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路遥文学范文1
作者：张严 单位：北京卫生学校培训中心
要求药学继续教育的内容要有多层次性、广泛性，难易程度要有区别，便于不同层次的人学习，参加药学继续教育的人员一般都是在职的成年人员，意味着容易使学习与工作在时间上产生冲突，学习者居住地分布很广，短时间内集中起来很难。同时考虑到参加继续教育的人数很大，如果集中进行继续教育的话，占用的教育资源会非常多，这样就大大增加继续教育的成本。有文献报道指出传统的课堂教学使得受教育者提出许多意见：比如时间冲突导致不能参加学习或者不能参加全部学习；授课内容与所从事的工作相差太远，没有兴趣学习；课堂环境及授课条件太差，没有办法集中精力听课等等[4]。就以上的问题分析我们可以看出接受教育者为什么会对继续教育产生如此大的意见，追其原因是传统的课堂授课方法已经不能适应药学继续教育的需要。因此随着执业药师制度的逐步完善，执业药师的队伍还会迅速增加，如果再沿用传统的继续教育方法，执业药师继续教育的矛盾会更加突出，继续教育的效果会更差。那么为了解决这种矛盾，可以采用计算机远程教育模式。
实现药学远程继续教育也具有技术上的可行性，只要建立一个网站，搭建一个药学继续教育的平台，在这个平台上可以进行一系列的课程培训以及相应的课程考核。而目前药学远程继续教育势在必行。第一，远程继续教育能够满足不同层次学生的学习需求。首先我们清楚继续教育所面对的学生是社会所有成员，而药学继续教育同样涵盖了中专、大专、大学本科甚至研究生的药学人员。中等专业学历或者相当于中专毕业的药学人员已经满足不了当前飞速发展的医院药学。这部分人迫在眉睫的问题就是进行药学继续教育，完善他们的知识结构，以适应当前药学的发展。另外在职称上有药师、主管药师、副主任药师、主任药师等，知识水平也存在一定差异，也需要通过继续教育来弥补差异共同提高。因此医院药学继续教育是全员的教育和提高的问题，无论是高级，中级或初级药学人员，都需要接受不同程度和方式的继续教育。而远程教育可以整合各种层次优质的教育资源，以丰富的资源，个性化的学习材料设计和有效的学习支持服务系统，利用不断发展的信息和多媒体技术，打破时空的局限，使全球的学习资源共享，较好地适应了学习者个人随处流动和到互联网上学习的需求。第二，药学远程继续教育可以有效保障教学质量。
教育活动特别是学历教育活动是有标准的，达不到标准的教育活动就构不成学历教育，质量无法保证。因此建议药学远程教育采用网上远程教育与集中考试相结合的教育方式最佳。网上远程教育是指建立一个药学继续教育网上系统，学生可以通过这个系统根据自身教育背景、工作需求选择相应的课程进行学习，同时可以通过在线自测系统检测自己学习效果等等。努力将远程药学继续教育建立成为统筹规划、分级办学、分级管理的系统。同时完善教学计划、课程标准、材料、考试、评分标准的教学管理，以及教学过程控制、学习支持服务、系统运作等一体化的运行机制，从而有效保证终身学习背景下人才培养的质量。第三，药学远程教育可以满足学员随时随地学习。传统的集中式教学是以教师为中心，学员的学习活动是一种被动的学习方式，学习的内容和学习的时间都是固定的，不管你喜欢与否，也不管你的接受程度如何，教学活动都必须进行。远程继续教育能满足学习者随时随地学习。全体社会成员要学习，就不可能都到校园内来学习，必须把教学资源通过各种方式送到他们的身边。随着信息技术、网络技术的发展，远程继续教育通过广播、电视、互联网等多种传播媒介，尤其是通过延伸到基层的办学网络把教育资源输送到千家万户，这样才能满足学习者的学习需求，使他们能时时可学、处处可学，学习更加方便、更加灵活。任何人只要有学习需求，就可以在任何时间、任何地点获得学习资料。同时，远程继续教育通过反馈的信息，还能使学习者学会自我评价和自我调节，不断修订学习的目标、内容、方法和进度，帮助学习者培养学习能力、学习方法和学习技巧，这不仅满足了学习者学习个别化和个性化的愿望，也使学习者的主体地位真正得以确立，使学习过程达到整体的最优化。药学工作者在经过远程化的继续教育后，其理论水平和实际操作能力是否得到真正意义上的提高，只有在实际的工作中才能考量和体现出来[5]。因此，对药学工作者采用网上远程教育后，最好再相应建立评价体系。最终使药学继续教育能够得到不断的完善和发展。
路遥文学范文2
梅、菊放弃安逸和舒适，才能得到笑傲霜雪的艳丽！
松、柏放弃肥沃土壤，才能得到扎根高山岩隙，迎风斗雪的雄
姿！
大地放弃绚丽斑斓的黄昏，才会迎来旭日东升得曙光！
溪流放弃征途中的鸟语花香，才能回归浩瀚无边的大海！
春天放弃芬香四溢的花朵，才能走进硕果累累的金秋！
船舶放弃安全的港湾，才能在海中收获鱼虾！
放弃，是一种境界，自然界发展的必由之路。
路遥文学范文3
接受美学的创立者是联邦德国以尧斯(Hans Robert Jauss)、伊瑟( Wol馆and Iser)等五位年轻教授和理论家为代表的“康斯坦茨学派”(Die I}onstanzer Schule)，该学派著述甚丰，其中以尧斯于1967年发表的《文学史作为向文学科学的挑战》一文影响最大。该文最早系统地提出了接受美学的基本思想和理论框架，成为接受美学的一个历史性文献和理论纲领。本文试图围绕这篇论文，探讨一下接受美学的开拓、成就与不足，以就教于同志们。
一、 总体性动态研究的新思路
长期以来，西方文学研究的重点一直放在作家身上，到十九世纪浪漫主义思潮起来以后更是如此。因为浪漫派把文学看成天才的思想感情的流露，所以文学研究的重心更集中到作家身上，诸如作家生平及其社会、生活背景，作家的思想和文学道路等。二十世纪起，随着现代派文学的崛起和科学主义哲学、美学的勃兴，文学研究的重点逐渐发生变化，相当多的美学家与批评家开始把目光转移到作品本身的研究。从形式主义、语义学、符号学、现象学一直到新批评派、结构主义，都把作品本文(Text)的研究放在中心地位，重点探讨作品本文的语言、意义、逻辑、主题、结构、形式等等，把作品看成一个自足的封闭整体。走到极端就完全割断了作品与作家的联系、作品与社会的联系。单纯的作家研究与单纯的作品本文的研究，都在各自的领域中取得了可观的成果，但是它们的片面性也是显而易见的，主要的缺陷之一就是把统一的文学活动分割成一个个静态的封闭圈子，忽视了文学活动的整休性与动态性。尧斯的论文，开始打破这样一种僵硬的研究格局。
《挑战》鲜明地提出，文学研究“要求以讲生产的传统美学和讲接受和效果的接受美学的论述一起作为基础’。这里生产指文学创作。尧斯的意思是，传统美学以讨论作家的创作与作品为主，接受美学则重点讨论文学的接受和效果，科学的美学研究则应当把两方面结合起来。具体来说，就要把文学的活动看成“一种审美接受与生产的过程”，“这个过程，就接受的读者、反思的批评家和不断生产的作者而言，是在文学作品本文的实现中发生的。”在尧斯看来，整个文学活动包括三个主要环节，即作家(生产)—作品(本文)—读者(接受，包括批评)，这三个环节是一个动态的实现过程，其中介是作品(本文)。作品的产生并不是文学活动的终点，而仅仅是文学活动的第一阶段;作品的潜能与价值只有在读者的接受活动中才逐步得到实现，这是文学活动的第二阶段。这两步，缺一不可。整个文学活动就是这两步的辩证统一。这样，尧斯就打破了孤立地研究作家或作品的传统思路，建立起动态性总体研究的新思路。其特点是:
第一，用总体研究代替分体研究。把对作家或作品本文的个体探讨综合起来，并顾及读者的接受，从而形成作家、作品、读者三位一体的总体研究新格局。《挑战》避免了传统美学的单一思维方式，在讨论一些具体间题时，常常注意把三个环节统一起来考/}O譬如，在论及“文学的相关性”(Cohevence)时，他提出了“期待视界”(the horizon of expectation)这一重要概念。所谓“期待视界”，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。尧斯认为，在文学史上，一部部作品，作为一个个“文学事件”，它们的“相关性”“基本上是以当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的‘期待视界’为中介得到统一的。”这就是说，孤立的文学作品是借助于作者与读者(包括批评家)的“期待视界”获得关联与统一的。作者创作作品受自己期待视界的约束，还得考虑读者接受的期待视界，读者、批评家的“期待视界”也决定了他们对作品的取舍褒贬和接受程度，而接受的结果也会反馈给作者，或者会影响到其他作者甚至后起的作者，对他们的创作产生某种制约。这样，孤立的“文学事件”(作品)就在“期待视界”的作用下与作者、读者统一起来了。再如论及法国十九世纪著名作家福楼拜的《包法利夫人》时，尧斯指出，小说创造了一种新的“非个人的叙事形式”，因而打破了当时读者的陈旧的审美期待视界，使读者“趋向于对‘家喻户晓的寓言’产生一种不熟悉的感受”，“不仅促使他们以不同的方式感受事物”，“而且同时也把他们推入一种陌生的判断的不确定之中”，最终使他们扩大并“终于认可了新的期待标准”，从而使《包法利夫人》由“开始时仅仅被一个鉴赏家的小圈子理解和推崇”，发展为“获得了世界性成功”。这种总体性研究突破了传统研究方法的单一性和片面性，拓宽了研究的视野和思维的空间，使那些单靠研究作家或作品本文都无法解决的问题，如上述文学相关性问题、作品影响变化的间题，能够在三环节的联系和相互作用的考察中得到解决。
第二，用动态考察代替了静态剖析。《挑战》不仅把文学活动三环节结合起来思考，而且把这三个环节作为一个动态实现过程来把握。在论及那些“唤起读者期待视界的作品”时，尧斯列举了塞万提斯和狄德罗。他说，“塞万提斯让人们对骑士时代美妙的古老传说的期待祝界从阅读《堂·吉诃德》中产生”，“狄德罗在《命定论者雅克》的一开头，就唤起了对通俗小说家的‘游记’图式的期待视界”，这是从作家创作的角度谈作家意图在读者阅读中的动态实现;同时，尧斯又着重论述了作品与读者之间的动力学关系(这是作家意图实现的具体过程):一方面是作品对读者的作用。一部作品总是“通过种种预示，公开的和潜藏的信号、熟识的特征、或含蓄的暗示，使其读者预先倾向于一种非常独特的接受。它唤醒人们对已读过的东西的记忆，把读者带到一种特有的情感态度，并随着作品的开端，唤起读者对作品‘展开与结局’的种种期待”，在这个意义上作家通过作品预先规定了读者的阅读方向，规定了读者“期待视界”作用的范围，所以读者接受时的心理过程“决不只是一系列武断的纯主观印象，而毋宁说是在定向的知觉过程中对各种独特指令的实行”。另一方面，是读者对作品的反作用。作品所提供的内容，在读者阅读中，“可能被保持原样，也可能被改动，可能重新改变方向，甚至可能被令人啼笑皆非地完成”。这就是作品与读者之间相互作用的动力学关系。这样，文学从产—作品—接受就构成一个动态过程，有助于我们在运动中揭示各环节的性质、功能与地位，更深刻、准确地从全方位上把握文学活动的本质。这不能不说是对传统美学的一个重要推进。
二、把读者提到一个突出重要的地位
二十世纪以前的整个西方美学，可以说基木上是把读者排除在研究范围外的。本世纪的语义学、现象学等美学流派开始注意文学活动中读者的能动作用，如波兰美学家英伽登就把文学作品看成是作家与读者“共同创造”的产品。①但是，直到接受美学，才在理论上把读者的接受活动提到整个文学活动中至关重要的地位。《挑战》在这方面可以说是始作俑者。
首先，尧斯认为，“在作家、作品和读者的兰角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”。这就是说，阅读作品的过程并不是作家与作品单向地向读者灌输形象与意义，而读者只是被动接受的过程。而是第一，如前所说，在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，即“对每部作品的独特的意向(一种高于心理反应、也高于个别读者主观理解的意向)”，尧斯有时称之为对某类作品的“前理解”(pre-understanding)。这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择与重点，也决定了他对作品的基本态度与评价。第二，读者对作品意义有着独特的理解与阐释，其接受是“阐释性的接受”，这就必然带来“阐释的主观性问题，不同读者的鉴赏趣味或读者的水平间题”，造成一千个观众心中就有一千个哈姆雷特。第三，阅读又是读者想象性再创造的过程。一部新作品的本义“为读者唤起熟知的来自较早本义的期待和规则的视界，那样，这些较早的本义就被更动、修正、改变，或者甚至干脆重新制作了。”这是尧斯对审美期待“视界的改变”的心理学描述。当新作品唤起读者对同类或有关作品的过去的审美经验和意象时，读者会把过去的经验视界与眼前的作品所体现的新视界作出想象的对比;当他接受新作品时，实际上已对自己原先的视界与意向进行了调整与改造，甚至“重新制作”了。实质上，审美视界的改变，不仅是由作品“唤起”的，而且是读者创造性想象与认知参与的结果。第四，从更高的历史学层次来看，一部作品的艺术生命的长短，在某种意义上一也取决于读者的接受。尧斯说:“文学作品赖以出现的历史情境，并不是一种把观赏者排除在外的、事实上独立存在的事件系列”，文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件”。他列举了文学史上许多例子来说明:有些作品开始红.极一时，结果很快就被人遗忘了;相反有些作品也许起初并不引人注目，但在以后某个历史时刻突然又大走红运;其原因在于读者的需要。就是说，文学作品的生命力与影响，在很大程度上是系于读者的。“一个文学事件，不存在不可避免的、由它自己造成的、甚至连下一代也无法逃脱的结果。文学事件只有在那些追寻它的人依然或再度对它起反响时—也就是只有出现了重又欣赏过去作品的读者，或想要模仿、超越或反驳这作品的作者时，才会继续发生影响。”这样，尧斯就确立了在文学活动三环节中读者的不可或缺的重要地位。
其次，更为重要的是，《挑战》认为文学作品的意义与价值本身，不只是作者所赋予的，或作品本身所囊括的，而是也包括读者阅读所增补和丰富的。尧斯形象地指出:“一部文学作品并不是独立自在的一对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更象是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本义从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在”。这就是说，文学作品的价值和意义并不是永恒的不变的，也不是纯客观的，对所有时代的所有读者都完全一样的，更不是仅仅由作者意图或作品本身的结构所决定的;而是在读者的阅读中才逐步得到实现的。因此，文学作品的意义和价值系统是一个无穷延伸的可变曲线，一个由作者与读者共同参与的主客体交互作用的动态实现模式。在这一系统中，尧斯突出了长期被忽视的读者(接受主体)参与价值创造的作用，认为文学作品意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，不然，只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而己。据此，尧斯有时把读者接受的期待视界形容成作品本义的“同位素”即变体。尧斯这一思想是值得重视的。我们历来把作品的价值与意义看成是纯客观的，作品一旦间世，就万古不变了。其实，这既不符合中外文学史的实际情况，在理论上也失之于片面与机械。例如我国古代的《诗经》中“关雌”一首，是写男女思慕的爱情诗，但作为《诗经》编纂者的孔子却按自己“兴、观、群、怨”的“期待视界”，硬把此诗解释为“乐而不，哀而不伤”，①从而纳入其“思无邪”②的总评价之中。而到汉代今文学派的申培公的《鲁诗》又说:“周室将衰，康王晏起，毕公哨然，深思古道，感彼关唯，德不双侣，愿得周公妃，以窈窕防微渐，讽喻君父”，就完全把此诗解释为一首讽喻周康王的政治诗了。古文学派的《毛诗序》则说此诗表现了“后妃之德也”，仍然是一种道德家的解释;一直到宋学家朱熹评论此诗道:“盖德如雏鸿，挚而有别，则后妃性情之正固可以见其一端矣。……独其声气之和，有不可得而闻者，虽若可恨，然学者姑即其词而玩其理以养以焉，则亦可以得学诗之本矣。”③这又进一步引伸到以理养性上去了。仅此一小例可知，《关雎》一诗的意义与价值乃是因时因人而变化的，而并非此诗本身内容与形式能完全包括得了的。这就是读者对作品意义与价值的补充与发展，而且一部作品的现实价值正是体现在所有读者的欣赏，评论的总和中的。其实，任何价值系统总是体现为一种主客体的相互关系，而不是纯然客观的。马克思说:“价值，这个普遍概念，是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”。④文学作品的价值亦然，只有从它与读者的关系中，从它满足读者“期待视界”的关系中产生。所以，尧斯说:“一部文学作品在诞生的历史时刻，以某种方式满足、超越、辜负或驳斥它最初的读者，这种方式显然为确定其审美价值提供了一种标准。”尧斯把读者对作品的肯定与否定关系作为作品审美价值的一个主要尺度，显然说出了一个简单而明了的真理。当然，由于文学鉴赏特别是读者群的复杂性，不应把这个论点引向另一个极端，认为凡一时受众多读者欣赏的价值一定高。尧斯本人并未走到这个极端，他在比较《包法利夫人》与同时期另一位法国作家费陀的小说《芬妮》时，指出《芬妮》一开始受欢迎程度大大超过《包法利夫人》，但后来当群众认可了福楼拜的新的期待标准后，就感到《芬妮》在许多方面“不能令人容忍，而一任《芬妮》隐没在昨天的畅销书中”。
《挑战》把读者在文学活动中的地位提到前所未有的高度，无疑是对文学研究领域的新开拓。
三、把文学史看成文学效果的历史
《挑战》既然把读者放在决定文学价值的重要位置上，也就必然要把文学史看成读者接受作品和作品在读者中产生影响的历史。尧斯一再说应把文学史看成“读者的文学史”，读者“对作品接受的历史”，以及文学作品“效果自身的历史”。这样一种文学史观，显然突破了传统文学史以描述作家作品为中心线索的狭隘思路。
尧斯重点论述了自己对“文学的历史性”的独特看法。在这个问题上，他首先批判了实证论的“历史客观主义”的观点。实证论的文学史观，认为文学的历史性就在于“对孤立绝缘的过去所发生的一系列事件作‘客观的’描述，以为把大量文学现象按其时间上发生的先后次序作的排列就获得了“历史性”。尧斯断然否定了这种观点。指出，“传统文学史所包容的无限增长着的大量文学“事实”，“只是被收集起来分了类的过去，所以根本不是历史，而是伪历史。任何人，若将一系列这类事实看作文学史一个片断的话，他却混淆了艺术作品与历史事实的重要特点”。他认为历史事实的历史性在于它们是“由一系列情境的前提条件和动机所引起的”，“是由某种能够重建的历史行动的意图所引起的”，或是“由这种历史行动必然和附带产生的结果所引起的”，一句话，在于它们处于一定历史因果关系的客观系列中。而文学“事实”却不是这样。一方面，作品体现了艺术家创造的特性与意图;另一方面，作品对读者的影响与效果也是这一“事实”不可分割的一部分。所以“文学事实”不是一种纯客观的历史性因果锁链，而是包含着两种主体(作家与读者)的参与和介入。它的历史发展并非完全由它本身决定的，而是由作家、作品、读者之间、主客体之间多重交互作用决定的。据此，实证论的历史客观主义的文学史观，就既“忽视了艺术家的特性”，也忽视了读者这个举足轻重的因素，因而就“忽视了文学独一无二的历史性”。其实质，就是把文学史变成一个“封闭系列”，其中堆砌着尸一个接一个自身分立着的、充其量由一般历史轮廓建构起来的作品”，这实际上取消了文学的历史性，“把文学史降低到一种‘事实’的地位”。
同时，尧斯又批评了形式主义的文学史观。他肯定了形式主义美学对实证论的某种超越:形式主义方法使上述封闭、分立的文学作品系列“互相联接起来，发现诸功能和形式发展的交替关系。那些因此而互相衬托、互相谐调、或互相替代的作品就总是作为一个过程的若干瞬间而出现”，这是一个“新形式的辩证的自我生产”过程，这样文学史就被描绘成为新形式突破旧形式，把文学推向“高峰”，而后新形式又被机械地复制从而又变成旧形式，等待着更新的形式的再突破，这样一个新旧形式斗争、更替的“形式演变史”。这就把分散的文学事实纳入一个动态发展的“历史”过程中，而且也在一定程度上体现了文学的审美特征。但是，这种文学史观在根本上仍然是封闭的，它把文学发展仅仅归结为形式自身的发展，割断了文学与社会、与其他思想文化形态的密切联系。尧斯指出其“弱点”在于，“仅仅是(新旧形式的)对立和审美的变化不足以解释文学的生长，文学形式的方向问题始终无法回答，为自身而进行的(形式)创新并不孤立地组成艺术的特性，文学发展与社会变化之间的关联也并不单由于它的否定而从地球表而消失”。正由于它“把文学的历史属性归结为文学变化的单维现实(按:单纯形式变化)，就限制了对这些变化的历史的理解”。
尧斯认为，要克服形式主义和实证论的历史客观主义的局限性，就既要考虑到文学历史性的主体因素，又要考虑到文学发展有自身的规律性;既要顾及新旧形式的矛盾与更替，又要顾及文学发展受社会和“一般历史”发展的制约。而要彻底解决这些问题，就唯有依靠以读者为中心的接受美学了。他说:“文学的历史性并不取决于对r:ost festum(过去神圣的)‘文学事实’的组织整理，而毋宁说取决于由读者原先对文学作品的经验。”具体来说，他是依靠读者的审美期待视界及其改变这个中心概念来描述作为接受和效果历史的文学史的。通过这个概念，他既把作家、作品与读者连接了起来，又把文学的演变与社会的发展沟通了起来。
尧斯说:“如果我们把既定的期待视界和一部新作品的外表之间的不一致描述为审美距离，而对该作品的接受能够通过对熟知经验的否定，或通过对这个意识水平唤起新的相关经验，而产生一种‘视界的改变，(change of horizons)，那么，这种视界的改变就能顺着读者的反应和批评的判断……的范围而被历史地客观化。”这里“客观化”是指客观地加以描述。尧斯在此提出了建立新的接受文学史的基木原则。他想要把一部文学史描绘为新作品与读者原有期待视界从矛盾(审美距离)到统一(通过“视界的改变”来克服距离)，再从新的矛盾到新的统一，这样一个不断打破旧平衡、建立新平衡的历史过程。这个过程包括主客体两个方面。文学作r_in}，作为审美客体，它内在的意义，是通过读者在接受中“视界的改变”而得到实现的，“对深藏在·作品中、并在其历史的接受阶段中得以实现的意义来说，当它向理解的判断(按:指读者)显示自身时，它是潜能的连续展开”。优秀作品的内在意蕴是多向多层次、极为丰富的，决非一时一人的阅读理解所能穷尽的，对于旧的期待视界来说，这意义根本未显示出来，只有通过一批批、一代代读者不断调整“期待视界”，才能逐步把握作品的丰富内涵，但不是穷尽。就此而言，作品潜在意义是在读者视界的历史改变中逐步显示出来并实现自己的。而从接受主体米看，也须在世代相续的理解中不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统的视界达到某种程度“视界的融合”，才能深入理解作品的底蕴。很明显，这个思路吸收了形式主义美学的某些成果，但它把形式的辩证运动纳入到读者接受的视界改变与融合的辩证运动中了。当然，这里的读者不仅是个别人，而是一定时代一定层次的读者群，这里的作品，也不只是个别的作品，而是在历史演进中的作品系列。所以尧斯强调，接受美学不仅要求我们“在对文学作品理解的历史展示中来构想作品的意义和形式，也要求我们将个别文学作品插入它的‘文学系列’中去，以辨别它的历史地位，认识它在文学经验具体情境中的意义”。就这样，尧斯利用“视界的改变”和“融合”等范畴把文学史的框架搭建在读者的接受活动基础上，搭建在“理解”和“经验”的基础上，提出了一种新的文学史研究的构想。
值得肯定的是，尧斯并没有重犯形式主义割断文学与社会关系的错误，而是始终把读者接受的历史同社会的“一般历史”结合起来，他指出“文学史的任务”之一在于把文学史自身看作“与‘一般历史’的唯一联系中的‘独特历史’”。他解决这个间题的途径是，对文学的社会功能从读者接受角度加以探讨:“作品的社会效果只有在下列情况下才充分体现其真正的可能性:接受者从阅读中获得的经验进入他生活实践的期待视界，修正他对于世界的理解并且反过来作用于他的社会行为”。这就是说，文学的社会功能是通过改变读者的期待视界实现的。“只有从这种视界改变的角度去观察，对文学效果的分析才达到读者的文学史的尺度”。这就实现了文学的效果与文学的接受之间的统一，把文学的效果史同接受史统一起来作为文学史描述的重点。
文学史—效果与接受的历史，这一破天荒的大胆设想，对于传统的文学史研究，不育是一个有力的挑战。
四、《挑战》的思想基础与局限
接受美学的思想渊源是多元的，主要有现象学、符号学、结构主义、释义学等哲学、美学思潮。但就《挑战》一文而言，其主要的思想基础是伽达默尔(Hares-Georg Gadamer)的释义学哲学一与美学。可以说，尧斯这个接受美学纲领在思维框架上基本上接受了伽达默尔的观点。
伽达默尔的释义学认为，理解和释义活动不仅具有认识论意义，而且具有本体论意义。理解是人类整个世界经验的一部分，理解过程渗透在人类生活的一切方面。我们面对的世界(历史中的对象)是一种“本义”，我们对它的理解过程也就是世界的意义一一“在”(spin)的显露过程。在说明理解活动时，他否定了传统释义学片面重视理解对象(本义)、要求释义者必须克服由于历史时间距离造成的主观偏见(历史性)而达到尽可能“客观”和忠实地阐释本义及其作者的原义的观点，而提出了五点值得注意的看法:第一，历史性是人类生存的基本事实，无论释义主体还是作为对象的本义都是内在地镶嵌在历史性中的，所以真正的理解不必去“克服”这种固有的历史性，而应去适应历史性。第二，理解的固有历史性，包含理解前已存在的社会历史因素、理解对象的构成和由社会实践形成}1`;普遍的价值观三方面，它们的共同作用形成了释义主体的“合法的偏见”，即不可超越的历史性“期待视界”:“偏见即我们向世界敞开的倾向性”。第三，由于理解主客体都处在历史的情境关系中，所以，不同历史环境、不同释义者对同一本义会产生不同的理解和解释。第四，释义的任务不是消极地复制本义，而是一种溺生产性的”努力，理解过程中释义者的能动作用极为重要。第五，在理解过程中，释义者的“偏见”、“视界”会不断调整、改变，以逐步显示本义的内在意义，这是主客体、现实与传统之间相互作用、达到“视界融合”过程:“理解总是这些我们假定它们独立存在的视界的融合过程”。第六，这种理解的过程也就是历史本身，历史是“自身和他者的统一物，是一种关系，在此关系中，同时存在着历史的真实和对历史理解的真实”，所以，这种历史可称为“效果的历史”。①伽达默尔还把这些释义学原理应用于美学，②提出了释义学美学的一个根本命题:“艺术品是对不断更新的理解的开放”，这就把传统美学单纯探询作品本文意义的方向“转变成艺术经验的问题”(读者的审美经验与期待视界)。他认为释义学美学的任务是“通过我们自己解释的努力来弄清和转达我们在传统中遇到的艺术”。对艺术的理解是理解者与作品的互相作用，艺术作品对每个时代每个人说话，但每个时代的每个人都通过“自我理解”来与作品的视界交融，这就是艺术作的意义的不断更新与丰富，也就是艺术具有永恒的“同时代性”(“当代性”)的原因。
很明显，尧斯在一系列基本方面吸收了伽达默尔的思想。在《挑战》中，尧斯多次引用伽达默尔的话，并不讳言接受美学“与伽达默尔关于效果的历史的原理之间的一致性”。不过，尧斯对释义学的吸收不是无条件的，而是作了根本性的改造，即把作为本体论的释义学只作为一种方法论与思路应用到美学中来，而并未全盘接受释义学把理解活动本身作为世界本体的那种带有唯心主义神秘色彩的本体论;而且在吸收释义学一些具体原则时又用文学社会学方法作了某些改造，使之同唯物史观并不背离，因而东德学者能很快对接受美学原理进行的解释和发挥。
路遥文学范文4
我们实际上在进行着一次文学之魂的洗礼，以此，渴望能重新唤醒在中国大地上呕心沥血的人们生命深处那种与生活困苦抗争到底的精神力量。路遥其人与路遥文学的历史性存在，都沉重地诠释着这种在当下现实生活中久违甚至稀缺的奋斗精神。
我们从来不该否认真正优秀的文学作品对一个时代、对一个民族、对整个一个世界的推动。当我们消极地看着眼前的文坛群魔乱舞、人心浮躁、虚假繁荣的景象时，我们再想想我们的路遥，想想他在是那样物质贫瘠、环境恶劣的年代忍饥挨饿坚持创作的那股子劲儿和对待文学的圣洁的严谨的态度。为什么作为一个平凡的劳动者的路遥能如此，我们却不能够呢？是啊，路遥以挥洒热血乃至耗尽生命的实践，激励了我们，让我们永久地确信着劳动的价值，奋斗的意义。从这个层面上讲，我们更是在重新体验路遥的生命热度，从而以这种热度孵化我们每一个人生命的新希望。路遥的那些淳朴的文字，让我们的心魂回到那个在记忆里褪色的梦境般的故乡，让那些破碎的岁月之痕重新编织为一幅幅醉人心魄的天画，让那些简约的真理以高尚的方式焕发出其历久弥新的光芒。
作为这本集子的主要编辑人员的霍林楠先生与我，我俩因为同样热爱文学而成为好兄弟，我们又因为同样热爱和敬仰我们的伟大作家路遥，而一拍即合不假思索地决定全力以赴做好这本纪念路遥的文集。在这点上，我们能想象到，全国积极响应的文友们和我们的心情是一样的。路遥是属于整个中国乃至整个世界的，我们有充分理由相信，即使我们不去组织这样的纪念，依然会有全国其他地方的文友能够想起怀念路遥的事，只是或许方式会不同而已。二十年了，这二十年里，人们总是在其间的每一个11月17日之前的日子中抒写着对路遥的怀念，从未间断，无论南方的朋友，还是北方的乡亲。肯定地说，每一个抒写过对路遥思念之情的人，都会期望那涓涓细流般的哀思能汇成一股汹涌的潮水。
路遥文学范文5
[关键词] 文化全球化 陕西当代文学 外来影响 路遥 实
基金项目：陕西省教育厅科研项目“陕西当代文学的外来影响及对陕西文学发展的启示研究”（编号：09JK019）的阶段性成果之一。
在当今文化全球化的时代，不同文化、文学之间的交流、影响、融合已经日益频繁而深入，民族文学之间互相碰撞、互相影响，形成多元共存的格局。在新时期的陕西当代文坛上，无论是成名已久的老将，还是初入文坛的新秀，在全球化的氛围中都受到了明显的外来影响，并使其创作烙下多元文化的印痕。这种情况在路遥、实、贾平凹等作家的创作中得到了清楚的表现。
路遥作品中的世界性因素
路遥虽然深受传统文化的熏陶和浸染，但毕竟生活在全球化的语境之中，明显地受到了来自外民族异质文化的影响，并在其基础之上进行了卓有成效的文学创作。
1.路遥作品对现实主义创作方法的借鉴
路遥酷爱外国文学，认为有必要“借鉴一切优秀的域外文学以更好地发展我们民族的新文学”[1]（P262）。为此，他阅读了大量的外国文学作品，路遥也曾坦言，“也许列夫·托尔斯泰、巴尔扎克、司汤达……等现实主义大师对我的影响要更深一些。”[1]（P262）正是在这些作家现实主义创作观的影响下，路遥认为：“作者只是力图真实地记录特定社会历史环境中发生了什么……作者真诚地描绘了生活，并没有‘弄虚作假’，同时还率直地表达了自己的人生认识，这一切就足够了。”[1]（P285）正是这样一种创作原则，使他坚定地走上了现实主义的正道。
在创作中，路遥力图完成对整个社会和时代的真实反映，表达出作者对社会和生活的态度，而这种态度，“看似作者的态度，其实基本应该是那个历史条件下人物的态度”，亦即对特定的环境下社会、时代和人物的生活进行真实的描写；而且，“作者应该站在历史的高度上，真正体现巴尔扎克所说的‘书记官’的职能，”[1]（P265）通过自己的创作去反映整个时代的社会生活。在路遥的创作中，即就是描写普通的日常生活和男女之间的爱情，“也常常顺应了人物命运和性格的发展而折射出丰富的时代内容”。[2]（P44）同时，受巴尔扎克《人间喜剧》的影响，路遥的作品包含着强烈的“编年史”意识，某些作品前后相连，成为一组系列作品。《平凡的世界》，“以放射性结构形态集社会政治史、经济史与人的命运史于一体，从而全方位，全景式摄录了平凡世界的全貌。”[3]（P63）正是由于这种现实主义的写实风格，才使得路遥的某些作品在一定程度上成为20世纪60年代～80年代中期中国社会发展的历史见证，从广阔的角度为当代中国社会改革开放的转型期留下了史诗般的历史画卷。
2.在人物形象的塑造与安排方面的外来影响
路遥还从托尔斯泰、司汤达等现实主义文学大师那里受到影响，注意到了典型人物和社会、时代之间的密切关系，努力在作品中塑造具有社会意义、反映时代特点、体现时代脉搏的典型人物。路遥强调，文学形象必须具有高度的典型性，而作家的全部工作就在于要把生活中的一般事件变成具有巨大社会意义的事件。这样，就可以通过对具体事件和人物的描写，反映出广阔的社会和时代。事实上，路遥通过他作品中马建强、马延雄、高家林、孙少平等形象，确实真实地反映了那个特定年代广阔的社会生活。
此外，在人物形象的塑造与安排方面，巴尔扎克的《人间喜剧》无疑给路遥的创作以巨大的影响。在人物的安排上，《人间喜剧》使用“人物再现法”，让作品中的一些人物在不同的作品中反复出现。路遥在构建《平凡的世界》时，似乎也借鉴了这种方法，尽管二者在规模上相差甚远。路遥说：“所有的人物应该尽可能早地出场，以便有足够的长度完成他们。尤其是一些次要人物，如果早一点出现，你随时都可以东鳞西爪地表现他们。尽管在每个局部他们仅仅可能闪现一下，到全书结束，他们就可能成为丰富而完整的形象。”[1]（P270）基于这种考虑，作者就必须使人物尽可能早地出场，而这和托尔斯泰的安排也有异曲同工之妙。在《战争与和平》中，开始部分通过安娜·帕夫洛夫娜·舍列尔举行的晚会使主要人物纷纷登场；而在《平凡的世界》中则通过王满银因卖老鼠药而被劳教的事件，“大约用了七万字的篇幅，使全部主要人物和全书近百个人物中的七十多个人物都出现”了。[1]（P270）据统计，在《平凡的世界》中，孙少平、孙少安、润叶、晓霞、田福堂、田福军等十余人有专章进行集中描写，而其余次要人物在不同章节中均有所提及，至于有些重要人物则在几十章当中都曾出现。这样，在整部书中，作者就有足够的篇幅去表现他们不同阶段的不同性格侧面，并最终给我们留下一个丰富、完整的形象。比如孙少平，就有艰难求学时的孙少平、村办中学教书时的孙少平、在家务农时的孙少平、黄原揽工时的孙少平、组织暑假夏令营的孙少平、铜城煤矿做矿工的孙少平……这许多阶段的性格侧面就构成了一个完整的孙少平。此外，路遥的创作在结构设计、对典型性格的刻画、通过几条平行发展又时有交错的线索达到对广阔社会生活的描写等方面，也受到了外国文学明显的影响。在此不再赘述。
实创作的外来影响
实也一直喜欢阅读外国文学。自从实上初中时阅读了第一部翻译小说《静静的顿河》后，便产生了喜欢欧美小说的偏向以及对“俄国和苏联文学的浓厚兴趣”。[4]（P79）
此后，实将他所能找到的外国文学作品尽数阅读，并深入地“研究当代的、现代的、各流派的”作品。不仅如此，实在和路遥等作家的讨论中，“话题总是集中到苏联作家和作品的阅读感受上，艾特玛托夫、舒克申、瓦西里耶夫，还有颇为神秘的索尔仁尼琴，等等。” [4]（P90）实发现“欧洲作家创造的这些不朽作品，和我的情感发生过完全的融会”[4]（P88），并激起了他更大的阅读兴趣，以至于面对“欧美以及拉美几乎所有流行过和正在流行的文学流派”，都能够兴趣十足地阅读。这对实的创作产生了积极的影响。在此过程中，实对马尔克斯《百年孤独》的阅读和接受，是最具代表性的。
实是我国接触《百年孤独》最早的读者之一。早在《百年孤独》尚未出版之时，实就从一个编辑朋友郑万隆那里看到尚待出版的中译本。这次阅读经历，使实对《百年孤独》产生了极高的评价。“一旦目触奥雷连诺那块神秘的‘冰块’，我就在全新的惊奇里吟诵起来”，尽管《百年孤独》的叙述形式他还不完全适应，但他已经“十分专注地沉入一个陌生而神秘的生活世界和陌生而又迷人的语言世界”之中[4]（P92）。
上述阅读经历使实的创作观发生了转变，“从传统的现实主义转向了‘开放的现实主义’，吸纳了强烈的现代生命意识和诸多现代小说技法”[4]（P59）。在此基础上， “现实主义者也应该开放艺术视野，博采各流派之长，创造出色彩斑斓的现实主义。”[4]（P32）创作观的转变直接影响了《白鹿原》的创作，使其在创作方法、语言形式、情节安排、艺术技巧等方面表现出了明显的创新性，最终创作出了一部死后可以垫棺作枕的著作——《白鹿原》。在此，仅从对广阔社会生活的全景式的描写以及魔幻手法的成功运用方面入手，探讨其对《白鹿原》创作的影响。
1.对广阔社会生活的全景式的描写
作为一部当代拉丁美洲的百科全书，《百年孤独》通过对马孔多小镇的兴衰以及布恩蒂亚家族七代人命运的描写，深刻地反映了哥伦比亚乃至整个拉丁美洲从19世纪初到20世纪上半叶的历史演变和现实生活。马孔多就是拉丁美洲的缩影，透过作者描写的马孔多小镇，我们看到的是整个拉丁美洲的历史和社会生活画面。与此相近，《白鹿原》作为“一个民族的秘史”，也通过浓缩了时空的白鹿原以及白、鹿两大家族的三代子孙几十年的恩恩怨怨，给我们描绘了一幅“恢宏的、动态的、纵深感很强的关于我们民族灵魂的现实主义的画卷”。[4]（P137）《白鹿原》中，白鹿原偏居西北一隅，相对狭小、封闭。但也必然无法摆脱社会历史事件的影响。透过白鹿原人们的生活我们能够清楚地感受到的却是历史脉搏的跳动和时代风云的变幻，我们能够看到的是一幅作为人们生活大背景的广阔而复杂的社会生活画面。《白鹿原》表面上是写白鹿原上白、鹿两家的兴衰史，但实际上上演的是中华民族的发展史，表现的却是中国社会各阶层广阔的社会生活，融注于其中的还有对中华民族厚重历史文化的深入思考。
2.对魔幻手法的成功借鉴
魔幻现实主义文学在创作方法和技巧上，受到西方现代主义文学的影响，以神奇、魔幻的手法反映拉美各国的现实生活，把神魔、鬼怪、巫术、幻境等内容插入到对现实的叙事和描写中，使作品既表现出强烈的现实性，又带有明显的魔幻性。
在《百年孤独》中，作者通过魔幻的手法给我们呈现了一个充满魔幻色彩的奇异世界，为其蒙上了一种强烈的魔幻色彩。而在《白鹿原》中同样能够看到明显异于现实生活的魔幻性。比如，白嘉轩的第六个女人胡氏曾经诉说了她梦见的鬼怪——白嘉轩之前娶的五房女人，但是“令嘉轩大惑不解的是，胡氏并没有见过死掉的任何一个女人，而她说出的那五个死者的相貌特征一个一个都与真人相吻合”[5]（P16）。更奇特的是，为了驱邪，白家请来的法官在经过一番动作后，“最后从二门的拐角抓住了鬼，把一个用红布蒙口扎紧了脖颈的瓷罐呈到灯下，那蒙口的红布不断动弹，像是有老鼠往外冲撞。” [5]（P17）最终，在把抓到的鬼“煮死再焙干”之后，白嘉轩家里“此后果真不再闹鬼”。[5]（P17）这些情节打破生与死、人与鬼、人间与冥世的界限，看似荒诞不经，却丰富了小说的内涵，为小说平添了一份魔幻色彩，能够明显看出魔幻现实主义文学对其的影响。贾平凹曾坦言，“我近年写小说，主要想借鉴西方文学的境界。如何用中国水墨画写现代的东西……”[6]（P299）而这“实际上是把西方的东西拿来，破碎在自己的创作中进行再度整合重构，产生出一种崭新的观念、崭新的风格、崭新的书写”[7]（P20），这在《高老庄》、《土门》等作品中都有一定的体现。
总之，我们认为，陕西当代作家的创作受到了明显的外来影响，使得陕西当代作家的创作具有了较多的世界性因素。
参考文献：
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[4]雷达.实研究资料[C].济南：山东文艺出版社，2006.
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路遥文学范文6
“在而不属于”的生命状态
回到 1980年代的文坛，“现代派”“实验小说”“新潮小说”等蔚为大观，以西方现代主义和后现代主义为底色的文学思潮此起彼伏，小说观念和技巧不断翻新，作家们 “各领三五天”，“小说家们被创新之狗追得连在路边撒泡尿都来不及 ”。而“十七年”包括“”以来的社会主义文学实践却遭遇困境。在这样的时刻，路遥不打算回到过去，也没有狂热地膜拜西方，他清醒地走自己的路，紧紧抓住中国社会所面临的问题，用现实主义方法为大变革时代的中国注入新的历史意识。路遥对那个时代是熟悉的，亲身经历改革浪潮，与当时许多小说“回到历史”的路向不同，路遥就是要为那个时代大胆地做一个注脚。他如此真切地描写时代的复杂性和丰富性，如此急切地赋予那个时代新的历史意识 [1]，这难道不是冒着很大的风险吗？如此近的距离怎么能看清楚那个时代？
带着这些疑问进入《平凡的世界》，我们看看小说提供了什么：城乡二元对立的社会结构，集体化道路与，文明与愚昧的冲突，新时代与旧意识的不相容这是路遥包括其他作家对当时中国社会的思考分析，但仅仅靠这些并不足以让作品走得更远。路遥通过孙少安和孙少平两兄弟的人生道路折射时代的难题和困境，从而表达了一种“在而不属于”的生命状态，这恰恰也是《平凡的世界》所凝聚的核心历史意识：变革时代需要超越，从生活和逻辑上超越一切固有的状态，向更高更好的生活迈进。
孙少安很早就承担起家庭生活重担，和父亲一起在黄土地上流血流汗。他为了弟弟初中毕业就放弃上学，为了不让润叶吃苦与她断绝情感，即便如此，他仍然不是一个“安分守己 ”、只知埋头苦干的农民。他对国家的农村政策总是异常敏感，甚至敢于冒着被批判的风险突破条条框框，发展生产。朴素的生存之道使孙少安把追求好日子摆在一切政治束缚之上。他总是想改变家里烂包光景，干一番事业让人对农民也刮目相看。这样有一定文化基础而又头脑灵活的农民一旦遇到合适的社会条件，必然会大展拳脚。果然，农村环境一变，他就抓住时机办起了砖厂，虽经波折却发展壮大，成为远近闻名的乡镇企业家。路遥也写到了孙少安富裕之后的头脑发热，但他在亲人的帮助之下猛然醒悟，最终决定用赚来的钱为村里重修学校，这已经超越了普通农民发家致富之后的自私膨胀心理。
小说重点刻画的孙少平几乎就是哥哥孙少安的“升级版”。他关心和注视双水村之外更大的世界，不甘心高中毕业回村种地，和田晓霞一样认同冒险和闯荡的精神。他是中国第一代进城揽活的农民工，从双水村到城郊落户再到成为大牙湾煤矿工人，孙少平逐渐脱离了农村生活，一步步走向自己选择的道路。他通过读书看报不断提升自己的视野和文化水平，产生能容纳苦难的宽阔胸怀，更具备了独立思考和觉悟人生的能力。比起哥哥他更坚持自己的人生选择，更相信自己的奋斗之路，对生活的感悟和理解更加深刻。在许多人眼中，孙少平是“不一样的人 ”，身上有完全不同于农民的特征和气质。
无论是借助于阅读还是朴素的生存需求，孙少安和孙少平都不是安于现状的人。他们身上充满了积极向上的精神气质，充满了改变现状的抱负和能量。这种能量异常充沛地体现在小说中，形成了人物特有的男子汉气概。他们不惧怕现实困厄，勇于打破常规，做出普通庄稼汉难以想象的事情。这背后的动力来自于对贫穷的惯性生活和僵化的思维意识的超越，而处于变动期的社会恰恰就需要变革的勇气和力量，打破既有的陈规，在社会和人生中寻找新的可能性，开拓新的道路。路遥把兄弟二人的命运放到社会变化的进程中，在他们的生活、情感和精神领域发现社会问题和时代症结，从而展开了对变革时代的重新认识和思考。“在而不属于”既是小说人物的生命状态，也是路遥重新界定历史的方式，这是一个具有身份焦虑、贫穷、社会阶层固化等时代难题困扰的平凡世界，无论用何种方式回答这些难题，是否能够解决问题，人都必须具有一种向上跃进的生命曲线，必须有“不属于”的气质和精神，从而不断超越既有的生活和逻辑。在超越性这个意义上，路遥建构的小说世界和人物生命状态是同构的，“在而不属于”使我们重新审视自己的时代和历史，意识到现实是一个需要改变和超越的世界。
以这种超越性的历史意识映照现实并指向未来，路遥的创作保留了社会主义文学实践的乌托邦性，但他并非要去建构一个想象中的乌托邦世界，而是把“不属于”紧紧立足于“在”之上，从细致描绘和真诚书写现实的过程中赋予作品某种历史发展的可能性，因而我们才会读到黄土高原一年四季的风景变幻，才会感受到西北农村人情世事的复杂多变，才会体验到变革时代的城乡气息。 1980年代以后的文学逐渐减弱和放弃了超越性的历史意识，要么回到深宫大院玩“历史循环”的游戏，要么接受某种理念欢呼“历史的终结”，人物已经失去了改变一切的能量和气质，回到自我的凡俗生活，吃喝拉撒，活着就是一切。路遥不为所动，依然故我地讲述黄土高原窑洞中农民奋斗的故事。他的“讲述”饱含着深情和理解，他清楚地意识到如何利用既有的文学资源打动读者的心，事实证明他的努力成功了。
叙述的伦理关怀
阅读《平凡的世界》，总能感受到作者对于时代的思考和看法，同时更能体会到作者对于人物命运的理解和关心。除了以人物的奋斗来表现超越旧生活和旧体制，小说表现历史意识的冲动还体现在叙述方面。
路遥在小说中使用了多人称叙述，以此反映时代的变迁和人物的复杂心理状态，但最有特色的是不断突显叙述者的声音。我们分明感到这个叙述者不断代替作者发声，发表各种看法，对人物进行揣摩和分析。叙述者的声音在小说中大体可以分为三种：
第一种是叙述者对人物心理的分析。叙述者及时出现在人物面临选择和痛苦的瞬间，指出人物行为的依据和复杂情绪体验，比如孙少平，叙述者尤其注重他的心理成熟过程，特别是每一次读书之后的人生体悟。在读了田晓霞推荐的杰克 ・伦敦的《热爱生命》之后，叙述人分析道： “当然，从表面上看，他目前和以前没有什么不同，但他实际上在很大的程度上已不再是原来的他了。他本质上仍然是农民的儿子，但他竭力想挣脱和超越他出身的阶层。 ”[2]叙述者不仅阐释人物的心理动因，而且对一些留在旧时代难以转身的人物也给予了很大的理解和同情。比如田福堂和孙玉亭，叙述者一方面指出他们的很多思想和观念还停留在过去的时代，难以接受农村改革后双水村的巨大变化，另一方请读者给予他们同情和谅解，允许他们用时间来转变思想。
第二种是叙述者对社会人生的理性认识。叙述者描述国际国内的重大新闻事件，细腻描绘人物生活的城市和农村背景，直接站在一定的高度评价时代的变迁和社会的发展，抒发复杂而又丰富的情感。比如“生活似乎走了一个令人难以置信的圆。但生活又不会以圆的形式结束。生活会一直走向前去” [3]。
第三种是叙述者对各种文学作品的评价和呼应。叙述者通过主人公的阅读对涉及的文学资源进行评价，这种评价有时比较隐蔽，往往通过人物之口进行。从小说涉及的文学资源来看，苏俄文学和 19世纪批判现实主义文学显然是备受推崇的文学资源。在小说第二部，田福军与老作家黑白有一段对话谈及《太阳正当头》，这是黑白描写合作化运动和的长篇小说。田福军指出小说对当时的生活做出了不准确的认识和结论，同时也安慰黑白他的作品所描写的生活本身不会丧失价值，今后的读者仍然会读这本书，不会怀疑作家真诚的态度。叙述者借助田福军之口对社会主义现实主义文学实践的利弊进行评价，相信只要小说真诚地描写生活本身就永远不会失去价值，这显然也是路遥创作的自况。无论是作为文学导师的柳青还是“”时期的小说作品，路遥都将其作为重要的资源继承下来。熟悉这些作品的读者都知道社会主义现实主义文学分析社会现象背后的本质规律，用新的理念和理想描绘现实生活，而路遥赋予时代历史意识的努力也与此密切相关。
叙述者声音的不断出现表明路遥强烈的介入意识，他关注时代的发展变化，希望借助叙述者展开理性的思考和分析，与人物进行对话和交流，理解他们的处境，同情他们的艰难困苦，进而与读者进行潜在的交流和碰撞，传达强烈的历史意识。路遥如此急切地想告诉读者这个时代到底发生了什么，为什么会这样，要把那种突破和超越既定生活和思维的冲动灌注到字里行间，他不得不需要一个时常跳出来的叙述者。
作为阅读者，我们对这个经常“发声”的叙述者有何感受呢？有人批评路遥的这种叙述方式，认为叙述者不应该老是代替作者发言，打断叙事进程，甚至影响读者的思考和判断，冷静客观的叙述最好。一种叙述方式并不能孤立地判断好坏，必须结合文本实践分析优劣。路遥选取的叙述方式既是要体现对人物命运的关心，又是要在叙述者和读者之间建立一种伦理关怀意识，只有这样，才能更清晰地表达那种强烈的历史意识和为时代症结呼喊的责任，才能抒发路遥热烈拥抱现实的激情。与上世纪 80年代出现的“零度叙事”相比，路遥坚持主体性的介入和抒情，他要充分表达出变革时期旧的体制和生活压得人透不过气，敏锐捕捉生活所具有的新生机新活力，以新的历史意识重新组织文本的世界，用巨大的伦理热情激励读者的思想意识，从而体味和认同作者赋予时代的新历史意识。
《平凡的世界》结尾有一段关于孙少平受伤以后留下的伤疤的描写：
他在个体户的小摊上买了一副墨镜，随即就戴起来― ―部分地遮掩了脸上那道疤痕。接着，他又到商店买了一件铁灰色风雨衣穿在身上。这打扮加上那道疤，奇特地使他具有了别一种男子汉的魅力― ―这正是他想象中自己的“新”形象。 [4]
孙少平前一秒钟还不敢正视这道不幸的伤疤，但随即就坦然接受并把生活的苦难和不幸转化为一种魅力，在伤疤中我们隐约看到上世纪 80年代的硬汉形象。此时对于孙家兄弟来说，最重要的女性人物――秀莲和晓霞――都已经走向死亡。生活在他们身上还在刻下重重的伤痕。路遥是清醒的，他没有把强烈变革和突破的历史意识导引向廉价的大团圆结局，而是让众多具有帮助者功能的女性形象遭遇不测。纵使人生的事业和轨迹都在向上走，但是依然有着难以言说的隐忧和痛苦。正是在这个意义上，路遥建构的平凡世界是一种混合了变革希望和苦难困厄的世界，这一点使小说保留了相当的复杂性和探索性。这道伤疤既隐喻了变革的艰难和重负，也隐喻了超越性历史意识的色彩和光芒，因而它具有别样的魅力和气质。这种历史的冲动和意识包含了主体对于时代的理解和体悟，包含了突破限制和不断前行的力量，它其实是指向未来的一种意识，但又深深植根于时代所面临的问题和困境。不管它提供的解决方式是否会带来伤痕，但那种要改变不合理秩序的愿望和为美好生活奋斗的精神具有无限的魅力和美感，它恰恰是路遥以新的历史意识为那个时代嵌入的“伤疤”，那里有种种不合理和苦难的根源，也有新的生机和活力，但需要他和笔下的人物一起呼唤读者激活这种历史意识，产生改变现实的强烈愿望并付诸行动。
今天的世界被肆虐的资本同质化，青年人面临社会的固化和压抑，那种改变的冲动和欲望招唤着路遥，也招唤着《平凡的世界》。很多文学作品已经放弃了书写那种超越性的历史意识，放弃了批判现实的锋芒和突破现实的奋斗，它们耽溺于炫富、小资和欲望的游戏，自然而然地接受资本逻辑的驯化，丧失了寻找差异化生活道路的追求。 80年代的文学遗产清单中应该有路遥的位置，因为他使我们还保留超越性的历史意识，还能看到文学激活现实的力量。
注释：
[1] （德）约恩 ・吕森.历史思考的新途径[M].綦甲福，来炯，译.上海：上海人民出版社，2005：63.吕森将历史意识定义为：将时间经验意识通过回忆转化为生活实践导向的精神活动的总和，并认为历史意识连接着过去、现在和未来，表达出主体对于生活的导向和某种认同，历史意识总是以各种各样的叙事表现出来。