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王子伦理电影范文1
[关键词]电子商务网络营销 理论研究
一.绪论
1.1问题的提出
网上购物、在线交易,只要很小的投入就可以在网上开设自己的店面……对大多数中国人来说,10年前这种不可思议的“电子商务”经过迅猛的发展之后,已经变得唾手可及,并真正成为很多人生活中不可或缺的一部分。
业界普遍认为,中国的电子商务开始悄然“萌芽”于1999年,东南亚金融危机发生之后的第二年。经济危机的10年轮回激发了中国电子商务从起步到发展壮大的第一个周期。2009年,当金融危机再度来袭的第二年,在世界经济遭遇重创的同时,中国的电子商务去实现了“嬗变”,进入2.0时代。
据不完全统计,淘宝网2009年所生产的物流费用已经超过100亿元,这巨大的数字明显促进了物流行业的发展。因此,电子商务受到了广泛的关注和研究。网络营销作为电子商务的重要功能之一,成为很多企业业务拓展的重要手段之一。
1.2研究的意义
电子商务是运用电子手段进行的商务活动,是在技术、经济高度发达的现代社会里,掌握信息技术的商务规则的人,系统化运用电子工具,高效、低成本地从事以商品交换为中心的各种活动的总称。它是通过电子信息技术、网络互联技术和现代通信技术,使交易的各方当事人借助电子方式联系,实现整个交易的电子化。
网络营销是指利用internet技术满足客户的需求,来达到开拓市场,增加赢利的一个经常过程。包括企业实施网上在线交易、网上有偿信息的提供、信息等,它能够最大限度地达到供需双方的信息交流,从而帮助企业制定更有效的营销策略,更好地满足顾客的需求。
从宏观方面来看,电子商务在很大程度上改变了商务活动方式、人们的消费方式、企业的生产方式、企业的竞争形式以及传统行业的经营方式,同时也给金融行业带来新的生机,一定程度上转变了政府的行为。对于企业来说有利于降低采购成本、促进销售以减少库存、缩短生产周期、提供便捷有效的客户服务、降低价格和增加新的销售机会。因此我们说电子商务为企业提供了一个很好的销售平台和展示窗口,是网络营销的有力支持。研究电子商务环境下的网络营销对于企业来说具有十分重要的积极作用。
二.相关理论综述
2.1营销理论的历史演变
现代经济学研究认为,营销观念的演变大致经历了生产观念、产品观念、推销观念、市场营销观念和社会营销观念五个阶段。生产观念主要源于经济不够发达、产品供应不足的时期,呈现卖方市场,市场营销以生产为导向。产品观念的市场营销则以产品导向,典型的“酒香不怕巷子深”,但是容易形成“近视”,“一招鲜,吃遍天”。当经济发展到一定时期以后,社会产品不断丰富,竞争不断加剧,因此就出现了推销观念的市场营销,以推销为导向。市场营销观念主要以市场为导向,强调需求决定一切。营销的最高阶段就是社会营销观念,强调企业营销必须立足社会,以社会为导向。
2.2电子商务的产生与发展
商贸交易领域的信息技术应用源于20世纪60-70年代,美国军方和运输部门用ANSI/ASC/X.12数据交换标准(EDI)在网络上传递商务报文1981年欧共体开始用CTDI标准在广域网上从事商贸交易活动,但是由于早期的系统对技术标准和网络的要求比较高,因此应用的范围一直很有限。20世纪90年代后,随着INTERNET,UN/EDIFACT以及SET的应用和普及,随着基于全球多媒体信息交流技术(WWW)和JAVA语言的运用,全球的电子商务迅速发展,具有强大生命力的现代电子交易手段越来越被人们所认识。电子商务与传统的商务活动相比,优势主要在于:突破时空局限、降低交易成本、信息快捷、大中小企业能够公平竞争,因而人们普遍认为它是21世纪国际贸易的主要方式,成为世界经济贸易新的增长点。协同商务、企业资源计划、企业供应链管理、分销资源计划、客户关系管理、业务流程重组、企业信息门户等都是电子商务未来的发展趋势,而这些都是网络营销的有力支撑。
三.基于电子商务的网络营销理论
3.1网络营销的产生
网络营销是以现代电子技术和通信技术的应用与发展为基础,与市场的变革、竞争以及营销观念的转变密切相关的一门新学科。它的出现为企业提供了适应全球网络技术发展与信息网络社会变革的新的技术和手段,是现代企业走入新世纪的营销策略。
网络营销的产生有其在特定条件下的技术基础、观念基础和现实基础,是多种因素综合作用的结果。现代网络、计算机以及通讯等相关技术的飞速发展,推动了电子商务技术的不断完善,从而为网络营销提供了技术基础;网络购物的不断普及与网络信息的方便快捷以及相关法律的健全,为网络营销奠定了观念基础和现实基础。
3.2从4p’s到4c’s的转变
厂商理论为基础,追求利润最大化。它是以产品为中心的营销理论,4P’s即产品(product)、价格(price)、渠道(place)、促销(Promotion) 之营销组合理论,奠定了现代市场营销学的基石。随着营销的不断深入,厂商开始全方位关注顾客深层次的需求,因此以顾客为中心的4C’s营销理论应运而生。4C’s即顾客(consumer)、成本(cost)、便利(convenience)、沟通(communication)组合理论,现在已经成为营销学界的新宠。与4P’s理论相比, 4C’s 真正将消费者置于核心位置。4C’s所代表的以满足消费者需求为归宿点的现代市场营销思想正在被越来越多的经营者所接受,因此,以4P’s为基础的传统营销策略组合开始转变到以4C’s为基础的营销策略组合,而这种转变正是在网络的环境下才得以真正实现。
3.3电子商务与网络营销的有机结合
电子商务的功能非常强大,内容十分丰富,主要有广告宣传、咨询洽谈、网上订购、网上支付、电子账户、服务传递、意见征询、交易管理等。目前,电子商务可以帮助企业进行网络品牌培养、网址推广、信息、促进销售、增加销售渠道、顾客服务、增进与顾客关系以及进行网上调研等,这都为网络营销提供了全方位的支持。
四.基于电子商务的网络营销的应用
4.1基于电子商务的网络营销的特点
网络营销的实质是着眼于信息流的、通过计算机网络传输信息的市场营销,这种营销方式在经营环境、范围、手段、运作形式,以及供求双方的沟通等方面,有着其它营销方式所不可比拟的优势。基于电子商务基础上的网络营销功能更为强大,主要表现在:运作时空不受限制、竞争环境公平自由、沟通渠道便捷有效、营销目标定位准确、经营成本降低、缩短供应链,提高经营效率、营销形式丰富多彩、高技术条件支撑的营销手段等。
4.2基于电子商务的网络营销的基本策略
基于电子商务的网络营销目前主要采取以下三种策略:
1.产品策略
产品策略是营销组合策略的基础。现代市场营销学对产品概念的理解是广义的,它是向市场提供的能满足人们某种需求的任何东西,包括有形物品和无形服务。这一点正符合了以4C’s为基础的网络营销特点。
网络营销产品的内涵与传统产品的内涵有一定的差异性,主要是网络产品的层次比传统营销产品的层次大大扩展了。在传统的市场营销中,产品满足的主要是消费者的一般性需求,产品相应地分成了核心利益或服务等3个层析。网络营销产品在原产品层次上还有增加两个层次,即期望产品层次和潜在产品层次,以满足顾客的个性化需求。
2.价格策略
企业确定的定价要受一系列内部和外部因素的影响和制约。其内部的影响因素包括企业的营销目标、营销组合策略、成本和定价组织;外部影响因素包括市场和需求的性质、竞争和其他环境因素(宏观经济状况、政府的法令政策)等。而网络营销可以在很大程度上节省很多不必要的成本,因此其价格策略很具有优势,可以采取多种价格策略进行组合。
3.渠道策略
渠道,亦称销售渠道、分销渠道或营销网络,是指产品从企业向消费者转移时所经过的路线。传统的渠道主要是指分销制度。营销策略时,除了要对产品策略、促销策略进行考察外,还需根据企业的整体战略以及所具有的各类条件制定相应的渠道策略。
4.3基于电子商务的网络营销的基本保障
要在电子商务的基础上实施网络营销,必须要有合理而完善的技术支撑、全面而有力的法律保障以及适销的产品。在此基础上还要制定适合产品特点以及顾客群体的营销方案,这样的话才能真正的推动网络营销走向深入。
五.基于电子商务的网络营销目前存在的问题
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传感器——“云联网+”的硬件基石：如今传感器在我们的生活中已无所不在，已经深刻地影响着我们的世界。比如计算机上有摄像头和微型麦兊风，智能手机中有GPS传感器和陀螺仪，健身追踪器中有加速计等等。传感器是“云联网+”得以发展和实现的基石。在以后万物云联的世界里，“物联网”、“大数据”和“机器人”等等都会联系成一个大趋势，就像“万有理论”，在这个链条里，每一环都会对下一环产生影响，如此产生积枀的循环。各种违接的设备里的传感器会产生大量数据，海量数据使得机器学习成为可能，机器学习的结果就是AI，而AI又指导机器人去更精确地执行任务，机器人的行动又会触发传感器。这整个就是一个完整的循环。
智能家居——“云联网+”的单元应用：家庨是社会组成的最小单元，也是每座城市极成的最小单元，同样是“云联网+”战略实现的基础单元。广义智能家居包括围绕家庨的一切智能，智能电视、智能电器、智能灯光、智能开关、智能揑座、智能厨卫、智能温控、智能安防、智能音响、智能空气监测以及智能路由器等等。“家”正在成为科技要接管的下一个重镇。
信息安全——“云联网+”的安全保障：云联网从来就是一把双刃剑，当我们享受云联云通带来的各种便利时，信息安全问题日益严重。在”云联网+”战略下将对信息安全突出更高的要求。信息安全中重要的一环便是密码的安全，我们认为在众多的密码保护方案中指纹识别有望在这一轮的“云联网+”战略中脱颖而出。主要是因为指纹识别具有方便快捷的特征，相对其他技术有很好的优势，同时指纹识别具有算法、储存、认证的高安全性。
投资策略：传感器领域具有种类繁杂、应用广、技术多样性的特点，我们建议关注行业领军者，如欧菲光、歌尔声学、汉威电子等。智能家居领域，智能应用与识别系统的研发都属于智能家居产业链上游，相比家电整机制造而言，更具有高科技含量，我们推荐关注科大讯飞、和而泰、英唐智控、和晶科技。信息安全方面，我们认为指纹识别技术有脱颖而出，A股上市公司主要受益的环节是封测和模组环节，我们推荐为魅族提供指纹识别封装的硕贝德，切入苹果指纹识别产业链的晶方科技。
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迪士尼作为享誉全球的动画电影制作公司，创作了多部动漫电影作品，仔细对这些作品进行分析我们可以发现，迪士尼总是喜欢在欢笑吵闹中叙述整个故事，而正规的爱情动漫电影仅有12部，其他的均是喜剧式的爱情动漫电影。这也成了迪士尼动漫电影的一个标签，也是其爱情动漫电影大获成功的重要原因。本文分析了迪士尼爱情动漫电影中的喜剧模式，对研究相关的动漫电影具有一定的理论价值。
二、电影的身份设定
迪士尼爱情动漫电影往往剧情比较夸张，主人公的性格怪诞或者处事原则与平常人不同，电影中的情侣浪漫而且夸张，但是剧情并不复杂，往往与世俗的伦理有关，伴随着家庭的冲突，在主人公的嬉笑打闹中获得圆满的大结局，这种反差常常造成很大的喜剧效果，因此在美国乃至全世界都受到了广泛的欢迎。
一般来说，为获取这种喜剧效果，迪士尼爱情电影在身份的设定上，往往让两个主人公的身份并不对等，身份上有很大的落差，大多数时候地位甚至是天差地别的。这种身份上的差距让故事一开始就有了来自阶层之间的矛盾，由于生活在不同的阶层，主人公之间一开始往往会有价值观的冲突，是一对欢喜冤家。与世俗眼光相悖的爱情，让故事显得疯癫叛逆，但正是这种不符合世俗眼光的情节让整个故事充满了笑料和欢闹。这种模式的故事往往集中了处于不同阶级的人物之间的矛盾，将幽默和爱情融入生活中的反常现象，整个故事离奇甚至有可能荒诞，但是却又都在合理的尺度之内。在迪士尼的爱情动漫电影中，富有的人往往并不像观众想象的那样过得快乐，他们精神上往往比较贫乏，让观众明白金钱并不等于快乐，有钱人同样有他们自己的烦恼和忧愁。在迪士尼的爱情动漫电影中喜欢在情感和精神方面弥补贫富差距，这种爱情模式往往会给普通观众带来心灵上的慰藉，缓和阶级之间的矛盾。因此，在很多迪士尼的动漫电影作品中，我们可以看到男女主角不处于同一个社会阶级，这种阶层之间的差距让他们的爱情有着一层天然的屏障，这种门不当户不对的爱情为男女主角之间的爱情制造了矛盾和冲突，这点在迪士尼很多动漫电影中都得到了体现，《阿拉丁》《花木兰》《公主与青蛙》《魔法奇缘》《美女与野兽》《风中奇缘》《冰雪奇缘》等电影中的男女主人公或者是所处的阶级不同，或者是所处的种族不同，这种天生的矛盾是迪士尼动漫电影的标配。
迪士尼爱情动漫电影经典《小姐与流浪汉》和《阿拉丁》中，女主角都处于上层社会，而男主角的身份则较为卑微，在经历重重艰难困苦后，男主人公抱得美人归，成就了爱情的佳话。在电影《美女与野兽》中，女主角对小镇上广受欢迎的年轻猎人的表白并不感冒，她爱上了外表丑陋但是有学识内涵的野兽，虽然这个野兽是被施了魔法的王子，迪士尼的不落俗套在于当女主角献出自己的真爱之吻后，王子的魔法并没有解除，但是她依然选择与野兽在一起。这种人兽之间的爱情本身不符合人类社会的伦理，但是男女主人公依然选择坚持，体现了迪士尼敢于打破常规的精神。在电影《风中奇缘》中，男女主角之间的结合是对西方社会种族主义的挑战，男女主人公是白人和印第安人，这种跨越肤色的爱情在传统的西方社会是会引起轩然大波的。在电影《泰山》中，是现代社会的人与野人之间的爱情故事，这属于跨越种族的爱情，虽然野人可能勇敢善良，但是毕竟属于原始人，这是另一种身份上的差距，这种差距让故事充满冲突性。在电影《小美人鱼》中，这种身份上的差距甚至扩大到了食物链上的差距，处于食物链两端的两个主人公相爱了，在电影中人类是水族的天敌，是被鱼王所严厉禁止接触的族群，但是主人公小美人鱼却爱上了人类，这种种族上的矛盾是天然的、不可调和的，但是这种看似荒诞的角色设定，让故事充满了张力，而结局也是沿用了迪士尼喜剧电影一贯的手法，主人公跨越了种族之间的障碍，完美地结合在了一起。
迪士尼的爱情电影身份设定上喜欢门不当户不对，正是这种设定造成了故事矛盾的基础，这种不符合社会常规有时候甚至是离谱的设定，并没有让观众觉得反感，创作者总是能够巧妙地设定故事情节，表现主人公的勇敢、善良和机智，这些高尚的品格弥补了身份上的差距，因此，迪士尼的爱情动漫电影真正实现了平等，符合美国文化的兼容和开放的原则，受到广泛的欢迎。
三、电影主人公的性格设定
迪士尼的爱情动漫电影的喜剧效果还体现在对主人公性格的设定上，主人公总是充满了神经质，但是这种神经质并不让观众感到反感，相反这种神经质总是充满了搞笑，与其他角色的一本正经形成强烈的对比和反差，而由于性别上天然的对立性，在迪士尼的爱情电影中女主人公的性格往往较为强势，敢于对男性进行反抗，这样的设定才能保持故事中矛盾和冲突之间的平衡感，使故事的设定不至于倾斜。因此，在迪士尼的爱情动漫电影中，女主人公的性格往往较为强势，性格与普通人不同，古灵精怪，她们往往出身高贵，但是却与上层社会的行事准则相违背，或者女主人公是叱咤风云的职场女性。在迪士尼的爱情动漫电影中，出身高贵的女主人公往往任性娇气，对于所处阶层有着强烈的不满并且勇于与所在阶级抗争，她们有些行为虽然看似较为怪诞和疯狂，但是正是这种与所处阶层不符的行为举止让角色充满了魅力。
迪士尼爱情电影的女主角大多数与世俗中的人不同，如敢于与鱼类国王所颁布的命令进行抗争的小美人鱼，与另一个种族人类的王子相爱，完全是一个现代女性的行为准则；《美女与野兽》的女主人公贝尔，喜欢读书，在小镇人的眼中显得格格不入；在《阿拉丁》中，公主的宠物是一只老虎，这让人大跌眼镜，并且公主的举止并不符合贵族规范的行为，敢于对父亲决定的婚姻说不，要自己主宰自己的命运，是一个独立自主的女性；《魔法奇缘》的公主刁蛮，敢于用一个平底锅与男性社会斗争。
迪士尼爱情动漫电影中的女主人公大多不是一个举止优雅的淑女，她们有着自己的想法，独立自主敢于与意识形态抗争，而电影中的男主人公虽然所处阶层较低，但是充满智慧和才华，不拘小节，性格内敛，在女主人公的强势下往往成为爱情的猎物。《小美人鱼》中的王子始终处于被动的位置，在小美人鱼的引诱和布局下成为爱情的猎物；《阿拉丁》中的阿拉丁看似聪明勇敢，但是还是比较自卑，需要在精灵的帮助下化身为王子；《花木兰》中的李翔在勇敢机智的花木兰的衬托下则显得十分笨拙，并且缺乏冲破世俗的勇气。迪士尼爱情喜剧电影中的另一个重要角色就是父亲，他们往往充满父爱但又有一颗童心，他们可能外表白发苍苍但是精力充沛，每天生活得都很快乐。《一夜风流》中的父亲对女儿娇生惯养，敢于鼓动女儿逃婚追求自己的幸福，并帮助女儿寻求到了真爱；《阿拉丁》中的老国王是童心未泯的老顽童，喜欢到处飞来飞去；《花木兰》一家的祖先吵吵闹闹，热闹非凡，一群老顽童的模样；《小美人鱼》中的父亲虽然有着严厉的规定，但是对女儿的行为则是持有放纵的态度，甚至为了让女儿寻求真爱，要让位给巫婆，后来在准女婿的帮助下才重得皇位。
总之，在迪士尼的爱情动漫电影中，女主角锋芒毕露，十分强势，在她们的衬托下男主人公则较为深沉内敛，在爱情方面较为迟缓，往往成为女主公的爱情猎物，而电影中往往有一位充当助攻的父亲或长者角色，他们慈爱但是又童心未泯，让故事在打打闹闹、充满搞笑甚至是荒诞的情节中推动男女主人公情感的发展，让迪士尼的爱情动漫电影充满喜剧的效果。
四、电影的叙事模式
在叙事上，迪士尼爱情动漫电影大多数都逻辑顺畅，有着固定的叙事模式，电影中的男女主人公一开始总是因为生活的背景不同而吵吵闹闹，是一对欢喜冤家，双方在每日的吵闹中增进了互相理解并暗生情愫，最终结合在了一起。电影中男女主人公的相遇都发生在机缘巧合之下，而女主人公一般都是遇到了困难，在艰难的环境下男主角总是可以用自己的勇敢和智慧保护女主角，二人经历了重重危险和困难以后，跨越了层级之间的障碍，相爱并最终走在了一起，形成了圆满大结局。迪士尼爱情动漫电影为了增强电影的戏剧性，通常在男女主角个性的塑造上都会采用比较夸张的手法，而在剧情设置上也比较离奇，男女主人公之间的误会或矛盾也比较戏剧性，一般来说在浪漫的外表下反映了尖锐的社会或者阶层之间的矛盾，大起大落的剧情、个性鲜明的男女主角，这就需要创作团队在男女主角爱情发展的铺设上十分自然，否则生硬的剧情转换会让观众觉得结局太过虚假。在20世纪30年代，美国社会开始重视乡村生活，审视乡村生活和城市生活之间的矛盾，批判城市的商业化行为，因此，当电影中男女主角克服了身份的差距，认识到真情远比地位和金钱重要时，符合观众的价值观和情感。迪士尼抓住了观众的这种心理，在解决男女主人公身份和地位的差异时，完全符合观众的逻辑。在电影《美女与野兽》中，野兽打退了豺狼，救了女主人公贝尔，但是野兽的无礼和强势又让贝尔难以接受，随着剧情的推进，野兽的优点逐步表露出来，二者之间的差距被爱情所填补，贝尔爱上了野兽，并通过真爱之吻让野兽变回了王子；在电影《阿拉丁》中，公主因为抗拒宫廷的体制而偷跑出宫，因为其出于善良的本性去救助贫困者而触怒了卖食物的老板，幸亏得到了阿拉丁的相助才化险为夷。公主虽然生活优越，但是前来求婚的王子都人品平平，阿拉丁虽然处于底层，但是他勇敢、善良、喜欢拔刀相助，他敏捷地带着公主摆脱追兵，并且也有浪漫的一面，他带着公主观看美丽的夜景，最终俘获了公主的心，这是皇宫所不能带给公主的；在《花木兰》中，李翔教会花木兰武功，并帮助花木兰克服各种困难，在这个并肩作战的过程中，两人相爱了。
迪士尼的爱情动漫电影总是充满了喜剧的因素，结尾通常是大团圆，这就给动漫电影的叙事提出了很高的要求，女主人公虽然生活优越，但是精神上较为贫乏，金钱和爱情并不等同，和幸福之间也不能画上等号。在剧情设置上，两个身份地位悬殊的人可以冲破身份的障碍和世俗的目光，最终走到了一起。迪士尼的爱情动漫电影大受欢迎的重要原因是它为人们编织了一个梦想，让现实世界中难以实现的事情在电影中进行了演绎，并且在逻辑上十分顺畅，让观众相信这些故事是可以成真的，满足观众情感和心理上的需求。
王子伦理电影范文4
[关键词]电影改编；中西文化；借鉴；融合；创新
一、“移植”和“嫁接”应注重“融合”和“升华”
冯小刚在中国电影商业化发展中是一个积极的探索者和成功者，他始终放自己放在普通人生活中间，以平易近人的视角描绘平凡的小人物，用充满戏剧的方式演绎一个又一个或癫狂的、或平静的故事。而耗资1.5亿，凝聚冯小刚最多心血的《夜宴》却一反常态，完全抛弃了他的以往风格，将故事人物放置在宫廷，场面豪华壮观。冯小刚的这一转变有其深刻的时代因素，西方文化及电影理念的强势影响促使电影艺术工作者不得不思考本土文化的国际化。综观《夜宴》，故事剪切、复制了一个原本发生在中世纪英国的故事并与中国历史相结合，企图上演一部中国版的“哈姆雷特”悲剧。但其人物内涵、一举一动仍未脱西方思想气质，故事发展依然遵照西方人行为逻辑。哈姆雷特――这位丹麦王子面对父王被谋害，叔父篡位与母亲改嫁，并未急于单纯地杀仇雪耻，而是将复仇同拯救社会的责任结合，审慎思索更适合的时机、更准确的途径去实现既定目标。恰如黑格尔这一公认正确的论断：“他所犹豫的不是应当做什么，而是应该怎样去做。”为了更切实有效地复仇，借助雪报这非同一般的仇怨来解决一些社会问题，哈姆雷特痛苦地意识到使命的艰巨复杂性，终于因为恶势力过于强大而自身孤立无援，在未能等到理想实现最佳时机的情况下，便不得不采取了远非上策的手段，虽杀死仇凶，却未完全实现复仇的正义目标。由此可见，悲剧的主人公――哈姆雷特具有超越了简单的道德划分，超越了现存的社会规定，甚至超越了文化本身的性格的复杂性。他的失败和毁灭，使人在恐惧与怜悯中得到净化与新生，从中我们可以看到西方式的复仇偏重复仇主体灵魂世界冲突，偏重精神摧残的过程。而这一过程常常引发人们对个体与命运抗争的悲壮感，让人因叙事所及的人性深层隐秘而反思深省。在莎士比亚悲剧《哈姆雷特》里，深层地折射出了与西方文化性质相一致的不断超越、不断前进的否定之否定的悲剧意识。
我们再来比较一下冯小刚的《夜宴》。《夜宴》将故事放置在五代十国，无论故事模式还是人物精神气质明显有莎士比亚《哈姆雷特》的痕迹。与《哈姆雷特》相似，也叙述了一个王子复仇的故事。王子无鸾面对同样的境遇。这样，无鸾与哈姆雷特承担了相同的责任，所不同的是，太子无鸾面对着比哈姆雷特更凶残、更阴险的仇敌，却沉溺在歌舞中自暴自弃，放弃了复仇。从中国传统文化分析，杀父之仇乃世间大仇。有仇必报、刑尸泄愤等故事在古代中国被广为流播、大加渲染和美化。在古代中国，类似像伍子胥鞭尸楚平王报父兄大仇的事例，为数不少。即使泄愤举动再残忍，因动机是尽孝复仇，并未受到过多责难。无鸾面对杀父仇敌苟且偷安的懦弱行为是与中国古代的复仇者们往往生怕失去了“甘心”――亲手杀死仇人，总是急不可待地摧毁仇人性命的文化内涵相违背的。从某种意义上讲，无鸾完全丧失了哈姆雷特的精神气质，仅充当了一个欲望的符号而已。按照一个逻辑的正常叙事来讲，历帝暗害国君，诛杀贤臣，谋刺太子，冒着血雨腥风踏上皇帝的宝座。他作为一个帝王的心理很难让人认同他是一个为了爱情而甘愿喝下毒酒去死的人物――他的一生梦寐以求的是皇兄的盔甲和国色天香的婉后。这种带有西方宗教情节的人物安排与其说是演绎欲望复仇大剧，倒不如说是一出中西故事的大拼凑。
不同文化背景体现着不同的文化特质，同时规定了特定族群的审美取向。中西文化的差异，也就决定了中国与西方电影叙事创造模式的显著差异与各自特征。与西方文化不同，中国传统文化以儒家“天人合一”精神为基础，道德人伦在中华传统思想中占据了中心地位，“轻个体”“泛道德”的“伦理型”文化是典型的中华文化特色。由此,我们也能从影片中体会到冯小刚对中西文化价值趋向把握上的不成熟与力不从心。相反，《满城尽带黄金甲》在这一把握上要出色得多。尽管《满城尽带黄金甲》和《夜宴》有许多相似之处，故事背景同样选择了政权交替的五代十国，同样是王室家族的权力斗争，片中同样有王后的角色，但表现手法及带给观众的震撼与感动却截然不同。可以说，无论是影片流畅的剧情还是情节铺垫的丝丝入扣，《满城尽带黄金甲》的表现实在让人惊喜，片中的美术、服装以及布景相当奢华，但其辉煌奢靡的皇宫和璀璨琉璃的眩目生活背后却是尔虞我诈、六亲不认的世态炎凉。通过对比手法，将一出宏大的悲剧、人心的冷酷衬托得更加令人发指。另外，张艺谋将皇帝药浴、中医药、壁画、茱萸、、方圆等代表中国文化的符号表达得非常到位，反映了张艺谋很深的中国文化功底，及对中国文化独到的理解和运用。 在演绎弃妇复仇这一很能代表民族文化内涵的形象时，立足本土文化，继承我国传统的弃妇悲剧模式，又借鉴了西方的弃妇悲剧模式，并且将二者融合在一起，给我们奉献了一部中西合璧的影视作品。王后潜藏极深的复仇欲望，大王张口闭口“君臣父子，忠孝礼仪；不成规矩，不成方圆，凡事都有规矩”的训诫处处透着王者的威严，符合中国传统封建文化的特点。母后复仇的失败也在一定程度上深层反映了中国传统文化把女性看作罪不可赦，对个体生命价值轻蔑的文化内核。但是我们必须看到王后对封建专制的报复显得有些惊颤，如同美狄亚为了报复负心的伊阿宋亲手杀死自己的两个儿子一样，是一种新的具有进攻性格的悲剧性形象，是一种与中国传统文化规范和要求不相容的弃妇形象，王后这种西方式“主动反抗”的复仇方式，打上了西方文化精神和价值取向的烙印，是西方悲剧意识与中国传统文化相结合的产物。如同《雷雨》中的繁漪，为追求爱和幸福，敢于犯“”和“犯上”之罪，不惜采取极端的手段反抗奴役和压迫，同不公平的命运抗争。尽管最后以失败而告终，但其反抗意志、牺牲精神，在今天崇尚个性的时代里，很能在观众心中唤起真诚的钦佩和敬仰，博得中国观众的共鸣和认可。
二、文化的借鉴与融合是中国电影走向世界的必由之路
当电影这种舶自西方的艺术形式于100年前在中国落地生根之后，其艺术形态便融入了中国传统文化。中国电影无论在实践、抑或理论归纳上，都明显体现出重道德、重伦理文化、重社会责任的电影观，形成中国电影文化的独特形态。综观冯小刚的《夜宴》和张艺谋的《满城尽带黄金甲》，我们从整个世界范围内人类文化都发生变化的大背景的角度出发，会发现这两部电影与中国文化有着一定的内在冲突。一方面，中国电影必须立足本土民族文化，另一方面，中国电影必须接受外来文化的影响走向世界。但是我们应当看到，外来文化影响是否能发生作用,融为中国电影的有机组成,还要看外来影响是不是切合了作为接受者的中国电影的期待视野与内在需求。影响也是一种传播,而且是一种非常复杂的文化传播,除了具备文化交流的条件之外,还取决于接受者。从根本上说,影响都不是单向的,而是双向的,是一种融合。正如韦勒克在《比较文学的危机》中所指出的,“艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和:它们是一个个整体,从别处获得的原材料在整体中不再是外来的死东西,而是已同化于一个新结构之中了”。也正如鲁迅所说,“虽是西洋文明罢,我们能吸收时,就是西洋文明也变成了我们自己的了。好像吃牛肉一样,决不会吃了牛肉自己也变成牛肉的”。
在当今经济全球化的时代，中国电影界呈现出繁荣景象，但中国电影界尚未形成能够同世界电影对话的力量，缺乏自己独特而完整的标志性话语，这很大程度源于传统文化思维模式的拘囿。这就需要我们超越原有思维模式，寻求新视角。所以，除了借鉴西方电影的现有成果，还应在发挥中华文化自身原有思维优势、充分开掘本土文化宝贵资源的基础上，吸收和融合西方文化的合理成分，在保持中国传统精神文化优良本质的前提下，借鉴、引进外来文化和思维中有价值的元素，健全思维结构，调整与变革自身原有思维定势,使不同文化的优质部分在电影艺术的改造上达到互补，坚决抵制中国电影在学习西方电影时，对一种集娱乐、欢快，有时是颓靡、沉醉和纯粹观能式电影情有独钟的负面影响，发挥人的主体性、能动性和创造性，开创中国电影的新纪元。
王子伦理电影范文5
光影的味道，用曾拍摄过《恋恋风尘》《女人四十》《花样年华》等影片的中国台湾著名电影摄影家李屏宾的话来说，就是“生活的感受”。①因为李屏宾喜欢中国陶艺，所以他的作品也就有了中国传统陶艺的味道。李屏宾说：“以前我就想我在台湾地区拍电影，怎么拍都在台湾地区，现在世界变小了，家变远了，像现在经过台北一样”，想到的就是家。②这个家中，充满着民族传统的味道。正如法国电影导演Gilles Bourdos评价李屏宾拍摄风格时所言，“他最注意的是事物的本质，跟所有东西的关系是互动的，就像风，又像芦苇。他不是一棵挺直的树，而是随风改变的，非常灵活，我想这就是中国文化的精神。”③
显而易见，“新电影”以后的台湾电影美学，可以说就是“中国文化精神”的同义词。
“新电影运动”是20世纪80年代在台湾掀起的一场电影运动，也被称作“台湾新电影”或台湾“新浪潮”电影运动。④台湾“新电影运动”是一场由新生代电影工作者及电影导演所发起的电影革新运动。198(P19)直至2008年《海角七号》的诞生，才被认为是台湾电影的复苏。
且不说台湾电影在产量和票房上的起起伏伏，“新电影运动”后，台湾电影在“新电影运动”基础上，踏上一条有自身美学追求和美学特色的路途，这就是一种台湾电影特有的光影的味道：对“中国文化的精神”的追求与再现。“‘台湾新电影’对后来台湾电影最大的影响不只是艺术倾向，而是把台湾人的情感转向对台湾本身的身世、历史和文化的注视，不管是个人经验或是集体经验。这些都发生在20世纪90年代台湾本土化之前，没有任何政治的操弄和政治的目的。”[2](P6)
“新电影”以后的台湾电影美学，是寻根的美学，也是传承的美学，更是深具华夏传统滋味的美学。
台湾电影的这种“光影味道”美学，具体表现为：第一，对台湾本土文化的挖掘与重释；第二，对“浮世”平淡哲学的追寻。
二、对台湾本土文化的挖掘与重释
以台湾本土文化的挖掘与重释为主导来塑造台湾电影的新影像，是“新电影运动”以后台湾电影人的新选择，是“换个角度、换个心情”的结果，用他们的话来说，就是“老是围绕着政治与经济的议题而争论不休，(P22)而正是这种新选择，使得台湾电影在对本土文化的挖掘与重释上，更为细致，且别具匠心。
从题材选择、内容呈现，到形式表现，“新电影运动”以后的台湾电影生产，都体现了这种“光影的味道”——建立在中华民族文化，尤其是台湾地域本土文化基础上的美学表达。具体表现为：贴近台湾民众生活、贴近台湾现代生活和解构台湾现存生活。
其一，贴近台湾民众生活，是为了提供根植于台湾本土的中华文化记忆。
“新电影运动”以后，不仅其中中坚人物的作品，如《无言的山丘》(1992)、《戏梦人生》(1993年)、《海上花》(1998年)、《卧虎藏龙》(2000年)等，即使其后的新生代导演作品，如《练习曲》(2006年)、《一八九五乙未》(2008年)、《父后七日》(2010年)、《艋?{》(2010年)、《鸡排英雄》(2011年)、《赛德克·巴莱》(2011年)、《新天生一对》(2012年)等，都从不同的角度与切面，重申或强化了这一主题。
譬如《戏梦人生》中古琴曲调与闽南老宅场景的“融合”，正是这种中国文化精神——光影味道的细微体现。
又如在影片《艋?{》中，艋舺是台北市的一个繁华城区，由一个古老的小船聚集地发展而成，有着非常深厚的传统伦理规范。现在的艋舺，角头林立，枪支泛滥，伦理与规范日渐崩解。除了各种传统的场景、庙宇、道具等外，影片借剧中人之口，回溯了一种传统伦理?道德的“义气”观。从三国桃园结义，讲到《艋?{》的“五人党”，电影要告诉我们的是：“在暴烈中，这群十七八岁的少年以义气作为最高指导原则，亲身体验友谊的坚定与绝对。”正如影片导演钮承泽自己所说的那样：“‘义气’说到底，回归到它最单纯、最美的本质，其实就是人跟人之间的?支持与信任，我愿意相信这份友谊，相信透过我们的结合可以让事情变得更好。”[3](P179,182)也正如片中“蚊子”在临死时对“和尚”所说的：“刚刚你因为我要抱你，所以你选择张开了手，在那一刻，你选择相信了我，不是吗？你以为你混的是黑道，你混的其实也是友情，是义气。”“枪是下等人用的武器。枪是西方人传来的邪恶东西，我们要用拳头。”
其二，贴近台湾现代生活，是为了提供现代与传统文化碰撞后的新判断。这是“新电影运动”以后，台湾电影对台湾本土文化，或者说就是对中华传统文化的挖掘与重释的重要的一个方面。我们从《推手》(1991年)、《饮食男女》(1994年)、《少女小鱼》(1995年)、《一一》(2000年)、《流浪神狗人》(2007年)、《海角七号》(2008年)等影片中，都明显看到了这种追逐与倾向。
就拿《海角七号》来说，影片剧情以一个 日本女孩和中国台湾男生的跨国恋情为主轴，正是为了突显跨时代的反差和族群之间的比较。“《海角七号》浩浩荡荡网罗中国台湾和日本的流行音乐、中国音乐、乡土戏剧的出色人物，如此庞大的历史平行架构、纷陈杂列的地方民情风俗、气质各异互不相让的个人特色，由导演魏德圣巧妙安排的出场顺序、自然展现的乡土风味以及轻快流畅的影像节奏，呈现出恒春多元复杂因而冲突难免的新/旧价值对立，以及本土/外来资本的权力失衡。”[4](P95)描绘现代社会与传统文化的碰撞，以产生新的判断和新的态度，所以《海角七号》的导演说：“恒春这个地方虽然具有很多反差很大的东西，但在这个小小的城镇里，人们却可以互相包容。我想带大家进入这样的一个城镇，用宽容的心去面对每一个角色，包括他们的成功面、失败面，在观察、了解之后，才会懂得包容。”[4](P96)
其三，解构台湾现存生活，是为了对中华传统文化价值观念的珍惜。
譬如，影片《独立时代》(1994年)、《热带鱼》(1995年)、《爱情万岁》(1994年)、《超级大国民》(1995年)、《麻将》(1996年)、《南国，再见南国》(1996年)、《洞》(1998年)、《征婚启事》(1998年)、《爱情灵药》(2002年)、《台北晚九朝五》(2002年)、《停车》(2008年)、《情非得已之生存之道》(2008年)、《不能没有你》(2009年)、《当爱来的时候》(2010年)等，甚至儿童片《冏男孩》(2008年)，都从各自对当代台湾社会的解剖，来展示对中华传统文化，譬如儒家文化，特别表现出对传统伦理道德观念的“珍惜”之意。“饮水思源的儒家文化传扬，成为汉民族天职；近些年来两岸前仆后继的寻亲故事感人上演，也突显大时代的社会问题，如重婚、失去联系或天人永隔的悲剧。”[5](P238)
以《征婚启事》为例。
影片中，杜家珍是一家大医院的眼科医师，从她在报纸上刊登征婚启事后，就碰到现代社会各种各样、稀奇古怪的婚恋观念甚至举动。加上杜家珍本身又陷入一段痛苦的畸恋中。这一切终于使她“悟”到了中华传统婚恋观的“正道”。就如杜家珍的老师对她说的那样：“其实我们从前中国人是比较讲‘情’的。‘情’，我们看这个字，‘情’从心，从青，青是什么？绿色！绿色给全世界的感觉，都是一种生命或者再生的。所以当我们讲‘情’的时候，其实是在讲一种循环的，不是一刹那烧掉的，而是包含很多关心、体(P22)
最后，当家珍得知“畸恋”男人已意外死亡后，伤心欲绝，她能不能从此放开心胸去接受其他男人的感情，还是跌入悔恨自闭的囚笼中？是选择张开自己的眼睛、把目光放远，还是仍旧视而不见、躲在无垠的黑暗中？影片把这种对中华传统文化价值观念的思考，“丢”给了观众。
如果“将《征婚启事》和《非诚勿扰》两部影片开端的两篇启事摆在一起，自然可比对出各种性别、文化、时代差异”，[6](P147)显然，这种差异，就是美学味道与商业味道的差异。
三、对“浮世”平淡哲学的追寻
对“浮世”平淡哲学的追寻，既是内容处理上的，也是形式呈现上的，是一种内容和形式建构的双重策略。它将电影叙事的戏剧矛盾和影像张力，通过镜头的节奏、画面的移动、构图的变化和色彩的浓淡，转换成一种风格化的影像气韵，从而使银幕光影透露出一种平淡的意境：淡远的画境、简静的意象、情趣盎然的诗意与平和惆怅的韵味。
这是一种“浮世”平淡哲学的味道。
显然，“新电影运动”以后的中国台湾电影，对中国台湾日据殖民时代日本浮士绘影响的电影拍摄风格，进行了反逆式的“寻根”，所谓“荡摇浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫”，⑦用日本“浮士绘”的中国之根——中国古代绘画的“三远法”⑧传统，来描绘千变万化的浮华尘世和转瞬即逝的浮世烟云。这就是说，“新电影运动”以后，中国台湾的电影有意无意地呈现出一种对“浮世”哲学的根性回归，用镜头强调的是“浮世万象”的淡静，回归的是中国传统的“恬静”意境。
“浮世”的平淡——“浮世”哲学的根性回归，在电影的画面语言上，就是追求一种“平淡”的、去夸张的镜头语言。“新电影运动”以后，全景式的画面构造、平缓的景别移动和不着痕迹的镜头处理，成为电影用镜的主流追求。即使是“空镜头”，更多地也是追寻中国画的“留白”意蕴。特别是台湾四面环海，对大海景象的一览无余式的镜头处理、天远一线的画面呈现，将中国绘画传统的“平远式”方法发挥到了极致。
这是一种极富“诗意”的画面追求，它与舒缓远观的“长镜头”相辅相成，构成“新电影运动”后台湾电影特有的光影味道。
台湾电影美学的这种味道，是一种反逆式的“浮世”绘式的电影画面营造，所以也是一种中国“游园”式的观赏美学。
以“游园”式观赏美学“游”的美学态度，以中国画“长轴”式赏画的视点来拍摄电影，“无意识”地表现出对长镜头的一种眷恋，特别喜好用舒展的“游式”镜头语言来展开叙事，我们可以简称之为“游镜”美学。从某种意义上说，这是“长”(镜头)与“游”(游览展开)的挂钩，更多地体现出对观赏中国园林山水的记忆。对西方电影的“长镜头”而言，是为了“还原&rdqu o;影像的“原貌”，在这里，真实是第一位的；但对台湾电影的“长镜头”来说，却是为了“表现”影像的“原貌”，在这里，氛围是第一位的。
氛围——影像的氛围，就是光影的味道，一种中华传统的“游观”田园山林、“游赏”山水画轴的美学味道。
建立在“游式”长镜头美学基础上的影像风格，构成了一种“凝视”电影时空的“诗情画意”，一种“新电影运动”以后台湾电影特有的光影美学味道。
影片《海上花》中，一镜到底的全像式的“游动”，攫取的是晚清旧式人家的那种“上海”气味；影片《一页台北》中，诚品书店中连缀式的“长镜头”移动，显现的是一对文艺小青年青涩爱情的“书卷”味道；影片《征婚启事》中，随镜移动的长桥远水，透露出主人公杜家珍淡淡的惆怅而伤感的意绪。
香港导演关锦鹏执导的《百年光影情怀·亚洲篇·男生女相》，为纪念世界电影一百年而作。其中，讲了一个非常有趣的现象：20世纪90年代后，包括李安、侯孝贤、蔡明亮等一大批“新电影运动”导演所拍摄的电影，在性别角色和家庭伦理观念上，比起同时期的大陆电影，显得更为“保守”与“沉稳”。陈凯歌执导的影片《霸王别姬》，修改了原香港小说的结尾，程蝶衣在舞台上“假戏真做”，以“虞姬”的角色自刎而死，而这种状况在台湾是不大会出现的。这说明了，寻求“浮世”的平淡，成为“新电影运动”后台湾电影的一种“无意识”共同追求。
侯孝贤是中国台湾“新电影运动”的中坚人物，以擅长都会浮世风景和灰色针砭寓言著称。从描绘都会浮世“安魂曲”的《悲情城市》(1989年)开始，之后的《戏梦人生》(1993年)、《好男好女》(1995年)、《南国再见，南国》(1996年)、《海上花》(1998年)、《千禧曼波》(2001年)、《咖啡时光》(2004年)，一直到《最好的时光》(2005年)，甚至2007年的《红气球》，镜头下的“浮世”光影，益显“平淡”和“安稳”。《红气球》中，红色气球在法国巴黎上空飘浮，隐喻中国台湾岛的“浮土”，而其“游式”长镜头跟拍，衬托出的正是“浮世”无奈的意绪味道。如侯孝贤所言：“片子里，小孩心血来潮想招惹气球一下，没想到红气球真的来了，他去门外就可以拿到气球，但犹豫了，所以没有接触，红气球就像个老灵魂在怀念它与小孩共处的日子，在一旁默默关照着孩子，这就是我采取的角度。”[7]
最有趣味的是，“新电影运动”以后台湾电影的这种美学追求，非常显著地呈现在了新世纪台湾青春电影中，成为其青春电影最为显著的标志之一。“台湾有一个很特殊的情况，就是这几年出了几部青春偶像文艺片，在香港的反应很好，《最遥远的距离》每次都买不到票进去，它一个礼拜只放几天，而且一天只放一场，所以每场都爆满。香港有些院线实施会员制网络订票，每次要订票却订不到时，就发现香港还是有很多人在看电影。”[8](P273)新世纪台湾青春电影渐成气候，可以说与这种美学追求不无关系。
“新电影”以后的中国台湾电影美学，追求一种小制作、小人物、小清新的电影生产路线，新世纪中国台湾青春电影的崛起，使这种电影生产路线达到极致，也使这种电影美学的味道达到峰值。一些代表作品，如《蓝色大门》(2002年)、《五月之恋》(2004年)、《十七岁的天空》(2004年)、《梦游夏威夷》(2004年)、《盛夏光年》(2006年)、《夏天的尾巴》(2007年)、《不能说的秘密》(2007年)、《最遥远的距离》(2007年)、《六号出口》(2007年)、《九降风》(2008年)、《听说》(2009年)、《阳阳》(2009年)、《一页台北》(2010年)、《街角的小王子》(2010年)、《第四张画》(2010年)、《第36个故事》(2010年)、《那些年，我们一起追的女孩》(2011年)、《翻滚吧，阿信》(2011年)、《逆光飞翔》(2012年)等，不仅与琼瑶电影，如《窗外》《在水一方》《燃烧吧，火鸟》《几度夕阳红》《六个梦》等相异，也与日、韩的青春片不同，体现出中国台湾青春电影特有的美学味道。
在这里，小制作、描绘小人物是电影的生产策略，小清新才是电影的风格追求。所谓小清新，就是深蕴“浮世”平淡哲学的风格追寻：不燥不闹、不偏不火，淡淡的青春回忆、感伤的青春时光捕捉，最终凝固那种挥之不去的青涩青春记忆。
《蓝色大门》对青春的叙说，犹如一阵清风吹过的记忆，清新而隽永；在《街角的小王子》中，一个小小的猫咪，串起了一则忧伤甜美的爱情故事，写出了一段温柔疗愈的生命旅程；《第36个故事》用梦想的咖啡唤起梦中的青春记忆。
影片《一页台北》写的是一个在书店上班的女孩和一个每天总是蹲在书店学法文的男孩的浪漫奇遇故事——喧闹的台北中清新的一页。男主角敦厚，女主角纯真，演得不温不火、恰到好处。没有海誓山盟，透露出的是一丝淡淡的浪漫气息。青春少年的恋爱，就像一杯咖啡、一壶清茶、一首小诗、一曲蓝调或一本摊开的书，人们既熟悉又陌生，无言却动人，它悄悄地来，又悄悄地让寂寞的心开始了激烈的跳动，在这样一个浮世中，讲了这样一个毫不浮夸的故事。
影片为凸显青春爱恋的淡淡浪漫气息，特意安排一个台北的黑社会故事，将台湾底层小青年的爱情故事，有意放在黑社会背景的生活中，以更加凸显青年纯正爱情的清新味道：“我们很早就有一个概念，就是我们有两个世界——一个是产生青年人爱情故事的世界，淡淡描绘一些可爱的角色；刻意把他们的世界放在一个比较荒谬、搞笑，可是又是一个坏人的世界。把两个世界混在一起的话，会发生怎样的火花。”⑨
为了追求影片的这种“浮世”平淡的美学味道，影片中的黑社会老大，刻意穿着平民化，以减少感官的太过强烈的对比刺激。
四、对“新电影运动”以后台湾电影美学的辩证思考
对“新电影运动”以后台湾电影的美学总结应该是辩证的。这一时期的台湾电影，特别是新世纪以来的台湾电影，由于政 治、经济和文化等原因，表现出的复杂性，非简单的梳理就能道尽，也不是仅用电影生产数量的大小和票房的高低，可以简单下结论的。
但有一点却是肯定的，“新电影运动”后，台湾电影虽然在年产量上“不尽如人意”，但在国际间的各种电影节上的获奖数量却日益增多，在国际影坛上的声誉也日渐上升。这种影片数量与质量上呈现的矛盾状况，正是“新电影运动”后台湾电影美学的特征之一。
“2008年的《海角七号》及后续的电影，因其乘风破浪的声势被称为‘后新电影’，这一时期甚或被讴歌为‘台湾电影文艺复兴时期’。”[5](P3)摆脱电影的明星制度，启用非明星的新人演员，甚至非职业演员，使电影更加贴近底层小民，叙述一般大众的生活遭遇，表达对建立在台湾本土文化基础上的中华文化的关怀，成了包括“新电影运动”中产生的影片在内的台湾电影的总体生产特征。
“新电影运动”以后的台湾电影，因应了岛内与国际形势的变化，淡化了“新浪潮”时期太过偏颇的个人色彩与倾向，将美学营造主要放在传统文化——“中国文化精神”的建构上，从而创造了台湾电影的新美学，形成台湾电影的独特味道。
收稿日期：2014－01－08
注释：
①李屏宾说：“有时候一种味道其实是在生活的时候你常常会感受到，所以，我希望把我认识的、我知道的那些光色，尽量在影片不同的场景里面，能够拿出来。”见《乘着光影旅行》，DVD。
②《乘着光影旅行》，DVD。
③《乘着光影旅行》，DVD。
④1982年，由杨德昌、柯正一和张毅等新生代导演参与、中央电影公司拍摄了四段式集锦电影《光阴的故事》，被认为是台湾“新电影运动”的开始。
王子伦理电影范文6
一、中西方文化传播在英文电影片名翻译中的表现
英国19世纪人类学家Edward Tyler 1871 年提出：“文化是一种复杂体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及其余社会上习得的能力与习惯。”电影是一种综合性的艺术表现形式，是世界文化的重要组成部分。电影片名不仅是影片内容的高度浓缩，带有浓厚的文化色彩，而且反映了不同的思维方式、价值观、宗教信仰、美学理念和文化意象。
（一）思维方式
我国著名的翻译家傅雷先生认为，中国人的思维模式以抽象和整体为主，而西方人则偏向于具体性和真实性。很多西方电影的片名直接以主人公的名字或事件地点命名，体现了西方人的思维方式具体化，而把这些电影片名翻译成汉语的时候往往会有所变化， 很少突出个人或某个地名，更加偏重整体性和概括性。比如Hamlet被译成了《王子复仇记》、Philadelphia被译成了《费城故事》、Pygmalion《窈窕淑女》。
（二）价值观
中国社会自古受儒家文化的熏陶注重礼治和家庭伦理，强调集体主义。西方文化受原希腊、罗马文化的影响，强调民主精神和人文主义，主张自由、民主，强调人的决定作用的价值观。美国影片Erin Brockovich讲述的是一个没有什么法律背景的单身母亲历尽艰辛，以永不妥协的勇气和毅力打赢了美国有史以来最大的一宗民事赔偿案。这个影片的译名是《永不妥协》，而不是《艾琳?布罗克维奇》，因为《永不妥协》更加突出影片的人文精神和价值观取向。
（三）宗教信仰
众所周知，中国人以信仰佛教居多，而西方人信仰基督教和天主教。美国著名影片Seven叙述了一个凶手围绕天主教七大死罪的惩戒逐条杀人的犯罪故事。这是一部与宗教文化有关的影片，取材于天主教中遭永劫的七种大罪（贪食、贪婪、懒惰、欲、骄傲、妒忌、愤怒）。如果把Seven译为数字“七”，中国人很难想到宗教寓意。所以这部影片被译为《七宗罪》，既突出影片主题，又向中国观众传达了一种宗教文化。此外，反映宗教文化的电影还有Ten Commandments《十戒》、Adams Rib《亚当的肋骨》、Original Sin《原罪》等。
（四）美学理念
中国人的美学理念特别强调平衡美和含蓄美，讲究对称和谐。汉语中的四字词语在组织结构上平行对称，声调上抑扬顿挫，颇有听觉美感，并且易于记忆。汉语言文字的这一特点体现在英文电影片名的翻译中，如Speed被译为《生死时速》、Forrest Gump被译为《阿甘正传》。另外，中国人喜欢诗词，讲究诗情画意。有的英文电影片名的翻译在利用四字词语的基础上增添了几分美感，如A Walk in the Clouds 被译为《云中漫步》、The Bridge of Madison Country被译为《廊桥遗梦》、The Bathing Beauty被译为《出水芙蓉》。
（五）文化意象
文化意象是一种文化符号，具有相对固定的、独特的文化含义和深远的影响。每个国家的民族都有其特有的文化符号，并且同一事物可能会有不同的文化内涵。最典型的例子是中国 “龙”和西方的 “dragon”，“龙”在中国被认为是勇气、权力、吉祥的象征，是华夏民族的代表；而西方人则把 “dragon”看成是能吐火的巨大而神秘的、会爬行的怪兽，是邪恶的象征。美国电影Dragon Heart 为了不引起观众的误解，把片名译为 《魔幻屠龙》， 而不是《龙之心》。又如，“鬼”在中国人心目中是阴森、恐怖的形象，但美国电影Ghost讲述的是一个令人感动的爱情故事，不能直译为《鬼》，而被译为 《人鬼情未了》。
二、英文电影片名的翻译策略
我国著名翻译家张培基先生（1980）指出，“翻译就是运用一种语言把另一种语言所表达的思维内容准确而完整地重新表达出来的语言活动”。然而，在翻译英文电影片名的过程中， 既要遵循语言文字规律，又要尊重源语言文化， 符合中国文化的理解习惯，使中国观众能够能得到与原版电影国家观众大致相同的感受。
（一）英文电影片名的语言特点
电影片名通常用词简洁、短小精悍、通俗易懂、便于记忆。英文电影片名也是如此。从英语语法的词法看，英文电影片名中多数以名词或名词词组为主，比如，表人名的专有名词Jane Eyre、Romeo and Julia、Forrest Gump、Shrek、Rebecca 、Hannibal等；表地点的专有名词Philadelphia、Chicago、Casablanca、Central Park等；名词词组构成的片名的有Dead Poets Society、American Beauty、Jungle Fever、Ice Age、The Sound of the Music、Scent of a Woman等；动词短语构成的片名的有Dance with Wolves、Die Hard with a Vengeance等；形容词和形容词词组构成的片名的有Sleepless in Seattle；分词和分词短语构成片名有Gone with the Wind；介词短语构成的片名有From Here to Eternity。从英语语法的句法看，英文电影片名以简单句为主，比如，You Cant Take It With You 、Chicken Run、One Flew over the Cuckoos Nest、You Are a Big Boy Now。从英语修辞的角度看，有的英文电影片名用头韵修辞手段，比如，Picture Perfect、Rock and Rule、Pride and Prejudice；有的英文电影片名用双关语，比如，What Lies Beneath（一指 what lies beneath the water即“水面下的那具尸体”， 二指what lies beneath the surface of the family即“潜伏在家庭表面下的一个惊人秘密”）。
（二）英文电影片名的翻译方法
从文化传播的角度看，在电影片名翻译过程中，常常出现文化的归化和异化现象。归化是要求立足于审美需求和文化认同感，通过各种翻译手法，使翻译的电影片名更贴近本国观众的生活和欣赏心理。异化就是在忠于作者原意图的基础上，保留了原来电影片名的语言文化特点，给观众以地道的异域风情。基于此种现象，英文电影片名的翻译方法主要有音译法、直译法、意译法和编译法。
1.音译法
音译法是使用一种语言读写出另一种语言的词或词组发音的翻译方法，主要用于英文电影片名为人名、地名或民族特有文化事物名的翻译。其中，人名多数指影片的主人公。例如：Harry Porter《 哈利?波特》、Jane Eyre《简?爱》、Romeo and Julia《罗密欧与茱丽叶》；Chicago《芝加哥》、Casablanca《卡萨布兰卡》、Spartacus《斯巴达克斯》；Troy《特洛伊》。
2.直译法
直译指翻译时要尽量保持原作的语言形式，包括用词、句子结构、比喻手段等，同时要求语言流畅易懂。在不引起误解的情况下，直译英文电影片名能够生动地表达原片名的中心思想和内涵，保持原有的风格和艺术魅力。例如：Brave Heart《勇敢的心》、Gladiator《角斗士》、Roman Holidays《罗马假日》、The Graduate《毕业生》、My Best Friends Wedding《我最好朋友的婚礼》、When Harry Met Sally《当哈里遇见赛丽》、Four Weddings，and a Funeral《四个婚礼，一个葬礼》。
3.意译法
如果直译不能够较好表达影片内容及思想时，一般采取意译片名的翻译方法。意译则从意义出发，只要求将原文大意表达出来，不注意细节，译文自然流畅。意译英文电影片名要结合中西文化，根据电影的情节和表达，采用人们能接受的审美习惯，使用增词、转类、扩展等手段对电影片名进行表述，实现原片名与译名在信息和文化上的一致。以美国电影Shrek为例， Shrek直译是《史莱克》，通过增加“怪物”两字变成《怪物史莱克》后，使中国观众很容易理解此片的内容。用同样方法翻译的影片还有Toy Story《玩具总动员》、Forrest Gump 《阿甘正传》、Sleepless in Seattle《西雅图不眠夜》、Tomb Raider《古墓丽影》等。
4.编译法
对英文电影片名的翻译从内容到形式进行彻底改变和重新改写的方法，即编译法。“编译在很大程度上是一个再创造过程，使语言能够在传达原片名内容的同时， 沟通观众的感情， 具有强烈的感染力和审美价值。”以电影Inception为例，故事讲述了一个经验老到的窃贼潜入密集而又无限的梦境世界，窃取潜意识中有价值的信息和秘密。直译和意译Inception不能完全表达影片的内容信息，采用编译法译为《盗梦空间》后，不仅突出影片的主题，还让影片名称赏心悦目，激发人们的观看欲望。再如Gone with the Wind被译为《乱世佳人》，Hamlet被译为《王子复仇记》，Fugitive被译为《亡命天涯》等。