认识，那就是这种变迁在当前经济社会发展中是不可避免的，是铜鼓文化为适应时代潮流的主动应变，是全球经济一体化汹涌大潮涤荡下的必然结果。
其次，铜鼓文化变迁的过程是族性不断再生并不断张扬的过程。族性既包括各族成员与生俱来的自然和文化属性等原生态因素，也包括社会互动造成的认同选择等次生形态因素[5]。它既具有稳定性，也具有变化性，是不断再生的。族性张扬，即族性影响的扩散、延伸和蔓延[6]。白裤瑶原来只有在丧葬时才能敲铜鼓，如今却在各种庆典、比赛等喜庆的场合也敲打铜鼓，铜鼓在丧葬仪式中保持原始的致丧功能和宗教文化内涵，在舞台表演时则在继承的基础上创新，积极与本民族的其他文化形式结合，演化出一些全新的文艺形式，宣传了本民族的服饰、生产生活及铜鼓文化，这是文化变迁的表现，也是族性再生和张扬的过程。
最后，铜鼓文化变迁的过程是文化主体进行自我认同、调试并最终与异质文化达到融合、平衡的过程。瑶里屯的白裤瑶胞参与到舞台表演中，展示了本民族的文化，也在一定程度上提高了生活水平；同时，面对外来文化，还有部分白裤瑶胞，特别是年纪较大的老人，始终坚守在保卫传统的阵地上，深爱着传统的铜鼓使用习俗，强烈不满将铜鼓搬上舞台。这种认同危机也只有在文化主体面对各种矛盾时，不断进行自我调试，并最终实现平衡后才会消失。
四、结语
现代背景下的文化在不断发展和变化，不管以哪种方式发展，都需要找到合适的方式延续下去。白裤瑶丧葬仪式中的打铜鼓和舞台上不同形式的铜鼓舞表演，给人们留下了深深的震撼。铜鼓不仅是制作精良的工艺品，还具有浓厚的宗教文化内涵，它让古老的民族文化薪火相传，生生不息。所以，研究白裤瑶铜鼓文化变迁具有深刻的学术价值和社会意义，希望我们的探索能为这方面的研究提供一些思路和启迪。
参考文献：
[1]玉时阶.白裤瑶社会[M].桂林：广西师范大学出版社，1989：30.
[2]蒋廷瑜，廖明君.铜鼓文化[M].杭州：浙江人民出版社，2007：8.
[3]中央党校科学社会主义教研室.文明和文化[M].北京：求实出版社，1982：119.
[4][美]克莱尔・M.伍兹.文化变迁[M].施惟达，胡华生，等，译.王彪，校.昆明：云南教育出版社，1989：3.
小蛮腰伴奏范文3
关键词：苗族；巴岱；说唱音乐；仪式音乐；音乐生态
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0021-09
苗族巴岱说唱音乐是流行于湘鄂渝黔边邻地区的一种说唱艺术。它起源于湘西自治州凤凰县腊尔山苗族地区，并盛行于以腊尔山台地为中心的苗族聚居区。从产生、发展、盛行到成熟，苗族巴岱说唱音乐经历了上千年的历史，如今已经成为我国南方少数民族地区产生最早、影响最大、传播最广的一种说唱艺术之一。苗族巴岱仪式中的说唱一般是以说为主、以唱为辅，巴岱在祭祀仪式中边说边唱，场景严肃，但说唱生动，富有风趣，以说唱为手段来描写景物、刻画人物故事、表达思想感情。巴岱善于运用比喻的艺术表现手法，讲求贴切，想象丰富，说唱的内容既有热情的歌颂，也有深刻的讽刺，表现了苗族人民爱憎分明的性格。苗族巴岱说唱的曲目丰富，有祖先迁徙的故事，有苗族古老的神话传说，有远古民族战争的描写，有苗族人浓郁的民俗生活，从讽刺包办婚姻、歌颂与封建势力斗争的故事到赞美自由婚姻和歌颂纯洁爱情、讽刺嫌贫爱富，可谓丰富多彩。解放以后，苗族巴岱仪式中的说唱艺术得到了进一步发展，在腊尔山地区，人民喜欢用说唱这种形式改编、演出苗戏，深受苗族群众喜爱。从苗族巴岱仪式音乐中说唱这类艺术形式的产生年代，以及其内容涉及到的地点、人物来看，它的形成年代大约是在明清时期。因在此时期，苗族已在腊尔山地区周围形成了一个较为广阔、相对稳定的聚居区域，而且是封建统治阶级鞭长莫及的“化外生苗区”，一切都“自立自主”，生产得到发展，生活相对稳定。在这种“世外桃源”式的生活环境中，在人际关系、婚姻爱情、生产生活，财产纠纷等诸多事情上，就会出现一些特殊的、复杂的、曲折的、难忘的、动人的事例，它为苗族巴岱和苗族民间艺人口头创作提供了丰富的资料。这些音乐由于通俗易懂，把哲理寓于故事中，很容易为苗族群众接受，并得以在苗族社会中传唱。苗族巴岱说唱音乐在产生与发展过程中，受到地理环境、、发展历史、民族语言等因素的影响，并不断吸收本地其它姊妹艺术的养分，长期积淀形成了内容丰富、形式多样、色彩纷呈的苗族宗教音乐艺术特色。
一、生态生成与文化背景
（一）生态生成
苗族巴岱说唱音乐有着数千年的悠久历史，它起源于古代苗族人的原始宗教祭祀仪式，是苗族社会发展史上的一种音乐文化现象，巴岱仪式中的说唱作为苗族人的社会意识是超自然的，是苗族先民原始宗教观念的物化体，同时又是苗族人心理的对应物。湘西腊尔山苗族属于“九黎”之后，五千年前从江淮和黄河下游一带迁徙而来，他们经过多年的发展，建立了“三苗”部落联盟。史料记载，秦灭楚后，苗族先民大部分被迫向湘西南山区迁徙，进入武陵、五溪地区，即今湘西、黔东、渝东南和鄂西一带。腊尔山苗族应该就是在这次迁徙中居于此地的。西汉时期，中央王朝于黔中地设置武陵郡，其管辖今湘鄂渝黔边邻地区，因有沅水注入洞庭，沅水又有五条主要支流，所以又称“五溪”。在这里，有土司、官府统治，与汉族交往较多并服役纳赋的这部分苗族被称之为“熟苗”；反之则被称为“生苗”。生苗主要分布在腊尔山一带，封建统治者特称其为“苗疆”。腊尔山苗族地区自古以来就有崇鬼尚巫的习俗，据乾隆《凤凰厅志-风俗》记载：“苗人有病必曰有鬼，延巫祈祷，酿酒剖牲，约亲邻饮福，名曰做鬼，既祭不愈，则委之于命，祭后插标于门，不许人入其家，若不知而入，谓惊其鬼，必勒人者偿其所费之数。”不难看出，苗族人尚巫敬鬼，他们时常把这个观念从人身体外推到与自己生活相关的万物之上，由于受到地理环境和自然条件的影响，苗族人相信神灵，崇拜祖先，在“万物有灵”的信念下渴望人畜平安、风调雨顺。在这种现实生活条件下，苗族人从自己的苗族音乐中可以找到一种精神寄托。所以，无论是椎牛歌、椎猪歌、跳香歌舞、接龙舞蹈等，还是傩愿戏、苗族阳戏、花灯等，都受到苗族人的喜爱，并在苗族地区一直流传。同时，苗族说唱音乐在流传过程中与当地民间音乐、民间戏曲或姊妹说唱艺术相互融合，从而得到了新的发展，也使苗族民间说唱音乐更加贴近苗族人的欣赏习惯和生活情趣。
早在苗族社会的狩猎时代，苗族先民们就创造了一种表现宗教祭祀、生产生活的说唱音乐形式――傩愿歌舞，它属于苗族原始宗教巫舞。巴岱傩愿歌舞带有浓郁的原始宗教祭祀色彩，再现了苗族先民的与远古时代的民俗生活。在傩坛上，苗族人供奉许多神灵，有道教三清、玉皇大帝、五路朝王、十二郎君等等，但只有傩公傩母才是苗族人祭奉的正神，因为傩公傩母是苗族人受礼的中心神灵，在苗族人的心目中傩公傩母能保佑人口平安、五谷丰登。傩愿歌舞演出时，首先是供奉傩公傩母，人们在神案前铺上席子，苗族巴岱在席子上祭祀、舞蹈，内容多为请神、求神、酬神等祭祀仪式活动。由于苗族社会生产力低下，面对大自然的变幻莫测感到无能为力，面对灾难、瘟疫、疾病等，苗族人都认为是鬼在作崇，为了驱鬼免灾，就要举行一些祭祀仪式。湘西腊尔山地区的苗族人把傩愿歌舞称为“还傩愿”或“完傩愿”，在祭祀活动中，傩祭和傩舞密不可分，起初傩愿舞并不具有娱人的成分，仅仅只是傩祭的辅助手段。傩愿歌舞在表演艺术上虽然粗糙、原始，但其作为一种文化现象，它与苗族舞蹈、歌唱、巫术融合在一起表演，有一种原始古朴的民族说唱艺术魅力，普遍受到苗族群众的欢迎。仔细观察，苗族傩愿歌舞是寓于“椎牛”“椎猪”“接龙”“跳香”等巴岱祭祀活动中。比如苗族“椎牛”仪式，约兴起于原始社会末期，在椎牛吃牛仪式中主要舞蹈有“跳月”“打猴儿鼓”“芦笙舞”“巫师绺巾舞”等，这些舞蹈理应是苗族舞蹈之源。又如苗族“接龙舞”，据苗族民间传说，“接龙舞”是为了祭祀四十八条贤龙而产生的。苗族“跳香舞”则是苗族人民欢庆丰收，预祝来年风调雨顺、六畜兴旺和取得五谷丰收的一种民俗性祭祀舞蹈，据《仡氏娘娘征南海》的民间故事所述，其起始时间应在汉代，苗族“跳香舞”的特点是将民间武术与古代戏曲中的舞袖及生产动作柔和起来。不难看出，苗族“踩八卦”的不少舞蹈动作语汇则与苗族傩愿戏演出中的绺巾舞有着一脉相承的关系。
苗族人自古以来就居在湘鄂渝黔边邻地带，这里沟壑纵横、山势险峻、群峰耸立，交通不便，生产方式极为落后。由于历史的原因，苗族人大部分散居住在群山峻岭和深山峡谷之中，这样的生态环境，造就了苗族人思想意识的闭塞与狭隘，他们把希望寄托于神灵，鬼神便成了苗族人的精神支柱。资料记载，苗族迁居五溪地区以后，多在森林山谷间斩木结梯，以蔽风雨；男女赤足裹头，共同耕作，腰系火炼中，铸成了苗族人吃苦耐劳、强悍爽直的民族性格。我们发现，苗族先民在与恶劣的自然环境抗争过程中，始终没有停止对人性本能的释放，他们解决寻求着乐观生活的艺术表达。在远古蒙昧时期，苗族先民对自然现象、天体运行以及万事万物的存在和演变作出了种种臆测，产生了许多神话传说，如《开天辟地》《部落迁徙》《奶归玛篝》《兄妹结婚》等，这些神话直接地描述了人们在恶劣的自然生态环境中，与自然抗争、拼搏的情景，反映了苗族先民朴素的想象。苗族历史上曾经与其他民族发生过多次战争，由于战争失利，为了生存，苗族人出现了多次迁徙，因此在苗族文学艺术中，就产生了大量的迁徙歌。
在平时生活中，苗族人交往与交流也是通过歌唱的形式来完成的，由于苗族没有文字，他们的文化只有通过歌乐形式来实现。因此苗族歌乐成了人们极为重要的一种文化交流手段。苗族巴岱说唱是一种表演、歌唱、道白、舞蹈为一体的综合艺术，像这样包含语言、音乐、舞蹈、表演、武术等多位一体的艺术形式，其已经构成了说唱艺术的基本要素。苗族巴岱说唱虽然属于宗教祭祀音乐，但其所包含的语言、音乐、舞蹈、表演、武术等方面却具有鲜明的个性特点。
（二）文化背景
在湘鄂渝黔边邻的苗族聚居区，一直就流传着歌舞演故事的音乐活动，这就说明巴岱说唱音乐这种艺术形式很早就存在了。南朝梁任P在《述异记》中记载：“今冀州有乐名‘蚩尤’戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵，汉造角抵戏，盖遗制也。”《述异记》记叙了苗族人在五千多年前表演“蚩尤戏”的情景，而且还详细描述了苗族人在表演蚩尤戏时都是戴上造型各异的面具。同时，史料记载先秦时代人们喜爱的“角抵戏”，其实就是演绎苗族人“与皇帝斗，以角抵人”的故事。苗族先民曾以巫为中心，展开歌舞演绎故事，在宗教祭祀、民俗生活和部族战争中，用歌、舞、乐、诗等形式表达了自己的愿望。苗族先民尚巫，一直保存着浓厚的巫舞文化，秦汉时期，苗族人用歌、舞、乐、诗形式演绎故事已经有了语言对白，动作表演、故事情节等比歌、舞、乐更进一步。因此，笔者认为，苗族说唱音乐与巫文化有着千丝万缕的联系。
苗族巴岱在还傩愿时，要举行虔诚的祭祀仪式，主要是祭拜傩公傩母。巴岱在祭祀时常常这样唱道：“二帝君王保佑你，行时得运转回程。二帝双皇保佑你，行时得运灾难无。”歌中“二帝双皇”就指的是傩公傩母，苗族先民一直认为远古洪水劫难之后，世界上仅存兄妹二人，他们成婚，再造人类。在巴岱《傩神起源歌》中恰恰也是歌颂兄妹成婚繁衍人类的故事，歌中主要描述了天上雷公与地上禾壁不和，二人斗法显神通，导致洪水泛滥；洪水退去后，只剩下兄妹两人，哥哥向妹妹求婚，经过合竹、滚石磨等一系列考验，最后二人成婚。《傩神起源歌》中叙述的故事只是苗族有关傩公傩母起源的说法之一，但是洪水与造人的神话传说，在世界各个地方和各民族中都有其产生与传播的普遍意义。巴岱在举行傩祭时，安台、行辞敬神部分就是设坛祭祀、讲演祝词，期间含有歌唱、对白、表演等说唱成分，这说明巴岱还傩愿仪式是属于有故事情节的歌乐舞，它具备了祭祖说故事的基本内容，有“傩公”“傩母”“兄妹二人”等故事人物。这种早期的歌、舞、乐表演故事形式对苗族说唱音乐形成、发展起着巨大作用。东晋时期，武陵郡出现了“演故事”的说唱艺术。武陵郡是在秦朝时就设立的郡，汉朝改为黔中郡，是苗族先民生活的区域，居住在此的苗族先民被统称为“武陵蛮”。史料记载，东晋时武陵郡就出现了整本《孟姜女》连台的傩戏，而且还有散折《姜女下池》，其中明显遗留着苗族民间说唱艺术。如一出《姜女下池》的唱词在开头的“盘歌”中有这样的对答：“何人开出南蛮地，欢兜开出南蛮地。”歌中的欢兜是什么人物？苗族巫歌傩舞为什么要唱到他？我们翻开《山海经・大荒北经》得知，“欢兜”是苗族人的先祖，属于远古时期苗族的一个支系。《山海经・大荒北经》记载：“颛顼生欢头，欢头生苗民”。这里的“欢头”就是“欢兜”，是苗族人的祖先。唐宋时期，苗族地区不仅流行歌舞，而且山歌也非常流行，在歌、乐、舞表演故事中，人们运用宗教祭祀仪式、歌舞、民俗生活等手法演绎故事，使故事的内容和形式更加复杂化。
苗族地区盛行“跳香舞”，这种由巴岱领舞众人合唱的歌舞形式对苗族说唱艺术的形成产生了一定的影响。“跳香舞”主要由苗族巴岱领舞，巴岱走在舞蹈队伍前，左手拿绺巾，右手持司刀或牛角，身穿红袍，后面跟着四个或八个小伙子，跟着起舞。巴岱边跳边唱，每唱完四句时，年过半百以上的若干老人就会随后应和唱“喜、乐、怀”三字，场面极为热烈。“跳香舞”在苗族民间歌舞音乐艺术发展中占有重要的位置，巴岱在“跳香”仪式里的领唱、吟唱，其在一定程度上对苗族说唱音乐的形式、内容、体裁等发展，尤其是说唱形式的形成产生了一定的推动作用。
苗族说唱音乐的形成与发展还有另一个不可忽视的原因，那就是汉文化与其他民族文化对苗族文化的影响。专家们一致认为，苗族巴岱祭祀仪式受到了道教的影响，其是在苗族原有的信仰神灵系统中加人道教信仰的神灵，“改土归流”后，文化交流的结果在很大程度上使这类宗教在自觉与不自觉之中吸收了其它宗教如道教和佛教某些教义和教仪，但是，其本质性的内涵与特征并没有因为外来宗教的影响而发生根本性的改变，至少是相当模糊的，且其表现形态和思维特征历经数千年之后依然在今天的湘西社会大量存在。明清以后是苗族社会与外界交流频繁时期，也是巴岱兴盛时期，当时已经出现了具有娱神、治病、禳灾等功能的巴岱宗教祭祀仪式，人们在宗教祭祀仪式中传承民族文化。在当时，巴岱主要祭祀活动有“椎牛”“椎猪”“祭雷神”“接龙神”“祭祀牛祖”等。我们发现，苗族宗教祭祀仪式的形式也逐渐向说唱艺术靠拢，在演绎故事、道白、唱腔、伴奏乐器等形式上不断汉化，同时又体现着苗族民间表演艺术的某种风格。但是，巴岱说唱音乐在旋法、调式、唱腔风格上保留了自身特点，仍然保持着苗族原生型音乐特征，而且沿着严格的师承关系世代相传。苗族巴岱说唱音乐是一种古老而又与苗族民间宗教祭祀联系在一起的表演艺术，这种艺术形式在苗族地区都有发现，但腊尔山苗族地区较为特殊，原因是：其一，巴岱说唱音乐以祭祀神灵为主，除了受到道教文化影响之外，形成原因与湘西苗族社会特定的经济、政治背景有着紧密的联系。其二，巴岱说唱音乐依附于巴岱原始宗教之中，与当地苗族人的民俗生活息息相关，对增强苗族人的凝聚力有着重要作用，同时也强化着苗族人群体意识和文化认同感。其三，巴岱说唱音乐是随着苗族社会变迁和外来文化冲击而产生的一种宗教艺术形式，其内容、手法、程式具有一定的封闭性和稳定性；巴岱在表演中所使用的法器、服饰、手诀、唱辞以及仪式活动中说、唱、舞的穿插，都体现了苗族说唱艺术的不同形态。
二、表述方式
苗族巴岱说唱音乐保留了古代蚩尤巫教的部分祭典内容和祭祀仪式，在祭祀神灵的对象上，巴岱主要祭拜蚩尤、雷公、高山、水井、大树、山洞等，仪式内容主要依靠口头传承。巴岱祭祀仪式法器主要有竹柝、铜铃、卦、蚩尤棍、烧腊器等，祭祀表演主要为祭祖讲古或以歌舞事神，巴岱的语言、法器、表演、唱腔以及服饰等体现了苗族原始特征。苗族巴岱说唱音乐属于说、唱、舞（表演）三位一体的综合性民间表演艺术，在数千年的历史发展过程中，巴岱说唱音乐在不断吸收其它姊妹艺术养分的基础上，结合苗族语言、音乐、舞蹈等诸多表演形式，一度成为腊尔山苗族地区人们宗教祭祀与文化娱乐的主要方式。巴岱说唱音乐唱词简单易懂，唱腔风韵独特，具有强烈的宗教色彩，充分体现了苗族巴岱说唱音乐在中国民族民间音乐中的重要作用和特殊地位。
（一）说的表述
苗族巴岱说唱音乐是一门集语言、音乐、表演等为一体的综合艺术，其说唱内容直接来源于人们民俗生活的各个方面，因为苗族在历史上没有形成文字符号，说唱活动与口头歌唱完全用苗语来表达，因此，巴岱说唱不仅仅起着鼓舞情绪增添生活乐趣的作用，而且成为传承民族文化和社会伦理道德的重要手段。巴岱说唱音乐的题材反映着苗族社会的各个方面，在语音和词汇上具有独特、丰富的个性特色。
1.语音
在腊尔山地区，巴岱说唱流传范围很小，一般都是采用生活中的白话来描述，在传承宗教文化与调解民事纠纷方面，发挥过一定的作用。苗族语音有声母49个，韵母35个，音调6个。苗语中没有撮口音韵母，声母中d、t不和i以及i为介母的复合韵母相结合。
首先，词和词组往往用后面语素来说明、修饰前面的语素。如表示时令的词有：二月，苗语为hlatoub（那沤），“那”为“月”，“沤”为“二”，直译则为“月二”；中午，苗语则为lied ndub（来度）直译为“午中”，意译为“中午”。表示物品的如牛肉，苗语为nieax yul（呀友），直译为“肉牛”，意译为“牛肉”。表示动作，如手软，苗语为nes doul（奶斗），直译为“软手”，意译为“手软”。又如“这两个人”，苗语为“oub leb nex nend（沤来奶弄），直译为“两个人这”，“这”字放在最后。
其次，在词前加上一些固定的词头。词前加上ab（阿），一般用于对长辈的称谓，如ab mil（阿米）为母亲，ab bax（阿爸）为父亲，ab poub（阿普）为祖父，ab nab（阿那）为哥哥。词前加上dab（达），一般用在动物名词前面，如dab yul（达犹）黄牛，dab ginb（达共）虫，dab mloul（达谋）鱼。词前加上ghob（各），一般表示植物、人姓氏等，如ghob kaod（各科）锄头，ghob zhet（各者）碗。在姓氏的称呼上加上ghob，如ghob miel（各毕），龙姓；ghob khad（各卡），麻姓；ghob ghueas（各灌），石姓；ghob kheat（各客），杨姓。词前加上max（马），一般当汉语中的“的”字用。如max nonax（马弄）吃的，max xaob（马校）酸的。词前加上jib（吉），一般表示时间、处所、方位，如jib mangt（吉忙）夜里，jib rangl（吉让）村里，jib zneit（吉追）后面，jib weis（吉为）吉卫，jibsoud（吉收）吉首。有时，词前加上jid，一般可以使形容词变为动词，如xub（绣）“小”，加上jid后，变成jid xub（吉绣），就只能译为“贬低”；如zheax（扎）“强”，加上jid后变成jid zheax（吉扎）只能译为努力、用力等。
其三，苗族的语音常常用“四音格”。“四音格”是苗语常用手法，这种定型的语言单位，有的可称为苗语中的成语。“四音格”内容丰富，能使苗语在诗一般的韵味中增添错落有致的节奏感，这类语言形式在仪式礼节上用得比较多。如deb deb dadgiead（得得达界）子孙后代，dax ub dax nongs（达务达隆）下雨，jid khub jid hand（吉苦吉如）相亲相爱等等。这种“四音格”的苗语词汇中，有的不能直译，如reib ghuoud reib nbeat不能直译为“菜狗菜猪”，而只能译为“猪草”。
在考察中我们发现，苗语音节结构同汉语完全相同，但音值的划分有些小的差别，声母的对应也是明显而全面的，与韵母比较的结果一样，有单向的对应也有相互的对应。苗语与汉语的差别除了汉语特有的方言以外，主要在于词义的不同发展上，如下表：
2.词汇
苗语词汇主要由单纯词与合成词组成，同时还有许多借词。就单纯词来说，以单音节为主，双音节和多音节次之。如吃，苗族人称“农”，吃饭，苗语称“农力”；如喝，苗语称“互”，喝茶，苗语称“互记”。又如三十斤，苗语称“卜果刚”；一斤半，苗语称“阿刚腾”。走路，苗语称“会勾”；跑步，苗语称“几台”。苗语的合成词一般由词根和词缀结合而成，仿佛汉语的双字成词。许多苗族歌曲的体裁结构与汉民族歌曲相似，苗歌也是七字为一句，如汉民族歌曲一样，都是七字为一句，如这首苗语歌曲：
儒葵拍农尖五酬，必求狮子游已干；
糅壤连本叉婆到，斗比内卡延各埋。把它译成汉语，则为：
乖娇跳鼓犹狮舞，像舞狮子街上游；
青年美貌如花样，主客观看喜悠悠。