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温庭筠简介范文1
关键词：温庭筠；涉佛诗；矛盾思想；用典；意象
前言
温庭筠（约812C约866），本名岐，艺名庭筠，字飞卿，晚唐时期诗人、词人。出生于没落贵族家庭，富有天才，文思敏捷，然恃才不羁，又好讥刺权贵，多犯忌讳，取憎于时，故屡举进士不第，长被贬抑，终生不得志。其词艺术成就在晚唐诸词人之上，为“花间派”首要词人，对词的发展影响较大，在词史上，与韦庄齐名，并称“温韦”。工诗，与李商隐齐名，时称“温李”。其诗虽然辞藻华丽，艳精致，内容多写闺情，但他的诗歌中有相当一部分是谈佛、咏佛诗，其诗作所反映出的思想也比较复杂，这些可在其诗作意象中找到答案。
一、温诗不受重视的原因探析
人们往往更注重对温庭筠词的研究，而对他的诗歌的研究比较粗浅，有很多诗作都找不到较完整的注解、评价，这种现象值得我们深思。
《旧唐书》本传中说他“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”。这样有才华的人，却数举进士不第。其原因有三：首先，少年时所得钱帛，多为狎邪所费，挥金不顾，此本是少年偶尔误为之事，并非长久放荡之行，不料却被恶之之辈，蓄意中伤，遂大肆渲染，加以传播，在世俗中竟成狎邪恶名。其次，温庭筠在833年（21）岁时，入太学，并从太子游。后来因为杨贤妃的谗害，庄恪太子左右数十人或被杀，或被逐，沙汰殆尽，随后庄恪太子不明不白地突然死去。从太子游也曾为人所诟病，认为温庭筠想走太子捷径。最后，当时唐宣宗喜欢曲词《菩萨蛮》，相国令狐暗自请温庭筠代己新填《菩萨蛮》词以进，嘱咐温庭筠千万不要泄漏出去，而温庭筠却将此事传了开来，令狐大为不满。因次便得罪了当朝
权贵。
以人品来否定诗品，本身就犯了先入为主的错误，人们往往因为温庭筠行为的放荡不羁来评价他的诗歌，导致他的诗歌遭到人们的诟病。
对此，《温飞卿诗集笺注》补中，作者郑文为温庭筠进行了大翻身，他说到：“不修边幅”，乃是生活细节，无关道德法度，而显其纯真任性。“能逐弦吹之音”乃艺术修养，对音乐有兴致，属于一己喜好，有何不可。就“为侧艳之词”言，当时民间创出新声，敦煌遗曲是其旧品，飞卿为之，加以改进，使词成为重要文体，此乃不朽贡献。
二、温诗中的涉佛诗
温庭筠的诗中涉及佛教的诗有40多首，为什么会有这么多有关佛寺、僧人的诗作，对于一个花间词人来说确实比较新奇。
温诗中涉佛诗：一是与僧人交游唱和之作；二是咏佛寺、谈佛理的篇目。这些作品宗旨非一，或借前代大德比附与之交往的僧人，或以古代著名居士、旷达名士自比。这与诗人自身经历有较大关系。他一生未曾考中进士，壮年往来各地依附权要做幕僚，到中老年才得以跻身下僚。虽然仕途坎坷，但儒家的功名事业心却一直未曾消磨。然而由于仕途不顺，现实与理想产生了的巨大差距。因此游历佛寺、结交僧侣隐士、赠唱酬答便成了他的生活和诗歌创作的重要内容。
而广交名僧，常居山门，浸染在浓厚的宗教氛围中，谈禅论理，消解了温庭筠心中疲于羁旅的痛苦，使他暂且忘却了仕进的不偶，人生的潦倒零落。可以说佛教是温庭筠心灵的避难所、安慰地。当他既不能在仕途上有所作为，又不肯走隐居之路时，佛教便成了他疗救心灵创伤、抛却人生苦恼的憩息处。正是在这种条件下，温庭筠才写了这么多的涉及佛教的诗作。
三、温诗中的典故、意象的考察
（一）典故考察
在温诗中出现频率较高的是下面几个典故： 谢安、范蠡、严子陵、白莲社。华东师范大学，宋立英的《通过用典看温庭筠其人其诗》一文中对温庭筠诗中的常见典故作了一些论述，可以说分析的非常具体到位。
谢安――理想中的政治人物。
谢安是东晋名相， 初隐居东山，四十始出仕，曾以征讨大都督统军抗苻坚南下， 为东晋保住了江南半壁江山。在《题裴晋公林亭》中， 温庭筠直呼裴度为谢安，谢安出仕前曾隐居东山， 但面对混乱的时世， 他终于放弃隐居， 以拯救天下苍生为己任， 且终其一生为国尽力。裴度也曾建立谢安一样的功业， 但却不能如谢安一样始终受到信任，委以重任， 对此诗人深致惋惜。
严子陵――隐逸的向往。
诗人在诗中多次用到严子陵的典故。《宿沣曲僧舍》“更想严家濑， 微风荡白苹”；《和友人题壁》“三台位缺严陵卧， 百战功高范蠡归”；《渭上题三首》“吕公荣达子陵归， 万古烟波绕钓矶。桥上一通名利迹， 至今江鸟背人飞”。当诗人倦于宦途的奔波， 向往隐居的情绪便时时袭上心头， 严子陵便代表了诗人对隐居的向往。
范蠡――功成身退的典型。
“达则兼济天下， 穷则独善其身”，不仕则隐，是传统知识分子的理想选择。 温庭筠也常处在出处仕隐的矛盾之中， 但他却不肯作出传统的选择， 在仕与隐的矛盾中， 他执著地追求着“仕”。他希望像范蠡一样功成身退。
白莲社――诗人心灵的憩息处。
晋代庐山东林寺高僧慧远， 与僧俗十八贤结社修行， 因寺池有白莲， 遂称白莲社。在温诗中有很多诗作都用了白莲社的典故，如《重游东峰宗密禅师精庐》“暂对山松如结社，偶同麋鹿自成群”；《寄清凉寺僧》“白莲会里如相问， 说与游人是姓雷”；《长安寺》“所嗟莲社客，轻荡不相从”；《赠越僧岳云二首》“应共白莲客，相期松桂前”。在温庭筠的诗中， 寺院是清净安宁的，石路、竹径、流水、青苔， 一片纤尘不染的景色， 古寺悠扬的钟声、僧人虔诚的颂经声， 也同样荡涤了人的心灵，使人心静如止水，空明澄澈。同样， 寺里的僧人在温庭筠的眼中也是潇洒出尘、一尘不染。经历了人生的坎坷，在世俗生活中备受打击的诗人， 不能隐遁避世以求解脱， 那么通过与僧人的交往， 谈禅说理， 以获得心灵的安宁，而白莲社安慰其心灵的良药。
（二）意象考察
在温庭筠的涉佛诗中有几个意象特别常见，“尘”、“乌鸦”。
“尘”意象
在温诗中有很多“尘”的意象，《寄清凉寺僧》：“石路无尘竹径开，昔年曾伴戴来。”《赠越僧岳云二首》：“兰亭旧都讲，今日意如何。有树关深院，无尘到浅莎。”《题僧泰恭院二首》：“忧患慕禅味，寂寥遗世情。所归心自得，何事倦尘缨。”《宿沣曲僧（一作精）舍》：“东郊和气新，芳霭远如尘。客舍停疲马，僧墙画故人。沃田桑景晚，平野菜花春。更想严家濑，微风荡白O。”诗人所谓的“尘”，第一层意思是灰尘、尘土；而更深的一层意思是“俗尘、尘世”。在诗中，诗人对寺庙景色的描写往往都会用到尘字，用鲜明的对比把幽静的寺院环境与浮躁的世俗社会区别开来。
“乌鸦”意象
在唐以前的诗歌中“乌鸦”意象数量很少，即使偶尔有也只是一种辅助意象，唐朝开始出现了大量的“咏乌诗”。在中国各代诗歌中乌鸦意象的基本基调是衰朽、渺茫、萧瑟乃至奸邪，情感是压抑、苍凉、愁郁、凄苦的。如《开圣寺》中“出寺马嘶秋色里，向陵鸦乱夕阳中”。《题西明寺僧院》中“新雁参差云碧处，寒鸦辽乱叶红时”。诗人在诗中用“乌鸦”、“寒鸦”等意象来勾勒了一幅幅萧条的图景，借以抒发自己抑郁、愁苦的情感。
四、温庭筠涉佛诗思想的矛盾性
温庭筠在其涉佛诗中，一方面透露出对寺院环境的一种向往，希望隐居山林、远离尘世；但另一方面又表现出他热衷于仕途之路，他一直在这两者之间犹豫徘徊。
（一）表现隐逸思想的诗作
在《开圣寺》中，“犹有南朝旧碑在，耻将兴废问休公”，开圣寺的兴废变迁已不言而喻，岂敢再去询问休公！这一感慨里却融进了对社会历史的巨大变化的思索，蕴含着诗人内心深处无限悲凉的感悟。在感怀之余，似乎又对使他身心疲惫的功业之事感到厌倦，由此萌生了隐逸的想法。再如《宿沣曲僧（一作精）舍》中“沃田桑景晚，平野菜花春。更想严家濑，微风荡白O。”诗人在和煦明媚的春日里带着旅途的疲惫停住在僧舍， 僧舍周围的景色安祥、宁静， 桑叶茂密， 平畴绿野中油菜花开出一片盎然的春意。晚霞映衬下的原野，景色怡人。血色落日渲染的桑树，宛若梦幻一般。旷野上的油菜花随风轻舞，宛若跌宕起伏的金色花海。昭示着春日农家的生机与绚烂，以及诗人对田园生活的无比喜爱之情。而“更想严家濑”一句更传达出了诗人对归隐田园、隐逸山林的向往。《题僧泰恭院二首》其二“爽气三秋近，浮生一笑稀。故山松菊在，终欲掩柴扉。”也同样表达了诗人对与松菊为伴、隐居山林的愿望。
（二）表现入仕思想的诗作
在《题僧泰恭院二首》其一中“忧患慕禅味，寂寥遗世情。所归心自得，何事倦尘缨。”虽然饱受忧患是温庭筠倾慕禅味的重要原因。但他认为世间诸事应该是直心自得， 任运自然，了无牵绊， 那么又何须对尘缘万象产生厌倦之意呢？本诗也传达出了温庭筠对禅的认识：他显然认为只要体认到了心灵一切具足， 不需要远离尘缨也可以体证禅味。又如《题西明寺僧院》“自知终有张华识，不向沧洲理钓丝。”《赠僧云栖》“开卷喜先悟，漱瓶知早寒。衡阳寺前雁，今日到长安。”这些诗句表现出诗人的自信和雄心壮志，更透露出他想积极建功立业、报效国家的志向。
（三）表现出世与隐退的矛盾心理的诗作
《和赵嘏题岳寺》“疏钟细响乱鸣泉，客省高临似水天。岚翠暗来空觉润，涧茶余爽不成眠。越僧寒立孤灯外，岳月秋当万木前。张邴宦情何太薄，远公窗外有池莲。”这首诗把温庭筠自己内心深处对于归隐和入仕的矛盾表现出来。一方面他向往秀丽清幽的名山胜景，青灯疏钟的古寺氛围， 宁静清寂的禅光佛影；但另一方面，他也希望像张良、邴汉一样功成身退。总之，他一直在这俩者之间犹豫徘徊。
五、结语
无论是温诗还是温词，也无论是其乐府诗还是近体诗，都有一个最基本或者说总体上的风格特征，即含蓄、婉约、朦胧。以前研究者只注重其婉约、浓艳绮丽的风格，而很少涉及其清逸淡雅的一面；此外，在研讨温庭筠的艺术风格成因的时候，则多从审美情趣以及温庭筠的为人品行、放浪生活等方面进行分析，没有注意他诗中与佛教有关的思想。其实他的诗中既有个人身世的悲慨，也有对国事的关注，他以自己的独特意象抒发自己在隐逸与入世之间的复杂矛盾的情感，并非只有绮艳之作，其人也并非是无行文人，对其人其诗应予以客观、公正的评价。
参考文献：
[1][清]曾益.温飞卿诗集笺注[M].上海古籍出版社，1998年.
[2]郑文.温飞卿诗集笺注补[M].甘肃文化出版社，2002年.
[3]刘尊明.禅与诗――温庭筠艺术风格成因新探[J].人文杂志，1989年第6期.
[4]吴坤.试论温庭筠诗歌中的佛教意蕴[J].甘肃联合大学学报，2012年第4期.
[5]宋立英.通过用典看温庭筠其人其诗[J].哈尔滨工业大学学报，2005年第5期.
温庭筠简介范文2
【关键词】枫桥夜泊；夜半钟声；考证
“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这是唐朝诗人张继在安史之乱后，途径苏州寒山寺时写下的诗《枫桥夜泊》。在这首诗中，诗人勾画了月落乌啼、霜天寒夜、江枫渔火、孤舟客子等景象，同时也将自己的羁旅之思、身处乱世无归宿的顾虑恰如其分地流露出来，意境清美，情味隽永，历代各种唐诗选本都有将此诗选入。尤其耐以寻味的是，在此诗流传的千年时光里，历代文人对末句“夜半钟声到客船”中的“夜半钟声”是有是无，存有争论，成为中国古典文学文化史上的“公案”。笔者以下主要就两宋文人对“夜半钟声”的有无观点，做梳理考证举要。
对“夜半钟声”的有无，两宋文人展开了考证举要。
第一种观点，夜半无钟声。
宋人欧阳修认为：“诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。……唐人有云：‘姑苏台下寒山寺，夜半钟声到客船。’说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时。”1他有所嘲笑唐人张继作诗并不严谨，为了贪求佳句，明明没有听见钟声而硬写钟声。
宋人魏庆之承袭欧阳修的观点，认为“姑苏台下寒山寺，夜半钟声到客船”是“句好而理不通”，因“三更不是撞钟时”。2
笔者按：持“夜半无钟声”这一观点的评论者不多，而且考证只有一个简单的理由，即夜半三更不是打钟的时间。
第二种观点，夜半钟属实。
宋人计敏夫认为“此地有夜半钟，谓之‘无常钟’，继志其异耳，欧阳认为语病，非也。”3他反驳欧阳修的观点，力挺张继作诗的可信度，确认唐代苏州有夜半钟，也称之为“无常钟”。
宋人陈岩肖也对欧阳修的观点提出异议，他拿亲身经历举证，称“余昔官姑苏，每三鼓尽四鼓初，即诸寺中皆鸣，想自唐时已然也”。又举例称“后观于鹄诗云：‘定知别后家中伴，遥听维山半夜钟。’白乐天云：‘新秋松影下，半夜钟声后。’温庭筠云：“悠然旅榜频回首，无复松窗半夜钟。’”再举皇甫冉、陈羽的诗为例，“则前人言之，不独张继也。”4陈岩肖认为除张继外，另有五位唐人写下“半夜钟”的诗句，证明“半夜钟”并非张继的专利。
宋人王在《野客丛书》卷二十六中也认为唐诗中写到“半夜钟”的很多，不只限于鹄、白乐天、温庭筠的诗句。他又加举如司空文明“杳杳E钟发，中宵独听时”，王建“未卧尝闻半夜钟”，陈羽“隔水悠扬半夜钟”，许浑“月照千山半夜钟”，且考证许浑作此诗正在苏州的华严寺，即苏州“半夜钟”确实可信。王又举例“《江南野h》载李c受禅之初，忽夜半一僧撞钟，满州皆惊，召将斩之，曰‘偶得月诗’云云，遂释之”，据此进一步考证“所谓半夜钟，盖有处有之，有处无之，非谓吴中皆如此也”。王认为寒山寺有“夜半钟”，只是不独有，“夜半钟”也不是苏州地区皆有。
宋人王直方在《兰台诗话》中举例于鹄、白居易、温庭筠三位唐人诗中的“半夜钟”，说明唐代“半夜钟”常见。宋人吴曾在《能改斋漫录》卷三“辨误”中称“王直方《兰台诗话》亦尝辨论第所引，与予不同”，他先引陈正敏《q斋闲览》：“尝过姑苏宿一寺，夜半闻钟，因问寺僧，皆曰‘分夜钟，曷足怪乎’？寻问他寺，皆然始知半夜钟，惟姑苏有之。”因陈正敏称“半夜钟”在苏州又名“分夜钟”，而其它地区没有听说，仅苏州有。吴曾认为陈正敏的说法不准确，他举了唐人皇甫冉《秋夜宿严维宅》诗为证：“昔闻元庆宅，门向会稽峰。君住东湖下，清风继旧踪。秋深临水月，夜半隔山钟。世故多离别，良宵讵可逢。” 皇甫冉在会稽也听到“半夜钟”，说明此钟声不只苏州一地有。吴曾进一步举例，唐人陈羽《梓州与温商夜别》中有“隔水悠扬半夜钟”，以此论“会稽钟声亦鸣于半夜，乃知张继诗不为误，欧公（按指欧阳修）不察，而‘半夜钟’亦不止于姑苏”，且“乃知唐人多如此”，说明唐人笔下多写有“半夜钟”，张继并不拥有专利权。5
宋人陆游也认为陈正敏的说法不准确，即“夜半钟”并不只苏州一地有。他举例于邺《褒中即事》诗云“远钟来半夜，明月入千家”；皇甫冉《秋夜宿?稽严维宅》诗云“秋深临水月，夜半隔山钟”。两例唐诗中的“半夜钟”都不在苏州。陆游臆断“唐时僧寺自有夜半钟”，称“京都街鼓今尚废，后生读唐诗文，及街鼓者，往往茫然不能知。况僧寺夜半钟乎？”6陆游认为唐钟到宋已不传，宋人不知“夜半钟”实属正常。
宋人叶梦得在《石林诗话》中称“欧公尝病其半夜非打钟时，盖未尝至吴中”，他推测欧阳修没在苏州亲闻“夜半钟声”，因此才讥笑张继的“夜半钟”，他考证“今吴中寺实夜半打钟”。宋人王观国在《学林新编》中举例：“《南史・文学传》‘丘仲孚，吴兴乌程人，少好学，读书常以中宵钟鸣为限’，然则半夜钟固有之矣。”又称温庭筠“言姑苏城外寺，则半夜钟乃吴中旧事也”。
宋人范温在《诗眼》中考证：唐以前，《南史》中已有记载“齐武帝景阳楼有三更五更钟，丘仲孚读书以中宵钟为限，阮景仲为吴兴守、禁半夜钟”。到唐代，“诗人如于鹄、白乐天、温庭筠尤多言之”。到自己生活的宋代，“佛宫一夜鸣铃，俗谓之定夜钟。”范温不清楚唐人所谓“半夜钟”，是南朝齐景阳三更钟，还是宋代的定夜钟。不过在范温看来，“半夜钟”到底属什么类别的钟，这对解读张继的《枫桥夜泊》诗没有实质的意义，但他至少认为唐代“半夜钟”确实存在。
宋人胡仔《苕溪渔隐丛话・前集》卷二十三中分别摘引了同朝王直方、叶梦得、王观国及范温的观点，表示认同。
宋人张邦基认为唐代张继的“夜半钟”并非来自南朝齐武帝景阳楼的三更五更钟。“夜半钟”既然属“姑苏城外寒山寺”所有，也是苏州地区确实存在。他还称“平江城中从旧承天寺鸣钟，乃半夜后也。余寺闻承天钟罢，乃相继而鸣，迨今如是，以此知自唐而然。枫桥去城数里，距诸山皆不远，书其实也。”7
宋人龚明之《中吴纪闻》卷一中认为欧阳修的论断“姑苏寺钟多鸣于半夜”不甚准确，应是“姑苏寺钟唯承天寺至夜半则鸣，其它皆五更钟也”。若按此说法，寒山寺钟的夜鸣，并非“夜半”时鸣，而是“五更”时鸣。
笔者按：宋人持“夜半钟属实”这一观点的评论居多。虽认定“夜半钟属实”，但彼此间仍有争论――对“夜半钟”的考证角度不同，信息量也有差异。有以唐证唐，称唐诗中多有“半夜钟”，张继笔下的“半夜钟”当属实；有考证以唐前的“半夜钟”作为唐代的源，以宋代“半夜钟”作为唐代的流，证明唐代的“半夜钟”属实；有考证寒山寺有“半夜钟”，只是并非寒山寺独有，苏州其它寺庙也有，也并非苏州皆有、苏州一地有；还有考证寒山寺钟并非“夜半钟”，而是“五更钟”，清人吴景旭认为宋人龚明之在《中吴纪闻》的“五更钟”观点“最核实可信”8。
笔者的观点：不必拘泥于钟声之有无
宋人追根究底，争论“半夜钟声是有还是无”，提供给后人许多考证信息，具有深厚的文化意义。而之后的明清两朝文人中，多数认为“不必拘泥于钟声之有无”，如明人胡应麟称“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，惟在声律之调、兴象之合，区区事实，彼岂暇计？无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”9清人高士奇认为“霜夜客中愁寂，故怨钟声之太早也。夜半者，状其太早而甚怨之，之辞说者，不解诗人活语。乃以为实。半夜故多曲说，而不知首句‘月落乌啼’乃欲曙之侯矣，岂真半夜乎？说诗者不以文害辞，不以辞害意，斯得之矣。”10不无道理。其实早在宋人范温看来，“半夜钟”的类属问题，对解读张继的《枫桥夜泊》诗没有实质的意义；“半夜钟”的有无，明清两朝文人认为这并不是解读张继《枫桥夜泊》的关键点。作为今之读者，能感受江南水乡秋夜之幽静、体味旅人的愁绪才是品读此诗的要旨。
参考文献
1.z清{永、纪昀《文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1984年影印本
2.《续修四库全书》，上海古籍出版社2002年版
3.《丛书集成新编》，台北新文丰出版公司1985年版
作者简介：
金苏琪，女，正德职业技术学院基础部教师，文学硕士。研究方向：中国古代文学、音乐文学
注释：
1 z宋{欧阳修《六一诗话》，《文渊阁四库全书》第1478册，第252页
2 z宋{魏庆之《诗人玉屑》卷十一，《文渊阁四库全书》第1481册，第172页
3 z宋{计敏夫《唐诗纪事》卷二十五，《文渊阁四库全书》第1479册，第531页
4 z宋{陈岩肖《庚溪诗话》卷上，《文渊阁四库全书》第1479册，第62页
5 z宋{吴曾《能改斋漫录》卷三，《文渊阁四库全书》第850册，第545页
6 z宋{陆游《老学庵笔记》卷十，《文渊阁四库全书》第865册，第85页
7 z宋{张邦基《墨庄漫录》卷九，《文渊阁四库全书》第864册，第89页
8 z清{吴景旭《历代诗话》卷五十一，《文渊阁四库全书》第1483册，第480页
温庭筠简介范文3
[关键词] 词； 体制； 特点
词，是歌词，是一种按照乐谱的曲词和节拍来填写，歌唱的文学，它与音乐有极密切的关系。所以，词这一种文学样式，它的种种特点，大都是由它的协乐性质所规定的。词在体制上的诸多特点，可以归纳为这样几个方面：词调，词体的类别，词的句式和声调。
一、词调
词调是描写词时所依据的乐谱、乐调，词既然是用来依谱歌唱的标明它是属于哪一种乐调，就很必要了。词与诗不同，在它前面所标示的名称，是乐调的名称，而不是词的题目。例如我们读一首词，可以看到它标志着[浪淘沙]、[西江月]、[水调歌头]等各种名字，这些都是词调。
在词的起始阶段，调名和词的内容往往是一致的，因此调名也就是词名，就是词的题目，例如，温庭筠有[更漏子]词四首，也无一不是咏夜间闺情的，“更漏”是夜的代称，“银镯尽，玉绳低，一声村落鸡。”与“星斗稀，钟鼓歇，帘外晓声残月。”等句都是咏夜景的，[更漏子]既是这四首词调名，词牌，又是这四首词的题目，两者是一回事。其他如张志和的《渔歌子》是咏渔父生活的，白居易的《忆江南》是追忆江南景物的词的内容与词名完全相符，因此词名也就是题目。
但到了五代，特别是宋初以后，情况就很不同了，除了极少数作品，内容和词调名一致外，绝大多数词的内容和调名完全是两回事，这样，为了点名词音译 ，说明所写词的内容，就需另有题目。词调的数目浩繁而情况也颇复杂，主要有同调异名和同调异体两有情况，如[念奴娇]又名[庆长春]，[酬江月]、[大江东]、[杏花天]、[寿南枝]、[百字令]、[赤壁词]等就是同调异名，有的词调，可以有数种或十数种不同的别体，在同一词调各体之间，有的只有微小的差别，这种就是同调异体。
总之，原来的词调，乐调早已经失传了，但从唐宗词人按谱协律所作的词来看，可以以约略推知某些词调的声情，这样看来，调名与曲调的乐腔是有联系的。
二、词体的类别
词根据乐调上的变化，发展出长短不同的篇章，一般分为小令、中调，长调三类。按照清代毛先舒的解释，以为五十八字以内为“小令”；五十九字至九十字为“中调”；九十一字以外为“长调”。
词调的繁简长短，影响到调的篇幅字数，其间悬殊是很大的，如最短的令词只有十四个字，十六个字，而最长的长调则在二百字以上，如柳永的[戚氏]算是长调词中很典型的一首，但蓄音填写这类大型长调的人是不多的，从长调词的创作者，一般百字左右的比较常见，如[满庭芳]、[水调歌头]、[念奴娇]等是惯用的。
除有小令，中调，长调的区分以外，按照每一首词的分段情况，还有所谓单调，双调，三叠，四叠的不同。词无论怎样分，但仍是一首，在内容上，构思上一般是前后相连接的，只是有的明显，有的较曲折一些罢了。
三、词的句式和声韵
1、词的长短句式：
词在句式上是以参差不齐为特点的，近体诗（律诗，绝句）是整齐的五言或七言；古体诗，乐府诗有杂言体，但只占一部分，而且即使是杂言诗，往往也是以比较整齐的句式为主，其中掺杂某些长短不齐的句式而已，但词在句式上的基本特征是长短句。词的句式从一字句到十一字句都有。例：一字句：天，休使园蟾照客眠。（蔡仲[十六字令]）四字句：明月如霜，好风如水，清景无限。（苏轼[永遇乐]）
十字句：且说到天涯芳草无归路。（辛弃疾[摸鱼儿]）。词确实是长短句式很多样的，但其中四、五、六、七字句式各调中为常见，其他句式少见。
2、词的声律格调：词与近体诗一样，是讲究平仄格调的，词基本上接受了近体诗的轻重省（即平仄声调）双双对比的方式，即近体诗的所谓律句形式。另一主面把平仄分得更细，一方面又对近体诗的平仄对比排列的方式加以突破，并不完全谨守律句的格式，因为词对汉字声调上的要求更严更细，在排列时也要照顾乐调的要求，而不能过分呆板划一。
词中用韵情况，具有复杂性、多样性，它是根据不同的词牌而严格规定的，因为词的每个乐调有每个乐调的声情，而每个字声韵位，都有要付之歌管，便其能够入调而谐和无间。对于词韵的选择和运用，就是必须能够配合乐调的声情，符合乐调发声的要求。
温庭筠简介范文4
摘 要：团扇在汉代就与诗歌结缘，随后这一意象也一度成为文人洋洒诗情的载体。直至唐代，团扇不断被赋予了新的文化内涵，与之先前特定的文化底蕴相互融合，从而丰富了团扇文化，并使其源远流长，经久不息。
关键词：唐诗；团扇意象；扇面；文化意蕴
团扇自西汉出现以来，因其质地轻盈柔和，摇曳生姿，能彰显女性独有的柔美而备受妇女们的喜爱，成为女性随身附带的饰品之一。这样的审美的意识，传至唐代，早已深入人心。但由于两汉之时，团扇制作的工序复杂且成本高昂，多为宫廷妃嫔和大户人家的千金所拥有。直至唐代，国力昌盛，经济繁荣发达，丝织业等各项手工技术得到了空前发展。造纸术的改进，使纸张的质量与种类都取得了很大的进步，于是出现了纸质团扇。唐人对团扇的喜爱，可谓是蔚为壮观。文人雅士也将团扇作为一种衬托风雅的艺术品，不断赋予其更为丰富的文化内涵。
（一） 歌舞之扇，轻盈妙曼
唐代酿酒业发达，诗人偏好饮酒，时常欢聚一堂，饮酒赋诗。诗在唐代属于音乐文学，多配以燕乐，进而形成“歌台舞席”。团扇轻巧柔美，因此成为了舞台上的歌姬用来平添妩媚神韵的工具。诗酒欢宴，歌舞升平，组成了唐人娱乐生活中的美好画面。擅长宫体诗的上官仪曾做过不少应景之作，其中不乏描写扇歌扇舞风情的。《八首应制二首》其一云：“送影舞衫前，飘香歌里扇”惟妙惟肖地给众人呈现出一幅美人执扇起舞，轻舒广袖之图。“新妆漏影浮轻扇，冶袖飘香入浅流。”（上官仪《咏画障》）一句，更是把歌姬歌，扇，舞相映成趣的表演跃然于纸上。卢士政《奉陪武相公西亭夜宴陆郎》“华堂良宴开，星使自天来。舞转朱丝逐，歌馀素扇回。”霓裳羽衣，朱丝随着轻盈的舞步飞扬，素扇在美妙的歌声中摇曳，细致传神地描写了歌姬舞扇的唯美场面。
上述皆为壶觞美酒，觥筹交错的宴飨之作。帷幕熏香之下的歌扇舞裳，给人以欢愉艳美之感。当然文人们也有不少清雅幽静的聚会，此时的歌扇舞裳多营造出一种恬静，闲适的氛围。储光羲的《同武一平员外游湖》：“竹吹留歌扇，莲香入舞衣。前溪多曲溆，乘兴莫先归。”流觞聚会，空竹歌扇，荷香舞裙，尽显高雅空灵。这种闲适无拘之感，大抵符合文人雅士内心的“清高”的情怀，自然要尽兴而归了。
（二） 婚俗之扇，“却掩”古风
团扇在唐人的婚礼中是一种十分重要的道具，其功能相当于盖头，不可或缺。古时新娘出嫁时必须盖头掩面，其用意有二：一是“遮羞”，二是“辟邪”。新娘的盖头除了火红的盖巾之外，还有扇子。由于折扇是明中期才传入的，所以唐代新婚典礼上新娘子手里拿的几乎均为罗扇。新娘自出阁到礼成，一直要以扇掩面，直至新郎在成婚之夕，作一首或几首却扇诗，新娘才会移开扇子，展露芳容。这一婚俗有着悠久的历史，具体始于何时目前无从考证，但是南北朝的一些诗歌有记载。“暂却轻纨扇，倾城判不赊。”（周弘正《看新婚诗》）写的就是婚礼中的“却扇”习俗。
到了唐代，“掩扇”、“却扇”成为普遍的婚俗，因而出现了许多却扇诗。宪宗皇帝之妹云安公主出嫁，进士陆畅奉命作《却扇诗》：“宝扇持来入禁宫，本教花下动香风。娥须逐彩云降，不可通宵在月中。”将新娘比作月宫仙子，雅致而含蓄。“掩扇，却扇”之婚俗在皇室大为盛行，民间更是蔚然成风。唐文人笔下的却扇诗，典雅而含蓄。杨师道曾在《初霄看婚诗》中写到：“洛城花烛动，戚里画新蛾。隐扇羞应惯，含情愁已多。轻啼湿红粉，微睇传横波。更笑巫山曲，空传暮雨过。”其中“轻啼湿红粉，微睇传横波。”一句写出了新娘在移开罗扇之后的娇容，既有出嫁离开父母的伤感，又有初为人妻的娇羞，极为传神。却扇诗中最出名的要数晚唐李商隐在董秀才的婚礼上，以傧相的身份所作的《代董秀才却扇诗》。“遮掩春山滞上才”一句点明了新娘的容貌被纨扇遮掩，因而需以诗却之。
（三） 扇面诗画，包罗万象
扇面诗画，历来都是中国书画艺术的瑰宝。团扇制作精美，且质地非常适宜书画。扇面虽仅方寸之地，但经过精心布局，再加上诗画点缀，审美娱乐功能可谓扶摇直上。自古以来，文人墨客都喜欢在扇面上题诗作画，魏晋六朝时期就已出现。东晋王羲之就曾用在扇面上题墨宝的方式来帮助一位卖竹扇的老妪。随着时间的推移，唐人在山面试题诗作画的兴趣越加浓厚，扇面诗画风靡一时。小小的轻罗绢扇，飞舞龙蛇，山水相映，花鸟相伴，给人以尺幅千里的感觉。唐代周的《簪花仕女图》上的侍女所持的长柄团扇就画有花鸟图。太宗皇帝曾于贞观十八年在团扇是疾书“作鸾凤蝶龙等字，笔势惊绝。”晚唐诗人罗隐也作过一首关于扇画的诗歌，名为《扇上画牡丹》。“为爱红芳满砌阶，教人扇上画将来。也随彩笔参差长，花逐轻风次第开。”诗人用“叶随彩笔”、“花逐清风”来突显扇面上牡丹的灵动与逼真。虽是咫尺扇面，却俨然一派花开富贵的生机盎然，妙趣横生。花间鼻祖温庭筠曾在《清明日》一诗中写到：“清娥画扇中，春树郁金红。”将结伴而游的女子喻为从扇面中走出来的美人一般，婀娜多姿。总的来说，唐代文化开放，外倾，大气而华美。这些文化特色都能从扇面的诗画很好地体现出来。
团扇是中国本土智慧的结晶，与人们的生活的息息相关，不仅是动摇风生，引风纳凉的工具，也是女子遮羞，歌姬献艺的配饰，备受女子青睐。古往今来，文人志士又不断赋予其超实用的文化内涵，使其成为文学诗文中一个重要的意象，或表现美人迟暮的哀怨，或抒发文人仕途坎坷的悲愤，亦或是承载上辈流传下来的“习习古风”。团扇意象在唐诗中的多重所指，正是对当时社会风气以及文人们的人格情趣，审美取向的恰当反映。宋代婉约词派兴起，为契合婉约感伤的主题，团扇意象更是频繁为文人采用并不断丰富其内涵。后世的其他文学作品，尤其是元、明、清三代杂剧，都有许多与团扇有关的优秀作品，诸如《西厢记》，《牡丹亭》等。唐诗与团扇文化的结合，就如同两股清泉，在各自趵突的同时，逐渐汇成了中国传统文化中的涓涓细流。上承魏晋六朝古风，下启宋元缠绵词曲，一路奔腾向前，形成了含蓄而雅致的诗文文化，恒久地在岁月长河中泛起涟漪。（作者单位：重庆师范大学）
参考文献：
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温庭筠简介范文5
一、审标题
何为“审”？“审”即仔细思考，反复分析、推究。标题呢？标题是标明文章、作品等内容的简短语句。它最先映入眼帘，留给人最重要的第一印象就是标题，因此绝对不容小看。
通常来说，单单用“无题”或某个词牌名作标题的情况在各类试卷中并不常见，大部分情况下，古诗词均有标题，而且那些标题绝非诗人（或编者）随意为之，它可以交代诗歌的写作环境，如2011年福建省的《晓至湖上》，“晓”交代了时间是早晨，“湖上”告知了读者所在之地；可以传递诗人的写作缘由，如2008年江苏省的《登金陵凤凰台》，就是因为登临了六朝古都金陵的凤凰台，作者才引出了后来的种种感慨；可以表明写作目的，如2011年山东省的《咏山泉》，标题便告知了我们一切，本诗是咏物诗，借咏山泉之特性抒发人之精神；也可以表达诗歌的情感，如2009年江西省的《喜外弟卢纶见宿》，一个“喜”字表露了诗人在诗中抒发的部分情感……
既然诗词的标题有如此重要的作用，我们一定要掌握分析标题的有效方法。只有准确掌握标题中传达出的重要信息，才能更高效地开展对诗词内容的解读。
标题又该如何来审呢？怎样才能把里面蕴含的信息迅速而又准确地挖掘出来呢？其实方法很简单，就是划分标题层次。鉴于现在的高中生并没有系统地学习过语法，所以我们不必苛求每个学生都可以判定标题的具体结构，只要学生能正确划分出标题中包含了几层内容便足矣。
以2004年江苏省的《征人怨》为例，标题只有三个字，只要有正常阅读水平的学生都能迅速划分出其为两层——征人/怨。“征人”告诉了我们诗中主人公的身份，也暗示了这是首边塞诗；一个“怨”字告诉了我们诗中主人公的基本情感，而这应该也是诗人情感的触发点。因此，我们可以得出以下结论：①此诗为边塞诗，②此诗一定会写一位征人对战争的种种怨愤，③诗人借此抒发了对征人的同情和对战争的厌恶。由此再去读诗歌，便不难发现诗中确实写了征人的戍边生活，又能很快找出征人所怨的具体内容，虽不能保证完全正确，但毕竟有章可循了，节约了时间，提高了正确率。
二、审作者
每一位作者都是一个相对独立的个体，他们的经历有所不同，对人生的认识也会有所差异。正因为这样，他们才能形成自己别具一格的诗作风格。
虽说一位诗人的作品风格有可能是多变的，譬如苏轼，他既能吟诵出“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪放，也能低唱出“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”的哀婉。但毕竟，大部分时候我们看到的还是一个豪爽洒脱的东坡居士，偶尔的小悲伤也是情出有因。由此我们不难发现，一位诗人的主体风格在形成之后是不会发生太大变化的，就好比我们不能硬让杜甫一挥衣袖，朗声大喊：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”也不能强迫让李白凝眉长思，低低叹曰：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”一日三变的作者，终也难成大家。如果我们可以做到知人论“诗”的话，就一定可以事半功倍。
高考命题时，很多省份往往刻意避开名家，生怕诗歌落了俗，而江苏省偏偏不避大家，从2007年至今，把辛弃疾、李白、岳飞、王昌龄、杜甫、温庭筠考了个遍，个个都是考生熟识的面庞，就以2009年岳飞的《满江红·登黄鹤楼有感》来说，且不读别的部分，就作者来说，岳飞这辈子干过的大事应该就是抗金卫国吧，结合当时的社会背景和他的雄心壮志，中心思想也便有了着落，再去逐字逐句读词，心里就应该有数了。
三、审注释
再说注释。诚然，有些冷僻词的注释对我们理解诗歌并无大的影响，但大部分情况下出卷者不会随意编排注解，我们还是应该擦亮眼睛，看清每一条注释背后的故事。
审注释有时和读作者的功效差不多，面对一个陌生的作者，注释可以告诉你他是谁，诗词的写作背景又大致是什么。例如2012年扬泰南苏中一模试卷考了崔与之的《水调歌头·题剑阁》，大家对作者崔与之并不熟悉，这个原本只能被略过的信息却被注释一下子激活了。注释如下：崔与之，南宋名臣，广东人。此词写于词人出任成都知府兼成都路安抚使时。当时，淮河秦岭以北的大片国土，尽沦于金人之手。
先说对崔与之最基本的介绍：南宋名臣。仅仅“南宋”两个字就可以带给学生多少有用的信息啊！南宋最重要的事件便是抗金，而试卷肯定是代表主流观点的，所以崔与之一定是铁骨铮铮的主战派，思念故土亲人，渴望立马战场，收复失地必定有他的份。
再说后半部分。对于诗词写作背景的介绍，一句“尽沦于金人之手”告诉我们作者此时除了保家卫国，收复失地，回归故土，还百姓一份安宁外，还能想什么别的内容呢？
有了这样的认识之后，我想再去研读诗歌内容就应该简单很多了吧！
以上所举之例重点在于说明注释可介绍作者和写作背景，其对于理解诗词的作用已得明证，但有时一些看似并不太起眼的注释也有大功效。
如2010年北京卷中李白《古风》的二、三两个注释：枳棘，枝小刺多的灌木；鸳鸾，传说中与凤凰同类，非梧桐不止，非练食不食，非醴泉不饮。看似只是出卷者对两个相对陌生的词语作了一个解释，但正是通过这个注释告诉我们，诗句中出现了两组相对的意象：梧桐和枳棘，燕雀和鸳鸾。燕雀原该栖息在矮小的枳棘上，而此刻它却驻足在了高大的梧桐上；鸳鸾原该飞上碧净的梧桐，而现在它却停留在多刺的枳棘上。何意？权贵当道、才能之士被压抑，不就是这样吗？君昏臣佞啊！
因而，我们除了要关注介绍作者及写作背景的注释外，对于一些内涵丰富的意象的注释也万万不可小觑。只有抓住重点注释，方可提高解题效率。
四、审题目
江苏省的高考古诗词鉴赏主要是考查对诗歌基本内容的把握、对诗歌情感的理解以及艺术手法的认识。虽说基本考点不多，但因为命题形式的灵活也难倒了年复一年无数的奋战者。因此认真研读题目势在必行，因为只有我们弄明白要干什么，才能够快速、准确地铲除障碍。
那么审题目时又该注意什么呢？首先一定要找出题目到底问了什么。有时一些试题的题干比较长或者比较含蓄，会对理解造成一些困扰，这就要我们仔细划分出题干的层次，弄明白问题是什么。
如2010年江苏省的《送魏二》，第三问是：三、四两句诗，明人陆时雍《诗镜总论》云：“代为之思，其情更远。”请作具体分析。我们不妨把这道试题略略切割一下：第一，“三、四两句”限定了范围，答题的出发点是这两句；第二，此为他人的一句评论，对评论者可以不管，关键看评论的句子“代为之思，其情更远”，结合此诗为送别诗这一特征，此句翻译为“代替友人为其思考离别后的场景，作者的情谊更加深远”；最后，看“请作具体分析”，此句告诉考生一定要结合诗文内容分析。综合以上理解，我们可以概括出此题的真正问题为二：一是三、四两句写了什么内容，即作者认为友人离别后过着怎样的生活；二是为什么“代为之思”，就能“其情更远”，即此处用了什么手法，为什么用了此手法能突出情意之深，也就是此手法有什么作用（因为是作者替友人思考，所以手法毋庸置疑就是想象，然后再写出想象拓展意境的基本作用即可）。
其次，审题目时我们一定要注意到题干中的一些限制条件，弄明白到底该回答什么。虽说限制好像是障碍，但实际上题中限制越多，答题越有针对性，所以对于那些限制条件，无论是显性的还是隐性的，我们都要一个不落地抓住。
先说显性条件，如2010年广东卷《望江东》，第二问：请从虚实关系的角度分析这首词的上片或下片。此问的限制条件很是明了：①运用的手法是虚实结合，②分析范围为上片和下片任选其一，不用全写。所以在答题时，要记得找出上片或者下片哪里是实写，哪里是虚写，当然作为手法分析题，需在最后添上使用虚实结合的作用。
显性条件易找也易忘。班里的学生经常会在考查“修辞手法”时 ，写上某种“表现手法”，一则可能是概念混淆，但更多的还是审题不够仔细，这样的失分尤为令人痛心。因此，建议学生在做题时一定要细心用笔画出显性条件，以免大意失荆州。
再说隐性条件，如上文提到的《送魏二》中的“代为之思”，看到“代”，便明了不是真实的，而是虚构的，立刻就能抓到想象这一手法，抓住了关键得分便不难了。再如2012年江苏省南京、盐城一模试卷《幽州夜饮》中第二问：颔联中的“迟暮心”化用了屈原《离骚》中的哪一句诗？表达了诗人怎样的心情？第一问相对简单，通过“迟暮”，考生不难想到“恐美人之迟暮”。但是第二问有些学生懵了，没读懂诗，自然答不出了。其实细想这一问，出卷者给了很多隐性的提示，既然此句化用了屈原的句子，那么意义上是不是也有共通之处呢？所以大胆写上“哀叹自己迟暮衰老，悲叹自己仕途坎坷、壮志难酬”吧，分数就到手了。
隐性条件虽说没有显性条件显眼，但是一旦挖掘到它，就如同拿到了一张通行证，足够大家畅游诗词丛林。所以平时做题时还是希望学生多留心，多思考，认真琢磨言外之意。
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摘要宋代出现了一种成熟的文化样式“香文化”,从香料的鉴别、制作到应用都已非常专业化。“香文化”与宋词有着共生互动的关系:词对“香文化”有着多方面的表现,“香文化”对词创作有着重要影响。“香”是词生存的环境要素之一,也是词中常用的意象。“香”一方面体现着雅致富贵的生活方式,一方面象征着相思情事,同时具有坚贞幽洁的比兴义,对于宋词“香艳”风格特征的形成有着重要的意义。
关键词:宋词 香文化 意象
中图分类号:I207.23 文献标识码:A
宋代是我国封建文化发展的高峰期,“香文化”是到宋展臻于成熟的一种文化样式。玉炉香篆、沉水博山,点缀着宋人风流富贵的精致生活。“香”进入词中,成为宋词一个常用的意象:香与重帘密幕、亭台栏杆一起,营造了词中主人公富贵幽洁的居处环境;香缭绕的烟气与杨柳、芳草的风烟相接,牵惹着词人心中的无限惆怅。“香”与词在长期的共生互动中,形成了相似的文化品格――精美婉约。本文从宋代“香文化”入手,分析宋词中香意象的情感内涵和文化意蕴,探讨“香”与宋词托体香艳的外在体貌与寄慨遥深的内在品质之间的关系。
一 宋代“香文化”
中国古代很早就有了用香的记载。《尚书》曰:“至治馨香,感于神明。”《左传》曰:“兰有国香,人服媚之如是。”《离骚》中有着大量的香花香草描写。史载三国时期,魏武帝曹时,分香与众侍妾。南北朝时期,韩寿与贾女的自由恋爱以外域进贡的异香为信物。“香”作为奢侈消费品,很早就进入了文学的视野,与许多著名典故相联系,沉淀着深厚的文化内涵。
到了宋代,用香更是发展成一种优雅而精致的风尚。在很多笔记小说中,我们都可以看到宋人焚香、用香的记载和描写:
赵清献公好焚香,尤喜薰衣。所居既去,辄数月香不灭。(《天香传》)
梅学士询,好洁衣服,以龙麝。其在官舍,每晨起,将视事,必焚香两,以公服罩之,撮其袖以出。坐定徐展,浓香郁然满室。(《宋稗类钞》)
一等不本色业艺,专为探听妓家宾客,赶趁唱喏,买物供过,及游湖酒楼饮宴所在,以献香送欢为由,乞觅赡家财,谓之“厮波”。(《梦粱录・闲人》)
从以上资料可以看出,宋代上至帝王公卿,下至市井细民,用香已经蔚为风尚。如此普及的香料消费和海外贸易的发展是分不开的。宋代的海外贸易达到了空前的繁荣,广州、泉州、明州、杭州等是重要的通商口岸,设有市舶司来管理商船的进出。香料是进口货物的一个大宗,拿淳熙二年来说,这一年运抵中国口岸的香料超过了五百万斤。香料的买卖一度成为国家财政的重要支柱。“皇中,总岁入象犀、珠玉、香药之类,其数五十三万有余。至治平中,又增十万。”(《宋史・卷一百八十六》)
香药的进口是社会香料消费的助推器。南宋末年陈敬杂采沈立、洪刍等十一家香谱,编撰了《陈氏香谱》。《陈氏香谱》所收诸香品中,约有三分之二产自海外。进口的香药被输入府库、贡入朝廷、献于王公贵族之家、由榷货司卖给大众进行消费。
据《陈氏香谱》的记载,宋代“香道”主要包括香料的品鉴、凝和制作、使用等几个方面。香品原料约八十余种,较贵重的有督耨香、龙涎香等,沉香、麝香较常见。香的凝和制作讲究最多,工艺大致有捣、锉、炮、炙、炒、煨、蒸、飞、合等环节,其中捣香、合香最为关键。捣香要注意香捣得既不能太粗,也不能太细。“太细则烟不永,太粗则气不和”。大多数的凝和香方中都包含了两种以上的香料,这就要求“合香”时既要使性状质地不同的香料中和在一起,又要注意使气味互不相掩,制出的香氛层次清晰。“合香之法,贵于使众香咸为一体,麝滋而散,挠之使匀;沉实而腴,碎之使和;檀坚而燥,揉之使腻,比其性,等其物而高下”。
焚香的环节也非常讲究。不同的香品,烧的方法不同。有的要在密室中烧,有的要在通风的地方烧;火功有的要文,有的要武;有的衬银叶子,有的衬云母片;有的以无烟为佳,有的要一线烟线直上不散,有的香烟会结成状。香性燥,因此焚香时如何避免烟燥气很关键。一般选取深房曲室,香炉放置低与膝平,香与炭火之间隔一片银衬叶或云母片,使“香不及火”,香气缓缓散发,飘入厅堂,厅堂中有香而无烟;也可以取一个深的香盘,冲入沸水,在蒸汽蓊郁的时候,把香炉放入香盘内,置香炉中,下衬以银叶或云母片,以香煤来焚烧。这时分解出的香的分子会附著到水蒸气上,香而不燥,温润宜人。香品器名目繁多,有香炉、香盘、香匙、香壶、香罂等,最重要的是香炉,有狻猊、凫鸭等各种形状。李清照词中说“香冷金猊”,就是金色狻猊形状的香炉中香已燃尽的情形。
在一般的士庶家中,焚香是一项重要的待客礼仪。有客人拜访的时候,在献茶、摆酒设肴、举乐、进舞之前,要先焚香。尤其是在设宴待客的时候,从客人到来开始,到宴会结束,会一直香气氤氲,缭绕不散。
士大夫文人以及贵族阶层是研究并发展香道的主力军。在《陈氏香谱》所收录的凝和诸香(合成香)中,冠以士大夫名号的要占到一半以上,如丁公美香篆、李次公香、赵清献公香、丁晋公清真香、韩魏公浓梅香等等。由于士大夫的推崇和参与,香道成了一种精致的雅文化,成为生活品位的重要标志。
二 “香文化”与词的“香艳”特征
在发达的香道文化背景下发展的词,自然就和“香”这一物象发生着千丝万缕的联系。宋词对“香文化”有着多方面的表现,除了最常见的对焚香的描写之外,对香品、香氛、香的凝和制作等也有着不少表现。最著名的为王沂孙的《天香・龙涎香》:
孤峤蟠烟,层涛蜕月,骊宫夜采铅水。讯远槎风,梦深薇露,化作断魂心字。红瓷候火,还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影,依稀海云天气。
几回娇半醉,翦春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪,小窗深闭。荀令如今顿老,总忘却、樽前旧风味。谩惜余薰,空篝素被。
撇开词所表达的隐含意旨,表面上看,词所写的就是龙涎香的采集、制作和焚烧过程。反过来,“香文化”对词创作也有着重要影响。香是词生存的环境要素之一,是词中常用的意象。
宋词中的香意象主要出现在两种场合:华丽堂皇的庆典与宴会;洞房与香闺。贵重的香炉,珍奇的香料,沁人心脾的香气,缭绕的香烟,总是能营造出一种富贵、高雅、温暖、欢庆的气氛,如米芾《诉衷情》:“绣阁华堂嘉会,齐拜玉炉烟。”晁补之《凤箫吟》:“香浓。博山沉水,小楼清旦,佳气葱葱。”晏殊《望仙门》:“博山炉暖泛浓香。泛浓香。为寿百千长。”在文人士大夫的游宴活动中,香也扮演着一个不可缺少的角色:“明烛薰炉香暖,深劝金杯。”(柔《喜长新》);“兰堂风软,金炉香暖,新曲动帘帷”(晏殊《少年游》)。尤其在文人雅士参与的情况下,香更是必备之物:“麝发雕炉小袖笼。天教我辈此时同”(赵令《鹧鸪天・蓝良辅知阁舟中晚坐会上作》)。香与文人似乎天生的气味相投,美好的品性、高雅的情志似乎都可以用这种付之鼻观的物质来表现。
宋词惯写相思柔情。相思情事发生的场所,不管是热闹宴会上的偶然相遇,还是在春色洋溢的洞房的相聚,都离不开“香”这个引逗情丝、营造气氛的工具。情人别后,相似的情景、氤氲如昨的香气,最能勾起对往事的回忆:
半阴未雨,洞房深、门掩清润芳晨。古鼎金炉,烟细细,飞起一缕轻云。罗绮娇春。争拢翠袖,笑语惹兰芬。歌筵初罢,最宜斗帐黄昏。楼上念远佳人。心随沉水,学兰俱焚。事与人非,争似此、些子香气常存。记得临分。罗巾馀赠,尽日把浓熏。一回开看,一回肠断重闻。(曹勋《念奴娇》)
每当闻到依约似当时的香气,想起对那时心动情景,对比今天的寂寞,更觉相思之苦。可以说,在宋词中,对情事的回忆总是伴随着香温柔欢快燃烧的影子:“调宝瑟,拨金猊。那时同唱鹧鸪词”(周紫芝《鹧鸪天》)、“夜静拥炉熏督耨,月明飞棹采芙蓉。”(蔡伸《浣溪沙》)。在这样的心理背景下,香的存在有时就暗示了情爱故事的发生:“碧桃花落乱浮杯。满身罗绮香煤。”(晁端礼《浣溪沙》)虽然词人在下阙没有明确地写到情事,但一句“满身罗绮香煤”,已含蓄地影射了所可能发生的事情。
香的燃烧伴随着爱情的发生,香的消散又伴随着爱情的破灭。当炉中的香再次温暖地燃起的时候,远别的情人又重逢了:
香烬重燃,罗衾再拂鸳鸯。今宵应解话愁肠。指点尘生绣帐。(晁端礼《西江月》)
循着这一思路,我们可以得出,在宋词中,情事的发生、中断与重接常常伴随着香的燃起、烧尽和重温,香成为爱情的象征物。
从《离骚》开始,中国诗歌就确立了香草美人的比兴传统。刘勰《文心雕龙・比兴》说:
“故比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。……观夫兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大。”
词中所写情事虽然琐屑细微,但往往托喻深沉,以小见大。由于古代交通通信的不发达,情人别后总是要经历长久的等待,音信暌隔,归期遥遥,倚楼而望的思妇尝尽了“过尽千帆皆不是”的失望与哀愁。
东风歇。香尘满院花如雪。花如雪。看看又是,黄昏时节。无言独自添香鸭。相思情绪无人说。无人说。照人只有,西楼斜月。(周紫芝《秦楼月》)
由于“相思情绪无人说”,只好“无言独自添香鸭”,相似的香气是联系昨梦前尘的纽带,相思无人可说,只能频频添香,希冀在香烟中重现过往情事。环境是寂寞的,感情是坚贞的。其不被人理解,仍独自焚香,维护着居室与服饰的香洁,不正是不被世俗所容的高洁之士修身立世风标的写照吗?“春浅锦屏寒。麝煤金博山。”(张元干《菩萨蛮》)珍贵的麝香、描金的博山香炉,映衬出主人的追求美好的高洁心性,也诉说着她的寂寞与孤独。寂寞的美人添沉焚麝,无需更多的言语表达,读者已经能够体会到她的欲说而不能说的心事,体会到她对爱情的坚贞。张惠言认为温庭筠的《菩萨蛮・小山重叠金明灭》“‘照花’四句,离骚初服之意”,虽然后世学者对此有不同的看法,但词中对闺房中装饰与摆设的描写,却隐然含有对居室主人情感与品质的象征意义。
香烟袅袅,如梦如幻,这一意象所营造的空灵飘渺氛围包含着巨大的心理诱导力。举凡欢乐祥和、相思离别、甜蜜怅惘、坚贞长久,俱可由此生发。况周颐论词讲重拙大,即认为词以表达深厚沉郁的感情为上。“重者,在气格,不在字句”,即以香艳的题材表达深沉的情感、重大的事件。香的深远比兴意义在南宋遗民词选《乐府补题》中的八首《天香・龙涎香》中可谓发挥到了极致,其中代表当推王沂孙之作(见上引),作品以龙涎香为喻,表面上描写了龙涎香的制作过程与香氛,实际上却暗指宋帝陵墓被发掘、帝后尸骨被曝事件,寄托了亡国臣子的难言之痛。它所兴发的深重情感意蕴,足可以当得一个“重”字。
综上所述,宋词中大量出现的香意象与宋达的香文化有着密切的关系。香一方面象征着富贵祥和的生活;另一方面,由于香在爱情相思词中占据着重要的角色,使它又具有了情事的象征意义。在此基础上,香意象延伸出坚贞幽洁的比兴意义,对于拓展词境、表现词心发挥着重要的作用。
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