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后现代主义范文1
关键词：后现代主义；生活化；娱乐性；情感内涵；人文关怀
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0088-01
一、后现代主义的定义
从现代主义中衍生出来的后现代主义是一种对现代主义的反思和批判。美国后现代主义学者哈桑在《后现代转折》一书中说到：在设计语言上，现代主义是“功能决定形式，少就是多，无用的装饰是犯罪；纯而又纯的形态；非此即彼的肯定性与明确性。对产品的实用性原则、经济性原则和简明性原则的强调。”后现代主义是：“产品的符号学语义，对隐喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不规则化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是骡子式的杂交，对产品的文脉的强调”。
二、后现代主义设计的崛起
20 世纪60年代，随着西方社会后工业化的发展，哲学、美学、文化、艺术等领域兴起了反主流文化，深受其影响设计领域也投入到这场变革中来，一个新的具有影响力的流派――“后现代主义设计”形成了。后现代主义设计的作品更加贴近众多消费者，具有大众化、生活化、娱乐性以及装饰性，设计理念更富生趣和挑战性。后现代主义设计取材于生活，灵感也来源于生活，将生活加以装饰赋予其特殊的意义又回归于生活。
三、后现代主义设计特征
（一）生活化，大众化
生活化和大众化是后现代主义设计的产品的重要特点。波普艺术是后现代主义设计的主要派别之一。波普艺术的实质就是探索和满足大众的审美需求，强调了对大众文化的重视。后现代主义的设计师主张把生活中最流行的物品用最平淡的方式表达出来，将大众文化的需求作为重要特点作用于设计作品。
（二）娱乐性
极具创意和极具挑战的娱乐性是后现代主义的另一大特征，后现代主义的设计师反对严谨、简洁、高雅，与大众生活脱节的现代设计风格，追求新颖的构思、不规则的形式，浓郁艳俗的色彩，以增加产品的多样性和趣味性。
（三）装饰性
后现代主义设计的另一特点是强调作品的装饰性。后现代主义设计常采用各种各样的装饰，特别是传统风格的装饰。后现代主义设计师运用变形、分裂、夸张等手法将传统装饰元素进行加工，使其更富表现力和象征性。
（四）隐喻和强调符号学语义
后现代主义设计认为功能不是绝对的，形式也不只是为表现功能。这一概念打破了功能主义对设计的束缚，并赋予了功能和形式以新的内涵。形式本身也是一种隐喻符号，可以表达特定的文化内涵。在后现代主义设计里，设计师的作品不只是一件功能性的产品，它还是一种概念，一种符号，甚至是一种生活态度。
（五）人性化和感性化
对注重严谨性、理性与功能主义的现代主义设计而言，它对人的情感的忽视是它自身无法克服的弊端。这种弊端体现在其以不变的功能应万变的消费需求的理念。后现代主义者认为设计不仅仅是为了解决功能问题，还需要考虑到人的感情问题。所以后现代设计应该是既能满足生理功能，同时也能满足心理功能的一种新功能主义设计。
四、后现代主义设计方法
（一）形式上的文化性
在后现代设计的方法中，最典型的设计方法是装饰手法。装饰手法在后现代设计中的运用，能够使视觉上的丰富程度得以满足，并能给予人心理上的文化上的归属感。后现代主义设计师不是单纯的采用复古主义，而是采用折衷的方法将各种历史文化形态融入设计和细节，开创了装饰主义的新阶段。
（二）赋予设计作品想象的和情感的内涵
后现代设计作品是对于过分强调功能而缺乏感彩的现代主义设计的颠覆，它具有象征性特征。这类设计作品往往很鲜活生动，它可以用其雕塑般的形式让我们感受到过程和存在的意义，以及体会人与物的沟通。现代生活中选择一件物品不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。
（三）后现代设计作品的人文关怀
其实我们可以把后现代设计作品的人文关怀说成是一种精神上的功能主义。它是一种新的功能主义，它将理性的、逻辑的功能发展为既有生理的功能又有心理的功能。他是对现代主义所倡导的功能主义的超越。
（四）轻松的活泼的设计态度
后现代主义设计具有通俗化的特征。大量的后现代设计作品其享乐主义的，与现代主义设计的严肃和冷漠的相比，后现代主义设计风格是诙谐的，调侃的，反叛甚至是颓废的。色彩和造型大多比较夸张。
五、总结
后现代主义注重对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴，在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。后现代主义不否定任何事物且风趣、充满怀疑，它因不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性，从而使设计变得丰富多采。客观完整地认识后现代设计，必将推动我国设计艺术教育和设计艺术实践的不断发展。
后现代主义范文2
本文以后现代主义为语境来探讨中国传统哲学之现代价值、创新与发展的原则。希通过此文，为中国哲学的研究与发展提供一个崭新视角。
关键词：后现代主义；中国哲学；现代价值；创新与发展
一
后现代主义的英文是postmodernism。前缀“后”（post）一词在英语中有双关性：一是指“不”（not），表“否定”；二是指“高于”（hyper）,表“超越”。基于对“后”的含义的不同理解，后现代主义哲学家主要可以分为两派：一是“激进的后现代主义”，主要代表人物是法国的德里达（Derrida）、福柯（Foucault）、利奥塔（Lyotard）、德鲁兹（Deleuze）,美国的费耶阿本德（Feyerabend）等，其基本观点可概括为“反现代主义”，主要特征是否定性。二是“建设性的后现代主义”，主要代表人物是美国的罗蒂（Rorty）、霍伊(Hoy)、格里芬(Griffin)等，其基本观点可概括为“超越现代主义”，主要特征在于建设性。[1]
后现代主义哲学出现于上世纪六十年代的欧美。其本质在于“重释”、批判“现代性”，即对起源于希腊的西方传统哲学及继承传统哲学的现代哲学进行全面反思和批判。现代性（modernity）以及现代性导致的问题是后现代主义研究和批判的主要对象。后现代主义认为，现代性以试图解放人类的美好愿望开始，却以对人类造成毁灭性威胁的结局而告终。格里芬说：“我们可以，而且应该抛弃现代性，事实上我们必须这样做，否则，我们及地球上大多数生命都将难以逃脱毁灭的命运。”[2]后现代主义属于“问题哲学”，没有统一的思维范式和理论框架。其基本思想概括如下：
1．反对基础主义（foundationalism）。后现代哲学家认为，传统哲学和现代哲学建基于基础主义之上。所谓基础主义，是指一切认为人类知识和文化都必须有某种可靠的理论基础的学说。这种基础是由一些不证自明、具有终极真理意义的观念或概念构成。后现代哲学家对基础主义的批判分为两个层面：一个层面是反对形而上学。他们认为，现代哲学反对前现代哲学是用“理性”取代了“信仰”，用“人”取代了“上帝”，但形而上学的思维范式并没有改变。后现代哲学家认为，没有任何东西可以是不证自明的，没有“第一原理”，也没有先验的假设。另一个层面是反对传统的哲学理论框架和等级体系。后现代哲学家认为，传统的哲学框架和体系是“宏大叙事”（grandnarrative）和“元叙事”（metanarrative），它所带来的是“权威话语”(discourse)和“现化性神话”。而实际上，每个人认识世界的角度是不同的，因而对世界的解释是无限的，意义是多元的；知识和真理不是以表象为基础，而是相对于语境而言的。后现代主义主张用小型叙事（mininarrative）来取代宏大叙事。
2．解构（deconstruct）本质主义。所谓“解构”（消解），是指对于理论体系及其根据、矛盾等的分析和批判。后现代哲学家对本质主义的解构主要集中于对中心主义的消解。德里达认为，西方形而上学的传统是一种逻各斯中心主义(logocentrism)，它认为存在着关于世界的客观真理，而科学和哲学的目的就在于认识这种真理。其实质就是假定存在着一个静态的封闭体，它具有某种结构或中心，它有各种各样的名称，如理念、实体、上帝等等。这种思想在西方哲学中一直处于主流并封闭着人们的思想，它是“理性的霸权”，使人们在把握世界时以牺牲事物的丰富性为代价。德里达主张用“分延”和“异质”来消解这样的中心和结构。
现代哲学认为，“言语”优于“书写”，而“书写”是低一层次的。因为“言语”更能准确地表达“作者”的思想，而“书写”则在我们和我们想理解的意义之间塞入了“文字”这样一个附加符号层。德里达认为这是一种“语言中心主义”、“声音中心主义”。他反对说，“言语”不过是从“能指”到“能指”的游戏，它具有不确定性和模糊性。而“书写”则比言语更能反映符号“不在场”的本质，因而“书写”比“言语”更具有优越性。德里达通过颠倒“言语”与“书写”的等级关系消解了“语言中心主义”，从而也就进一步颠覆了建筑在原有语言结构上的传统形而上学。
3.反对理性主义。启蒙运动以来关于普遍理性和历史进步的理念为两次世界大战和当代科技革命的恶果所粉碎，人们开始对理性主义本身产生了质疑：理性极度膨胀，个体的人却被消解了；科技快速发展，人文世界却趋向僵化窒息。一股反理性的思潮伴随着理性主义的极度膨胀而蓬勃兴起，它反对附加在理性之上的先验性与绝对性，否定认识的确定性和客观性，否定价值的普遍性与客观性，否定历史的规律性和进步性，认为传统理性主义所追求的绝对真理和终极价值都是虚妄的。
后现代主义承继了这股思潮，但，同时后现代主义认为，以往的反理性主义者仍然是以理性的方式来建构非理性，仍然是一种设定了“在场”的形而上学，设定了世界和人的某种本质、或意志、或本能、或存在、或情绪，仍然没有摆脱理性的制约。也就是说，以往的反理性主义者在反理性问题上还不够彻底。后现代主义者以功能性的非理性即否定、消解、摧毁、颠覆等功能性的因素，代替了以往反理性主义者实体性的非理性即本能、意志、存在（此在）等实体性的因素，因而是更彻底的反理性主义。
4.反对主体性。西方哲学自笛卡尔的“我思故我在”开始，确立了理性的优先权。之后，“主体”逐渐堂而皇之地成为“人”这个概念的基础，进而主体成为客体世界的中心，人成为历史的中心。后现代主义认为，每种生物都有存在的价值，人只是“存在”的邻居，而不是“存在”的中心，不应把人放在万物之上；主体性和人道主义导致了人类中心论，人与自然万物不再是和平相处的关系，而变成了“主仆”关系。主体性在给人类带来丰硕物质文明的同时，也严重威胁着人类自身的生存。
后现代哲学家高扬起反主体性的大旗，主张人不能只为了自己的利益而机械地操纵世界，应对它怀有发自内心的爱。福柯说，尼采说“上帝死了”，宣布了权威和迷信时代的结束，“我说‘人死了’”，来宣告人类中心论的结束。后现代主义消解了那种高视阔步的具有神圣性的绝对主体，而将主体还原为日常生活中的凡人、“他者”，即现代社会所塑造的而又被遗忘的“边缘者”、“被忽略者”、“非中心者”和“被剥夺权力者”，通过他们的“话语”去对这个属人的世界做出自己独特的陈述。现代人统治和占有的欲望在后现代被一种联合的快乐和顺其自然的愿望所代替。
5．反对“权威话语”（authoritativediscourse）。根据后现代“话语理论”，“话语”不同于“语言”：语言是纯形式的，而话语则是形式与内容的结合，是体现在语言中的意识形态。后现代主义认为，一切现象都是依照一定符号和规则建立起来的话语文本（text），“文本即一切，文本之外别无他物”(德里达语)；现代性为权威尤其是“知识权威”奠定了坚实的基础，整个现代社会可以说是专家的“知识权力”和“话语阐释权”的世界。专家具有阐释世界的权力；他们对世界的阐释就是“权威话语”，是“唯一正确的解释”和“独一无二的真理”。
后现代主义认为，“权威话语”是以独断论和中心论为基础的，因而是僵化的，它禁锢了人们的思想，遮蔽了普通人的智慧。后现代主义向一切究竟至极的东西挑战，反对传统的把个别的当作一般的、把历史的当作永恒的普遍主义（universalism）观念,它坚持对文本解释的多样性，拒斥“唯一正确的解释”和“独一无二的真理”，反对“一解压百解”。后现代主义主张用“解释”概念来替代传统的“理论”概念，因为“解释”概念更具有开放性。
二
后现代主义是在西方发达国家（developedworld）完成现代化进程之后哲学家们在回顾与反思的基础上对人类命运的严肃思考。通过比较研究，我们惊奇地发现，后现代主义对现代性的批判，对“小型叙事”的溢美，在中国历史上古圣先王曾有过智慧的洞见。这充分说明，中国传统哲学不仅在过去，而且在现在和将来也仍具有价值。挖掘并发扬之，把它贡献给全人类，在完善我们现代化的同时，对西方文化补偏救弊，使能实现全世界、全人类的价值。这是后现代主义给我们的启示之一。在后现代主义的语境下，中国传统哲学的现代价值可以概括为如下几方面。
1．内在的人文主义。西方哲学是外在的人文主义，它以二元论为特征，且“现代精神和现代社会以个人主义为中心”[2]。它以一绝对的意义来分别主体与客体、人与自然、人与他人，因而，肯定人的价值就要牺牲与人不同的价值，不论是自然的还是超自然的。康德的“人为自然界立法”充分体现西方哲学的这种特点。与此不同，后现代精神则强调内在关系的实在性和“有机主义”（organism），认为人与他人和他物的关系是内在的、本质的和构成性（constitutive）的，主张重建主体与客体、人与自然和人与人的关系[3]。
无独有偶，在中国哲学中，自然始终就被认定为内在于人的存在，而人亦被认定为内在于自然的存在。“宇宙、与生活于其间之个人，雍容洽化，可视为一大完整立体式之统一结构。”[4]自然与超自然、人与天、主体与客体、心灵与肉体之间，不仅没有一种绝对的分歧，而且是和谐统合的。无论是儒家的“圣人”、道家的“真人”，还是中国佛学中的“佛”，均以“天人合一”为其内在的崇高品质。“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”[5]可以看出，中国哲学这种人与外在自然相和谐的观念是一种内在的人文主义。
2．伦理的中心主义。现代社会是一种“世俗社会”，它抛弃了超自然主义，因而否认了世界上有客观的道德准则。这种观念和个人主义相结合给人类社会已经带来了而且还会带来深重的灾难。“个人主义已成为现代社会中各种社会问题的根源”[6]。为解决现代社会的伦理危机以至生存危机，后现代哲学家进行了深入的理论思考，主张通过“主体间性”来重建一种道德社会。他们倡导对世界的关爱，主张“倾听他人”、“学习他人”、“宽容他人”和“尊重他人”等美德。由此不难看出，后现代哲学家对人类道德危机的思索受到了古老的中国文化的启迪。
在世界各国文化当中，希腊古典文化是哲学文化，印度是宗教文化，日本是精巧的艺术文化，西方文化是科学文化，而中国文化则是伦理文化。中国哲学有一个特殊的向度，就是它始终朝向现实的伦理：哲学同道德论互相渗透，密不可分，无论是本体论，还是认识论。中国社会始终是一种具有浓厚伦理色彩的社会。在这种社会当中，人与人之间的关系、人与社会的关系都得到了较好的维系。中国哲学的这种伦理传统，在后现代社会找到了回应。从一定角度来讲，后现代哲学家所设想的“后现代社会”即是一种伦理的社会。正因为如此，后现代哲学著作中不乏对古老的东方文明的溢美。
3．自我修养的实效主义。在西方现代哲学中，理性主义湮没了人文主义，主体性湮没了个体性。个体、尤其是普通人成为“他者”，被社会抛弃或遗忘。人不再是有血、有肉、有感情的动物，而变成了纯粹理性的工具；人不得不畸形成长，全面解放成为一句空话。
但中国哲学则始终“关怀”个人的“成长”，主张透过修养来实现自己、完善自己。在儒家的理论中，以世界和谐为其终极目的，形成了自我修养的八重步骤[7]。前两个步骤是“格物”、“致知”，其目的在于认识世界。其次的三个步骤是“诚意”、“正心”、“修身”，其目的在于使自己变得完满，以使自己能肩负起社会的和政治的责任。最后三个步骤是“齐家”、“治国”、“平天下”，其目的为在社会中实现自己的德行，即在一种关系的实在性中来实现一个人的潜能和价值。此历程中有两点需要注意：第一，个人的修养以承担社会责任为目的，以世界和谐为终极目的，所以这种修养是全面的，而不是片面的。第二，将人内在的成就与外在的效果统合起来。社会的发展取决于个人修养的程度和范围，体现出强烈的人文主义色彩。这是中国哲学极具特色的内容。
4．方法论上的中庸主义。实际上，后现代主义对现代性的批判是对其极端形态或状态的批判，不管是基础主义、理性主义，还是主体性或“权威话语”。中国哲学是反对极端的，因为“物极则反”。为避免“物极则反”，需要“执其两端，用其中于民”[8]。这种“执两用中”之说，即是中庸之道，即不偏于“一”（绝对、整体）或“多”（相对、万殊）而系时中准则之哲理。这是一种深刻而伟大的人生智慧。孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎！”[9]。中庸之道是一种生存智慧，它已成为中国传统文化潜层结构的要素之一；中庸之道是一种方法论，它深深地影响着中国人的心理和中国文化的特质。中国人一般都不赞成走极端，而要求适可而止、恰如其分；都不赞成强制、专断，而容许“同归而殊途”。正因为如此，历经无数次的入侵和外来文化的冲击，中国文化依然能传世悠久。英国科学史家李约瑟在其“科学与中国对世界之影响”文中写道：中国文化之善能自我调节，甚似一种有生命之机体，随环境之变化而维系均衡，并与一“温度自动调节器”相类似。[10]笔者认为，这一“温度平衡器”就是中庸之道。中庸之道是中国哲学贡献于人类的宝贵财富之一。它不仅具有现代价值，而且具有“普世伦理”的意义。
三
在后现代主义看来，中国传统哲学属于“他者”话语和“小型叙事”，与后现代哲学家的主张有某种契合之处。但，我们没有理由因此沾沾自喜，从此沉湎于中国传统哲学的旧纸堆中，做一个“古已有之”论者。我们应清醒地认识到，后现代主义对东方文化的溢美并未遮蔽中国传统哲学面临的严重危机。关于中国哲学的创新与发展，多年来，仁、智互见，许多学人在不同的语境下提出不同的见解。以后现代主义为语境，来探讨中国传统哲学的创新与发展，可能是一个全新的视角。这是后现代主义给我们的启示之二。
1．现代主义是必经阶段。在回首现代化历程的基础上，后现代主义对现代性提出了猛烈的批判。这对于正在追寻现代化梦想的第三世界而言，无疑是当头棒喝！我们的第一反应是：难道我们的现代化梦想错了？但经过冷静地分析，我们清醒地认识到，尽管后现代主义的批判有偏激之处，但后现代主义要否定的并不是现代主义的存在，而是它的霸权；不是它的优点，而是它的局限。后现代哲学家欣赏现代化给人们带来的物质和精神方面的文明，同时又对现代化的负面影响深恶痛绝。这是后现代主义的完整形态。
另外，回顾哲学史，西方哲学经历了古代形态、近代形态、现代形态，现在又出现了后现代主义形态的重大转向。相对照而言，中国哲学只有古代形态发展得比较充分，近代形态由于“营养”不良未“发育”成熟，而中国哲学的现代化才刚刚起步。
由此观之，中国现代化的进程是不能逆转的，中国哲学的现代化阶段是不可逾越的。而且，中国哲学面临的首要任务是现代化，实现其现代形态。但需要注意的是，中国哲学的现代形态应更完善、更合理。因为，后现代主义如同前行者的一座航标，把暗礁险滩已为我们指明。格里芬说：“中国可以通过了解西方世界所做的错事，避免现代化带来的破坏性影响。这样做的话，中国实际是‘后现代化’了。”[11]
2.现实主义是跨步的基石。哲学是对于人类精神的反思，后现代主义是哲学家对于西方现实的一种反思。在反思的历程中，他们发现，人类目前所面临的“核武器”和“环境”是两个“足以毁灭世界的难题”。他们认为，人类之所以出现今日之不幸，现代性难辞其咎。因此，挑战、批判现代性便成为后现代思想家的主要任务。“后现代主义是对于现代主义在其预示时刻直接或间接瞥见到的难以想象之物所做出的一种反应。”[12]“资本主义是现代性的名称之一”[13]。
中国哲学要实现现代化，也必须关怀中国的现实与当今的世界，反思中国的精神。这是中国哲学跨出“传统沼泽地”的基石。我们不能总是研究历史，而回避现实；总是去注疏已有的东西，而不去创造没有的东西；眼睛总是朝向过去，而不注视当前；甘愿放弃哲学在现代化历程中的“领地”，而听任科学和经济学恣意地“表演”。
概而言之，就中国来讲，中西文化的碰撞，全球化与本土化的碰撞，传统与现代的碰撞是摆在中国哲学面前的重要课题。而就全人类来讲，人与自然的冲突，即环境问题；人与社会的冲突，即犯罪问题；人与人的冲突，即道德问题；心灵的冲突，即精神问题；文明的冲突，即价值冲突等也是中国哲学所不应回避的重要课题。能否研究并回答上述课题将决定着中国哲学有否实质性的发展和创新。
3.历史主义是创新的前提。后现代主义坚持一种连续的时间观，认为人类历史是“过去”、“现在”和“将来”三个时段连续谱写的过程。这是一种历史主义的观点，它要求人类要立足于将来的持续发展来看待当前的利益和历史的传统。历史主义不仅使我们认识到了中国传统哲学的现代价值，而且也使我们从历史和未来双重维度上看清我们传统哲学中的不足与缺陷。在我们的哲学传统中，有些内容已失去价值，它不仅是后现代主义所批判的，也是现代主义所批判的。
这些内容有两个层面，一是与封建专制相适应的哲学思想，二是与这种哲学思想相适应的思维范式。如，封建的专制思想，特别是被奉为名教纲常的君君、臣臣、父父、子子之类。这些东西封闭了人们的思想，限制了人们的视野，束缚了人们的自由。如，传统哲学的整体主义，强调“整体”，忽视、甚至抹杀“个体”，窒息了个人首创精神，忽视了个人某些最基本的、不可让渡的权利。此外，整体主义还容易使人对社会变革抱一种彻底革命、大破大立，要么全有、要么全无的激进态度，而忽视零敲碎打的改进和点点滴滴的进步。总之，对于这些已失去价值的东西，应果断舍弃，并立足于中国的现代化事业和人类未来以“重写”中国哲学的“文本”。
4.中庸之道是合理的价值取向。中庸之道是古圣先贤留给我们的哲学智慧。众人皆知，国人对待中西哲学之关系有两种截然不同的见解。一种是“西体中用”，一种是“中体西用”。近现代史上，这两种观点相继出现，此起彼伏，但均未解决中国哲学的发展问题。原因就在于它们均持一种绝对的观点。本人认为，要实现中国哲学的发展，在后现代主义与中国传统哲学之间取中庸之道乃一种合理的态度。
从时间阶段上来讲，中国哲学属于古代哲学，它建基于前工业社会，以农业文明为基石和思考对象；后现代主义属于后现代哲学，它建基于后工业社会，以电脑文明为基石和思考对象。从形态上来讲，中国哲学代表着传统的中国文化，是古老的东方文明的浓缩；后现代主义代表着新发生的西方文化，是“现实关怀”的崭新哲学思考。从特征上来讲，中国哲学是历史的，趋于保守；后现代主义是超前的，难免偏激。在这样一种对应关系之中，我们应“执其两端用其中”：弘扬中国哲学之意义，剔除其糟粕；汲取后现代主义之价值，克服其偏颇，在“中体西用”与“西体中用”之间创造一种新的哲学形态。
四
我们已经了解，后现代性是对现代性的改写或“重写”。但，重要的是，这种“重写”在现代性本身中已经进行很长时间了。作为一种情绪、一种吁求，它贯穿于现代化的始终。马克思、尼采和弗洛伊德等当代西方思想家都致力于对资本主义的批判。“资本主义是现代性的名称之一。”[14]所以，马克思对资本主义的批判同时也就包含着对现代性或现代化负面效应的批判，亦即进行着“重写现代性”的工作。正因为如此，许多后现代哲学家去从马克思哲学中汲取营养或寻找理论依据。他们认为，马克思哲学是一种“不可超越的意义视界”[15]。在这个意义上，马克思哲学显示出其后现代的意蕴。
马克思哲学更具有反封建的精神。上世纪初叶，马克思哲学传入中国。之后迅速在这片古老的土地上落地生根。原因就在于它不仅揭示了中国贫穷落后的根源，而且还为我们的反封建运动提供了理论依据。近一个世纪来，在与中国传统哲学相互影响、相互借鉴中，中国化的马克思哲学开始形成。
马克思哲学不仅使后现代哲学无法回避，而且对于中国传统哲学，它更是“不可超越的意义视界”。因为，中国哲学不仅具有“重写现代性”的问题，更重要的是承担着消解封建性、实现现代化的重任。要完成如此重任，马克思哲学、尤其是中国化的马克思哲学是一个重要的语境。这是后现代哲学给我们的启示之三。这也是本文的结论和逻辑终点。
【参考文献】
[1]格里芬：《后现代精神》，第1-3页，中央编译出版社1998年版。
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[9]田晓娜：《四库全书精编•经部》，第683页，国际文化出版公司，1996年版。
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[11]格里芬：《后现代科学》，第16页，中央编译出版社1995年版。
[12]IhabHassan:ThePostmodernTum,TheOhioStateUniversityPress,1987,p.39.
[13][14]利奥塔：《后现代性和公正游戏》，第147页，上海人民出版社1997年版。
[15]FredricJameson:MarxismandHistoricism,NewLiterary,Vol.XI,No.1,Autumn1979,p.42.
ChineseTraditionalPhilosophyundertheContextofPostmodernism
后现代主义范文3
关键词: 互文性 文本 后现代主义
作为在结构主义和后结构主义思潮中产生的重要的文本批评概念,互文性出现于20世纪60年代。尽管其发展历史不过半个世纪,但互文性已成为后现代主义及后结构主义的标志性术语,也是当代文学理论和文化研究中使用频率最高的术语之一。
互文性通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文性关系。法国当代文艺理论家克里斯蒂娃曾经指出:“任何文本都是引语的镶嵌品构成的,任何文本都是对另一文本的吸收和改编。”(克里斯蒂娃,1986:36)也就是说,每一个文本都是其他文本的镜子,文本和文本之间具有某种可以通过引用、拼贴、模仿等语言痕迹予以确认或通过阅读活动的记忆重新予以确立的关系。T・S.艾略特曾以调侃的口吻说过:“稚嫩的诗人依样画葫芦,成熟的诗人偷梁换柱。”如今,互文性已成为一种批评方法。所谓的互文性批评,就是摒弃那种只关注作者与作品关系的传统批评方法,而转向一种宽泛语境下的跨文本文化研究,从而把文学文本从心理、社会或历史决定论中解放出来,使其投入到一种与不同文本自由对话的批评语境中。
现如今,发展迅速的互文性已经涉及当代西方一些主要文化理论,如结构主义、符号学、后结构主义、西方,并涵盖了不少文艺理论的重点问题。因此,互文性不能被简单地视为一种一般意义上的文本理论,而应该从更为宏阔的文化研究的视野来把握和审视。
一、互文性理论的起源
与现代文学文化理论相同,互文性理论肇始于二十世纪的语言学,尤其是深受语言学家索绪尔的语言符号理论的影响。在其《普通语言学教程》一书中,索绪尔把符号分为能指和所指两部分,认为语言符号不仅具有任意性,而且有相异性,符号的意义是能指和所指的任意结合。因此,符号自身并不具备意义,而是借助与其它符号的相似或相异性在整个符号系统中占据一个位置,从而获得一定的意义。索绪尔在他的书中将其创造的“在社会中研究符号”的方法称为“符号学”(索绪尔,1974:16),这场思想上的革命可被视作互文性理论的起源。
除此之外,俄国文艺理论家巴赫金也可被看作互文性的创始者,互文性概念的基本内涵即是在其书中初现端倪。在里斯蒂娃1967年发表的论文《巴赫金:词语、对话和小说》中,巴赫金的名字首次被向西方批评界提起。在文章中,克里斯蒂娃明确指出巴赫金的对话主义对互文性理论产生了直接的影响,她曾提到互文性概念虽不由巴赫金直接提出,却可在他的著作中推导出来。此外,英美学术界第一步综合介绍互文性理论的专著《互文性》的作者艾伦赞扬道:“在我看来,与其说互文性概念源自于巴赫金的作品,毋宁说巴赫金本人即是一位重要的互文性理论家。”(Allen,2000:16)
对于巴赫金来说,互文性指的是文本间或话语间的联系,任何文本或话语意义都具有其前者的印记,也有对后来者的预期。巴赫金提出的最著名的概念是“对话性”,该概念对互文性理论的提出产生了巨大影响。在巴赫金看来,对话就是在语言、涵义和文化层面上进行着的一种贯穿不同时代,涉及人类生活各个领域,范围大小不一,层次高低不同的思想行为交往理论。巴赫金还将对话理论引入他的长篇小说研究,提出了复调理论,认为长篇小说具有“多语体、杂语类和多声部的现象”(蒂费纳・萨莫瓦约,2003:39-40),可以容纳多种话语类型。对话思想打破了形式批评的封闭性,使文本之间的关系问题进入了文学研究的视域,而复调理论则在很大程度上体现出互文性关于文本构成方式的观点。在分析陀氏文本的复调现象和对话性形式建构原则基础上,巴赫金进一步提出了“文学的狂欢化”这一概念。狂欢节代表着反权威、反逻辑、反和谐、去中心,由此,文化话语与非文化话语交织在一起互相指涉,呈现出一种新的关系和意识形态。可见,“文学的狂欢化”这一概念已具备互文性的基本内涵。
互文性这一术语最早是由克里斯蒂娃在融合索绪尔的符号语言学和巴赫金的对话性的基础上提出的,在提出这一术语后,克里斯蒂娃对文本理论和互文性的生产等问题作了较为深入的探讨。对她而言,互文性是大大增强语言和主体地位的一个扬弃的复杂过程,一个为了创造新文本而摧毁旧文本的“否定的”过程,这是因为克里斯蒂娃所关注的不是语言本身,而是意义,即主体在语言中的位置。克里斯蒂娃还把文本分为现象文本和生殖文本两类,互文性就产生于现象文本与生殖文本之间交流的“零度时刻”,而处于互文性中心的则是主体的欲望,文字或书写正是一种把对能指的欲望陈述转化为历史性客观法则的自发运动。由此,互文性理论冲出了文本自身的限制,进入了更为广阔的深层空间。
二、互文性理论的发展与深化
互文性理论的深入发展无疑要归功于罗兰・巴特,他继承并丰富了克里斯蒂娃的理论,为互文性的宣传和阐释作出了重要贡献。借用互文性理论,巴特颠覆了长期以来作者在文学作品中的权威地位。他认为,在当今社会中作者已经开始步入死亡,作者或写作主体在写作中被中性化、复合化,趋向销声匿迹。作者只是具有某种书写功能的人,而不再是作品的源泉和中心。只有当具有中心地位的作者退出了作品,只有当作者彻底消失和死亡时,写作才真正开始。
巴特的《S/Z》是他对于互文性理论的一次精彩展示。在《S/Z》一书中,他将文本分为愉悦和极乐两类,对应于可读性文本和可写性文本。巴特认为:“极乐的文本是把一种失落感强加于人的文本,它使读者感到不舒服(可能达到某种厌烦的程度),扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定。破坏他的趣味、价值观、记忆等的一贯性,给读者和语言的关系造成危机。”(巴特,1975:14)巴特的极乐文本,就是充满互文性的文本。这种“互文性”始终与读者阅读相联系,因此,读者个人的阅读经验和在文化构成中的地位同样形成了互文。
除了巴特之外,还有很多学者致力于互文性理论的研究并作出了自己的贡献。如耶鲁大学教授布鲁姆以互文性确立自己的文本观,并展开了对文本史观的思考,此外,他还通过对互文性理论的心理阐释而提出一种新的诗歌理论,与法国文论家一起创造并发展了二十世纪的互文性理论。德里达主要是从解构的角度来研究互文性的。他对互文性的贡献在于他提出的“延异”说。德里达的解构正是要把文本从整一、自足、中心化的书本话语中解放出来,从而增加其与外界联系的可能性,也即由延异产生的差异和播散。文本的意义正是在被差异的推延过程中,与各种各样的前文本产生联系,从而带上前文本的踪迹,这种踪迹实际上就是一种互文性。法国文艺理论家热奈特发展了对互文性诗学方向的研究,在他的理论中,互文性被视为一种描述工具。
三、互文性和后现代主义
由于互文性独有的特点,其经常被与后现代主义紧密联系在一起。泼费斯特曾提出:“互文性是后现代主义的一个标志,如今,后现代主义和互文性是一对同义词。”(王瑾,2005:128)由此,通过互文性理论我们可以更好地理解和解释后现代主义的诸多现象。
对于克里斯蒂娃来说,语言(文本)不再是传统一元的,而是变成了多元,即强调主体非中心化的多元论调。巴特也有类似的想法。此外,互文性乃是在巴赫金的复调理论、对话主义和狂欢化理论的基础上发展而来的,而这些理论同样也强调多元。由此,我们可以得出后现代主义和互文性在非中心化这一点上是相通的。然而,两者的关联远非如此。
以热奈特为例,他提出了跨文本性的概念,并细分为互文性、超文性等五种类型。他把文本间的共生关系与派生关系作为互文性与超文性的区别,而把戏拟和仿作作为互文性理论最重要的手段。极其类似的是,后现代主义的许多作品都采用戏拟和仿作的方式来对严肃主题进行消解和构解,从而表现出后现代主义的表面化、游戏性、无序性、不确定性和反讽等特点。后现代主义和超文性对戏拟和仿作的共同指向也就使二者有了紧密的联系,超文性因而成为解读后现代主义的有力理论工具。从这个意义上说,后现代主义是具有超文性特征的。
联系互文性与后现代主义的另一学说是布鲁姆开创的误读理论。在其著名的《影响的焦虑》一书中,布鲁姆将德里达的延异理论与弗洛伊德的精神分析理论特别是俄狄浦斯情结结合起来提出了误读理论。他认为一部诗的历史就是诗人互相误读对方的诗的历史,这种有意的误读否定了一元解读,从而让每一个读者都有属于自己的解读。而后现代主义的许多作品在很大程度上同样强调读者对作品的独特解读,这正是后现代主义强调多元化和非中心化的另一体现,也再次证明了互文性与后现代主义的紧密联系。
综上所述,互文性理论不仅与后现代主义拥有相似的哲学内核即非中心化,而且为解读和分析后现代主义作品提供了极好的方法。了解两者的相似性,对我们更深入地理解它们的内涵具有极大的帮助。
四、结语
不可否认,互文性理论将文本置于广阔的文化背景中加以审视,极大地解放了文学研究的视野,为文艺创作和文艺批评提供了新的视角,开拓了新的思路。“互文性是我们懂得并分析文学的一个重要特性,即文学织就的、永久的、与它自身的对话关系,这不是一个简单的现象,而是文学发展的主题”(蒂费纳,2003:1)。它在文学理论与文化研究间架起了一座沟通的桥梁,并注定会在今后的文学艺术的研究中扮演越来越重要的角色。
参考文献:
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后现代主义范文4
关键词：后现代；疯狂的石头；叙述结构；语言
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0155-01
一、后现代主义化的立体式结构
《疯狂的石头》采用立体式的叙事方式，多条线相交错，把时间和空间切割成片段，重新组装，打破了传统的线性叙述，呈现出三维立体空间，把时间上线性叙述通过空间表现出来，这是后现代主义重要的叙述方式。场景在罗汉寺，影片开始由谢小盟泡妞从缆车里掉下的可乐罐引发一系列连锁反应，谢小盟扔的易拉罐镜头没有继续进行，而是转到冯董的助理去工厂拆迁现场，三个贼进行入室盗窃，黑皮准备袭击警察时，警察却被秦撞醒，黑皮袭击失败。接着从秦秘书的角度展开了撞车这一事件。镜头这时才转向包世宏和三宝开着车，却被谢小盟扔的易拉罐砸破了挡风玻璃。在同一时间，三个故事同时发生展开，打破了传统的线性的叙述方式，也打破了时空上的有机顺序，使得在时间上呈现不连续的方式，在空间上进行重叠。同时，还为后来故事的发展埋下了伏笔，可谓是微妙，却是轻描淡写。当结果发生时，引起因惊喜而产生幽默。导演宁浩运用后现代主义对剧本结构进行了苛刻的雕琢与编排，使这部作品充满了逻辑的美感，如行云流水，流畅无比，同时这些都充满了浓郁的后现代意味。
二、后现代主义化的叙述语言
《疯狂的石头》采用的四川重庆方言，在不同的场景中又夹杂着其他的方言。
保卫科长包世宏操着不太地道的重庆话，“捡个烟屁股也捡不出红塔山”。在小军换了翡翠之后，后铃声响了，包世宏带着保安回来，却没有发现任何人，包世宏大声喊：“公共厕所吗？想来就来，想走就走！”他在小偷面前是束手无策，也隐含着深层的含义，具有时代气息的黑色幽默话语，解构了话语的权威和经典，反应了都市人的生存状态，内心的不安，精神的困惑，以反讽和游戏的态度进行调侃，给人带来精神上的愉悦。他说话的语调、声音以及表情都让人回味无穷。
谢小盟则是在普通话、重庆话和港台口音里相互转化，泡妞时则讲出浪漫的港台话，在厕所里跟朋友则是重庆话与港台口语相掺杂。他的话语明显是一种模仿，带有戏剧性的色彩，它消解了传统文学语言的正统性，展现了后现代社会下人的一种生活状态，因而是典型的后现代话语。
三个笨贼中的道哥则是说着河北保定的方言，他的这些话语包含着很多都市人的一种迷茫与无奈；而笨贼老三黑皮则是说着地道的青岛话。这些话语在三个笨贼的嘴里说出来时，给观众带来一种黑色幽默之感，是典型的后现代语言。
《疯狂的石头》后现代化的说话方式以及方言的运用，一方面是对传统文本语言的一种解构，一种消解；另一方面也是对后现代社会下，人们在生活中诚信的缺失导致的诚信危机，内心的不安，精神的困惑的集中反映。
三、后现代主义化的主题荒诞性
《疯狂的石头》讲述的是一个面临倒闭的工艺品厂发现一块价值连城的翡翠，为了挽救厂里的困难，举行展览来获得收入。而冯董事长为得到工艺品厂，改建公寓，派秦丰收雇了国际大盗去偷翡翠。而本地的三个蠢贼为了生存也盯上了翡翠。国际大盗和三个贼为了偷，通过各自的“专业技能”，双方互相争斗，同时还要防包世宏，在经历了一系列较量和真假翡翠交换之后，国际大盗和三个贼被彻底的幽默了一下。
简单的故事，黑色的幽默，反映了人的精神世界。谢小盟以摄影师的身份出现，他以时尚前卫的状态生活在城市，内心却空虚和孤独。所以他叛逆，为获美色不惜欺骗父亲。谢千里作为厂长，表面上维护职工利益，暗地里出卖职工的利益。儿子遭到绑架的漠然无视，表现了人性的丑陋。三个笨贼，为一块翡翠不惜生命，他们既相互合作又互不信任，在盗窃的过程中他们的行为、语言以及盗窃失败后，留给观众的只是嗤鼻一笑，电影的结局三个贼中的黑皮沦为一个乞丐，为了一个面包，实现了盗窃过程中常挂在嘴边的“直接砸”的方式，但最终这种方式也没有成功；冯董为获得工艺品厂，雇贼却被贼所害；秦丰收为虎作伥却死在了冯董的“百步穿杨”之下。
不论是在人物形象、语言、性格特征还是在人物命运上，都呈现出一幅荒诞的场面，表现了后现代主义视角下的人物生存困境。它用现实的一些碎片只言来告诉我们观众，生活是一场充满着欢笑的喜剧，但是却是黑色的、荒诞的，笑出的眼泪是咸的、苦的涩的，这些都是值得我们去思考人性，思考人生。
四、总结
《疯狂的石头》是集中体现了后现代主义下，人们生存的困惑，内心不安，具有生活气息，它所表现的现实是那样的沉重。尽管这部电影是对国外导演盖・里奇的模仿，但不仅仅是模仿，宁浩的模仿超出了一般意义，他带领我们进入到一个后现代主义的世界中，一个真实的世界，这也是他的成功之处。
后现代主义范文5
一般认为，生态消费是人类最基本、最重要的消费形式，是一种高层次的理性消费。它以满足人的生态需要为前提，在人、自然和社会和谐统一的基础上，建构既符合物质生产和精神生产的发展水平，又符合生态生产的发展水平的理性消费模式，从而在全面、协调、可持续的意义上维持生态系统平衡。在现代性语境下，生态消费是一种自然演变的结果，因为传统的消费生活方式以过度消费为特征,对资源和环境造成了巨大的破坏；同时也忽视了人的社会心理和精神需要，阻碍了人的全面发展，导致了生态系统的失衡，而这种失衡具有深远的影响。生态失衡意味着人类对自然的负面干预已经达到了非常严重的程度，为了生存这个首要的目的，人类不得不卑躬屈膝的开始请求自然的宽恕，重新与自然和谐相处。在这样的背景下，人类与大自然的关系形成了一个循环链条：“为了人类的生存——从大自然中攫取——攫取过度——人类的生存受到威胁——人与自然和谐相处——为了人类的生存”。然而，这种逻辑在后现代语境中发生了根本性的变化，尤其是在生态消费的理论前提、存在之因、生成过程及影响方式等诸多方面。
一、对逻辑与历史的背离：生态消费的理论前提何以可能
受历史和经验的影响，人们是在人类中心主义的前提下开始的探索，因为从对自然的破坏来讲，人是毋庸置疑的主体；而从被自然影响的生物来讲，人同样是从感受层面最为强烈的客体。在这个意义上，人们开始探寻从历史中能得出的经验；利用逻辑的推理和反推，总结教训和制定未来规划，从而，在历史和逻辑的统一中得出必然要进行生态消费的结论。然而，在后现代主义者那里，历史与逻辑对于现代事物来讲，都不再具有必然性，毕竟历史终究是历史，逻辑也终究只是逻辑，而社会的发展并不见得是重复历史，也并不见得总能从逻辑推出。这意味着，生态消费的理论前提不仅可以是历史的和逻辑的，也完全可以从另外的角度来考虑：
一是美学前提。生态美学“是在后现代语境下,以崭新的生态世界观为指导，以探索人与自然的审美关系为出发点，涉及人与社会、人与宇宙以及人与自身等多重审美关系,最后落脚到改善人类当下的非美的存在状态，建立起一种符合生态规律的审美的存在状态。这是一种人与自然和社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的崭新的生态存在论美学观。”美学前提背离了主流的“历史——逻辑”论，从单纯的美学视角认定了生态消费存在的必然性，并为其存在提供了条件和发展的动力，即现代性视阈下的传统消费模式并没有达到美的存在状态，从天然自然到人工自然的过程和结果都没有达到和谐统一的状态。从这个意义上讲，只有体现了生态领域中的生态消费，才能在真正意义上实现美的存在状态，而美本身就是生态平衡的应有之义。
二是休闲前提。在人类步入了工业社会以后，劳动工具有了革命性的进展，社会产品极大丰富，消费能力陡然上升，但是消费方式却有了异化发展：人在消费的同时，也被消费所控制。消费异化强化了人类消费方式的非理性化，从而加速了资源的枯竭，造成了“劳动——消费——异化消费——加倍劳动”的恶性怪圈，也就是物质文明的程度越高，而劳动强度却并没有减小，这意味着人从“以劳动谋生”中解脱出来，却又给自己套上了“新的劳动枷锁”。“后现代主义提出了强烈的回归自然、重视人本、弱化软化工业文明、强调可持续发展等新的理念。后现代主义这种对现代主义机械性、非具体性、极端个人主义等原则的‘扬弃’，其思想的一个总体特征表现为‘强调内在联系、有机性、创造性’，它试图在个人与社会、自由与平等矛盾之间建立一种‘生态式的文化意识’。这种‘文化意识’对于‘可持续生活方式’的倡导，同样可以作为理解休闲未来发展的一个新的维度。在这个意义上，休闲肩负着人类能否实现‘可持续生活方式’的基本责任。”休闲前提主张从生态消费中理解人与劳动之间的关系，割除了异化劳动带来的“劳动无穷大”的消费异化肿瘤。生态消费以休闲作为前提，本身就是对自然的一种尊重，也是在自然的承受力中最大限度的调和了人与自然的矛盾关系，实现了动态和谐的发展。
由此可见，在背离了传统逻辑与历史的理论前提后，生态消费的存在依旧是可能的，并且，由于在后现代语境中去中心化、反基础主义等思想的影响下，生态消费能够打破现代性外衣的束缚，而在后现代批判的新视野中寻找到更加广阔的实现环境。
二、反思与超越：生态消费的存在何以可能
通常认为，消费者选择生态消费可能有两种动机：其一，从个体利益考虑，理性的人常常有趋利避害的本性，毕竟人类从非生态消费中受到了太多的损失，得到了太多的教训；其二，从承担社会责任角度考虑，旨在保护生态环境，在消费中减少资源浪费和环境污染，实现可持续发展。应该说，从这两种动机推导出生态消费的存在是必然的。然而，问题在于，这种逻辑显然是以“理性人”作为前提假设的。那么，如果这种假设是合理的，岂不是说生态消费一定要以人为核心？人类在步入工业社会之前生态消费问题并没有凸现出来，难道是物质文明高度发达之后，人们反而变得不理性了？直至生态消费理念提出之后才又变得理性了？单纯从人的角度去考虑生态消费问题，显得过于狭隘。人应该关注的至少应有三个方面，即人、自然以及连接两者的媒介。三者之间并没有中心，又可以说都是中心，因为无论哪个部分出现了问题，结果都是具有全局性影响的。传统的生态消费观总是以“人应该如何做”的伦理观念作为研究的出发点，不可否认有合理性，因为，除了人，对于其他的万事万物，谈不上伦理问题，然而，这就意味着只要解决了人的问题，就能达到真正的善吗？显然不是，因为“万事万物自身的善恶依据是其自身的内在目的，事物的处境、运动方向和内在条件符合其内在目的，有利于其目的的实现，它就是善，否则就是恶……人类情感之善恶与引起之事物的善恶是基本相符的。”所以，“以人臆测自然”不过是一种方法，并不意味着人可以取代自然，也并不意味着自然就能按照人的意愿去发展。在后现代语境下，要求人类既要从人本身出发，研究生态消费的方式，研究应该如何对人和对自然有利；又要从自然本身出发，通过实践的方式，合理化的改造自然，以自然的承受能力为度；还要在人与自然之间建立起良性的沟通媒介，从而构建起一个多中心的开放性的有机系统，生态消费的存在才有可能。后现代主义没有完美的诠释生态消费，但它敏锐的准确的批判了传统生态消费观的问题，具有积极的意义。#p#分页标题#e#
三、一元化与多元化：生态消费的发生逻辑何以可能
生态消费的产生与发展过程在后现代语境下呈现出这样一个特点：一方面，生态消费的发生逻辑呈现出一元性，即从历史到现实，或是从人的伦理扩展到环境伦理，再或是从物质消费到精神消费到生态消费等，无论是从哪个角度，逻辑都是一元的；另一方面，生态消费的发生逻辑也呈现出多元性，这与后现代主义的消解中心性有关，即其本身是立体的而不是平面的，内部包含多条逻辑主线，并且，可以以任何一条逻辑作为中心逻辑组成立体逻辑网。从一元化的发生逻辑看，生态消费具有清晰的产生和发展脉络，逻辑原子之间的关联紧密，形成一条主线。如果要影响生态消费的现状和发展趋势，理论上只需要改变其中的任何一个逻辑原子即可实现。比如，人们喜欢使用塑料袋，而塑料袋是对环境有危害的，为了改变这种消费方式，相关部门实行了“限塑令”，通过经济手段和教育手段，减少了有害塑料袋的使用。从多元化的发生逻辑看，生态消费呈现出立体性，逻辑原子之间的关系关联紧密，但已经不是主要的研究对象，取而代之的是组成生态消费立体的各条逻辑主线。理论上讲，改变其中一条逻辑主线中的一个或者几个原子，不会对生态消费立体产生本质性的影响。还以塑料袋使用为例。由于对环境造成污染的元素非常之多，可能是塑料袋，也可能是其他污染物，单独禁止塑料袋，不一定会使整个环境状况得到改观。后现代主义对于生态消费的启发在于，由于生态系统的复杂性和去中心性，对待生态消费的态度就不应该是“原因——结果——解决”的简单模式，而应该破除“主要矛盾只有一个”的幻象；另一个方面，每一个原因都是“既作为原因存在，又作为结果存在，同时还是连接多个因素的枢纽”，所以，不能仅仅在纯粹意义上“切除肿瘤”而不注意病灶的根除及其他受损组织的修复。
四、辐射还是收敛：生态消费的影响方式何以可能
“消费社会最早产生于美国。早在20世纪30年代经济大萧条之前，美国的经济学家和商业经理们就注意到，当人们对食品、衣服和住所的自然需要感到满足的时候，大规模生产的产品就会卖不出去。这时若想经济继续增长，就必须刺激大量消费。于是,‘消费的民主化’(即鼓励大众大量消费)就成了美国经济政策不言而喻的目标。”随着美国经济对世界的影响逐渐加深，消费社会也从地方形态扩张到全球形态，一般认为，这是导致全球生态危机的重要原因。在后现代主义的语境中，生态消费的影响方式则有更加丰富的内容。
后现代主义范文6
摘要：《从天窗中消失》一文讨论的是在现代科技的影响下现代美学的特点与变化。作者指出现代美学的玩耍性是模仿了科学的玩耍性。历史的消失是以玩耍的形式表达的一种思想的解放。现代美学的玩耍性是后现代主义的表现。
关键词：现代美学；玩耍性：后现代主义
[中图分类号]：K825.4[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2010)-16-0219-02
Disappearing Through the Skylight(《从天窗中消失》)是《高级英语》(修订本)第二册第六课，节选自美国作家小奥斯本本内特哈迪森(Osborne Bennet Hardison，Jr.，1928～1990)的Disappearing Through the Skylight(1980)一书。“Disappearing Through the Skylight”不仅是该书的书名，也是书中一个章节的标题，由此我们可以看出作者对该章节的重视之程度。“Disappearing Through the Skylight”，陡然看到这一标题，的确有些令人匪夷所思。但书的副标题“Cultureand Technology in the Twenties Century(二十世纪的文化与科技)”，倒是给我们界定了范围：现代科技与现代文化的关系。而作者的另一本书Entering the Maze：Identity andChange in Modern Culture(1981)也印证了作者的浓厚兴趣所在：现代文化的特点与变化。
一、科学的玩耍性
作者哈迪森在《从天窗中消失》一文中指出，科学的玩耍性产生了博奕论(game theory)、虚粒子(virtualparticles)和黑洞(black holes)，也带来了因基因移植导致的伦理学问题――由于遗传学的发展，可以把人的生长基因植入牛的体内，但人吃了这牛肉以后，问题产生了：关于食人肉者的概念(cannibalism)是否得重新界定呢?(张鑫友，1996=130)
科学的玩耍性产生了博奕论、虚粒子和黑洞。细一琢磨，也不难理解这一说法。博奕论是应用数学的一个分支，一开始是用来研究动物行为的，可后来却推而广之，用来研究人的行为，用于分析竞争形势与策略。用数学理论来研究数学以外的其他诸多领域如经济、政治、军事、商业、法律、生物、体育等，这也许是科学的玩耍性使然。而所谓“黑洞”，并不是字面意义所说的黑窟窿。当一颗大质量恒星因热核反应几乎耗尽其内部的能量时，无法抵抗来自外部的压力，因而发生引力坍缩，体积变小，密度变大，当其半径几乎为零时，引力可以变得极强，以至于任何东西都不能从该处逃逸，光线也不例外。因为在该处没有光线的反射，而我们之所以能看见物体就是基于光线的反射，因而我们看到该处好像一个黑窟窿，于是将之称为“黑洞”。名为“黑洞”，其实质却不是一个黑窟窿，而是恒星的残余部分，一个实的天体。另一方面，黑洞概念建立在爱因斯坦的广义相对论之上，而爱因斯坦的广义相对论却是对古典牛顿力学定律的颠覆。这算得上是科学的玩耍性的又一个表现。而高能物理中的“虚粒子”名为“虚粒子”，其实一点也不“虚”，而是实实在在存在的。之所以说它“虚”，只是因为它在能量的起伏过程中瞬间产生，又因正负粒子的相互碰撞而瞬间堙灭，用仪器无法直接探测到它的存在，但是科学家们能从它所产生的周边效应来证实它的存在。“虚粒子”的玩耍性，也许就在它的命名上吧。
二、现代美学的玩耍性与后现代主义
在哈迪森看来，现代美学的玩耍性是模仿了科学的玩耍性。在绘画方面如立体派画家毕加索(Picasso)和超现实主义画家米罗(Joan Mird)的作品，在文学创作方面如达达派的朦胧诗、华莱士斯蒂文斯(Wallace Stevens)的滑稽史诗，我们都能看到现代美学的玩耍性。(张鑫友，i996：130)现代美学的玩耍性在建筑方面也有突出表现。“它在发达世界的每座城市里都通过后现代主义和新现代主义的奇形怪状和荒诞的建筑物，通过把各种建筑风格奇特地拼凑在一起得到反映。而这恰恰是拼贴画式的城市和无计划的大杂烩城市的典型表现。”(张鑫友，1996 130)各种不同建筑风格的东西并置，好似拼贴画(collage)一样；或者不同建筑语言故意生硬地碰撞到一起，就像一盘大杂烩(adhocism)。这也许是源于一种折中主义吧。完全把旧的建筑给拆除了，很可能就丢掉了原本的文化和历史。现代主义建筑的那种所谓国际性风格，在某些人看来就是没风格。于是，保留那旧式的门脸，其他部分采用新建筑样式好了，这就成了所谓的镶嵌式建筑(facadism)，传统门面与新型建筑相结合的奇特图案(fantasies of facadism)。这种折中算得上是对传统现代主义的继承和超越，时代性和文化性得以兼顾。而所谓“奇异建筑(fantastic architecture)”的出现，一味地求新、求奇、求异、求怪，那就简直是在把建筑当做游戏了。
现代美学的玩耍性可以造就多姿多彩的世界。哈迪森指出，“历史的消失是一种解放……‘一种全新的、灵活的、超出人的理解力的可塑性’的发现。”(张鑫友，1996：129-130)现代艺术是一种通过玩耍的方式来表达的思想的解放。现代文化是一种永远具有玩耍性而又朝气蓬勃的力量，它可以创造出某种秩序，不管这种秩序是否客观存在于现实世界之中；创造出一种秩序后，又完全有可能将其打破，再创一个完全不同的新秩序，就像小孩玩积木，已经拼造出一种结构后，又毫无恶意地以纯粹玩耍的态度拆散重拼。因而，现代文化是一个显示人的特点的世界。(张鑫友，1996=130-131)
另一方面，现代美学的玩耍性也必然带来担忧。哈迪森明确指出，“现代美学的玩耍性说到底是其最突出的，也是最严肃的，而必然地也是最令人不安的特征。”(张鑫友，1996：130)随着电子技术时代信息化时代的到来，原来由文学家、艺术家个人创造的文化艺术品，现在却能被电子计算机设计、制造并大量复制生产。当文化也被“技术化”、“工业化”了之后，文学艺术不再是阳春白雪的东西，而成了人人可以任意享用的日常消费品。街头文化经过精心包装，也能登上文学艺术的殿堂。当文学艺术的审美范围被无限扩大，必然会出现文学艺术多元并存的格局，高雅文化与庸俗文化的界限被模糊，而“反文化”、“反艺术”、“反美学”等倾向的出现也不是没有可能。也许这就是现代美学的玩耍性最令人不安的所在吧。
否定风格的整体性、确定性、规范性，肯定其开放性、多样性、相对性，从而形成风格的多元化并存的格局，这其实是后现代主义的一些表现。值得注意的是，20世纪80年代中期，后现代主义才被正式作为一个前沿理论课题来研究。因而1980年出版的Disappearing Through the Skylight一书，是论及 了当时很前沿的一个课题。但在后现代主义的溯源上，哈迪森在《从天窗中消失》一文论及不多，只是简单地提到现代美学的发展受到了现代科学对于世界的虚无性的证实的影响。“现代科学对世界万物的客观实在性的怀疑意味着对艺术的性质需重新评价。……现代艺术所描绘的世界不是客观存在的世界，而是人的内心世界，所以，它是一个完全丧失了历史的世界。”(张鑫友，1996：129)
其实，后现代主义的萌生和发展，不单是现代科技的发展使然。20世纪70-80年代，人口呈下降趋势，建筑基本饱和，而人的精神需求急剧高涨。萨特的存在主义更加促成了强调自我、突出个性的思潮的膨胀，标新立异的消费主义也开始抬头。科技的迅猛发展和巨大成就使得一切事物失去了神圣性和神秘性。社会心理的随意性和多样性成了社会的主要特征。这就出现了所谓的“后现代主义”。后现代主义呼吁传统的回归，艺术性、人情昧、乡土和装饰的回归，反对现代主义所倡导的“房屋是居住的机器”、“装饰即罪恶”等口号。针对现代主义的“形式服从功能”，后现代主义提出“形式引起功能”、“形式启发功能”。针对现代主义建筑的理性、纯净和秩序，后现代派提出宁要混杂而不要纯粹，宁要折中、含混和凌乱而不要洁净、明确和统一。可以说，后现代主义是对现代主义的反拨。一方面，它是对现代主义的进一步发展：但另一方面，它有走向极端的倾向，有走向荒诞颓废的倾向――没有了权威，丧失了中心，中心变成了多元；摈弃了传统，绝对变成了相对，整体变成了碎片，有的只是拼贴和复制：作品无所谓终极意义可寻，有的只是纯粹的技巧的表演，只是玩耍带来的乐趣。
三、现代美学的未来走向
《从天窗中消失》一文展现给读者的是在现代科技的影响下，现代美学从机器美学到玩耍性，从现代主义到后现代主义的演变过程。文章的结尾处谈到了银行的变迁。今天的银行与以往大不相同，厚重的地下保险库不再需要了，因为钱成了电脑中的数字。“正如物质世界的客观现实逐渐消失于人们的头脑中一样，可以说，现代银行也正从自己的天窗中逐渐消失。”(张鑫友，1996：131)“从天窗中消失”，有形的消失了，历史消失了。尽管历史的消失是一种思想的解放，作者的心中还是不无担忧。是啊，让我们仍然困惑不已的是：艺术的目的是什么呢――是为艺术而艺术，还是为社会而艺术?如果艺术是对真实的再现，那么什么才是真实呢?如果艺术是对美的再现，那么什么才是美呢?层出不穷的艺术流派的创新，其实质是玩耍，是颠覆，还是反拨呢?技术的发展带给人类的究竟是利大于弊还是弊大于利呢?技术的进一步发展，让人们享受到技术带来的便利和乐趣的同时，是否会带来更加异化的人、更加异化的社会呢?技术该何去何从?艺术将何去何从?人类又将何去何从呢?
参考文献：
[1]李艳霞：后现代主义的美学特征探析[J]。郑州航空工业管理学院学报(社会科学版)，2007(12)
[2]王岳川：后现代主义文化研究[M]。北京：北京大学出版社，1992
[3]萧默：新现代主义――现代主义的复归与超越[J]。建筑学报，2005(8)
