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徐志摩现代诗范文1
摘要:虚拟企业以网络为依托,拥有全新的企业文化和管理模式,采用扁平化、网络化的组织结构,避免了传统金字塔组织结构产生的信息传递的时滞、延误、失真和扭曲。具体组织的实现可以采用混合型组织形式,从而结合了集中式分布组织结构和网状对等实体分布式组织结构的优点。
一、虚拟企业概述随着电子技术、计算机技术、通信技术特别是网络技术的飞速发展,人类的经济系统也产生相应的进步。企业面临的环境已经由传统意义上相对的静态、单一、稳定转向动态、复杂、不可预测,消费者的需求由大众化、单一化发展为柔性化、多样化。传统企业的生产、销售、管理等环节全方位受到冲击,单靠技术革新已经无法解决企业所有的问题,制度革新已经成为企业产生突破的关键。虚拟企业是一种崭新的企业制度,它用信息流连接整条生产价值链建立开放式动态联盟,组建和运营的动力来自多样化、柔性化的市场需求,以市场价值的实现作为目标,因此具有极强的适应性;参加合作的企业通过各自核心能力的组合突破了资源有限的限制,整个虚拟企业组织以网络为依托,充分发挥了协同工作和优势互补的作用,同时采用扁平化、网络化的组织结构和管理模式,避免了传统金字塔组织结构产生的信息传递的时滞、延误、失真和扭曲。实际上,虚拟企业已经成为知识经济和网络经济时代越来越多的企业制度创新的方向,世界500强企业的大多数都在不同程度上引入了虚拟企业的运作机制,实现了自身的壮大与发展。
二、虚拟企业管理模式知识经济的关键特征是创新,面对新环境的挑战,管理理论也涌现了多种创新理论,如企业过程再造理论、竞争-合作理论、学习型组织理论等。1990年美国MIT教授MichaelHammer博士首次提出企业过程再造(BusinessProcessReengineering,简称BPR)理论,并于1993年出版了《再造企业》,迅速掀起了全世界的BPR理论研究浪潮。企业过程再造理论的基本内涵是:以过程作业为中心,摆脱传统组织分工理论的束缚,提倡面向顾客、组织变通、员工授权及恰当运用信息技术,达到适应快速变动的市场环境的目的。BPR的主要原则之一就是使组织扁平化,通过适当授权,把决策点置于工作进行之中。它注重工作过程中的管理,简化了信息传递过程,大大提高了工作效率。竞争—合作理论是相对于现代管理理论过分强调竞争这一缺陷而提出的,它认为为了实现创新,企业应当与供应商、用户甚至竞争对手建立起战略伙伴关系,目的是为了通过相互交流和学习,达到创新(包括制度创新、技术创新、知识创新等)的目的,最终实现双赢。学习型组织理论是著名经济学家彼得·圣吉于《第五项修炼》一书中提出,强调企业员工不分层次组成小组,通过团队式学习,充分利用各自的知识差异进行交流和相互学习,有利于产生新思维并学会系统思考。
以上几种理论都是针对网络经济和知识经济时代而提出的新型管理理论,核心是实现创新。为了实现这一目标,企业需要全新的企业文化和管理模式。虚拟企业作为网络经济和知识经济时代企业制度的创新方向,企业文化主要包括开放的气氛、高效的组织结构、密切合作的团队精神和有效的综合协调,从而形成了新型现代化管理模式———扁平化、开放式管理模式。
传统的企业组织结构以亚当·斯密的劳动分工理论为基础,建立了链状多阶段、多环节的劳动分工组织和金字塔式多层次、多部门的管理组织。这种管理模式使分工专业化,有利于工作熟练、效率提高。但是,由于作业过程被分割,也出现了以下问题:产生工作壁垒,协调管理费用增加;信息流动不畅,组织响应速度慢,整体工作效率不高;各部门独立意识强化,缺少整体目标观念,很难做到全局优化;工作流程整体出错率高,产品质量受影响。
在虚拟企业中,计算机和网络使人的大脑能力延伸,管理者能够通过信息技术和网络技术与执行者建立直接联系,中间的管理机构失去存在的必要性,使企业组织扁平化,同时也减少了信息在中间环节传递出错的可能性。虚拟企业中的工作人员根据某一任务需要临时组织合成虚拟工作组,工作组中每一位员工的关系都是同事关系而不是上下级关系,大家通过交流和讨论互相学习,形成了平等开放的工作氛围。由于虚拟工作组的员工共同为该项任务的成功负责,密切合作的团队精神得到充分培养,提高了员工的协调意识和全局观念。另外,用户也可以通过网络与虚拟企业建立密切联系,甚至把自己的意见加入生产过程而成为部分生产者,进一步扩大了企业的开放范围。
三、虚拟企业的组织结构设计管理模式的实现,实质上是组织结构的建立,取决于组织单元的性质、单元之间的耦合方式和这两者所形成的组织结构形态。虚拟企业的组织单元是虚拟工作组,它的特征包括:以人为中心;实现了组织、员工和技术的有效集成;具有某种核心优势,能独立完成一项或多项任务。虚拟工作组之间的耦合是快速、多变而有效的,根据不同市场需求,采用最适当的方式,在最短的时间内实现有效耦合。耦合的作用不仅在于加总不同虚拟工作组的各自核心优势,更重要的是生成新的、更强的整体功能,即乘数效应。
虚拟企业以网络为依托,组织结构特征是模块化、兼容式。工作形式是供应者、生产者、销售商的同环节并行协作,产品开发的主要形式和组织形式为并行工程(CE)与多功能项目组。虚拟企业的组织形式可以看成一个动态的系统,由一组在逻辑或物理位置上相关的组织单元组成。过程相关的组织单元构成了一个较大的、能够完成一个完整职能的团体(虚拟工作组)。
虚拟企业从根本上来说是一个基于网络的分布式系统,但是现在还无法确定一个通用、恰当的组织结构。目前有两种组织设计理论较为适用,即集中式分布组织结构和网状对等实体分布式组织结构。组织中的资源流动以信息流为主。
集中式分布组织结构的组织结构图见上图。其中黑板控制器是各个虚拟小组交换信息的全程信息库,多个小组分别通过设置在某个虚拟小组内部的黑板控制器进行通信和协同,相互之间信息不流通。优点是容易实现和管理,易于保证系统资源的一致性;缺点是系统信息传递到有一定延时,系统鲁棒性较差。
网状对等实体分布式组织结构的组织结构是根据网络拓扑结构的不同,各虚拟小组之间可以是一对一、一对多、多对多的关系,优点是延时较小,系统鲁棒性好;缺点是实现和管理比较困难,比较难以保证系统资源的一致性,特别是不同层次的信息共享较困难。
针对以上问题,可以采用混合型组织结构,即在低层次、局部区域内采用网状对等实体分布式组织结构,以提供低延时、高可靠性的协同工作环境;在高层次的全局组织内采用集中式分布组织结构,保证广域内组织信息的高度一致性。其中,信息协调器的作用与黑板控制器作用相似。这样,既有利于信息的快速传递,又保证了组织单元的并行化运作。
四、结束语
知识经济和网络经济时代旧有的管理模式面临着越来越多的困难和挑战,虚拟企业的思想和管理战略的提出,无疑为这些问题提供了一种较好的解决方法。虚拟企业的管理突破了传统视野,具体的组织形式弱化,最终达到资源全球优化配置的结果,实现了资源的有效和快速集成。
参考文献:
1.余津津,朱东辰.虚拟企业的产生、现状与发展———技术创新、制度创新和经济增长互促效应的解释.经济问题探索,2000(12):66～68
徐志摩现代诗范文2
一、古典诗词题材艺术歌曲
中国丰富的古典诗词为艺术歌曲的创作，提供了厚实的基础，如从周代的《诗经》、春秋战国时期的《楚辞》到秦汉的《乐府诗》、汉代的《相和歌》，再到唐诗、宋词、元曲等等，都为我国的作曲家们创作艺术歌曲提供了丰富的择选。古典诗词格调清新，韵律优美流畅，蕴意深远，具有朴素的哲学思辨之感，发人深省，令人回味无穷。作曲家选用的诗词大多采用名家名作，他们对这些诗词的再创作，使得古典诗词另具美感，是对诗词的另一种升华。
陈田鹤从小在父亲的熏陶下，热爱古典文学，曾在家乡永嘉就读私塾，自幼酷爱诗词、文学、音乐。1932年曾与好友陈庆之一起为《葱茏晨报》编辑副刊―诗刊《山雨》。他本人也在诗刊上发表诗作，1941年曾作诗《怀念曲》以思念当时还是女朋友的妻子（陈宗娥）。
陈田鹤对古诗词是十分钟爱的。他的第一首作曲就是古诗词，宋代向镐的《如梦令・谁伴明窗独坐》。第二首作品是宋代黄庭坚的《清平乐・春归何处》。还有古诗词作品：张继的《枫桥夜泊》、秦现的《江城子・西域杨柳弄春柔》、晏几道的《菩萨蛮・个人轻似低飞燕》等等。
陈田鹤的古诗词歌曲创作具有很高的水平，这和他从小对古诗词的热爱形成的深厚广博的传统文化修养是分不开的。廖辅叔先生称赞他说：“对诗词的欣赏不愧为独具只眼的”。
例1：《如梦令・谁伴明窗独坐》
1931年，陈田鹤在如梦令・谁伴明窗独坐“上海国立音专”求学第二年时，创作了他的第一首艺术歌曲：宋代向镐的《如梦令・谁伴明窗独坐》。
如梦令・谁伴明窗独坐
宋・向镐
谁伴明窗独坐？
我共影儿两个，
灯尽欲眠时，
影儿也把人抛躲。
无那！无那！
好个凄惶的我！
这首词是愁苦、寂寥的、孤独的、苦闷的。引起了陈田鹤的回忆，贴切的表达了他记忆中的童年生活。
此词以“谁伴”两字开头，突出作者在窗前等下孤独而坐，思考自己的人生，有谁与我作伴？只有我自己和影子两个相依想存，但是影子是不能长久的。灯尽后，连影儿也抛弃我了，更加衬托出自己的孤单。我很凄惶，很无奈的叹息，彷徨无助、苦闷的心情跃然词间。
当陈田鹤看到这首词后，马上就与之产生了共鸣，他由此想起了自己的童年生活。9岁丧母的陈田鹤在继母的冷淡，孤独的、苦涩中渡过。他借向镐的这首词来抒发童年心灵上的创伤，反映了他艰难坎坷的人生经历。
此曲旋律哀伤婉转，曲式结构工整，带变化音的西洋小调式，典型的欧洲作曲技法，风格上很相近于老师黄自的笔意。
例2：《枫桥夜泊》
1935年，陈田鹤从武汉回上海途径苏州游玩，观寒山寺景，不由得想起了唐代诗人张继的《枫桥夜泊》。
枫桥夜泊
唐・张继
月落乌啼霜满天，
江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，
夜半钟声到客船。
这是一首七绝诗，描写了江苏城外寒山寺的秋夜江边之景象，借景抒情，表达了作者思乡之情。此诗意境幽远，秀美隽永。作者观景视物，欣赏了幽美的夜色后，在静谧的夜晚听到钟声，显得格外的突兀和落寞，升起萦绕在心头的忧愁。
此境此景引起了陈田鹤的回忆，想起了自己的求学之路。几次三番因为经济原因而辍学，孑然一身，工作何去何从，一家老小八口人还等着自己养活，面对着滔滔江水，跳动的星点渔火，心中不禁泛起淡淡的惆怅。此诗正应和了此时的心境。全曲共有十个小节，算是一首“袖珍”型的作品。全曲运用五声调式写就，钢琴伴奏写的简单，但很有意境：右手两小节在高音区清丽的和弦连接下开始，犹如河面上泛起的微波，向人展示客船夜泊寒山寺的画面。音乐将张继的这首七言绝句诗意表达无遗。
二、近现代诗词题材艺术歌曲
1919年“五四”，提出白话文写作，兴起了中国近现代文学史上的新诗体―“自由诗”体。它讲究表达情感自由奔放，韵律不受限制，结构自由，段数、行数、字数没有既定规格。语言浅显易懂，非常适合表达现代人的思想感情。在20世纪20、30年代非常受大众欢迎，代表人物有：徐志摩、林徽因、郭沫若、未瀚章、郁达夫、廖辅叔等。
在陈田鹤的艺术歌曲中，创作了许多“自由体”诗的作品，与多位词家合作过，其中以与徐志摩、廖辅叔等人的合作较为频繁。
陈田鹤与徐志摩
徐志摩（1897-1931），浙江海宁人，现代诗人、散文家，原名章Γ字┥，留学美国时改名志摩。曾用笔名：南湖、诗哲、海各等。
徐志摩是新月派代表诗人，新月诗社成员。1915年毕业于杭州一中，先后就读于上海沪江大学、天津北洋大学和北京大学，1918年赴美学习银行学，1921年赴英留学，入剑桥大学，研究政治经济学，1926年任中央大学（南京大学）教授，在英国剑桥大学深受欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响。
1921年开始创作新诗，1922年返国后在报刊上发表大量诗作。1923年，参与发起成立新月社。1924年与、陈西滢等创办《现代诗评》周刊，任北京大学教授。与印度大诗人泰戈尔诗好朋友。1926年在北京主编《晨报》副刊《诗镌》，和、闻一多等人创立“新月书店”，创办《新月》杂志。曾游历苏、德、意、法、英、美、日、印多国。因飞机失事而遇难早逝，时年34岁。
徐志摩的诗歌具有形象性、可感性。他有丰富的想象力，能把抽象的事理化为生动、可感、可见的具体形象。他的诗大多是抒发理想和表现爱的，也有暴露社会黑暗和表达对劳动人民同情的，探讨生活哲理的，以及借景抒情的。
陈田鹤的艺术歌曲中也有选用徐志摩的诗。如：《山中》、《天神似的英雄》等。
山中
徐志摩
庭院是一片静，
听市谣围抱；
织成一地松影―
看当头月好！
不知今夜山中
是何等光景；
想也有月，有松，
有更深的静。
我想攀附月光，
化一阵清风，
吹醒群松春醉，
去山中浮动；
吹下一针新碧，
掉在你窗前；
轻柔如同叹息―
不惊你安眠！
这首《山中》是徐志摩作于1931年4月1日。这首诗是徐志摩写给当时已是梁思成妻子的林徽因的。他去探望在香山疗养肺病的林徵因，看到昔日恋人憔悴的身影，有感而发写成此诗。
第一段借香山的夜景引出了第二段的“不知”二字，设想香山的夜、月、松引出思念。 第三段热切的愿望，希望自己是风、是月光、是松叶，能借助这些事物静静地注视着你，但不想把你的情感惊动，蕴而不渲的一缕情思表露无遗。表达了诗人对昔日恋人的眷恋和呵护之情。
徐志摩现代诗范文3
关键词：现代新诗；传统诗歌；关系；；郭沫若；“新月派”
在早期的现代诗歌起步阶段，、郭沫若等皆主张新诗应与传统文化、古体诗决裂，未免有些矫枉过正。文学形式的革新绝不像封建君主专制一般简单。一旦废除古体诗的格律，随之而来便是诗歌创作形式的“极端”自由，对于刚刚起步的中国新诗来说，旧的诗歌形式被“废除”，新的诗歌理论尚未建立，这时是诗坛最混乱的时候，许多新诗人简单地将白话当作白话诗。这也是为什么五四时期部分人士反对白话诗，认为新诗不是诗，即便是当时提倡并写作新诗的俞平伯也对这种观点提出了质疑：“中国现行白话，不是做诗的绝对适宜的工具”[1]，“白话诗和白话的分别，骨子里是有的，表面上却不很显明；因为美感不是固定的，自然的音节也不是要拿机器来试验的。”[2]
五四新文化时期的“白话新诗”在诞生之时便强调要打破传统诗歌的形式，割裂与传统诗歌的联系。然而这个联系真的就这么容易被打破吗？答案是否定的。当代著名诗人任洪渊说：“那么多文字的/明月 压低了我的/星空/没有一个/殒/蚀/等你的第一声呼叫/抛在我头上的全部月亮/张若虚的/王昌龄的/李白的/苏轼的/一齐坠落”。[3]五四一代诗人在青少年时期接受的都是传统文化教育，具有深厚的古代词功底，这使他们在开始创作新诗时不可避免地带有传统诗词的印记。因而传统文化、传统诗歌做为古代诗歌艺术发展的顶峰，在诗歌创作中是无法绕过的，也就是在诗歌创作中会出现不自觉地回归传统的现象，也不能例外。
第一位宣布与古体诗决裂的白话诗人同时也是第一位提出现代诗歌创作理论的学者。提倡“作诗如作文”，即“话怎么说，诗就怎么写”。然而在他的早期诗歌创作中仍然有割舍不掉的传统诗歌的形式：
寄给在北平的一个朋友
臧晖先生昨夜（作一个）梦，（梦见）苦雨庵中吃茶（的）老僧，（忽然）放下茶钟出门去，飘萧一杖天南行。
天南万里（岂不）太辛苦？只为智者识（得）重（与）轻。
（醒来）我自披衣开窗坐，谁人知我（此时）一点相思情！
《寄给在北平的一个朋友》可作为早期诗歌创作的代表。从表面来说语言上努力向白话文靠近，内容通俗易懂但从深层次的选题和诗歌形式上看仍然可以看到古体诗对于的影响。首先诗歌的题材并不新颖，写诗寄友、以诗酬友这类题材的诗歌在古体诗中屡见不鲜，比如，《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、《酬乐天初逢席上见赠》等等；其次从诗歌的形式来看，这一时期的诗歌创作多以五言、七言律诗为蓝本，在此基础上通过添加词语来扩充诗歌的篇幅，这种创作理论与创作实践的背离反映出内心深处对于传统文化的眷恋。的《尝试集》刚一入世就被钱玄同批评“未能脱尽文言窠臼”。也曾经自己反思道之前的尝试实在不过是一些洗刷过的旧诗。其缺点就在于“句法”：
“这些诗的大缺点就是仍旧用五言七言的句法。句子太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法。”[4]
比起一面要割裂传统，一面又不自觉的被传统所影响的，郭沫若则是对传统的彻底的断裂者。《天狗》、《笔立山头展望》、《立在地球边上放号》等诗歌脱尽古体诗的影子，从形式到内容再到思想无不体现着一个“新”字。他所选取的一意象多为现代社会的产物，“地球”、“宇宙”、“太平洋”皆是现代地理观；工厂的黑烟在他看来是“黑玫瑰”，他的笔下是对工业社会的赞美，对都市文明的憧憬。郭沫若是五四时期与传统文化割裂的最彻底的一位白话诗人，其诗歌创作具有很强的文学创作引领意识，具有很强的“先锋性”，然而郭沫若自己却坦然说对他诗歌创作影响最大的是屈原，而郭沫若也并非当时人们公认的成就最高的白话诗人。
真正站在传统与现代的历史交汇点上的诗派应当数“新月派”。不像提出与传统割裂却在创作中回归传统，也不想郭沫若与传统的全面决裂，“新月派”在一开始便表明了应该部分地恢复传统的态度。闻一多提出诗歌创作应追求“三美”，即“建筑美”、“音乐美”、“绘画美”。其中“建筑美”和“音乐美”都体现着对古体诗的继承。“建筑美”主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽然不必呆板的限定每行的字数一律，但各行的相差不能太大，以求整齐之感。“音乐美”同样是闻一多对古体诗的回归。他对的“自然音节”理论进行了批评，“之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的‘自由诗’的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节之可能性寓于一种方言中，有一种方言，自有一种‘天赋的’（inherent）音节。声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗的音节那样完美。……我们若根本地不承认带词曲气味的音节为美，我们只有两条路可走：甘心作坏诗――没有音节的诗，或用别国的文字作诗。”[5]闻一多的诗歌理论的提出对于规范白话新诗，重塑诗歌严肃性具有重要的意义。
徐志摩为“新月派”的又一代表诗人，可以算的上五四时期第一位“真正的”白话诗人。徐志摩的诗歌具有《诗经》哀而不伤的特点。徐志摩和戴望舒的诗歌都带着古典美，两人都写爱情，而徐志摩的《再别康桥》不见愁苦，语言明亮，戴望舒则不然，放眼看去所到之处皆是愁怨。徐志摩的诗歌同时又富有浪漫主义色彩，“最是那一低头的温柔”令人久久难忘。他不刻意追求平仄押韵，对于语言文字具有高度的敏锐度，字里行间充斥着行云流水般的自然。例如，“你我/相逢在/黑夜的/海上，你有你的，我有我的，方向；你记得也好，最好/你忘掉，在这交会时/互放的光亮！”徐志摩的诗歌语言清新自然，不用再刻意地修饰、渲染便已境界全开。郭沫若的全然背离传统，表达的内容是自己内心的纯粹的情感的宣泄和迸发，而这种激烈的情感很难引起人们心中的共鸣，而徐志摩的出现才算真正满足了人们对于现代新诗的期待――用简单的白话文，塑造精致的古典味；用清新自然的语言，含蓄委婉的抒发淡淡的心绪。徐志摩的成功也可以来说明在五四新文化时期，即便年轻人们努力寻求着新的诗歌创作方式，传统诗歌的含蓄蕴藉、语言优美、声调和谐仍然对人们审美情趣和创作实践有着重要的影响。
中国的现代新诗究竟应该割裂传统文化还是继承传统文化答案已经很明显了。五四一代诗人在青少年时期接受的都是传统文化教育，对于传统文化的把握是他们赖以创作的土壤。至于等人提出新诗创作应的割裂传统诗歌这一理论仍然具有重要的意义。矫枉必过正，在白话新诗起步的阶段，如果不能抛开传统诗歌“格律”是无法催生出新的诗体的。但盲目的将传统诗歌与现代新诗作为二元对立的两方，认为保留着部分音律的新诗是改革“残次品”，是不彻底的则有失妥当。
中国现代诗歌毫无疑问应当保留传统诗歌中的精华，在继承传统的基础上推陈出新，文学越是民族才越是世界的。如今，我们已经进入到新的和谐、稳定的文化背景之下，这种新的文化背景给我们提供了重新审视传统与现代、文言与白话、旧体诗与新体诗的关系的可能。正确地处理好这些关系，不仅可以对此前新诗的发展做出客观公允的评价，总结新诗发展的经验教训，而且会对未来新诗的发展产生深远影响。
参考文献：
[1]俞平伯.社会上对于新诗的各种心理观[M].杨匡汉， 刘福春.中国现代诗论：上.广州：花城出版社，1985.
[2]梁启超.晚清两大家诗钞题辞[M].梁启超文选.北京中国广播电视出版社，1992.
[3]任洪渊《词语击落词语 第一次命名新月――给女儿T.T》.
徐志摩现代诗范文4
雪花的快乐
徐志摩
假若我是一朵雪花，
翩翩地在半空里潇洒，
我一定认清我的方向――
飞扬，飞扬，飞扬，――
这地面上有我的方向。
不去那冷漠的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅――
飞扬，飞扬，飞扬，――
你看，我有我的方向！
在半空里娟娟地飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望――
飞扬，飞扬，飞扬，――
啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭借我的身轻，
盈盈地，粘住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸――
消融，消融，消融――
融入了她柔波似的心胸！
【阅读手记】
徐志摩，现代诗人、散文家，原名徐章，留学美国时改名徐志摩。诗人在剑桥大学两年深受西方教育的熏陶及欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响。1924年，诗人在英国邂逅17岁的林徽因，并与之一见钟情，创作了《雪花的快乐》。在这首诗中，诗人把自己想象成一朵雪花，并借助雪花的口吻和动作深切地表达了自己对爱人的恋慕与向往。
诗中的雪花是拥有诗人生命的雪花，因此它不仅具有自然雪花的纯洁无瑕、自由潇洒，而且还有着自己的理想和奋斗的方向。
《雪花的快乐》无疑是一首纯诗（即瓦雷里所提出的纯诗）。在这里，现实的“我”被彻底抽空，雪花代替“我”出场，“翩翩地在半空里潇洒”。但这是被诗人意念填充的雪花，被灵魂附着的雪花，这是灵性的雪花、人性的精灵，它要为美而死。值得回味的是，它在追求美的过程中丝毫感觉不到痛苦、绝望，恰恰相反，它充分享受着选择的自由、热爱的快乐。雪花“飞扬，飞扬，飞扬”，这是多么坚定、欢快和轻松自由的执著，实在是自由和自觉的追求。
《雪花的快乐》的韵律比较和谐，富于音乐美，如诗人运用反复的手法，连用三个“飞扬”，不乏轻快的韵律。《雪花的快乐》也富于绘画美，不仅那“清幽的住处”、恬静的“花园”等构建出了一幅幽雅秀丽的画面，重复出现的“飞扬，飞扬，飞扬”也织出了一幅深邃的灵魂图画。在用词上，《雪花的快乐》富有想象力和象征性，如最后三节中的“她”可以象征诗人的“心上人”，也可以理解为诗人心中的理想追求。诗人把追求理想的主观感情与客观的自然景象交融互渗，从而化实景为虚境，创造出了一个优美的意境，显示了诗人空灵飘逸的艺术风格。
从一定角度来说，徐志摩代表了20世纪上半叶中国新诗的最高峰，从《雪花的快乐》到《再别康桥》再到《我不知道风是在哪个方向吹》，这个谜一样的男人在短暂的生涯和更为短暂的文学创作历程中，为正在转型中的20世纪初的中国文坛注入了极为灵动的文学血液。
【提升空间】
1.认真阅读《雪花的快乐》，结合“阅读手记”，试总结徐志摩的诗的特点。
徐志摩现代诗范文5
关键词：徐志摩 《再别康桥》 多重情感内涵解读
《再别康桥》是现代诗人徐志摩最著名的诗篇之一。它是一首优美的抒情诗，诗歌意境柔美悠远，风格清新飘逸，宛如一曲优雅动听的轻音乐。正因为它那柔美飘逸的意境和欲别不能的缠绵情谊，多少年来一直深受读者的喜爱与钟情。高中语文教材几度更易，也从未把它删除在外。由此可见，《再别康桥》一诗地位之非同寻常。
一个纯粹的中国诗人，缘何会对一座异国他乡的康桥如此依恋，如此挂肚牵肠、萦萦于怀呢？笔者认为，那是因为康桥承载了作者一生的理想，亦即《再别康桥》诗中所说的，康桥有他“彩虹似的梦”。“彩虹”是色彩丰富的，诗人在康桥的“梦”也是丰富多彩的。
尝言：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字，一个是爱，一个是自由，一个是美。”
我想以“彩虹似的梦”和的这句话来引领我的这篇文章，浅析徐志摩的康桥情节，解读《再别康桥》一诗中情感的多重内涵。
一、爱情梦——爱
1920年，徐志摩来到英国剑桥大学学习，其间邂逅了在当时称为"中国第一才女"的林徽因，从此他便堕入了一场不能自拔、刻骨铭心的爱恋中。他爱上了像精灵一般的林徽因，为她写下了无数情真意切的诗句。应该说，对林徽因的爱，是徐志摩第一次真正的恋爱，也是他人生中迟到的初恋。
然而，他与林徽因的爱情无果而终。 他不无留恋而又遗憾地写道“我这辈子就只那一春”。从此林徽因成为徐志摩梦中可望而不可及的一个完美身影，他只得自我安慰似地说道：“我将于茫茫人海中寻访唯一灵魂之伴侣。得之我幸，失之我命。”
至美如金的康桥，对徐志摩来说，留下了太多初恋的美好回忆，是他一生刻骨铭心的爱的圣地。康桥的记忆，是为了那个叫林徽因的女子，倘若没有她，康桥也不过是一座桥，一种存在的风景。因此，我们完全有理由说，徐志摩对康桥的赞美，包含着他没有明说的言外之意——对爱情的歌颂。也就是说，康桥成了徐志摩对林徽因爱的一个象征、一个载体，这构成了他所寻之“梦”的内核和真正的秘密。
二、政治梦——自由
在剑桥学习期间，徐志摩确立了他的政治理想和社会理想——在中国建立英国似的资产阶级民主政治。他认为德国人太蠢，干事机械；法国人太阴，干事过分；南欧人太乱，头脑混乱；美国人浅薄，文化历史不长。所以比较像样的是英国。他曾说过“英国人是自由的，但不机械；是保守的，但不顽固”。所以他满怀英国康桥式的人生理想，期望在中国实现他的资产阶级政治制度。
但是归国后，内忧外患、战火连连的中国在“五四”后掀起了如火如荼的革命浪潮，资产阶级民主政治在中国这片土壤里找不到生根发芽的沃野。徐志摩的单纯信仰在中国缺乏实现的社会基础，它注定是要破灭的。诗人曾经无比向往的政治梦想还是在半殖民地半封建、外辱内患、民不聊生的残酷现实中夭折了。
三、文学梦——美
徐志摩是一个热情地拥抱、深情地爱恋英国文化的人。留学欧美期间，他喜与名士交往，广泛涉猎世界名家名作，也接触了各种思潮流派。这个时期，孕育了他的政治理想，胚胎了他的自我意识，同时也拨动了他的求知欲，触发了他的创作意念。欧洲的文明，名流的思想，雪莱、拜伦的风流与浪漫，如同一道道洪流，不时冲击着徐志摩，他崇拜的偶像也由美国的汉密尔顿转向了英国的雪莱和拜伦，他弃政从文，走入了诗人的行列。
然而，彩虹绚丽，终归虚幻；“梦”虽绝美，终归成空。这一华美的诗句下，掩饰不住的是诗人曾经热情万种却背后无奈的凄凉，而“揉碎”一词更是暗含破碎幻灭的无言悲苦。
狂飙突进的“五四”，已经昭示了时代所呼唤的精神力量，这时的徐志摩却还在一边吟唱着康桥的微波、向往着雪花的快乐，就显得太不合时宜了。这种浪漫飘逸的文学理想在时代大潮的冲击下，都统统化作了空中飞沫。诗人曾经一度狂恋的美政理想和文学梦幻都如肥皂泡一样破灭了，这“彩虹似的梦”最后终归是被“揉碎”在了现实的“浮藻间”。
故地重游，再一次回到这个曾让他热情燃烧的母校，满是忧伤失落的他怎能不感慨万端？
刻骨的爱情，炫美的理想，别样的人生，徐志摩演绎的是一曲性灵的舞蹈，华美绝伦，但身处灰色的年代，终究摆脱不了灰色的落幕。他宛如云中那一只闲云野鹤，轻轻的飞走，将那华美空影留给日落和黄昏。此乃诗人之不幸，更是时代之大不幸，但能借助《再别康桥》一诗感受到绝美的自然、纯美的人生、华美的梦想却是我们无数读者的幸运。
参考文献
徐志摩现代诗范文6
关键词：新诗、形式建构、现代性
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02
晚晴“诗界革命”对诗歌文体形式进行变革，主要体现在以梁启超等人为代表的改良派诗人的创作，因其语言选择的守旧，限制了诗体尝试的限度，诗体形式大部分是传统的诗歌样式，真正的诗歌文体上的创新并不多，但是新名词、白话、长短句的出现，诗歌呈现出由传统向现代的初步转型，为五四时期白话新诗的产生奠定了基础。五四，诗体的“大解放”、白话新诗的发展正式开启了新诗现代性的道路，现代诗人表现出强烈的反叛精神，他们对已有的诗歌体式不满，积极大胆地探索各种诗歌文体形式，诗歌的文体形式开始处于一种不定型的状态。现代诗歌发展史上，不同时期出现了不同的文体形式，如自由诗、格律诗、讽刺诗、叙事长诗、十四行诗、小诗、图案诗、政治抒情诗、马雅可夫斯基体等，如果按照诗歌文体理论将这些文体形式加以归类，现代诗歌的文体形式可以分为：自由诗体和格律诗体。下面将从这两大类诗歌文体形式出发探讨诗歌形式的现代性。
一、自由诗形式建构的现代性
自由诗的基本特点就是用日常口语来表现诗人情感的变化，诗无定节、节无定字、自由灵活，适应追求自由、解放的现代诗人的内心要求，自倡导以后，迅速得到诗人们的认同，产生了一批自由体诗歌，自由体诗渐渐成为现代诗坛的主流，为富于创造精神的现代诗人开拓多样的新诗体式和表达现代人的情绪提供了更广阔的舞台。
自由诗体不同于格律诗，不讲求押韵、节奏、行与节的排列形式，它追求诗歌内在韵律的变化。在其《尝试集》的自序之中说道：“因此，我到北京所做的诗，认定一个主义：若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体大解放’。诗体大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性。”①认为用白话作诗、自然的音节，长短不一形式是白话新诗的重要特点，注重自然和自由，注重自然的音节，强调自然美，更容易表达自己的思想和情趣。作诗如作文的主张解构了传统的文体形式，每一首诗歌都有一种自己的文体，使新诗成了“无体之体”。郭沫若在的“诗体大解放”的基础上进一步确立了自由的诗体。郭沫若认为：“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”②。这里的“内在的韵律”，郭沫若是指文学与生命的关系，郭沫若认为，文学是生命的本质，文学是生命的反映，诗歌的创作就是把生命的感受和生命体验表现出来的过程，生命的韵律和节奏也是诗歌的韵律和节奏。郭沫若是一位偏于主观、偏于冲动的诗人，其情绪起伏变化较大，诗人的强烈情绪构成了诗歌作品的内在旋律，这在其诗歌创作中都有体现，《天狗》、《凤凰涅》等表现了五四狂飙突进的时代精神，而在《死的诱惑》、《上海印象》等作品中表现了诗人低落、颓废的思想情趣。戴望舒与艾青等诗人延续了郭沫若“内在律”为主的观念。戴望舒认为：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”，“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，绝非表面上字的排列，也绝非新的字眼的堆积。”③艾青：“当诗人被被某种事物唤起感情，产生一种联想寻找形象的冲动，通过富有韵律的语言，把这种感情表达出来，才能产生诗。”④表现情绪，以情绪为诗歌的内在律已经成为现代自由诗的一个重要特征。自然的音节、自然的节奏、自然的情绪以及叙述的手法等构成了现代诗歌新的艺术追求。
第三代诗人以比更加激进的态度来解构一切，实现了真正地诗体大解放。第三代诗人利用现代科技创造了诗歌的超文本形式，用现代电脑技术将诗人的思想情感与独特创意直观的呈现出来。所谓超文本就以网络为载体，把音乐、图片、动画甚至视频组装进文学文本，运用视觉和听觉效果把文学作品更加直观的呈现出来。这种形式为传统诗歌的形式注入了新的元素，为诗歌发展提供了更大的空间。现代自由诗从的“诗体大解放”到超文本形式，现代自由诗无论是理论还是实践都取得了一定的成绩，诗人们努力寻找表现现代人思想情趣的艺术形式，并努力为现代新诗建构一套范式。
二、格律诗形式建构的现代性
自现代诗体大解放开始，自由体诗人进入了文体的狂欢状态，他们没有了束缚，可以随意的书写，但是他们也陷入了文体创新的焦虑状态，而且带来了新诗散漫化的流弊。部分诗人开始不满诗歌的非诗话、散文化，要重回格律诗。
30年代，以徐志摩、闻一多为代表的新月派开始反驳自由体诗，提倡新格律诗。但是仅仅指出他们对于形式的探索还不够，因为古人对诗形式的追求不亚于新月派，因此必须看到新月派不同于以往对形式的追求所蕴含的现代性因素。新月诗派的诗歌理论主要由闻一多、徐志摩、饶孟侃、朱湘以及梁实秋等人的阐述构成。闻一多看出了古代律诗的局限，并建设性地扩充了新诗格律的内涵。他认为：“律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差的多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗和新诗不同的第一点。”“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。”⑤白话文有自己的特点，现代律诗也和古代的律诗有很多不同之处，现代诗人们用白话语言写诗，并努力寻求白话诗的格律，这是非常难能可贵的。梁实秋也主张写诗的人自己创造自己的格律，“现在新诗的音节不好，因为新诗没有固定的格律。在这点上我不主张模仿外国诗的格调，因为中文和外国文的构造太不一样，用中文写Sonnet永远写不象。唯一希望的是你们写诗的人自己创造格调，创造出来还要继续的练习纯熟，使成为新诗的一个体裁。”⑥梁实秋是针对新月派模仿外国诗，引进西方十四行诗、马雅可夫斯基体等形式提出的建议。陈梦家对于新月派的新诗形式的探索有一个总结：“影响于近时新诗形式的当推闻一多和饶孟侃，他们的贡献最多，中国的文字以单音组成的单字，但单字的音调可以别为平仄（或抑扬），所以字句的长度和排列常常是一首诗的节奏的基础。主张以字节的谐和，句的均齐和节的匀称，为诗的节奏所必须注意而与内容同样不容轻忽的，使听觉和视觉全能感应艺术的美（音乐的美，绘画的美，建筑的美），使意义音节（Rhythm）色调（Tone）成为完美的谐和的表现，而为对于建设新诗的格律（Form）唯一的贡献，是他们最不容抹杀的努力。”⑦寻求格律是新月派诗人的共同追求，但是新月派反对格律限制诗人情绪的表达，追求外在格律与内在情绪的同一，这是新月派在新诗形式探求上所表现的现代性的体现。随着徐志摩的去世，新月派的解体，新月派新诗格律的探求开始告一个段落。
京派同样认为五四以来的新诗形式上过于散漫，需要强调格律与规范来加以纠正。梁宗岱、叶公超的诗论更明确地表达了这种意图。1928年，梁宗岱就极为推崇法国后期象征派严守格律的追求。他认为五四以来的多数新诗人一味追求自由体诗，已经走到一条“无展望的绝径”，自由体诗很难达到和“有规律的诗”那样，以其形式效果直接而强烈地施诸读者的视觉和听觉。即使是西方诗歌史上声势最浩大的自由诗运动象征主义，也有事过境迁的时候，就连英国现代最成功的自由诗人爱略特的诗也有句法和章法上的成套和滥调。叶公超认为，格律具有形式美，能把诗情组织得很精美。卞之琳、林庚、梁宗岱是京派诗人的代表，其中卞之琳善于调和中西，并醉心于新诗格律形式的探索和试验，广泛尝试中外各种诗体，被闻一多冠以“技巧专家”。50年代，、何其芳提倡现代格律诗创作，这一次的探索失败了，但说明了新诗发展到一定程度必然会对其自身形式进行约束。现代新诗格律化是诗歌形式探索中一个重要的内容，既有对传统的批判的继承，也有对西方格律诗的借鉴，更有根据现代汉语的音节及现代诗的特点创造的新的格律诗的形式。但是过于强调对于格律的要求必然会导致诗歌的僵化，不利于新诗的发展。新诗的自由化和格律化都需要一个度的限制，要遵循诗歌内在的韵律和诗情。
三、新诗形式未来形态的展望
随着现代科技的发展，特别是网络媒体的发展，新诗形式的未来形态必然离不开对于网络的利用，超文本的出现可以说是对传统诗歌文本的一个挑战，但也带来了新的发展契机。超文本利用文字、图画、音响等创造了一个综合的诗歌文本，扩大了读者阅读的空间和审美体验。台湾诗人在这方面走在了大陆诗人的前面，台湾诗人李顺兴、苏绍连、曹志涟等人以“歧路花园”、“现代诗的岛屿”、“涩柿子世界”等网站为创作平台，进行了大量的多媒体超文本诗歌的创作活动，有效地引领读者调动各种感官去欣赏、感受文学作品，从而丰富、拓展了文学原本抽象的表意空间。另一位中生代诗人苏绍连，他的《现代诗的岛屿》、《FLASH超文学》经营近百种奇花异卉，特别擅长FLASH制作，时时花样翻新，表现出惊人的想象力与创造力。还有诗人白灵的《文学船》、《象天堂》，以及后起的新锐须文蔚的《触电新诗网》等等，都不断在放射“多样性”火花。超文本的实验需要诗人独特的精神创造，否则就极可能造成苍白无力的文本拼贴。借助多媒体，诗歌的传播与接受方式将会极大地改观，诗歌的魅力和影响将会得到极大的释放。超文本诗歌创作将成为未来诗歌的一个趋势，但是并不是说传统诗歌推出历史舞台，诗歌作为一种语言的艺术，纸质媒介将会一直成为诗歌的一种表现形式。目前，对于超文本诗歌的创作还只是少部分诗人的努力，它的发展还需要更多诗人的探索，让这一适应时代的文本形式焕发出它的魅力并为读者提供崭新的阅读体验。
参考文献：
[1]龙泉明、邹建军著.陆耀东主编.《现代诗学》[M].湖南人民出版社，2000年11月第1版
[2]杨匡汉、刘福春编.《中国现代诗论》[M].花城出版社，1985年12月第1版
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[4]熊 辉.《五四译诗与中国新诗形式观念的确立》[J].西南大学学报（社会科学版），2008年5月，第34卷第3期。
[5]张 春.《超文本文学创作的形式实验及其美学价值》[J].江苏社会科学，2012年，第1期
注解
①《尝试集・自序》，姜义华主编：《学术文集》，中华书局1993年版，第381页。
②郭沫若：《论诗三扎》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第51页。
③戴望舒：《望舒论诗》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第161页。
④艾青：《诗论》，人民文学出版社1983年版，第179页。
⑤闻一多：《诗的格律》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上）》，花城出版社1985年版，第125--126页。