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古代寓言故事范文1
研究中国的古代文学是一项系统而复杂的工程。中国古代文学具有其自身的整体性,就结构方面而言,大致可以将其划分为四个层次:
(一) 史料的确认
史料的确认仅仅只限于史料本身,其主要内容是对史料的有无进行全面查询,以确认文学史料的作者、时代与真伪等。此外,对古代文学史料的确认实际上应归属于实证研究的范畴之内。对于研究方法来说,古代文学研究在这一阶段,与自然科学的研究相比,是具有相同特点的,其尊重客观事实,摒弃主观思维意识,在确认上采取的是形式逻辑的方法。
(二) 体悟分析层次
所谓的体悟分析层次是在对史料确认的基础上,通过人们个人思想中所蕴含的感情体验,对史料的一种丰富、完善的过程。人都是具有思想的,所以在史料确认方面,不会仅仅满足于文学现象呈现出的那种史实,他们将会产生某种程度上的体悟分析层次,进而产生一种审美体验,这种审美体悟主要表现为对史料所包含的思想感情进行分析、总结史料的一些规律变化、探析史料出现的原因等。因为人们的看法观点不相同,所以分析理解的体悟也寻在不同。体悟分析层次作为古代文学研究中的重要过程,对中国古代文学的研究发挥着重要的作用。
(三) 文学史料价值评判
对文学史料进行价值评判的基础建立在体悟分析层次之上,在此基础上对文学史料进行科学的价值评判。之所以产生价值评判这一阶段,是因为文学研究者对自身的定位高于体悟分析层次,他们一般按照某些组织、社会、集团以及个人等需求,制定合理的文学史料评判标准,进而对自身所掌握的文学史料的意义、地位以及作用等方面进行减值评判。不同的人对不同的文学现象会形成不同的评价,也正是在这种价值评判的过程中文学史料的意义得以实现。由此可以得知,文学史料一旦失去了人们的评判便会丧失其存在的意义。
(四)表述
古典文学研究经过对史料的确认、体悟分析、史料价值评判三个阶段之后,最终是以表述的形式对其进行传播与体现的。因为缺少了表述这一阶段,单靠以上三个阶段是不能将其完整的传达给大众的。其中关于表述的形式主要是凭借文字进行表述的。而需要着重说明的是,以上所说的四个阶段的划分是相对的,在现实实践之中,对其进行划分是具有侧重点的,很难将它们明显割裂开来。
二、新史料的发现对古代文学研究所产生的意义
通过对从古至今的文学研究历史进行分析,可以看出,新史料的发现,尤其是有关地下埋藏的文物史料的出土,为古代文学研究提供了新的线索,对研究古代文学产生了深远影响。其主要表现在以下几方面:
(一)丰富了研究古典文学的史料
就已出土的古典文学史料来说,有诸多能够让现代研究者清晰察看到古代文学所产生的背景以及文学现象。在出土的大量文献中,有大量先秦时期的文献,在马王堆、信阳长台关、荆门郭店等出土的帛书中,较为明确的显示出了诸多经书与子书原始风貌,这些都与当代社会看到的一些转本存在不同。尤其是一些墓碑的发现,为研究者们提供了珍贵的专辑资料。另外,新史料大大丰富了研究古典文学作品的史料。以《诗经》作为例子来说,新世纪以来,在上海博物馆展出了1200多枚战国时期的竹简,在这么多的竹简之中有31枚是讲述孔子向弟子们讲解《诗经》的记载。这为当代社会的人们阐明了孔子论诗的内容并为包含今本《诗经》的小序中所涉及的“美”与“刺”等内容。另外还表明了《诗经》的篇数远要超出300篇,孔子当年删诗的说法并不一定准确。
(二)新史料对先前研究结论的修改补充作用,且提出了新观点
主要表现在先秦诸子、《诗经》、辞赋以及俗文学等方面,其中在安徽阜阳出土的有关《诗经》的竹简是汉代的,韩自强与生对其进行了专门研究,说明了《诗经》在汉代广为流传的状况,并不像文献所记载的一样。而有些出土的史料岁与文献中的不足也进行了有效的弥补,例如,汤炳正以安徽阜阳所出土的汉简《涉江》、《离骚》残局,否定了《离骚》是淮南王刘安所作。
(三)影响了古典文学研究方法与学术理念
最为突出的表现就是李学勤提出了“走出疑古的时代”的理念,对我国古代文献进行分析可以看出,自明代以来,就有不少学者开始对古书产生怀疑,至清末,康有为也开始对古书质疑。后,以顾颉刚为代表的疑古学派已经形成。疑古学派有贡献的方面,但也有不足之处,他们思想易走极端,对现当代学者对古典文学的认识形成了妨碍。总之,新史料的发现对于研究古典文学方面形成了重要的影响。
参考文献:
[1]席红.古代文学研究方法之我见[J].山东文学(下半月),2011,(5):100-101.
[2]王乃瑞.中国古代文学研究方法探究[J].辽宁教育行政学院学报,2010,27(5):125-126.
古代寓言故事范文2
语言学中国古代诗歌语音学文字学一、中国古代诗歌评论概述
中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁・钟嵘《诗品》、唐・司空图《二十四诗品》、宋・严羽《沧浪诗话》、明・洪迈《容斋续笔》、清・翁方纲《诗法论》。
然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。
但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。
二、语言学角度出发的诗歌研究
1.语音学角度的诗歌研究
语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。
所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。
中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。
此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。
2.文字学角度的诗歌研究
文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。
因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。
比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。
汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。
三、小结
本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。
参考文献：
[1]甘玲.中国古代诗学和语言学[D].四川大学博士研究生毕业论文，2007.
古代寓言故事范文3
但是这次徐汇艺术馆举办的“新点石斋画报――双百工作室命题图画十五年展”却与众不同。我在画前驻足，比平时赏画多花了两倍的时间，因为我不仅看图，还读字，不仅品色彩、画风，还细看画之内蕴，我不仅回味画所呈现的世间万象，还重读一百年前的人间百态。如这幅《追星丧父》图，描绘的是杨丽娟追星的故事，粗看让人有些诧异，她坐在一顶轿上，被人抬着，现代故事怎么被植入古代场景中？咦，旁边还有一幅黑白的《涿州三沈》图，画中父亲想看戏，三兄弟特地造了一顶轿，轮流抬着患瘫病的父亲去离家十二里的卢家庙看社戏。两幅图的画法场景如出一辙，一新一旧对照着看，《追星丧父》就更有意味了。百年前有孝子三沈抬父看戏，百年后有父母倾其所有陪女赴港追星。一幅感人至深，一幅另人扼腕叹息，反差极大，让人禁不住在现实与历史的对话中沉思一番。
《涿州三沈》选自1884年创刊的《点石斋画报》。《点石斋画报》是中国出现的第一种以时事、社会新闻为主的大型画报，附属《申报》，并随《申报》发行，每期画页八幅。从光绪十年（公元1884年）创刊到光绪二十四年（公元1898年）停刊，共发表了四千余幅作品。《点石斋画报》及时报道社会热点，朝廷腐败，列强侵略，民俗奇闻……因画报印刷精美，画法中西合璧，人物生动真实，可看性强，时效性足，曾一度风靡上海。实际上，《点石斋画报》不仅记录了晚清政治社会的实况，如果细读，还能发现隐藏在画报所述文化现象背后的社会批判意识。
上海师范大学美术学院的“双百工作室”看到了《点石斋画报》的重要价值，组织学生在延续画报原始构图与场景、线描之基本语体、关注社会现实之精神血脉的基础上，描绘新时代的热点事件，如超女引发的“全民皆秀”、陈丹青的“进步退步”争论等等，从而形成了《新点石斋画报》。这次徐汇艺术馆的“新点石斋画报――双百工作室命题图画十五年展”，共展出了上师大师生的近五十幅作品，附有《点石斋画报》的参照图，细读之，犹如在看新时代的“复古”寓言。
记者：1992年起你就与上师大西画系黄启后主任一起创办了“双百工作室”，创办的出发点是什么？
刘大鸿：当时已感到我们的校园闭关自守，与80年代文化热相比出现了为文凭学习的倾向，教学方式越来越模式化，大一统的体系害处太大，学生们更是脱离了艺术家本该有的敏锐性、感悟力、犀利等应有的品质。按标准教学大纲数字化管理锻造出来的学士、硕士、博士们一出校门，面对改革开放的钱江大潮，不是被卷跑，便是心惊胆怵瞬间休克。我们改变不了这个局面，只好在小范围内自己搞一个工作室，以工作室名义做点事情。虽然阻力重重，还是一路闯过来了。毕竟工作室制是公认较合理的学习模式。工作室的成员主要以我和黄启后主任所带的在校本科生研究生为主体，一些毕业了的学生甚至其它院校的志同道合者也会参与。现今独生子女的一代，对自身关心太多，对周围关心太少，自幼儿园就开始的应试教育体制导致的偏狭自闭的恶果在大学得到集中体现，大学生精神出现问题的也不在少数，我们双百工作室针对这些新问题，采取了多种“疗法”，希望通过不同的教学方式，让学生更多地关注时事，关注社会，关注人生。工作室每年都有多样的教学安排、有特色的小型课题，包括“新上海百多图”、“新天地”、“镜画缘”、“红日子”、“五个一工程”，还有今年的“新点石斋画报”等等。
记者：这次“新点石斋画报――双百工作室命题图画十五年展”采用了新图旧图对照的方式，新图延用了旧图的形式、画风、构图，为何采用“旧瓶新酒”的形式，而不是直接新瓶装新酒？
刘大鸿：老瓶和新酒结合更加有味道，两者可以互相对照来看，它们有一种前后的联系关系，可以互读。现在我们的“艺术”，缺乏节制，发展得有点没有底气，太过分地求“新”求“异”了，自我感觉很新，实际上不新也不异。我们对过去老的东西的尊重是很不够的，或者说一些好东西我们不把它们当传统。我们把四书五经当传统，但很少把有点洋泾浜感觉的东西当传统，这是我们偏狭的一个方面，传统其实有很多丰富的地方，正像当下常讲的保护非物质文化遗产，并非只有老房子才是遗产。许多我们没有整理出来或早已抛掉的东西，这些地方才真可能是上海的精髓，体现海派味道的精髓。我希望从那里面，走出新意，这个脉络可以拉扯得很长很远很深。
记者：但是限定了固有的构图模式，会不会限制作者对表现内容的发挥？
刘大鸿：每个课题都有限定，这正是命题创作最锻炼人的地方，也是最激发创造力的地方，任何艺术都是靠限制显出个性和分量的。不同的课题有不同的规定。在四五千幅点石斋图画中找一幅自己有感觉的可互动的图式，不算太难，不会形成太大的限制，这亦是实践证实了的。有意利用已有的样式，去发掘新的有味道的东西，反而更容易出新出奇，如果漫无目的地去画一个东西，你以为自己很新，其实你这种图式，都是可以找到来源的。这对众学子来说更是如此，他们是被“创新”搞昏了头的一代，真不知什么是新旧好坏高下。唱高调“创新”实际上给他们制造了个乌托邦，把他们往火坑里推，最终让他们一无所获。这样的教训不是太少而是太多了。不知有多少老师正是利用这点把学生放了羊。像《新点石斋画报》这样找一个原型，去发展，有一个尺度，也是一种激发，这样一种很有意识的方式，把创造性调动起来，把前辈的才艺复活起来新旧对照起来创作，更有深意。如果完全脱离原画，新瓶新酒，便是另外一回事情了，那是另外一种方式，反而趣味不大。我把历史的文脉看得很重，这次活动就是想让百年的画报传统得以延续，追到海派文艺的起点。
记者：《新点石斋画报》的“新”除反映新时代的新事物外，还体现在哪里？
刘大鸿：用“旧瓶新酒”讲我们的创作方式我并不认同，起码是简单化了。首先就我们的创作方式来说，全国没有一个美术院校是像我们双百工作室这样教学的。像我们这样从50、60年代出生的老师到70、80年代出生的学生组成的团体，有持续15年的团队工程是不多见的。每次都有一个主题，用命题这种传统古法，更是少有，它没有以放弃每个作者的个性为前提，而是让每个人的独特性聚合成另一个独特的和声。这个声音的价值只要对比一下其它院校的同龄人几近无声的现实就明了了。
记者：这样的创作方式，对学生来说，有怎样的效果？
刘大鸿：这是一种综合训练，《点石斋画报》有四五千张画，学生得读这些东西，他们要关心很多事情，对前人的工作有兴趣了解，对最新的新闻有兴趣关注，才能找到相对应的图画，确立新的形象，难度比较高。很多学美术的还不知道《点石斋画报》，我们让学生们知道还有这么一个画派，上海还有这样的文脉，让他们向前人致敬。
记者：刚才你谈了很多《新点石斋画报》在教学实践上的意义，那么，从更宏观的角度看，它对整个现代艺术的发展有没有什么作用？
刘大鸿：当然。我们希望用这种方式对现代艺术进行提问。整个现代艺术应该是很丰富的东西，不是某种概念、某种风格、某个观念就能解决的，我们的做法就是提供另一种可能性，甚至是反例。当所有人追求所谓个性的时候，我们搞集体创作，追求共性，这就是“双百”的真意。我不希望现代艺术变成一种时尚概念的方式，看上去眼花缭乱，实则单调，重复。著名独立批评家郑胜天先生就认为我们的新点石斋是具有原创性和震撼力的。
记者：我感觉如今现当代艺术展里抽象画越来越多。
刘大鸿：因为这样脱离实际比较方便，无需审查，到处可挂，你怎么弄都行，这是看似自由的不自由。艺术家很识时务，自我审查很严格，画些抽象的、半抽象的、空心具象的，很容易，八面玲珑，别人也觉得很“现代”，老百姓莫名其妙，活该！既可以名利双收，又没有任何麻烦，何乐而不为呢？人各有志，我觉得这样失去了艺术的本意，更失去了艺术家的尊严，太帮闲了，我讨厌。
记者：在现今时代，你觉得时事画报还有恢复并发展下去的可能吗？
刘大鸿：如果彻底开放媒体，那是有可能的，如果还在这样的现实当中，就比较困难。因为一旦你把时事新闻用画的形式表现出来，画就有一种态度在里面，其中有些是比较敏感的甚至是很激烈的，这需要整个社会的宽容。
记者：如果不触及这些敏感话题呢？
刘大鸿：为什么人家愿意看这些东西，因为你触及到很多敏感的点，带有一点讽刺挖苦，辛辣批判，有了这些尖锐的东西，那才有趣，不触及就会弱，就会变成时尚白领流行杂志了。这样时事画报的竞争力就不会很强了。
记者：现在有些漫画讽刺的意味还蛮强的。
刘大鸿：不一样，定位到漫画上了，会消减它的味道，应上升到批判性思考的高度，否则一味搞笑就又变成娃哈哈了。
古代寓言故事范文4
2、粉白黛绿：女子的服饰紫绶金章。
3、紫袍玉带：朱、紫在中国古代曾长期被视为显贵的服色。
4、黄袍加身：黄袍始终是皇权的象征。
古代寓言故事范文5
关键词：婚姻制度；社会规范；中国古代
在中国传统观念中，婚姻具有非常神圣而庄严的意义。《易系辞》云“：天地氤氲，万物化醇，男女媾精，万物化生。”认为男女婚姻是承载天地阴阳之性密合而成。《易序卦》云“：有天地，然后有夫妇；有夫妇，然后有父子；有父子，然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后有所措。”君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友算为五伦，而伦常礼制、社会规范都是基于婚姻制度而逐步建立起来的。中国古籍中也早有关于婚姻内涵的记载。《礼记·经解》郑玄注：“婿曰婚，妻曰姻”；《说文解字》解释为“：婚，妇家也”“、姻，婿家也”，都说明了婚姻具有严肃的伦理学意义，婚姻制度是一种重要的社会规范，婚姻礼仪是中国文化的重要组成部分。分析和探究我国古代婚姻制度的历史演变，有助于人们更好地理解和感知古代男女间社会关系的文化特征及其发展脉络。
一、婚姻的几种发展模式
在漫漫的人类历史发展长河中，我国的婚姻制度经历了凤凰涅槃般烈火的煎熬和痛苦的考验，从早期的原始群婚模式一步步走向具有现代文明特征的一夫一妻制度，见证和审视着人类文明的巨大进步。我国古代的婚姻制度主要有以下几种发展模式。
原始群婚。原始群婚是人类早期祖先进行的一种两性偶合关系，古语曰：“其民聚生野处，知母不知父，无亲戚兄弟夫妻男女之别。”古代人们露宿野外，群居共生，男女之间的交往没有任何的规定和约束，也没有明确和固定的配偶，完全处于一种自然奔放状态，“感天而生，知有母而不知有父”。远古时代原始群婚的现状甚至产生了一些民间传说，比如《诗经·商颂》就有“天命玄鸟，降而生商”的记载，反映了当时男女无别、媾和无禁的自然婚姻状态。
血缘婚姻。随着人类历史发展的进步，原始人群逐渐分化，形成了不同的集团部落，并且渐渐以血缘家族的形式作为识别标准。古人认为血缘家族中父辈和子女之间是不能够通婚的，但是兄妹同辈之间是可以通婚的，由此构成了血缘婚姻。关于这种婚姻制度模式，中国的古籍文献中也有相应记载传说，比如《风俗通》中就介绍了女娲和伏羲之间的关系，说女娲其实是伏羲之妹，兄妹两人是联袂成婚共同生活在一起的。在后世出土的汉墓石刻上，人们能够看到伏羲与女娲“人首蛇身，两尾相交”的造型，而“两尾相交”正是夫妻媾和的特别象征。
亚血缘婚。亚血缘婚又称为伙婚，此种婚姻与血缘婚姻的最大区别就是血缘婚姻只是禁止父辈和直属下辈之间进行通婚，而伙婚除此之外，还禁止同辈兄弟姊妹之间产生婚姻关系。伙婚制的最大特点是兄弟可以共妻，姐妹可以共夫，但这个“妻”或者“夫”必须是外族人员，比如《史记·五帝本纪》记载，尧的两个女儿娥皇、女英同时都嫁给了舜，体现了伙婚制度下姐妹可以共夫的特点。亚血缘婚有利于自然选择婚姻配偶，这对于提高人口数量和质量意义重大。
基于此，古代中国人才有了“男女同姓，其生不蕃”的深刻认识。
对偶婚。对偶婚是介于亚血缘婚和后期专偶婚之间的一种极为脆弱和不稳定的夫妻关系。在此种婚姻模式中，夫妻双方并不是以良好的感情为基础，而是以个人方便和需要为基础，通常是以物品交换的形式达成夫妻婚配，或者通过武力抢夺的方式得到配偶。这种婚姻模式产生的一个重要背景是：男子成为家庭生活维系的主要支柱，但由于男性数量可能在野蛮的战争中大量消耗，因而导致女子只能“暂时或长久地同一个男子结婚以作为解救的办法”。因此，夫妻双方的婚姻关系是相当脆弱和不牢固的。
专偶婚。专偶婚就是我们平时所说的一夫一妻制婚姻。这种婚姻制度的产生，是以父权制完全取代母权制，以及生产资料的私有制为根本基础的。正是因为如此，专偶婚制度自其产生之时起，就充分表现出了男权至上的特点。而且从婚姻关系角度分析，专偶婚比对偶婚显然要牢固和持久得多，这也符合了儒家的伦理纲常，因为儒家强调“夫妇之道，不可不久也，故受之以恒。”二、婚姻中男女地位差异在古代中国，婚姻本质上体现为一种人与人之间的两性关系，反映着社会经济和文化生活的变迁，而这个在男女地位方面表现得尤为明显。中国古代强调“男女授受不亲”，也就是男女不能同饮酒席，不能杂坐闲聊，不能同时出行，两性之间的界限是相当分明的。
两性之间结合为婚姻之后，依然在男女地位上显示出极为不平等的一面。古人认为婚姻是家庭的大事，《礼记·昏义》云“：婚礼者，将合两姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也。”《礼记·经解》云“：婚姻之礼，所以明男女之别也。婚姻之礼废，则夫妇之道苦，而辟之罪多矣。”自进入父系社会之后，男尊女卑逐渐被认为天经地义的事情。
《易·系辞上》说“：天尊地卑，乾坤定矣；乾道成男，坤道成女。”这些文字概括让人感觉男尊女卑似乎完全是一种自然法则，是万万不能违背的金玉良言。其说法之一是由于丈夫获得了家庭经济的绝对支配权，自然而然好像也就获得了对妻子的绝对统治权。《礼记·郊特牲》说“：男帅女，女从男”，古语云“：娶到的媳妇买到的马，由人骑来由人打”，这些都是婚姻关系中女性地位卑微低下的真实写照。
到儒家思想占据完全主导地位时，其对婚姻的态度是“人伦之始”“、夫妇之义”，并且以“三纲五常”等社会规范来约束夫妻关系，特别是约束女性的行为习惯，对夫妻之间的“情”与“爱”则基本上是视而不见的。按照儒家的封建礼法制度，妇女应“无私货，无私蓄，无私器”。也就是说，妻子在家里只能遵守本分，操持家务，照顾子女，奉养公婆，没有任何经济地位可言。《仪礼丧服》云“：妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。”汉代刘向和班昭分别著有《烈女传》和《女诫》，引导女子要“以专一为贞”，信守“四德”（即妇德、妇容、妇言、妇功），后人将“四德”与“三从”合并为“三从四德”，作为妇女言谈举止中应该遵守的基本礼仪。另外，中国古代婚姻中对女性的贞节观要求苛刻，从各方面钳制和规范妇女的个人操行，要求她们守身如玉，容不得半点瑕疵，夫妻之间女性个人兴趣和志向的稍微外露就可能引起男性的斥责与惩罚。事实上，婚姻关系自其形成之初，男女之间就已经处于明显的不平等状态，束缚于贞节道德礼教之下的古代妇女，早已没有任何自我意识和独立人格可言，只能忍声吞气、唯唯诺诺。
此外，在中国古代婚姻制度中，夫妻之间婚姻关系的解除也要遵循一定的陈规陋习，而女性此时的地位更是日薄西山，江河日下。在夫权至上的中国古代社会，婚姻关系的解除主要由男方的意志随意决定，因此古代将离婚称之为“出妻”或“休妻”，而遭受遗弃之妻则被称为“弃妇”。丈夫如果要遗弃妻子的话，来自家庭和个人的理由可谓是随手可得和易如反掌，只苦了那些弃妇们的余生，大多数只能是孤灯瞎火，孤寂落寞，清贫甘苦，了却一生。
比如《孔雀东南飞》中描述的焦母逼迫焦仲卿无论如何都要“出妻”，其提出的理由竟然是嫌弃儿媳“不顺父母”，最后导致焦、刘两人双双殉情而死，为后人留下一声叹息；又比如宋代大诗人陆游本来与前妻唐琬一往情深，生活甜甜蜜蜜，但就是因为陆游的母亲不喜欢唐琬，而陆游又对母亲非常孝顺，并且言听计从，最后只能被迫与唐琬相别分手，为此陆游直到晚年仍悔恨不已，心存遗憾之情。
同时，需要指出的是，中国古时历代的婚姻制度多以巩固和维系父系家长制的绝对权威为原则，特别是允许男子“一夫多妻”，体现出对女性地位的压制和约束。比如《唐律》就明确规定男性纳妾是完全合法的行为，《明会典》也特别规定“：庶人四十岁以上无子者，许娶一妾。”在男尊女卑的传统观念以及“不孝有三，无后为大”的社会习俗主导下，自先秦时期到民国末年，上由达官显要下至市井小民，纳妾制度历经千年长久盛行，可谓是中国封建社会婚姻制度中的一个顽疾。
参考文献
[1]秦亚东.中国古代婚姻制度探析[J].齐齐哈尔大学学报，2007（5）.
古代寓言故事范文6
从甲骨文和金文中“龙”字的典型写法上，我们可以看出一个完整的龙纹，应该具备弯曲的身体、犄角、圆眼、张嘴等特征(图1)。当然，龙的形象并非一开始就这般具象、生动。从早期的玉猪龙、“C”形龙，到今天我们常见的龙的样式，经历了数千年的发展演变过程。仅从原始社会龙纹的出现，到春秋战国时期，龙纹在古玉器上的大量运用，其造型、纹饰都产生了很多变化。现在，我们就一同翻开先秦古玉的篇章，来感受龙纹的演变过程。
原始社会质朴的龙纹
目前出土的新石器时代玉器中龙的形象，主要见于红山文化和凌家滩文化，以出土的龙形玉佩居多。这类佩饰多为龙的单独造型，它不与其他佩饰穿缀组合，而是作为一种佩戴于胸部的饰物或放置于胸部的随葬品来使用。部分龙形佩饰虽然具有i的造型，但依据出土时器物所放置的位置，我们获知当时这类器物并不作为古人的耳部装饰品，因而也将其归为佩饰之类。
红山文化玉龙
红山文化是在燕山以北、大凌河与西辽河上游流域活动的部落集团创造的农业文化，因最早发现于赤峰市郊的红山后遗址而得名。距今有6000年左右的时间。其具有代表性特征的龙纹有二。
其一，龙的造型多为头尾相顾，向内卷曲的“C”型。龙的外形轮廓雕刻清晰，吻部前伸上扬，梭形细目，长鬃飘举，细体内弯，卷尾有力，虽无角、无肢、无爪，却极富动感。背部有一对穿孔，可供穿挂用。另外，“C”形龙的尾部呈尖状向内弯曲，带有抽象后的凤鸟造型特征，部分学者认为这件玉佩饰为最早的龙凤合体造型(图2)。
其二，龙的造型为头尾相连或近似相连状，有的造型如同玉i，通常头部甚大，短肥耳，圆眼，口部有獠牙的表现，头尾之间缺口未完全断开。通体浑厚圆滑，刻画线条极为匀称流畅。面部磨出有平凹变化的瓦沟纹，与刻画纹相互配合，起到突出耳、目、吻、鼻孔等各部位的效果。这类造型在红山文化的地域内出
土数量较多，有一些首尾之间的缺口增大，呈完全断开状。对于龙首的刻画，没有过多的线条，仅用浮雕技法，突出耳、眼、鼻和嘴。玉兽形i的面部形象，以前被定为猪首，故又被称作为“玉猪龙”(现在亦有学者认为是熊首)。可以看出，红山文化时期大多数龙的形象，其现实来源应该是猪(图3)。
凌家滩文化玉龙
凌家滩遗址位于安徽省含山县凌家滩村，距今约5000年左右。该遗址内出土的玉龙，整体为片雕形制，其身体部位宽火，具有力量和动势，尾部自然变窄。虽首尾相连，但具有C型龙的一定特征。龙的头部琢有一对犄角，或视为鬃毛，身体上带有线装刻画纹，与良渚文化玉器上的线性刻画纹有异曲同工之妙。龙尾上端带有一孔，为佩戴穿挂之用(图4)。
这种造型的玉龙在江淮地区首次发现，其形象与红山文化玉龙的造型、良渚文化的纹饰刻画方式较为相似。可见红山文化、良渚玉器文化均与江淮地区的原始文化也有着密切的联系。
商周时期神秘狞厉的龙纹
商代青铜工具的运用，大大推进了琢玉工艺的发展。加之原始氏族制度的解体和奴隶制国家的建立，使得商代的礼仪制度进一步深化。这种变化反映在商代的龙纹上，则是由早期带有原始巫术性质的龙，向一种符合奴隶社会礼制的龙的过渡。
商代龙的造型由早期的“C”形发生转变，龙身的动势感增强。在演变的过程中，龙尾略向外卷曲，形成一个小“S”的造型。同时，这一时期饰物上的龙造型，多带有一个类似“且”字形的角，与商代甲骨文和金文中的“龙”字的写法极为接近。
在纹饰方面，商代的龙具有特征性的“臣”字眼，而且身体上带有大量的重环纹、方格纹、云雷纹等表现动物凶狠的纹饰。龙的背脊上，开始出现扉棱。这一时期，典型的纹饰刻画工艺为“双阴挤阳”：即龙身体上的大量装饰纹样，都是运用两条平行的细阴线刻画而形成的。由于这两条阴线之间距离较近，因此给人一种阴线之间的区域略高于地子的浅浮雕的感觉(图5)。
西周时期，龙基本沿袭了商代的造型，只是在构图和线条的处理上显得更加舒展。具体来说，这一时期具有商代“臣”字眼、“且”形角等特征的龙纹减少，取而代之的是一种更为流畅自由的纹饰。通常龙的头部突出，鼻上卷，眼呈椭圆形，额头上有一个中间略微凸起的“山”字形结构，吻部有卷曲的长舌。龙身采用阴线与阳线相互配合使用的艺术表现方式，给人以清新舒畅之感(图6)。
春秋战国时期充满生机的龙纹
春秋战国时期，随着旧礼制的逐步瓦解，新的思潮为文化和艺术领域带来了繁荣与创新。表现在这一时期的龙纹上，我们可以看到，龙的祭祀作用已被淡化，人们通常将龙的形象雕琢于玉璜、玉璧等佩饰之上。
这一时期的龙纹，构思奇巧大胆而又富于变化。龙的造型向曲态的动感方面发展，头部变小，身躯被拉长，呈双“S”的造型，并出现四肢。龙的身体上满饰几何纹饰，一般多见谷纹、云纹，部分饰有蟠螭纹。龙角演变为近似耳朵的模样，眼睛多呈圆形或椭圆形，不见“臣”字眼(图7)。
到了战国后期，龙的形象与兽类相结合，其特征更为明显：龙头上开始出现角，吻部长而上卷，下唇呈“钺”形，口微张成半圆状，也有的龙嘴大张，并露有锋利的牙齿。龙身表现为一种扭动的曲线，上面琢有精致细腻的纹饰，显得繁缛华丽，高贵而神奇(图8)。
