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物性论范文1
在艺术创作和艺术理论领域中，媒介的价值、媒介的功能尚未得到系统的研究和集中的揭示，而实际上，媒介之于艺术是至关重要的。离开了媒介，艺术本身就只能是一句空话。对于艺术品的物化表达来说，必须以媒介为工具方可实现;对于艺术创作的思维过程而言，同样是要借助媒介的内在化运行方可完成。只有这种内外的联通，艺术创作才能从理念走向实践。笔者在论述“艺术媒介”时曾这样表述:“艺术媒介是指艺术家在艺术创作中凭借特定的物质性材料，将内在的艺术构思外化为具有独创性的艺术品的符号体系。艺术创作远非克罗齐所宣称的‘直觉即表现’，而有一个由内及外、由观念到物化的过程，任何艺术作品都是物性的存在，艺术家的创作冲动、艺术构思和作品形成这一联结，其主要的依凭就在于艺术媒介。”③媒介具有物性的特征，这也是艺术品之所以成为客观存在的最根本的原因。如果艺术创作仍是停留在头脑中的观念形态，那么，无论你如何宣称你的作品是伟大的，也不可能成为真正的艺术而只能徒然成为人们的笑柄。即便是将直觉推向审美活动的极端的克罗齐，其实也并不否认艺术创作中媒介的存在和作用，如其所言:“既承认个别艺术有分别与界限，就不免要问:哪种艺术是最强有力的呢?把几种艺术联合在一起，我们是否得到更强有力的效果呢?我们对此毫无所知，只知道在每个事例中，某某艺术的直觉品需要某种物理的媒介，某某其他艺术的直觉品需要它种物理的媒介，作再造的工具。”④克罗齐将以媒介进行艺术表现的阶段与内在的直觉阶段分割开了。他主张直觉的阶段是本能的审美，而通过媒介的“再造”则是“外射的实践活动”。因而，克罗齐虽然承认媒介的存在，但认为它只是“再造的工具”，而与内在的审美直觉是割裂的、分离的。
我们之所以将“艺术媒介”作为文艺美学的一个基本问题加以申说阐述，就是认为媒介是连通艺术家的内在运思与作品的物化表现的唯一通道。这可以视为诗(文学)与其他门类艺术的通则。对于媒介问题有深入阐述的一些杰出的美学家，如黑格尔、杜威、鲍桑葵、奥尔德里奇、古德曼等，都主张媒介是内在于艺术家的精神世界中，以其特定的媒介感觉来感受外在世界，兴发独特的审美情感，从而形成艺术的审美构形的。换言之，越是成熟的、卓越的艺术家，内在于心的媒介感觉越成为其产生创作冲动、审美运思的动力，在创作发生的感兴阶段，媒介就有着与生俱来的功能———这当然是对成熟的、富有个性的艺术家而言。说到这里，可以明显看到，这是与克罗齐的观念截然相反的。恰在此处，艺术媒介与审美感兴相遇了，而且彼此贯通了。感兴是诗人(或艺术家)偶遇外物的变化而唤起了内心的情感从而产生创作的冲动，同时也就进入了内在的审美构形。在诸多对感兴的界说中，笔者认为宋人李仲蒙“触物以起情，谓之兴，物动情者也”⑤最能概括“感兴”说的审美本质，这其中的关键要素，一是感兴的偶然性，二是心与物的遇合性。言感兴者，皆可见之。魏晋时期的孙绰就说:“情历所习而迁移，物触所遇则兴感。”⑥唐代诗人王昌龄所列诗歌创作“十八势”之第九“感兴势”:“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”⑦宋代大诗人杨万里以“兴”法为诗之上:“大抵诗之作也，兴，上也;赋，次也;庚和，不得已也。然初无意于作是诗，而是物是事，适然有触于我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉?”⑧明代诗论家谢榛所说:“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”⑨这些都是典型的感兴论。所谓“触”、“遇”、“适然”等，都有着明显的偶然性质。而这种偶然恰是诗人(或艺术家)与外物的遭逢之契机。感兴之所以在诗或其他艺术创作中起着重要的发动作用，成为创作的原动力，关键在于它不是事先立意，不是幽寻苦索，而是诗人以其敏锐的感受在外物的兴发下产生了淋漓澎湃的创作冲动，并由此进入了审美构形阶段。
二
从艺术创作的审美角度来说，感兴并非随便什么人都可产生，主体的艺术修养、艺术语言的谙熟和作为诗人(艺术家)的创作欲望，都是必备的条件。艺术媒介是内化在诗人的审美感受之中的，或者说，诗人是以其特殊的媒介感来感受和把握世界的。再从物性的角度来看媒介的性质及功能。艺术品的物性是探讨艺术媒介的重要理论支点。海德格尔于此说道:“一切艺术品都有这种物的特性。如果它们没有这种物的特性将如何呢?或许我们会反对这种十分粗俗和肤浅的观点。托运处或者是博物馆的清洁女工，可能会按这种艺术品的观念来行事。但是，我们却必须把艺术品看作是人们体验和欣赏的东西。但是，极为自愿的审美体验也不能克服艺术品这种物的特性。建筑品中有石质的东西，木刻中有木质的东西，绘画中有色彩，语言作品中有言说，音乐作品中有声响。艺术品中，物的因素如此牢固地现身，使我们不得不反过来说，建筑艺术存在于石头中，木刻存在于木头中，绘画存在于色彩中，语言作品存在于言说中，音乐作品存在于音响中。”⑩艺术品的存在并不止于物性，这是没有问题的，但它的客观存在却必须依凭于物性。所以海德格尔又说:“但是在艺术品中使别的什么敞开出来的唯一因素以及与别的什么因素结合起来的唯一因素，仍是艺术品的物性。这看起来，艺术品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的东西依此建立。艺术家凭他的手工所真正制造的不就是艺术品的物性吗?”瑏瑡物性与其物质性材料如音响、色彩、石头之类有直接关系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是艺术品的整体的客观性存在的性质。在这个意义上说，媒介是具有无可怀疑的物性的。媒介是离不开材料的(如音响、语言、色彩、石头等)，但不等同于材料。黑格尔谈及媒介时说:“艺术品既然要出现在感性实在里，它就获得了为感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然提供各门艺术分类的标准。”
黑格尔以不同艺术门类的媒介提供了艺术分类的标准或者说是依据，并由此揭示艺术审美的感觉性质，这是颇为重要的观点。然而，黑格尔在这里并没有将材料和媒介加以区分，而20世纪美国著名的哲学家奥尔德里奇则明确指出媒介与材料的区别，把这个问题向前大大推进了一步:“即使基本的艺术材料(器具)也不是艺术的媒介。弦、颜料或石头，即使在被工匠为了艺术家的使用而准备好以后，也还不是艺术的媒介。不仅如此，甚至当艺术家在使用弦、颜料或石头时，或者在艺术家在完工的作品中赋予它们的最终样式中，它们也还不是媒介。在这种最终的状态中，基本的艺术材料已被艺术家制作成一种物质性事物———艺术作品———它有特殊的构思，以便让人们把它当作审美客体来领悟。当然，在创作的过程中，材料本身对于艺术家来说是物质性事物，而不是物理客体。艺术家并没有对它们进行观察。确切地说，艺术家首先是领悟每种材料要素———颜色、声音、结构———的特质，然后使这些材料和谐地结合起来，以构成一种合成的调子(compositetonality)。这就是艺术作品的成形的媒介，艺术家用这种媒介向领悟展示作品的内容。严格地说，艺术家没有制作媒介，而只是用媒介或者说用基本材料要素的调子的特质来创作，在这个基本意义上，这些特质就是艺术家的媒介。艺术家进行创作时就要考虑这些特质，直到将它们组合成某种样式(Pattern)，某种把握了他想要向领悟性视觉展示的东西内容的样式。……在艺术家的创作经验中，每一种材料都被当成一种小的、基本的审美客体。因此，合成的审美客体并不是领悟主体和艺术作品之间的一种若有若无的障碍。审美客体就是在其种类外观下出现的按一定构思组合的物质性事物(艺术作品)，这种外观是适合于领悟性知觉的。”瑏瑣奥尔德里奇这样一大段论述看起来有些夹缠不清，但其中的主要意思还是给人以深刻启示的。奥氏认为那些具体的材料如声音、颜料、色彩、石头等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的门类的创作中由材料构成的整体的样式或者说“调子”。
材料并非媒介的全部，媒介还有非物质性材料的成分，那就是呈现为物质性外观的整体样式。其实，美国著名哲学家古德曼在其代表性著作《艺术语言》中所说的“符号系统”(symbolsystems)，或许可以更为明白地标示出媒介的这种性质，而与“艺术语言”这个概念相比，“媒介”更突出了它的物质性。将媒介与材料作这样的区分是十分必要的，在艺术创作中，材料是媒介的物质要素，但媒介是将材料呈现为艺术品的物质化外观的整体样式，媒介是在诗人(艺术家)的内在艺术思维中须臾不可离开的东西。从大的方面说，不同的艺术门类有不同的媒介，不同的媒介恰是区分不同艺术门类的依据与标志。黑格尔谈到艺术分类的标准时指出:“分类的真正标准只能根据艺术作品的本质得出来，各门艺术都是由艺术总概念中所含的方面和因素展现出来的。在这方面头一个重要的观点是这个:艺术作品既要出现在感性实在里，它就获得了为感觉而存在的定性，所以这些感觉以及艺术作品所借以对象化的而且与这些感觉相对应的物质材料或媒介的定性就必然提供各门艺术分类的标准。”瑏瑥我们要接着说的意思是，不同门类的艺术，依媒介的不同形态而划分，同时，也依据不同的媒介而进行创作，在其观念化的内在艺术思维过程中，不同的媒介就是不同门类的艺术家所凭借的最基本的工具。诗人(或艺术家)对于外在世界的感受，他们所赖以发生创作冲动的审美情感，就远非一般性的情感，而是伴随着媒介而兴发的。为了区别于艺术创作中的物化阶段的媒介，我们可以称之为媒介感。这种内在于艺术家思维中的媒介，英国美学家鲍桑葵称为“感觉的媒介”瑏瑦，这种媒介感使艺术家在触遇外界事物时产生了强烈的兴奋，正如鲍桑葵所揭示的那样:“因为这是一件无比重要的事实。我们刚才看到，任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介来思索，来感受;媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一灵魂。”鲍桑葵在这里所提出的思想，正是笔者对于媒介的基本观念。诗人(艺术家)在其产生创作冲动、进入审美想象的阶段，就是以媒介为动力因素的，或者说是凭着媒介把握了外界事物的触点，从而得到了空前兴奋的投入状态，作品的胚胎便油然而生!这里所说的媒介也就是内在的媒介感。诗人(或艺术家)是凭着媒介来感受外部世界的。
三
与之联系的是审美情感与媒介的相生相依的关系。艺术创作的发生，离不开审美情感的动力作用，而审美情感是由自然情感变异升华而来的。中国古代艺术理论中如“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”(《礼记•乐本》)、“诗缘情而绮靡”(陆机语)、“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”(刘勰语)等，都说明了情感对于创作的发生作用。而情感的审美化，是离不开媒介的功能的。正如鲍桑葵在反驳克罗齐的观点时所说:“但是我不由得觉得，他自始至终都忘掉，虽则情感是体现媒介所少不了的，然而体现的媒介也是情感所少不了的。”瑏瑨这对我们极富启示性。在艺术创作中，媒介的功用须有待于情感的发动，而审美情感的生成，更是离不开媒介的运动。进而言之，诗人(或艺术家)在与外物的触遇中兴发起灵感，进入创作状态，并且在神思方运中完成了审美构形，媒介是其所依凭的内在工具。德国著名哲学家卡西尔认为，那些杰出诗人的经典作品，并非只是强烈情感的迸发，而是凭着媒介形成了完整的结构，他说:“伟大的抒情诗人———歌德、荷尔德林、华兹华斯、雪莱———的作品所给予我们的并不是诗人生活的乱七八糟支离破碎的片断。它们并非只是强烈感情的瞬间突发，而是昭示着一种深刻的统一性和连续性。”他又引用了歌德的相关论述清晰地表达了他的观点:“歌德写道:‘艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。’这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定形既不是对物理事物的摹仿也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”
卡西尔非常明确地表达了他的观点，即:艺术创作绝非只是强烈情感的流溢，是以感性形式为媒介来完成内在的审美构形的。杜威则是从经验的角度具体地谈到了艺术家以媒介的眼光来把握对象，从而创造出内在的审美意象，他说:“画家并非带着空白的心灵，而是带着很久以前就注入到能力和爱好之中的经验的背景，或者带着一种由更晚近的经验形成的内心骚动来接近景观的。他有一颗期待的、耐心的、愿意受影响的心灵，但又不无视觉中的偏见和倾向。因此，线条与色彩凝结在此和谐而非彼和谐之上。这种特别的和谐方式并非专门是线条与色彩的结果，而是实际的景观在与注视者带入的东西相互作用后产生的应变量。某种微妙的与他作为一个活的生物的经验之流间的密切关系使得线条与色彩将自身安排成一种模式和节奏而不是另一种。成为观察的标志的激情性伴随着新形式的发展———这正是前面说到过的审美情感。但是，它并非独立于某种先在的、在艺术家经验中搅动的情感之外;这后一种情感通过与一种从属于具有审美性质材料的视觉形象的情感上融合而得到更新和再造。”瑐瑠杜威的论述特别值得引起我们的注意。他在这里是以画家与外界事物的接触遇合而产生作品的审美构形的，线条、色彩是内在于画家的媒介感，通过这种内在的媒介感来对眼前呈现出来的对象进行修正，因此，杜威进一步阐明了这个思想:“如果他是一位艺术家———如果他是一位画家，有着一种由于训练而对媒介的尊重，他就要通过他的媒介的强制力量，对呈现给他的对象进行修正。”(同上)杜威在这里如此具体地描述了画家的媒介感在创作的原初发动阶段时的重要功能，这是令人耳目一新的，也是符合艺术创作的实际情况的。中国古代文艺理论中的感兴，是通过与外物的触遇而唤起诗人(或艺术家)的情感，这是在文论传统中的通常理解，这已经不需要更多的论证与诠释。
但是，本文要阐明的观点是，感兴的获得和创作冲动的发生，本身便是凭借着内在的媒介感的。刘勰论“神思”时所说:“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌;关键将塞，则神有遁心。”诗人这个“神思”腾跃的过程就是以文学的内在媒介感来进行作品的构思的。“辞令”不是一般的语言，而是能够表现物象特征的辞语，也包括声律，后面所说的“然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤”，都说明了“神思”不是与语言媒介无关的空洞想象，而是以文学的媒介感来进行运思的过程。(关于文学的媒介特征，在下面一节加以论述)绘画亦是如此，画家在感受对象时就是以颜色、笔墨和构形等绘画的媒介感形成了内在的独特画面的。如南北朝时著名画家宗炳论山水画的创作时所言:“况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”瑐瑡宗炳这里所说的是画家在晤对山水而进入山水画创作的内在构形阶段，画家身在山水之间，目与山水绸缪，以自己头脑中的形来写照山水之形，以自己头脑中的色来表现山水之色。前一个“形”、“色”，就是画家的内在媒介感。五代时大画家荆浩也在其论学山水画时说:“夫山水，乃画家十三科之首也。有山峦柯木水石云烟泉崖溪岸之类，皆天地自然造化。势有形格，有骨格，亦无定质，所以学者初入艰难。必要先知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先。”瑐瑢荆浩认为，对于画家来说，“形势骨格之法”是属于媒介范畴的，“运于胸次”是画家在与山水晤对产生创作冲动时便以之进行。如此之论，在山水画论中最多，那是因为画家画山水多是与山水晤对而产生审美感兴的。如宋代画家董逌评山水画时便特重感兴，如其评李公麟画时所说:“伯时于画，天得也。常以笔墨为游戏，不立寸度，放情荡意，遇物则画，初不计其妍蚩得失。至其成功，则无毫发遗恨。此殆进技乎道，而天机自张者耶?”瑐瑣董逌多以“天机”论画，其实就是感兴。“凡赋形出象，发于生意，得之自然。”这也是说画家在“见于胸中”阶段，便以颜色、构图等内在的媒介感来运思了。而在董逌看来，它们都是遇物则画的“感兴”产物，即“天机自张”，得于造化。
四
这里要专门讨论一下诗(文学)的媒介特征，这样可以见出其与其他艺术门类的媒介的不同之处，同时，也更能发现其与感兴之间的内在联系。从理论的角度来说，感兴论在诗学中是首当其冲的。发掘诗学中的感兴论与媒介的内在联系，这是当代的文艺美学可以深入一步的重要契机。在笔者的理解中，文艺美学之所以有其存在和发展的合理性，在很大程度上是超越了原来的文艺学那种以文学的社会功能为主的格局，而着力发掘艺术的内在审美属性。媒介是以物性为其特征的，而文学的媒介是语言，与其他门类的那些有着看得见摸得到的物质属性相比，文学的媒介就显得虚化得多。但文学的媒介仍然是媒介，而且同样是具有物性的。文学的语言当之无愧地成为一种艺术的媒介，是因为它是一种客观的存在，而文学作品之所以能够保存流传，也是因为它是通过媒介而创造出来的客观存在物。文学的艺术语言看上去与其他文字的语言并无二致，其实是以特殊的构造法创造出作为审美客体的作品。鲍桑葵专门论述过诗歌语言的媒介性质，他说:“在雪莱看来，诗好像对付的是一种完全合适的而且透明的媒介，这种媒介并没有自己的质地，因此几乎不成其为媒介，而是想象从虚无中创造出来为想象用的。而别的艺术所运用的媒介，由于是粗鄙的、物质的、而且具有其本身的质地，在他看来，毋宁说是表现的障碍，而不是表现的工具。对于这种见解的回答就是我们刚才提过的。使媒介具有体现情感的能力的，是媒介的那些质地;诗的媒介是响亮的语言，而响亮的语言也恰恰和其他的媒介一样有其种种特点和具体的能力。”
鲍桑葵是坚决主张诗歌的语言也是一种具有物质性的媒介的，他认为语言本身并不缺乏作为媒介的属性。奥尔德里奇仍然从他区分媒介与材料为二物的观念出发，来谈论文学的媒介。他认为作品中的词和句等都还是文学的材料，如其说:“文学的材料从根本上说就是在最一般的情况中学会的具有各种静态和动态的词和句。”瑐瑦如何从文学的材料达到文学的媒介?下面的话也供我们领会他的意思所在:“一个熟练掌握语言的人，可以有意识地使语言脱离上述用法，可以通过语言本身的动态性媒介，而不是指称作为外部题材的事物的语言，来向想象性领悟展现事物。但是，这就说到了文学的内容和媒介。”瑐瑧“诗的媒介不仅包括属于语言静态方面的语言的音响度，而且还包括刚才作为语言普通用法的动态的伴随物而提到的各种情感、形象和意向。这些东西和词的音调性质一起，为诗人提供了作为诗人艺术的那种生动的语言描绘所必需的‘色彩’。就像画家运用他对颜料在各种调配中的性质所具有的领悟性眼光来加工颜料一样，文学艺术家也运用对这些要素以及语音形式的鉴赏力来处理他的语言材料。”瑐瑨媒介是和材料分不开的，但它们又不能等同。文学的媒介是运用材料而构成的动态性的整体结构。语言(词语)作为诗的艺术媒介，其与感兴的关系又是怎样的呢?或许有人要问:这二者之间难道有什么内在的联系?本文认为，在创作的发生阶段，感兴的作用至关重要，因为感兴是触物而起，并非事先立意，这才是真正的审美发生。主“感兴”论者都认为真正的杰作佳什，是“无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到”的产物，而且，“诗家妙处，当须以此为根本”。瑐瑩而我们所理解的审美感兴，并非一般性的触物以兴情，而是诗人(作家)以其独特的艺术媒介来感受世界，在头脑中已经凭借词语、声律等媒介因素构拟出意象化的整体。刘勰论“神思”时所说的“然后使玄解之宰，寻声律以定墨;独照之匠，窥意象而运斤”，就颇为值得我们深入理解，因为它深刻揭示了诗的“神思”与媒介的关系。《文心雕龙》中《比兴》篇的赞语尤为值得我们注意:“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。
拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。”瑑瑡触物”即是指诗人感兴“触物以起情”的性质。“圆览”，一般的解释是“周密地观察”或“全面地观察”。笔者认为，“圆览”可以理解为浑融圆整的观览境界。感兴激发了诗人的主体意志，使本来如隔胡越的物象，在作品中合成为一个近如肝胆的意境整体。关于“拟容取心”有很多阐释，其中王元化先生的阐述较有深度:“对于《赞》中提出的‘拟容取心’，我在释义中作了这样的解释:‘容’指的是客体之容，刘勰有时又把它叫作‘名’或‘象’;实际上，这也是针对艺术形象所提供的现实表象这一方面。‘心’指的是客体之心，刘勰有时又把它叫作‘理’或叫作‘类’;实际上，这也就是针对艺术形象所提供的现实意义这一方面。‘拟容取心’合起来的意思就是:塑造艺术形象不仅要摹拟现实的表象，而且还要摄取现实的意义，通过现实表象的描绘，以达到现实意义的揭示。”瑑瑢笔者对元化先生充满了崇敬之情，但对“拟容取心”却有自己的理解，认为这个“心”并非客体之“心”或者“现实意义”，而是诗人的“触物圆览”之心，也即主体之心，因为“物虽胡越，合则肝胆”正是强调了主体心灵的作用，即为《物色》篇中所说的“与心徘徊”。“断辞必敢”指出其语言作为感兴媒介的重要功用。宋代诗论家严羽反感于宋诗中那种堆砌故实、缺少情兴的做法，而最为推崇的便是盛唐诗人那种“兴趣”，其云:“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”瑑瑣这是一种浑成圆融的审美境界，它的发生契机是诗人的审美感兴。诗人是凭借着长期艺术训练而获得的媒介感与外界事物相触遇，从而在头脑中产生了具有内在视像性质的画面，而这恰恰是已经用词语和韵律等媒介进行内在的构形了。鲍桑葵指出:“诗歌和其他艺术一样，也有一个物质的或者至少一个感觉的媒介，而这个媒介就是声音。可是这是有意义的声音，它把通过一个直接图案的形式表现的那些因素，和通过语言的意义来再现的那些因素，在它里面密不可分地联合起来，完全就像雕刻和绘画同时并在同一想象境界里处理形式图案和有意义形状一样。”鲍桑葵在这里强调的是，诗歌创作的媒介虽然不同于绘画、雕刻等物质性很强的东西，而是有意义的声音，但是这种媒介却是可以描绘内在的形式图案的，也即给人以画面感的。
物性论范文2
药物性肝损害(drug-induced liver injury,DILI),是指药物治疗过程中,由于药物或其代谢产物引起的肝细胞毒性损害,或肝脏对药物及其代谢产物的过敏反应所致疾病[1]。老年药物性肝损害一般指年龄超过65岁的DILI患者,年龄越大发病率越高。老年人的老年性药物性肝损害是老年人消化系统常见病及多发病,是具有潜在生命危险的中毒性疾病,由于老年人的机体免疫功能降低,脏器功能减退,基础疾病多,服用药物种类多数量大,极易造成肝脏损害,老年药物性肝损害越来越受到重视,故有必要探讨其临床特点。
1 易导致药物性肝损害的基础
疾病大多数老年患者伴有多种基础疾病。由于慢性疾病如:肾病、慢性支气管炎、肺结核、冠心病、高血压、糖尿病、肿瘤、自身免疫性疾病等全身性疾病,使机体抵抗力下降,同时需要服用大量药物控制病情;因此老年人的DILI发生概率随着年龄增大而增加,年龄对药物的生物学影响,尤其因血流减少而导致的肝脏对药物的改变,药物从微血管向肝细胞的弥散能力等都有改变。
2 药物性肝损害反应类型及其代表
药物药物引起的肝损害,既可以是普通治疗剂量药物导致的不能预料的特异反应,也可以由于摄入大剂量肝毒性药物所引起的中毒反应,既可以是涉及肝实质细胞或其胆汁分泌功能的急性肝损害,也可以隐袭性发展的慢性肝损害,主要分为急性活动性肝炎型、肝细胞伤害型、急性肝内胆汁淤积型和混合型。大量文献报道造成老年人DILI以中药类占的比例最大[4,5],其次为乙酰氨基酚、抗生素、非甾体抗炎药、胺碘酮和抗结核药物,这与患者对中药无毒的错误认识和平时滥用抗生素有关。
3 药物性肝损害的临床表现
老年性DILI的临床表现很复杂,最常见的是类似急性黄疸型肝炎或胆汁淤积型肝炎的表现,常有发热、乏力、食欲减退、肝肿大、黄疸和血清ALT、 AST等升高,轻者停药后症状在短时间内消退,重者可致爆发性肝功能衰竭。
4 药物性肝损害的诊断主要依据
发病的时间过程特点和临床诊断标准并排除其他因素,其时间特点包括以下几个方面:(1)可疑药物的给药到发病多数在1~12周。但既往已对该种药物有暴露史或致敏的患者可能在较短的时间内发病(1~2天),一年以前服用的药物基本排除是急性药物性肝损伤的诱因。(2)药物治疗停止后肝功能异常和肝损伤消失,常常数周内可完全恢复。如停药后临床表现在几天内消失而转氨酶在一周内下降超过50%以上,则对诊断非常有意义。(3)偶尔再次给予该药物可引起肝脏异常的复发。但不可故意重新给予可疑药物,特别是对免疫致敏性肝炎,重新给一片药物有时会引起暴发型肝炎。此外还需要根据老年人的生理心理特点,详细询问病史,排除其他引起肝损伤的病因,如有无肝胆疾病史、心功能不全、过量饮酒。肝活检有助于早期了解肝损害程度和病变类型。
5 药物性肝损害预防和治疗
合理用药是预防老年人DILI的最主要方法,根据老年人的药物代谢特点,尽可能选用肝毒性相对较小的药品,严格控制剂量,用药应注意个体差异,用药期间密切观测肝功能,避免长时间使用抗生素。老年人发生DILI后首先应立即停药,同时可通过洗胃、导泻、活性炭吸附、渗透性利尿、血透等方法清除肝毒性药物。维生素类、降酶药物可使肝功能好转;熊去氧胆酸、门冬氨酸可促进黄疸消退;静脉滴注促肝细胞生长素或前列腺素E保护肝细胞;在有免疫高敏性证据患者中可考虑使用皮质激素;维持水、电解质、酸碱平衡、补充蛋白质等全身性支持治疗也应及时跟上。
【参考文献】
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3 何健,刘利艳.药源性肝炎临床研究进展.医学信息,2011,(1):350.
物性论范文3
生物活性物质的危害
菌类美味可口，如平菇、香菇等可汤、可菜，很受喜欢，但某些食用伞菌含有多种肼的衍生物(如伞菌氨酸)，多为潜在的有毒或致癌物质，一般摄入时对健康造成的伤害很小，但大量摄入就很危险。有些人喜食杏仁，而杏仁中含有毒性很强的苦杏仁苷和生氰糖苷，过量食用会有致命的危险。山黧豆种子中含有神经毒素3-N-草酰基-2，3-二氨基丙酸，食入过多会损伤运动神经而引起麻痹。豆类也含有多种有害的生物活性物质，如凝集素、生氰糖苷、肌醇六磷酸、甲状腺肿素、皂角苷、植物雌激素等。所幸的是天然存在于豆类中的大多数有毒物质在烹调过程中会被破坏。植物性食物中的许多生物活性物质还会干扰矿物质的吸收，如茶中的丹宁是铁吸收的抑制剂；肌醇六磷酸可导致维生素D和锌的缺乏。植物中还有许多化合物有类似激素的活性，如首先在南美洲的饲料植物中后来又在野燕麦中发现的维生素D糖苷，具有维生素D的活性；甘草中的甘草酸有盐皮质激素的活性，因此过量食用甘草可导致钠潴留和严重高血压；现还发现在植物尤其豆科植物中有的化合物具有雌激素或抗雌激素的活性。引起过敏反应也是生物活性物质常见的危害，如对那些6-磷酸葡萄糖脱氢酶缺乏的人来说，食用蚕豆可能是致命的；乳糜泻是一种对谷蛋白过敏的反应，这种谷蛋白存在于小麦、黑麦及大麦中，对此物质过敏的人群约占1/2000；饮用葡萄皮中含过量多酚物质的红葡萄酒或含甲基黄嘌呤(如咖啡和茶)的饮料引起的偏头痛也是常见的反应。
生物活性物质在疾病发生和预防中的作用
在许多慢性疾病如心脏病，癌症和骨质疏松症等的发生中饮食起了什么作用，已经成为营养学家关注的问题。有证据证明，食物中的生物活性物质与心脏病和癌症的发生有关。肥胖是危害人们健康的主要因素，而某些饱和脂肪酸的过多摄入不但引起肥胖，并且使血液胆固醇浓度升高。食用鱼类能降低血浆胆固醇或血压从而使心脏病的发病率降低，这应归功于鱼中的不饱和脂肪酸。〔1〕还有人提出某些多不饱和脂肪酸也会减少心脏病患者心律失常的发生。南地中海国家的吸烟人数比例相对高，但他们心脏病的发病率却比其它地区低，这与他们的饮食—橄榄油、红葡萄酒、大蒜、水果、蔬菜中存在某些保护性成分不无关系。
食物在癌症发生中的作用是一个有争论的问题，但癌症的发生确与饮食有关。动物研究指示，限制能量摄入可降低癌症发生的危险；蔬菜、水果能减少结肠癌，胃癌的发病率；绿叶蔬菜和胡萝卜富含胡萝卜素，对人体癌症的大量观察发现，其血浆β-胡萝卜素水平较正常人为低，因此认为，它能降低癌发危险，是通过减少自由基的作用而实现的，虽然胡萝卜是胡萝卜素的主要来源，但防癌效果最强的是白菜类绿叶蔬菜而不是胡萝卜。这可能是因为绿叶蔬菜还含有其它防癌物质，如具有特征性辛辣味的含硫化合物(如葡萄糖异硫氰酯，S-甲基半胱氨酸亚砜氧化物)。尽管这些化合物大量用于饲喂动物时会诱发甲状腺癌，但小量时似具有保护动物对抗某些癌症诱发剂的作用，据认为其机制是诱导小肠产生使这些化学物质代谢的酶。大蒜中类似的含硫化合物(烯丙基二硫化物)具有同样的抑癌效果。〔2〕
食物中脂肪摄入量的增加及复合糖类摄入量的减少与结肠癌的增加有关。食物的某些成分或肠道某些分泌物被修饰后能够成为致癌剂或辅助致癌剂，但在大肠中可以由于糖类的存在而被减少。食物中非淀粉多糖，抗消化淀粉及纤维素等物质的增加，可使大肠内容物稀释并加快粪便的排出，因而缩短了大肠粘膜接触致癌物的时间。糖类发酵可产生短链脂肪酸，降低粪便的pH值，并可阻止胆汁酸和中性固醇的降解，据认为，次级胆汁酸使许多致癌剂更活泼，并且它还是谷胱甘肽S-转移酶潜在的非底物抑制剂，而此酶与外源性致癌剂的解毒有关。〔1〕
饮食中的生物活性化合物对某一特定个体的作用，不仅依赖于这些物质的效力、剂量、持续时间，而且与该个体的年龄、性别、健康状况有关。以乙醇为例：一方面，适量的乙醇摄入可以降低中、老年心血管疾病的发生及其引起死亡的危险性；另一方面同样剂量的酒精能增加青年妇女过早死于癌症的危险性；何况适量的酒精对肝病患者来说也是有害的。再如，两项大规模的随机试验即β-胡萝卜素、维生素A效能试验和α-生育酚、β-胡萝卜素对癌症预防研究中发现，增加吸烟者β-胡萝卜素供应量，能增加其死于肺癌的危险性。〔1〕一般认为生物活性物质大多源于植物，因此食用植物性食物种类越多，接触这些生物活性物质的机会就越多。虽然大多数植物化合物能诱导产生使它们自身分解和消除的酶，但该系统在幼年期尚未发育成熟，所以给儿童吃在成人看来似乎是单调的食物也许是有益的。
尽管天然食品这个术语被广泛地用于表达一种有益于健康的含义，但是食物中天然存在的生物活性物质对健康的影响也是不容忽视的。虽然许多天然存在的毒物通常被分散在许多受体上，其毒性有些也许是拮抗的，因此总的毒性为零，食物的加工也能使某些生物活性物质分解和消除(如用酵母发酵面包使肌醇六磷酸分解；对豆粉加热处理使胰蛋白酶抑制剂灭活)，但为了预防和治疗疾病，生物活性物质仍是一个值得研究的课题，如何开发利用生物活性物质对人体有利的一面，避免或消除其有害的一面值得我们进一步去探讨。
参考文献
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[2]Biochemicalsocietytransaction.1996,(24):811～813
物性论范文4
【关键词】舞剧;戏剧性;舞台;演员
中图分类号：J823 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0030-03
舞剧的戏剧性是能够体现演员闪光点的一大亮点，同时也是烘托演员舞台地位的一大高度。演员根据主题的需要，完成对主题内容的展示、升华、，根据不同的需要，还要配合不同的音乐效果，可以说，一个或是一群完美的舞者，能够淋漓尽致地展现舞剧的舞台戏剧性，是舞者艺术生涯中的一个难题。舞剧的戏剧性，主要从以下两点中体现，笔者也是从以下两点出发，全方位、多角度对文章进行综合分析的：第一是布景、服装、灯光乃至道具等的综合性，第二是舞剧中的舞蹈要突出人物性格、刻画人物主题、抒发人物内心情感、推进故事情节。
一、戏剧性中的舞台呈现
（一）布景。任何的舞剧都需要一定的舞台布景，这个布景可以简单也可以繁琐，根据不同的主题，确定布置的多少。一台成功的舞剧当然少不了成功的舞台布景。而有一些舞剧的布置，不符合主题的需要。比如某个主题需要的布景十分简单，如果工作人员布置得十分华丽，这样的布景虽然能给欣赏者很好的视觉冲击，但演员和舞蹈的表演会因此而受到限制，从而影响舞蹈艺术的魅力，让演员陷入一个尴尬的境地，甚至会使演员对表演产生抵触。
在整体的视觉感官中营造的浓重的情感氛围，舞台布景的有力运用，有效地构建了舞台演出的整体效果。
比如舞剧《桃花坞》，第一场中，神仙出场的场景，背景选取的是重现繁华的姑苏集市，场景所要表达的是白天，舞台上的照明强度非常大，所以舞台布置就要明确清晰，既要宏观把握住整体布局，也要有微观的细节推敲。
（二）服装。舞蹈是通过人体来传递情感的，一场完美的舞蹈，则需要不同的精美服装和不同的舞台美术效果等科技手段来交替完成，一切以舞者为中心，全力烘托舞者的表现力。
同样完美的服装设计，一定要切合主题，突出人体的美感，同时也要能从侧面表达出舞者的造型，这样演员就能够酣畅淋漓地自由展现舞姿。舞剧《竹梦》以香烟的神话色彩和道教的清音典雅开场，极具中国古典文化的意境，在浪漫洒脱又不失宁静的箫声中，一位身着白色长袍的舞者，泰然自若双手执箫，箫声飞扬在竹林中，随着箫声的悠扬响起，一群身着白衣白裤的男女舞者相继登场。白色代表着肃静、庄严，同样配合舞者的舞蹈，让烟雾中的舞者若隐若现，仿佛置身于仙境之中一般。这看似简单的舞蹈设计和服装搭配，却巧妙地把竹林深处的幽深意境完美展现。
在笔者看来，一台精美的舞剧，服装上的讲究是不可或缺的组成部分，服装上的漏洞，哪怕是一个小小的漏洞，都会让整个舞剧陷入到万劫不复的深渊，所以舞剧的执行者、组织者和策划者会非常重视服装上的安排和设计。
（三）灯光。能够为一美的舞蹈提供最完善的灯光装备，是舞剧戏剧性的一大要点。根据主题的需要，灯光的昏暗程度，要有不同的调配。有的舞剧需要柔美的灯光，有的舞剧则需要强烈的明暗变换，来衬托剧情的强烈氛围，有的则是需要各种祥和和宁静的灯光，来突出主题的美好。
舞剧《天域天堂》，起初排练的场面气势宏大，震撼人心，音乐的搭配更是让人一阵阵兴奋，给人以无限遐想和启迪。但是整场戏所表现的内容，特别是独舞演员所要表达的内心独白，却表演得不是十分细腻，如果把握不好、理解不透彻，那么灯光师的配合就达不到预期的水平，同时也发挥不出所有演员的潜在实力。因此，了解整台舞剧的内在构造，以及每个演员与演员之间戏份的把握与设置，充分掌握该部舞剧所要表达的情感世界和心路历程，演员之间的情感传递，能够更好地挖掘舞剧的矛盾冲突和情感变化，同时也能为灯光的感情表现找到更准确的方向。
这样，在灯光设计上就更容易突显奢华的主题，舞剧的主题也因灯光的完美得以提升。
演员的合理安排对灯光效果会有诸多影响，这些问题在彩排时可以得到解决。但是，在灯光的整体布局上，整个舞台的现场环境是会随时发生变化的，除了一些现场环境需要交待的灯光外，还有一些比如定点光、特殊效果光等，这类特殊的舞台灯光对舞剧的构成有着特殊的意义，同时也有着更大的亮点。这些光都要以调度为基础，来准确定位光的角度，以及光区的位置等。唯有这样，舞剧的整体效果才会因为灯光的加入倍加闪亮。
（四）道具。道具是舞剧中必不可少的东西，任何一门艺术都会或多或少有需要的道具，道具也为舞剧的戏剧性增光添色。有的道具能够证明人物之间的关系，而有的道具能够展现人物之间的矛盾关系，充分表达出人物之间的各种矛盾心理。
舞剧《金瓶梅》通过对潘金莲等人的叙述和描写，强烈地表达了这个女性角色对武松的爱以及对西门庆的野心，通过这个矛盾，层层逼近地刻画人物，相继引出武大郎、武二郎、西门庆等角色的登场。整个舞剧共分“白”、“红”、“黑”三幕，舞美坦言，力求灯光所到之处全部上演一幅活的《春宫图》。为了更好地完成整个舞剧，编导大胆地突破创新，使用了“摇床”等古代性道具。如此前卫，却又不失古朴典雅，对于潘金莲形象的刻画起到了独特的作用，更为整部舞剧无形中增加了一份吸金的筹码。
道具的成功使用，会给整个舞剧增添光环。但是道具的使用失败在舞剧的舞台上也是屡见不鲜的事，有一些道具的设计者为了图取其中的巧利，更是随意搭配道具的使用，这就使得非常严谨的道具使用规范变得极为荒唐，也大大降低了舞剧表演的内涵。
二、戏剧性中的剧情呈现
（一）舞剧的概念。舞剧是一门以舞蹈为表演主体的戏剧。舞剧不同于其他戏剧，它具有自身内部的基体特征，它的选材特殊，画面光鲜亮丽，人物刻画更是完美无瑕。在舞剧的构成上舞蹈和音乐是两个不可或缺的重要现代元素。也就是说，一部舞剧的成功与否，完全取决于舞蹈和音乐的完美结合，当然这一切自然离不开舞蹈演员的默契配合。
纵观现代舞剧的整体结构，笔者认为舞剧的概念，应该从长远着眼删繁就简，选取精简的关键词为其定名。对语言的定义简单可以，但这其中一定要注意把握住舞剧的固有的特征。任何一门艺术都有其内在的美和表达方式，舞剧也不例外，它也有自己本身特有的美，比如舞台上的各种舞蹈与音乐的配合，这是任何曲艺或者戏曲都难以完成的，也是任何剧种都没有的内容，当然这也成为了舞剧的一个强大的特征。
（二）剧情的表达方式。对于一个舞台，多个舞者的状况，是舞台戏剧呈现的最大难题。每一个人都具有自己不同的特征，怎样使所有的舞蹈演员都能够犹如行云流水，宛若天成，一般情况下，这都是组织者的难题。
舞剧艺术是社会主义发展到一定阶段的产物，它通过舞台上的演员以及各方面的组织协调配合，才能完成一部经典大剧。舞剧就像人的一生一样，活着就需要机体各个器官的相互配合，一旦少了一样，那么人的一生就会有所残缺。而舞剧也一样，但凡少了一份配合，那么整个舞剧就会陷入遗憾与不完美。
舞剧演员自身所产生的动态美，从鉴赏者的角度说就是一次审美活动，也就是说鉴赏者通过自身感官，对演员呈现在舞台上的作品给予形象、动作、构图、技巧、韵味、表情、音乐等方面的充分评价。
一个完美的舞蹈演员通常会将其自身的潜能，在舞台上发挥得淋漓尽致。换言之，只要演员的舞蹈发挥到极致，舞蹈戏剧性也就充分体现了出来。单独的舞蹈，不同于双人舞，群舞，而是独舞，没有舞伴，没有搭档，如果不是配舞，那么整个舞台，独舞者就是中心，舞者要以自己为中心，全力以赴拿下这个舞台，做舞台的掌控者，从而更好地驾驭舞台。
三、戏剧性的艺术特点
舞剧是舞蹈与音乐两种艺术的完美结合，同时舞剧也是舞蹈艺术发展的一个分支。作为舞蹈艺术发展的分支，舞剧不仅仅具有舞蹈艺术本身的艺术特点，同时也拥有音乐的叙事性。舞剧的叙事性，为舞剧的主题开辟，提供了一个很好的叙事契机。
（一）叙事性。“舞剧因为夹杂叙事情节而取剧字”，舞剧，不仅仅是舞蹈的演出，更多的是舞蹈演员通过肢体的表演，通过音乐、灯光各方面的有机配合，表现所要叙述的故事情节。舞蹈演员通过对具体人物的刻画、全体通力合作，促成舞剧舞台上的情节的构成。通力合作下的舞剧舞台上，人物性格需要表现分明而强烈，这里灯光和道具的配合是至臻完善的。
为了更好地增添人物内心的独白，舞剧演员需要充分展示自己的肢体语言，让鉴赏者充分解读舞剧的主题。为了达到这一目的，有的演员甚至还不惜为已经彩排好的舞蹈格局“添枝加叶”，造成了一种“反美不美”的效果，也让整场舞剧大为失色。
（二）抒情性与表现性。如何能够通过演员的自身，让舞剧发挥它应有的情感，同时也能够充分表现舞剧所要表达的效果，许久以来一直是一个难题。为了能够达到这一目的，舞剧策划者甚至动用了许多专家学者，前来编排舞蹈，但是往往效果大相径庭。对于舞剧的抒情性，有一些还是做得比较好的，比如某位导演把舞剧的重心分配得细致入微，舞蹈演员都经过了紧张的彩排，配合灯光的调控，再加上自身肢体上的优美动作，可以说任何的主题，都是不难表现的。
由此，一场完美的舞剧，必须要选取精良的舞者，他们的肢体动作要无任何瑕疵，就像是阅兵一样，一定要装备精良，他们所面对的观众，此时此刻就是千军万马，亦或者就是国家首脑，所以说舞者们个个都必须具备十足的信心，决不能信心不足，兵不败，心先败，兵不打无把握的仗，舞者从不跳没信心的舞。有了活力，有了激情，就是舞剧的一个良好开端。
四、舞剧艺术的情感来源――音乐
有人曾经说过“音乐是舞蹈的灵魂”。可见音乐在舞剧中的构成占有很大的比重，音乐内容，对表现舞剧的思想内容、情节发展以及人物形象的刻画都起着不可磨灭的贡献。音乐不仅是简单的伴奏配乐，它还对整个舞剧的主题起到升华的作用，通过音乐的主体，来揭示舞蹈演员内心的情感。
正因为舞蹈与音乐的相互融合，才为舞剧的脱颖而出奠定了坚实的现实基础。在著名的少数民族题材作品《阿诗玛》中，其背景音乐是完全通过立体交响乐来完成的。整场舞剧没有独舞，更没有大家期盼的一般舞剧的群舞，整场演出的舞蹈都是为了迎合剧情，配合人物的塑造。舞剧中的音乐无形中为人物刻画的剧情增强了表现力，也让舞剧的重心有了扎根之所。
音乐是一门听觉艺术，通过这门听觉艺术的渗透，可以更好地展现舞剧的戏剧美。雅典学者朗基努斯在其《论崇高》中曾经说过，音乐有一种“惊人的力量，能表达强烈的情感”，也就是说音乐的力量是独特的。
舞剧中的音乐所要表达的内容，除了人物之间的矛盾冲突外、还需要搭配相应的年代、地域以及时代风格，想要充分完善整场舞剧，就必须完全掌握舞剧的中心思想，而且要了解舞剧的整个调度。比如舞剧《白毛女》里面的音乐选材自河北民歌《小白菜》，作为该部舞剧的调度，要充分掌握整个舞剧发生的时间、地点、人物，只有对内容了如指掌，才能打一场完备的战争。这也就是《小白菜》的音乐旋律能够如此深入人心的原因所在。
五、舞剧表现的主要媒介――舞蹈
舞蹈是舞剧中的一大亮点，许多鉴赏者甚至是单纯为了舞蹈而去欣赏的，由此可见舞蹈在舞剧舞台上发挥着至关重要的作用。舞蹈艺术在许多的剧种中都有所体现，在传统的东北二人转中就有著名的三场舞，虽然二者的舞种不同，但是在某种意义上讲，它们却不谋而合。舞蹈是人类历史上的一门古老艺术，历朝历代都曾以舞为乐。回首历代帝王生活，有哪一个没有欣赏过舞者的风采，有哪一个没有成为舞者的观众。舞蹈没有历史可言，因为没有人能够说清它起源的具体历史年代，但是可以肯定的是舞蹈以提炼和加工的人体动作为主，配合肢体语言、节奏、表情等，为舞剧的构成提供了充分的动作素材。
每个舞蹈演员的动作都存在着不稳定性，在表现个人的艺术空间时，舞蹈则更富有表现力，这个时候无论是动作的变化还是因剧情需要人物内心情感发生的变化，都把矛头指向了舞蹈动作。
（一）抒情性。为了通过舞蹈达到抒发演员内心情感的目的，一般舞剧的主体是舞蹈，通过对音乐的内在意蕴和舞蹈的双重表现，达到了舞剧艺术的完美结合。例如在舞剧《天鹅湖》、《吉赛尔》中，策划者都巧妙运用舞蹈构图和动作编排，将舞剧的抒情性发挥得淋漓尽致。男版《天鹅湖》则是通过运用梦境这一表现手段，来体现王子内心的思想情感，作者更是大胆地采用了夸张这一表现手法，尽可能多地运用夸张的抒情方式，将舞剧的内在意蕴与舞蹈的意境完美结合。
只有在完全了解剧情的情况下，舞剧的编导才会把舞蹈演员的舞蹈编排完全掌握，同时才能更好地让每个舞者都了解剧情，由此舞剧的抒情性才会得以完美抒发。
（二）舞蹈艺术的表现性。舞蹈艺术为多少才子佳人所倾倒，它伴随着历史的烟云依旧活跃在二十一世纪的新社会。在舞剧的成型、发展乃至阶段，舞蹈都伴随左右。直至今日，舞蹈艺术为舞剧的发展可以说是立下了汗马功劳。舞剧更是通过演员的肢体舞蹈，来表现主题。
《丝海梦寻》就是通过中国古典舞蹈特有的韵律，讲述了800年前中国泉州港一家两代水手远航西亚的感人故事，展现了古代海上丝绸之路在沟通各大洲商贸往来、维系中外商贸文化交流中发挥的作用。
“丝绸之路”的历史可追溯到两千年前。那时，亚欧大陆上勤劳勇敢的人民探索出多条连接亚欧非几大文明的贸易通路，在人类交往史上写下了灿烂的篇章。和平与发展是时代的主题，建立以合作共赢为核心的新型国际关系是时代的呼唤。中国正在积极推动建设“丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”，努力寻求各方利益的汇合点，通过务实合作促进合作共赢。这一倡议已得到众多沿线国家的积极响应，具体合作不断迈出实质性步伐。“一带一路”建设将为有关各国共同发展开创新的生机，插上强劲的翅膀，这完全与舞剧的时展主题相辅相成。
在艺术表达方式上，该剧以浓郁鲜明的闽南文化元素为主，同时添加了海丝沿线国家和地区的民情风俗。本土文化和异域文化的有机融合，营造出一帧帧色彩斑斓、意味隽远的舞蹈音画。演出结束后，在场观众纷纷鼓掌喝彩，掌声在大会厅久久回荡。“这是一个关于爱、家庭、友谊、探索和传承的故事。它非常有力量，更展现了中国文化的风貌，让鉴赏者对丝绸之路的历史更加了解。”
该剧的执行编导谢南说，这部舞剧是一个强大的符号，向来自世界各地的朋友传递中国自古以来的友好，相信他们会感受到这份热情，感受到中国文化对心灵的震撼。
六、结语
舞剧，一门没有历史可以考究的艺术形式，它以舞蹈和音乐为背景，配合舞台布景、灯光、服装、道具等，构建一场视觉盛宴、一场听觉大餐。舞剧通过对人物情节的深入刻画来完成各种矛盾之间的交接，也是通过舞者之间的默契配合，为舞剧的完成创造了有利的条件。
舞剧的戏剧性不是由一两个简单因素构成的，它是在大舞台、大时代的背景下，通过各种调度完成，对演员的一场综合性演出。舞剧发展至今，依旧能够成为时代的洪流，狂奔在时代的潮头，一定有它生存的道理。其中戏剧性能够引起鉴赏者的共鸣就是一个重要的原因。
综上所述，舞剧的戏剧性也产生了前所未有的紧迫感，观众的吸金口味，让舞剧的策划者感受到了空前的压力，新时期的中国舞剧在大胆的吸收、借鉴中，更呈现出多元化的发展趋势。
参考文献：
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物性论范文5
[关键词]古典舞作品 人物形象 塑造
中国古典舞作品中人物形象的塑造需要在作品中对于形象特征、性格特点的捕捉，把握进行有步骤的找寻过程，这种方法成为塑造古典舞作品的人物形象起到关键的作用。在中国古代舞蹈教程课的学习过程中，逐渐从历史理论的学习到艺术形象的建立，再到作品编创的方法进行认识与运用。
一 所选题材的时代特点、历史背景、人物性格、形象特性
（一）时代特点，历史背景：
在中国古代舞蹈教程课中，我编创的剧目《问苍天》所选的题材是楚国时期的屈原。在这一前提下，我们必须先要了解楚国的时代特点以及历史背景；
1、（楚国，又称荆、荆楚，中国历史上春秋战国时代的一个诸侯国。最早兴起于古荆州之地的楚部落，灭于秦国。辖地大致为现在的湖南、湖北全部、重庆、河南、安徽、江苏、江西部分地方。）在楚国最为突出的就要是楚辞文化了。
2、（“楚辞”又称“楚词”，是战国时代的伟大诗人屈原创造的一种诗体。作品运用楚地，的文学样式、方言声韵，叙写楚地的山川人物、历史风情，具有浓厚的地方特色。汉代时，刘向把屈原的作品及宋玉等人“承袭屈赋”的作品编辑成集，名为《楚辞》。并成为继《诗经》以后，对我国文学具有深远影响的一部诗歌总集。）屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。
（二）人物性格，形象特性：
在楚国的时代背景之下，我选择了当时屈原作为这舞蹈的人物，屈原出身于楚国贵族，中国最伟大的诗人之一。屈原被流放期间，屈原感到心中郁闷，开始文学创作，在作品中洋溢着对楚地楚风的眷恋和为民报国的热情。其作品文字华丽，想象奇特，比喻新奇，内涵深刻，成为中国文学的起源之一。前278年，秦国攻破了郢都，屈原的政治思想破灭，对前途感到绝望，虽有心报国，却无力回天，只得以死明志，屈原在绝望和悲愤之下就在同年五月五日投汨罗江而死。该舞蹈借助屈原诗词《天问》表现楚国灭亡后，屈原在孤独无人语之的情况下，将被压制已久的狂躁之情爆发出来。
二、舞蹈编创过程中的体会和方法的运用
（一）编创过程的体会
舞蹈进入舞段编创之前，都要经过很长时间的理论部分研究，首先，从开始选着题材是很重要的第一步，时代历史、人物特征都是要真实的。其次，应当从从壁画中了解当时的舞蹈具体形象，将壁画上静态的造型提取创造为一套舞蹈动作，编创者需要注意动作之间的连接与转换，解决仅依据文字描述尚难以明了的造型，动势，风格，气韵问题。每个朝代决定了必然不同风格的原始岩画和壁画，若将它们舞蹈造型相比较，既可以看到历史传承的脉络，又可感受这些朝代的社会思潮和审美取向。对历史资料的考察探究之后，再去塑造剧目中人物的形象和性格，编创的作品更加深入人心，体现编创者作为历史复苏与再创造的使命精神。
（二）方法的运用
剧目《问苍天》中人物形象是屈原，时代背景是楚国时期，借鉴屈原的文学作品《天问》来表现屈原当时的一种情绪，感受屈原的狂躁的情绪，借助这一情绪为该剧目的主要核心来发展，表现了屈原在孤独无人语之的情况下，自言自语、质问苍天。编舞的切入点首先抓住“狂躁”这样一种情绪，编出能够表现“狂躁”情绪的动作，然而还要符合屈原人物形象和性格。在核心舞段中建立了人物的思想情绪，就开始到动作的编创了，在编创动作的过程中，捕捉好屈原的人物形象，以情绪带动作，体现出屈原在诗词中《天问》的内心活动，更能表达体现当时屈原的一种狂躁情绪，情绪上更偏向于生活化，从内而发。在动作的编创上，主要以大幅度的舞蹈形态为核心，更注重于动作上的力量和速度，来体现狂躁。主要舞段是最为体现该作品情绪核心，音乐上选用了急速旋律的古琴音乐，从音乐配合上快节奏的舞蹈动作，加以突出作品中人物形象的狂躁的情绪。
三、古典舞剧目的特性与局限性以及审美特点
（一）特征与局限性
在汉唐古典舞剧目的特征中，例如在剧目《谢公屐》里，是意境构建的，突出文化语境，更加注重古典精神，塑造我国民族气韵。作品起初用了古乐器衬托谢灵运的沉着雅致，塑造一种坚定旷达、志存高远的气质；其次，演员的动作随着器乐的变化而渐渐疏放洒脱，几个甩袖和跳跃，使得作品走向轻灵跳荡，演员们的动作逐渐变得细碎而癫狂；结尾处，演员不断地脚踏舞台，对“屐”的表现伴随着音乐形成了强烈地视觉冲击感。它的局限性就在于必须要有强大的历史文化作为根基，要用一种文化的形态来对待它，要有中国民族，社会，历史，人文的艺术文化属性，要贯穿中国古代文化概念，不能脱离中国历史和文化，古典舞剧目的局限性，主要在于要有真实的历史，事件，人物，所表现出来的思想也要符合历史，也就是说古典舞剧目都要有继承性，传承我们中华五千年的历史文化。
（二）审美特点
从魏晋的审美的角度来看，魏晋风度是一种精神的自由，它所表现不为物累的理想追求，魏晋风度“自我超越”在当时作为一种新的审美文化理念已经成为那个时期的自觉和共识，魏晋士人阶层向往的个体生存境界与人格范式的核心内涵，在当时有了这样的一种审美文化理念，同样也会有相应的新的审美文化实践，便有“自我超越”的新社会美形态，也有新的人格美的现实展开，这样一来，张扬人物美的“魏晋风度”就呈现我们的面前了。
四、创作与表演过程中应遵循的原则和内容与形式的统一
（一）创作与表演过程中应遵循的原则
舞蹈编导在创作过程中，需从社会生活中捕捉表现对象，确立作品主题，通过艺术构思，设定作品结构，编创和组织舞蹈语言，扮演了编创排练等重要角色。在创作舞蹈作品中的动作语言，要能表现剧目中人物形象的思想感情的舞蹈动作和动作之间的连接组合，通过了解人物形象、性格，将外在文字信息转换为舞蹈动作，使舞蹈动作如何更能够的去贴切人物的形象和当时的时代背景。表现人物情感悲伤时，舞蹈动作既可以以缓慢轻速代替，也可为爆发有力来宣泄。表现愤怒时，舞蹈动作就要注重速度与力量，所以在表演不同的情绪时，都要配合相符合的动作与节奏来处理人物形象。如《庭院深深》中悲情之女的形象塑造，在表现悲情之女时，舞蹈演员通常会挤压身体形态，使之弯曲呈“S”或倒“L”型，以此表现极度悲痛对身体的影响。与此同时，演员还会做出抖肩、抖手等抽搐动作来表现内心的压抑、惆怅、愤懑等情感。这一连串的体态动作将沉郁、幽怨的悲情展现得淋漓尽致，具有极强的舞台感染力。
（二）作品内容与形式的统一
在艺术作品的创作与表演过程中，由内容和形式两者构成。假若艺术作品中没有确立好成熟完整的形式，自然那就无法给予合适的内容，内容与形式的统一，能够直接影响到艺术作品风格的好与坏。艺术作品中的内容是指题材，主题，人物，情节等的综合体现，内容是复杂化和多样化的思想表达；对于形式而言，是结构，语言，手法等，它存在于作品的方式。在内容与形式是有相互作用的，在两者之间能看出，内容本身有着独立的审美内涵，它所表现出具体故事情节的独立构思与思想表述，而形式却有着相对于内容独立的审美价值，它是可以作为独立作品有的艺术价值进行体会和研究的。它们又是相互依附的，所以形式是内容的前提也是基础，而内容是加深形式不可缺少的过程，它们两者是共同形成艺术作品当中不可缺少的重要一部分。所以对我们创作古典舞作品中，也应该遵循内容与形式。
结语
回到古典舞创作里，在古典舞创作必然要有一定的依据，就是在创作过程中要多于联系到跟历史有关的，所以在创作古典舞作品要找自己了解的，熟悉的事物和历史文化的背景，虽然我们不能够确确实实的体现历史的风貌，但是也不能完全脱离历史，所以归根结底就是创作者需要累积知识，需要提高自己的文化水平。还有就是题材与体裁的选择和认定，在创作古典舞从构思上我们是有局限性的。中国古典舞跟其它舞种例如芭蕾，现代舞都是有区别的，中国古典舞有自己的一个审美体系，古典舞作品我觉得应该要有历史根据的，还有对于现代出现很多各种不同的舞种，每个舞种都有自己的特点风格，古典舞我觉得唯一不能随意去借鉴的舞种，它是一个独立体，要坚持走古典舞该走的风格路子。
参考文献：
〔1〕虞凤B.探究中国古典舞作品中人物形象的塑造[D]. 南京艺术学院，2015；
〔2〕路烨.浅谈中国古典舞表演中的情感表达[J].戏剧之家，2016（16）；
物性论范文6
人之所以分为不同的血型，是因为不同人之间血清和红细胞出现凝集反应的内在规律不同，因而产生了A、B、O、AB四大基础血型。血型瘦身饮食与此同理，因为食物中含有大量“外源凝集素”的蛋白质，它们与不同血型相遇就会产生不同的凝集作用，有的能使能量的代谢作用恶化，集聚脂肪，从而使人变胖，而有的则有促进能量代谢的作用，防止肥胖。因此，不同血型的人要采用不同的饮食方案，便能达到健康瘦身的目的。
Part 1
A型血：素食主义 适当运动
A型血，追根溯源，最早产生自农耕菜食主义阶段，与O型血不同的是，A型血人的胃酸分泌较少，这使得他们消化肉类的能力就相对较差，如果大量进食肉类并且消化不良，很容易在体内大量堆积脂肪，造成肥胖。因此A型血的人想要瘦下来，一定要慎食牛肉、羊肉、猪肉等，最好以鱼肉和鸡肉取而代之。对于这类血型的人来说，如果想要减肥或增进健康，那么食物就应以蔬菜为主，其中最合适的是大豆等豆类食品，绝对不能缺少的是豆腐。特别是想减肥的人，最好以植物性蛋白质来进行补充。瘦身食谱中加强对豆腐、谷物等植物性蛋白质的摄取，以补充体内不足的蛋白质。
饮食方式建议：
对于A型血的人来说，最佳减肥方式是将目标降至在可减成功的范围内，采取素食饮食策略，并保持愉悦的心情，对烟酒、含酒精的饮料和辛辣及刺激的调味品退避三舍。因为A型血人比较敏感，因此适合在轻松愉悦的环境下用餐，如果用餐时气氛不愉快，就会大大影响心情，造成消化不良，导致肥胖。营养师还特别建议A型血的人每天喝一杯木瓜汁，以达到分解肉类中的脂肪及有害物质的功效。
优质减肥食品：橄榄油、红薯、菠菜等绿叶蔬菜。
Part 2
B型血：心情有愉悦 少吃多餐
与A型和O型相比，B型血是在人类史上出现较晚的血型，最早出现在习惯于气候和变迁的游牧民族中，这类人基本上属于身体强壮的那一类，拥有较强的免疫系统，易取得平衡，对心脏病及癌症等众多现代疾病具有极强抵抗能力。在吃的方面可以说是最受上天恩宠的一类血型，因为能消化各种美味食物，无论是动物类还是植物类，几乎什么东西都能吃。但也有一些美味是他们碰不了的，比如西红柿、玉米、鸡肉以及大部分坚果及其种子，这些食物之中的血凝素会阻碍B型血的新陈代谢。
饮食方式建议：
B型血者爱暴食暴饮，以至于食物过剩，导致脂肪堆积，他们大多数人容易发胖的部位集中在腰和腿两处，即人们常说的水桶腰。因此，饮食规律要做到少吃，食物要量少质精，以减轻肝脏等消化器官的负担，“进食只需八分饱，虽遇美食不贪吃”可谓是警句良训。对于想减肥的B型血者，务必要遵守的准则就是少食多餐，避免暴食暴饮，并保持心情愉悦。
优质减肥食品：脂肪少的瘦肉，鳕鱼类油量较多的鱼。但虾、蟹、鸡肉等不要大量吃。
Part 3
AB型血：均衡饮食 简单烹饪
AB型血是最后出现在地球上的新型血液，是A和B的混合型血，所以AB型血体质存在复杂又矛盾的特质。其对于饮食生活及环境的变化能够随机应变，既适应动物蛋白质也适应植物蛋白，但这类入的消化系统较为敏感，因而也容易发胖。基本上A型血和B型血的人不宜食用的食品，AB型血的人一般也不例外。但是需要注意的是，A型血人要避免的动物性蛋白质，并不会对AB型血人的身体有影响，吃羊排反而非常适合。但非常适合B型血的人的乳制品，对AB型血可没那么多的好处，吃多了会增加身体脂肪的囤积，这也是AB型血减肥的陷阱。想要减肥瘦身的AB型血人群，应当遵守“均衡饮食、简单烹饪”的原则，最好以鸡蛋、新鲜蔬菜和水果为主，以乳制品和少量肉食做点缀，从而达到瘦身的效果!
饮食方式建议：
AB型血人的免疫系统不佳，必须要多摄取维生素C，比如柠檬，柚子等，可以帮助身体代谢机能提升，分解体内脂肪，削下来的果皮更可放入水中泡澡，真正达到内外瘦身的目的。AB型血可以选择的烹调方式很多，蒸、煮、烧、炖、卤等都是烹调良方，但对油炸、油煎等食物需要敬而远之。
优质减肥食品：蔬菜、新鲜的鱼肉和鸡蛋类食物。
Part 4
O型血：大胆吃肉 少吃谷物O型血人消化器官的工作能力很强，因含有较多果酸，拥有对食物过剩作出反应的免疫系统。这类血型的人饮食中最不可缺少的是动物性蛋白质，也就是肉类及鱼类等。因此大胆建议O型血人，想减肥，多吃肉。但所吃最好是瘦肉，鱼肉、牛羊肉和鸡肉都比较适合。至于鱼类，营养师特别推荐食用北方海域所产的油多的鱼。与消化动物蛋白和蔬菜的能力相比，O型血人不易消化乳制品、豆类、面点和谷物食品，这是导致他们肥胖的终极原因。谷物食品中的外凝集素会妨碍O型血者的吸收，久而久之身体的脂肪就会堆积起来，慢慢变胖。因此，O型血的人的晚餐最好避免米饭，平时应少喝乳制品，但每天要服用适量的钙片以补充体内不足的钙质。平时注意均衡摄取蔬菜水果等食物，以保持体内酸碱平衡。
饮食方式建议：
