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视觉文化范文1
校园文化指学校所具有的特定的文化氛围，包含硬件设施给人的感受以及学校的校风、学风、声誉、心理氛围以及学校的各种规章制度和学校成员在共同活动交往中自觉形成的行为准则。校园视觉文化是校园文化的一个重要组成部分，主要包括校园景观设计、教学研究楼宇设计以及校园识别系统设计等视觉物化形态的内容。
校园视觉文化是实现人与校园和谐共处的重要元素，在高等学校实现教育的物质文化与精神文化和谐统一方面，起到不可忽视的作用。校园视觉文化作为校园有形的显性表现形式，它彰显校园特色，完善师生的价值取向和审美情趣，潜移默化地影响着师生的日常工作、学习与生活。
1 校园视觉文化的功能
（1）提升社会审美力度。学校是社会组成中的一个重要机构，教育影响社会发展进度，教育的全面发展主要落脚在学校的发展。校园视觉文化是校园文化系统中最为普通的一个元素，是学校老师和同学们审美力度的影响者。校园视觉文化影响师生，师生反过来影响着社会审美力度，所以，校园视觉文化最终能提升社会审美力度。
（2）提升学校知名度。校园视觉文化是展示校园特色的重要元素之一。众多高校在经济和社会的高速发展下，成为具备一定实力和知名度的综合性大学。其实力雄厚的教育资源成就学校名气的同时，有特色的个性化的校园视觉文化也是吸引广大学子向往的因素之一。大气的格局、特色的建筑、优美的绿化、丰厚的文化底蕴、朝气蓬勃的色调……赏心悦目的校园视觉感受能引起外界的广泛关注。
（3）营造学风，规范行为。美国学者莫则夫认为，视觉文化即是每天的日常生活。从一定意义上讲，校园视觉系统对学生在德智体美的发展上具有较高的指导意义。积极向上、充满活力的校园视觉文化，多姿多彩的校园生活能够让学生在枯燥的学习生活中学会劳逸结合，提高学习热情和效率，有益身心。同时，学生在积极健康的校园文化中能更自觉的认识自我，更加注意自己的言行举止。
（4）有助于提升师生的内心修养。活泼的积极的校园视觉文化潜移默化的影响师生的学习和生活。生活在靓丽整洁、充满美的气息的校园里，性格会受到影响，容易变得高雅、富有情趣。整洁的校园建筑、庄严的艺术雕塑、优雅的花坛小径……置身于美丽的校园里，在良好的文化气氛的沐浴下，性情和观念都容易被融入一种好的境界，心智得到启迪和磨练，慢慢形成积极健康的价值观念和道德情操。
2 当前校园视觉文化存在的问题
（1）特色不够鲜明。从宏观一点的角度讲，整个校园的规划与布局决定了校园视觉文化的特色。建筑物的设计、各种功能区域的划分、景观的设计与布局都应该在体现其使用功能的基础上考虑视觉的感受，即要体现一定的美感，在建筑风格、色彩应用、空间布局方面体现一种文化内涵，简而言之就是讲究与学校作为教书育人场所相匹配的设计感。当前学校由于受到占地面积的影响、经费的制约，同时在设计方面比较保守，导致校园缺乏设计感，不能很好的彰显特色。
（2）格调不够统一。协调即为美。对于一个校园，视觉各元素之间也应该遵循这一“美”的法则，形成有各自特点又不失统一的格调。大至景观与建筑物，小至文化墙甚至一个小小的指示牌，都应该讲究与环境相协调。从目前实际现象看来，还有所欠缺，比如校园雕塑，出现不同风格的独立雕塑同时出现在一个地方的现象；还有许多学生社团的宣传板，制作质量不讲究，随地摆放，成了视觉垃圾，给人难以言表的感觉。
（3）管理缺乏力度。校园视觉文化建设是学校的一项“面子”工程，应具备相应的管理制度，应有对应的专门管理机构，从整个学校的角度来规划和管理。当前，这样的“小”事情还未能引起学校的重视，具体操作还是由二级单位或者学生组织来决定，缺乏全盘考虑，所以难免出现风格迥异、参差不齐、管理不到位的现象发生。
3 校园视觉文化建设的改进措施
（1）合理定位，突出特色。人需要有好的性格，校园则需要一种合理的鲜明的特色。学校特色不单纯表现在学科和专业等教学方面，也应该在视觉上能给人们直观的感受，这就靠校园视觉文化来实现。学校应根据自身办学理念，结合实际条件，主观能动地营造校园视觉文化氛围。大到建筑物的风格、校园的整体色调的规划，小到一张活动海报的设计，都能凸显校园视觉文化。将这些视觉因素规范化，形成统一的校园视觉识别系统，它们就成了学校的符号。如武汉大学的樱花节，就是校园视觉文化定位和推广的成功案例，它以独特的景观樱花为媒，提高学校知名度和美誉度。
（2）加强建设，旨在育人。道德情感体现人的内在需要，而人的需要不是凭空产生的，从根本上说是建立在物质基础上的，校园物质文化是建设校园视觉文化的必要基础。学生每年大约80%的时间是在校园里度过，校园除了是学习文化知识的殿堂，也是培养学生兴趣爱好的最佳场所。学生的课余时间大多是通过学校活动来度过，学校可以通过人性化的设施和有特色的视觉文化来引导学生积极参加课外活动，活动的趣味性和高雅性同时也受到校园硬件设施和视觉要素的影响，良好的校园视觉文化能使师生体会到学校以人为本的教育理念，师生在德智体美等方面更容易得到全面发展。所以，从育人的角度来讲，应该加强校园视觉文化的建设。
（3）提高认识，规范管理。科学规范的校园视觉文化能让人感到悦目赏心。比如说校园里的文化墙或者宣传栏，人们在关注其传递的信息的同时，应重视其美感，因为它们有隐性的教育功能，其积极作用在于引导师生的美好心情和规范师生的生活。这就要求做到合理利用、规范管理，使它们有利于营造高雅的校园文化氛围。
4 结语
随着经济的发展，国家在教育方面的投入也在逐步加大。学校作为教书育人的场所，在不断提升教学科研能力的同时，应该多关注校园视觉文化的建设，为教育事业营造一个美丽的和谐的环境。
参考文献：
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视觉文化范文2
[关键词]视觉文化 师范教育 视觉素养
[中图分类号] G650 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2015）01-0022-03
人类传递信息的方式经历了图画―文字―图像的发展过程。人类在早期的图画交流中诞生了文字，而如今文字信息越来越多地被转化为电视、电影、动画、摄影等视觉信息进行传播，特别是多媒体和互联网出现以后，通过图像进行传播、依赖于视觉获取信息已经发展到了空前的规模。人们的交流方式正在全面地由文字向图像转变，逐渐形成了一种新的交流文化――视觉文化。视觉文化不但标志着人类文化形态的转换，更重要的是意味着人类认识方式、思维方式乃至意识形态的转变。当前，从小学到大学，学习资源的可视化程度在不断提高，知识能力的获取对视觉感官的依赖越来越强，视觉的表达方式正在渗透到现代生活方式的各个方面，视觉化思维日益成为现代人把握信息的重要途径。显然，人类已经从“阅读时代”进入“读图时代”。面对这样一个认知信息方式的变化，直观地思考所呈献图像的能力已成为现代人的关键性技能之一，由此而形成的对图像综合解读的能力，即视觉素养则变成一个人整体素质不可缺少的组成部分。
综合国内外专家对视觉素养的研究，可将视觉素养的构成分为4个能力层次：即视觉感知能力、视觉理解能力、视觉交流能力和视觉创造能力。视觉能力是一个具有正常视觉功能的人与生俱来的能力，但这并不意味着所有的正常人都具有正确感知、理解、交流和创造图像的视觉信息的能力。因为，这种视觉信息的能力是后天形成和逐步发展的，也正是视觉素养的培养过程。在印刷时代，文字是人们获取信息的主要途径，读与写的素养则是当时最重要的素养。而在视觉文化时代，视觉素养则与印刷时代的读写素养一样，是现代人最重要的素养构成。我们每天面对着各种各样的视觉资讯，如果缺乏视觉认知能力，将成为现代“视觉信息文盲”;如果没有敏锐的视觉批判认知能力，就难于解构包含在这些信息中的深层次含义，更难做出正确的价值判断。由于视觉素养的发展依赖于成长过程中视觉信息的刺激、教育和训练，如果缺少这种教育和训练，必然会影响到视觉素养的发展，进而影响到一个人在“读图时代”对信息的学习、表达、解读、创造与传播能力。
一、国内外视觉素养培养的现状
（一）国外视觉素养培养现状
可以说，美国是视觉素养概念及视觉素养教育运动的发源地。从20世纪20年代的“视觉教育运动”到2011年美国大学与研究图书馆协会颁布的《高等教育视觉素养能力标准》，美国一直引领着视觉教育的发展，不断促使人们重视图像在教育中的作用以及视觉素养的培养。特别是20个世纪60年代后，美国掀起了以“荧屏教育”为主要内容的“视觉素养运动”，在政府资金和社会力量的支持下，视觉教育逐渐进入从小学到大学的课堂。1980年以来，随着信息技术的发展，视觉教育资源陆续被开发和应用，并成立了众多的视觉素养教育组织，这些标志着视觉素养教育运动进入蓬勃发展时期。美国的视觉素养教育过程从培训教师开始，首先提升教师本身的视觉素养，让各级教师在提升自身视觉素养的同时，掌握科学的培训方法，逐步使视觉教育成为从小学到大学的正式教学科目。视觉培训模式包括探索、记录、表达、激发、交流和想象6种模式。经过这些模式的培训，能更具体、更明确地要求学习者正确理解图形、图像、图表、图标和视频等视觉现象背后的含义，且能够解释视觉材料的制作者如何使用这些视觉工具来表达思想。加拿大视觉素养教育与美国类似，但其主要通过学习资源的视觉化来提高学生的视觉素养。英国视素养觉教育在高等院校广泛开展，其培养模式或作为一个科目开设，或与其他课程整合开设。最值得借鉴的是英国，它在大多数师范教育中，都将视觉素养作为一门新的课程开设或嵌入其他课程中，同时有大量的视频学习资料和网络信息。澳大利亚被认为是最重视视觉素养和媒介素养的国家之一。从小学生开始培养，其培养模式与英国类似，分科学习或整合进其他科目中。此外，其还非常重视将视觉素养教育融入生活中，通过书籍、电视、网络等媒介制作大量内容生动的视觉教材，学生在课堂之外也拥有很好地发展视觉素养的途径。
（二）我国视觉素养培养现状
我国视觉素养教育整体起步较晚，徐亚男等对香港、台湾及大陆视觉素养教育作了较为全面的比较。香港地区早在1973年就出版了系列媒介素养教育普及读本，并逐步形成较为完善的从青少年到成人的培训网站、视觉资料及课程，几乎在所有高等院校均设有与视觉文化相关的硕士和博士专业。台湾地区不仅政府重视视觉素养教育，非政府组织也积极参与视觉素养教育的普及。1998年，在政府的倡导下，他们将原独立设置的艺术类科目整合成“艺术与人文”科，在这种整合中融入了视觉素养的教育内容，并在学者“视觉素养大众化”的呼吁下，从幼儿教育到成年人的培训，设立了系统的视觉素养教育活动，建立了内容丰富的视觉素养学习网站，为培养大众视觉素养提供了一个有效的平台。笔者曾参观过台湾多所高校，已感受到学生视觉表达能力和应用能力的普及情况。在大陆，视觉素养教育明显滞后，虽然已有一些学者撰文呼吁，一些研究机构针对中学生视觉素养设计开发了视觉素养训练软件，在全日制义务教育美术课程标准（实验稿）中也已写入 “通过对美术知识的学习，理解和运用视觉语言”，但在实际教学中，特别是西部偏远地区，从教师到管理部门均未给予视觉素养教育应有的重视，其他科目的教学活动更没有形成视觉素养教育的自觉行为。
二、视觉素养在师范教育中的现状及意义
阿尔文・托夫勒在其早期的未来学著作《第三次浪潮》中就曾指出：“人类社会正在孕育三种文盲：文字文化文盲、计算机文化文盲和视觉文化文盲。”而扫除视觉文化文盲的根本途径就是使国民具备视觉素养。师范教育肩负着培养未来教师的重任，在视觉文化时代，其培养对象视觉素养水平不仅直接影响到自身的职业发展，而且关系到全民的视觉素养水平。当前我们对未来教师知识结构和能力要求包括三个方面，即通识知识、专业知识和教育科学知识。在查阅目前大陆许多高等师范院校所施行的师范教育人才培养方案后，我们发现无论是在哪类知识或培养方案中均难觅对视觉素养教育的具体要求，绝大多数师范院校没有开设有关视觉文化或视觉素养教育的课程。现代教育技术课程包括色彩、图形、图像及其编辑处理技术等有关视觉素养的基础理论知识和相关软件操作，这对学生视觉素养的培养无疑起到积极的作用，但这种作用常常是本科目知识传授中的副产品。可以说，对学生视觉素养的培养尚未成为高等师范院校各科教学活动中的自觉行为。
视觉素养的基础来源于艺术教育，特别是美术教育。在我国大陆，美术教育在九年义务教育阶段开设。美术教育发展经历了从实用技能、审美教育到现在把美术教育作为人文学科，强调美术教育在素质教育中的作用等发展阶段。2001年7月，教育部颁布了九年义务教育阶段《美术课程国家标准》中力求体现素质教育的要求，从促进学生素质发展的角度来说，学习活动包括“造型・表现、设计・应用、欣赏・评述、综合・探索”等，这为师范生视觉素养的培养奠定了基础。但在视觉文化时代，仅依靠九年义务教育的美术基础来应对读图时代的各种信息显然是远远不够的，更何况目前中小学教师视觉素养尚处于懵懂阶段。对高等师范院校学生视觉素养的调查显示，除对视觉信息表达能力表现良好外，其视觉信息认识能力、视觉信息解读能力及视觉信息的评价能力均表现较弱。笔者接触一些教育技术专业的师范生，发现他们对色彩、图形的一些基本含义缺乏理解，很多计算机专业的学生，对其完成的多媒体图像或视频作品在意义表征和界面构图设计美化方面远不如文科学生。
学生素养的缺乏往往是源自于教育和训练的缺失，师范生对视觉信息的解读和运用能力同样也需要经过培养训练和文化熏陶才能有效提高。因此，在师范教育中，纳入系统、完整的、自觉的视觉素养教育是当务之急。
三、师范教育中加强视觉素养教育的对策和建议
（一）提高认识，重视视觉素养教育
首先，正确的思想认识是指导行动的前提。开展视觉素养教育不仅关系到师范教育的质量，同时也关系到未来国民的整体素质。要想跟上时展和国际上视觉教育发展的步伐，提高未来教师的视觉素养，必须让教育主管部门、高校管理者和教师从思想上认识到视觉文化时代的到来，认识到新的时代对学生素质的新要求，从政策和管理层面给予倡导、引导和支持。其次是培训教师。教师在教育教学过程中占主导地位，教师的视觉素养直接影响着学生视觉素养的形成和发展。应对教师开展相关的培训或将视觉素养教育纳入教师继续教育的内容，使教师有自我提升视觉素养的责任感和紧迫感。同时，敦促有基础、有能力的教师开设视觉文化类校性选修课程，逐步将选修课程发展为教师通识教育中的必修课程，并使之成为师范生知识体系的组成部分;在教育技术、艺术类等专业将视觉文化类课程设为专业必修课。在此基础上，逐步形成师范生视觉素养教育的氛围和体系，并将视觉素养教育写入师范教育的人才培养目标中。
（二）编写系列教材，专设视觉素养教育课程
有关在高等院校开设视觉文化或视觉素养类课程的重要性和必要性已被阐明和呼吁多年，但实际情况很不乐观。目前，仅个别院校形成视觉素养的教学和研究团队，开设了相关课程并在校园里推广和普及了视觉素养教育，而绝大多数院校没有相应地课程或培训，这是令人焦虑的。究其原因，除从管理者到教师自身认识不到位外，直接原因是师资缺乏。视觉文化或视觉素养教育课程是一个多学科交叉渗透的综合性的课程，涉及视觉生理学、心理学、教育学、艺术学、新闻传播学、广告学、文学等多学科知识，以及对网络文化的敏感，不经过系统学习和长期积累，很难胜任。因此，要实现在高校普遍开设视觉素养课程，教育管理部门要计划、有步骤地培训教师，组织该领域的专家、学者编写教材，根据国外的经验和已有的研究成果，确定教材的基本内容、教学模式和教学手段，以引导和助推视觉素养教育的普及。
（三）将视觉素养教育融入各科教学中
现代信息传播手段和媒体的快速发展，极大地改变了我们的教学方式和教学手段。当前在高等院校的教学中，投影、多媒体、各种视觉资源的运用，已呈现出读图时代的教学特征，这给视觉素养教育提供了良好的契机，为视觉素养的培养渗透到师范教育各门课程的教学中奠定了很好的基础。但目前的问题是多数教师尚处于视觉素养教育的无意识阶段，若加以引导和培训，不仅能提高教师自身的视觉素养、强化培养学生视觉素养的意识，而且可成为高校视觉素养教育的主力军。
在实际授课中，教师可根据不同的教学内容、教学目标以及学生的兴趣，借助于计算机等媒介精心制作课件，合理添加图片、视频、Flash以及特效，灵活使用概念图、关系图、流程图、树状图等。理科教学对一些变量关系数据的呈现，根据需要正确使用折线图、柱状图或饼图等。这样做不仅能充分展现现代教学手段的魅力，使抽象、枯燥的教学内容变得直观和有趣味，而且可大大吸引学生的眼球，让学生在轻松愉悦的教学氛围中提升教学效果。在此过程中，教师要适时地让学生懂得如此运用图形、图像来传递信息和表达的意图，以培养学生视觉认知能力和解读能力。
在学生方面，要给予学生视觉表达的训练机会。对能以图形、图片、图像表达的内容则尽量少用文字。如植物生物学教学中，对细胞的内膜系统在发育上和功能上的联系、碳三和碳四植物叶结构和光合效率上的差异等内容，教材中已有部分文字描述，布置作业则要求学生以图形的形式表示;对一些实验步骤的描述、实验方案的设计则要求学生以流程图的方式呈现。这样要求，学生不仅有兴趣，而且通过画图可让学生理清思路，把原来感到模糊的各要素间复杂的关系理解清楚，帮助学生简化学习信息，深刻领会和记忆知识点。在此过程中，可促进学生语言符号与视觉符号的相互转换，有效地培养学生视觉信息的创作能力和表达能力。只有这样，视觉素养的培养才能真正深入课堂，使学生的视觉素养在日常的学习中不断积累和提升。
[ 参 考 文 献 ]
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视觉文化范文3
1.蒂克维斯卡亚：《视觉文化：文化转向之后的视觉研究》（Margaret Dikovitskaya， Visual Culture： The Study of the Visual after the Cultural Turn， Cambridge： The MIT Press， 2005）
蒂克维斯卡亚的这本书是其博士论文，对视觉文化研究这一学科领域做了系谱性的梳理。此书通过对大量学者的访谈、观点引用和著作介绍等材料，描述了学界对于视觉文化的基本对象、研究方法和学科属性的不同看法，并总结出基本的观点，同时对视觉文化在美国大学中的教学状况做出描述。此书对于了解视觉文化研究的基本内涵和理论方法，了解该领域的重要学者和著作有很大帮助，属于视觉文化研究的学科史。
该书将视觉文化定义为对各种艺术、媒介和日常生活中的视觉之文化构成的研究，并判定其是在20世纪80年代中后期在艺术史和文化研究两种学科的交互和冲突中发展起来的新领域。作者梳理了从1969年至2005年关于视觉文化研究的重要著作，介绍其研究对象，对视觉与视觉文化的理解，对艺术史，视觉、图像等概念与领域的界定，由此讨论学界关于视觉文化的不同理解与基本共识。同时，作者对北美视觉文化研究学者进行直接的访谈或问卷调查，了解其对视觉文化的对象、方法、学科来源、研究路径等问题的理解，并将17篇访谈作为附录。这些访谈文字是重要的关于视觉文化学科自反性的思考，众多来自不同学术学科（艺术史、媒介研究、视觉传达、文化研究、文学理论、电影学、批评理论等）而均认为自己从事的是视觉文化研究的学者从自身的学术道路出发，回答什么是视觉文化研究的问题，描述其理论方法，辨析其与其他各种稳定学科的联系和区别，寻找其学科能够确立的根基是什么。
蒂克维斯卡亚的工作的价值在于第一次全面汇集了视觉文化研究领域的重要著作和学者的信息，梳理出关于该学科性质和理论方法的系谱，型构出视觉文化的跨学科、跨媒介的综合学术思考的驳杂面貌。通过该书的梳理，视觉文化必须从多方面进行描述：一、传统艺术史学科在研究对象上扩展，从美术作品发展到电影电视、通俗图像、影像、广告、医学图像、互联网、数字影像等；同时，艺术史研究与图像研究在方法上进行转换，社会历史文化的构成与效果取代了风格与形式成为根本的问题。二、文化研究的潮流在对象和方法两方面促成上面的转变，视觉成为人们在当代社会中协商意义的重要途径，它为社会意识形态所限定，反过来也强化或颠覆各种权力话语。在此，一种关于视觉的社会理论出现。三、批评理论介入对视觉对象与视觉实践的研究，符号学、女性主义、意识形态等成为解释视觉对象的重要理论工具。四、视觉文化与现代性研究相结合，提出视觉现代性（visual modernity）范畴，构建一种现代视觉文化史，着力于描述和分析18、19世纪以来出现的建立在新技术、新媒介和不同社会结构基础上的新型视觉和观看主体。五、视觉文化与各种文化研究相结合，视觉与旅游、视觉与大屠杀、视觉与黑人文化、文学与视觉文化、女性主义视觉文化、疯狂的视觉再现等题目越来越丰富。
2.米尔佐夫：《观看的权力：一部反视觉的历史》（Nicholas Mirzoeff， The Right to Look： A Counter history of Visuality， Durham： Duke University Press， 2011）
纽约大学媒介、文化与传播系教授米尔佐夫是国内学界引用最多的视觉文化研究学者，他的《视觉文化导论》（An Introduction to Visual Culture，中译本由江苏人民出版社2006年出版）成为国内了解视觉文化研究基本内容的首选读物。《观看的权力》是其2011年出版的新书，其视野由《视觉文化导论》中的普遍性和《观看巴比伦：伊拉克战争与全球视觉文化》（Watching Babylon： The War in Iraq and Global Visual Culture， 2005）中的当代性转移到欧洲殖民历史，探讨一个由赛义德开启的后殖民批评话题，揭示出视觉在西方现代性的全球霸权形成中发挥的作用，提出殖民控制视觉，观看的权力实际带来反视觉（counter visuality）。
米尔佐夫从视觉文化的角度反思欧洲殖民现代性。他将现代性视为一种在视觉性和反视觉性之间进行的斗争，主要讨论了三种欧洲历史实践――奴隶制种植园、帝国主义和当代工业战争――中视觉文化产品所发挥的文化表征的功能。他将这三种历史中的视觉操作称为“视觉复杂体”（complexes of visuality），其中奴隶主与奴隶、殖民者与被殖民者、战争双方都在争夺视觉表征的资源，权力通过视觉进行分类、隔离、命名、量化和美学化，进而将自身化装成非历史的、自然的。但是每种“视觉复杂体”同时也包含了反抗，在废除奴隶制、反殖民民族自决和反战等运动中，被看者同样追求“看的权力”，努力在压制性的欧洲霸权中寻求自主，视觉在此同样灵活地操作和协商意义。米尔佐夫改变了在《视觉文化导论》一书中关于视觉文化是后现代社会的特征的看法，而认为视觉性不是当下的全视机器，而是自19世纪早期以来的历史的视觉化。
该书建立在丰富的视觉与文化材料之上，考察了加勒比海的种植园、海地革命、南亚的解殖运动、意大利的反种族主义运动、全球反战运动和当代景观与监视等极为丰富的内容。在第一章开篇，作者列举了五张图片，认为它们正是视觉性在历史上出现的几个重要阶段：（1）监视：种植园中的监工通过视觉来控制众多奴隶的劳动。（2）战争视觉：拿破仑滑铁卢战争中的一张想象的与符号性的地图。（3）帝国视觉：弗吉尼亚前沿的一个鸟瞰地图。（4）工业战争：闪电战中为轰炸服务的航空照片。（5）后监视视觉：宇航提供美国墨西哥边界的遥控画面。米尔佐夫揭示出人的视觉经验（包括技术的层面和隐喻的层面）根本是伦理的和政治的，在视觉文化研究领域中引入深厚的历史和政治内容。
在导论中，米尔佐夫显示出理论建构的野心。他提出“看的权力”和“反视觉性”两个重要概念。米尔佐夫以一个“原初场景”开始论述，当警察看到一个市民靠近，他说，“快走，这没什么可看的！”这里，市民在要求一种“看的权力”，从中吁求一种自主性，而这种要求被警察所代表的国家权威驳回，恰恰是占据的监看位置的视觉性权威压制了看的权力。与看的权力相对立的是另一种视觉性的权威。在米尔佐夫那里，视觉性是社会中定型了的观看，是权威，而“看的权力”和“反视觉性”则是在既定视觉秩序中争取主体的场域，这种主体性不是个人主义的或者窥癖式的，而是一种政治性的集体主体。米尔佐夫借用查科巴蒂（Dipesh Chakarabarty）将资本主义分为资本1和资本2的做法，将视觉性也分为视觉性1和视觉性2，视觉性2是对结构化的体制化的视觉性1的扩散、补充和反对。但不是所有的视觉性2都是反视觉性，反视觉性的根本是追求看的权力，是对视觉性的反抗与颠覆。
3.安妮・弗莱伯格：《虚拟之窗：从阿尔伯蒂到微软》（Anne Friedberg， The Virtual Window： From Alberti to Microsoft， Cambridge： MIT Press， 2009）
安妮・弗莱伯格是美国南加州大学影视学院批评研究系教授、主任，在《虚拟之窗》之前著有《橱窗购物――电影与后现代》（Window Shopping： Cinema and Postmodern）一书，影响广泛，《虚拟之窗》出版后，凭借此书她获得电影与媒介研究协会的Katherine Singer Kovacs奖。在此书简装本出版之际，弗莱伯格去世，作为媒介文化的理论与历史研究者，她在电影与媒介文化研究方面享有盛誉。
此书为理解西方从文艺复兴至当今社会的视觉文化历史提供了一个重要的具有穿透力的理论观察，即窗口隐喻。弗莱伯格在从绘画史上的阿尔伯蒂透视法到当今电脑公司微软开发的Windows系统这一漫长、无序、复杂的人类视觉与媒介发展进程中，发现“窗口”这一隐喻所代表的思维方式占据了一个核心位置。窗口连带起透视法中的窗子与框架、暗箱小孔、摄影镜头、运动影像的投射、玻璃窗、透明、电影银幕、电视屏幕、电脑屏幕上的复合窗口等，将一种遵循视角与框架、追求透明的西方视觉的核心及其变体揭示出来。这种窗口视觉的主流脉络是透视法绘画、暗箱视觉、拱廊街、摄影与电影，但同样也包含了反抗窗口与框架的立体主义绘画、表现主义电影和复合的电脑屏幕。而窗口视觉也与不同时期的哲学思想相关联，比如笛卡儿理性主义与透视法之窗口，海德格尔的世界图像与摄影框架，伯格森哲学与虚拟影像，维希留的美学讨论与屏幕等。
弗莱伯格在导论中明确将窗口作为现代性视觉的隐喻，由此思考透视、绘画、建筑，甚至活动影像媒介，将窗口/框架/屏幕看作同一性质的结构，延伸进西方现代视觉媒介的发展过程。透视法中的基本要素――（1）一个长方形的框架，（2）窗子作为绘画框架的比喻，（3）通过框架可以看到对象，（4）窗子是透明的玻璃，（5）观者的不动――都在后世各种视觉媒介中得以保留，电影的、电视的、电脑的视觉再现都建立在透视的观者位置基础上。但这个线性的观点必须复杂化，人们需要一个更精细的关于观者位置和一个固定框架之间关系的讨论，这个框架中可以是静止的或活动的、单层的或多层的、抽象的或具象的、顺序的或是不顺序的等，比如说活动影像的剪辑可以给观者提供多重视角，但又是顺序的、在一个固定框架中的。电影的核心形式仍是一个框架中的一个影像，联结在一起。透视法也许终结于电脑屏幕上，数字技术创造出多窗口多框架的另一种视觉系统，一个窗口中的图像和文字与另外的窗口并列于同一个屏幕上，上下前后，没有时间或空间的关系。
窗口，区分了观看者与被看者，将处于物理空间中的观者与窗口内的虚拟空间中的影像区隔开来。此书题目为“虚拟之窗”，作者对虚拟（virtual）这一概念做了新的阐释，认为虚拟并非单纯指电子或数字制作的图像，不只是虚拟现实的虚拟，而是可以指任何能够看见但不具备物质形态、无法被测量的形象，比如各种镜（头）中影像。虚拟影像是经过光学技术中介的视觉形态，是一种非物质形式的影像，但也可以被赋予物质载体。虚拟概念曾在伯格森那里被用来指称人的记忆的非物质性。虚拟一词具有认识论上的意义，而非一种具体的媒介。“虚拟的窗子”，提示着现代视觉的虚拟本质，窗/框架/屏幕都不是客观的观看载体，而是影像发生的虚拟空间，观者在一个虚拟界面中观看虚拟的影像，正是现代观看实践的基本面貌。
4.汉斯・贝尔廷：《图像人类学：图像、媒介与身体》（Has Belting， An Anthropology of Images： Picture， Medium and Body， Tomas Dunlap trans.， Princeton： Princeton University Press， 2011）
贝尔廷是享誉世界的德国艺术理论家、艺术史家，在国内美术学界亦有盛名，其“艺术史终结论”引发广泛关注与争议，近年来时而被邀请来中国做演讲和对话。《图像人类学：图像、媒介与身体》德文原版于2001年，10年后出版了英文译本。
视觉文化范文4
关键词：新媒体；视觉文化
本文系吉林省社会科学基金项目研究成果
项目名称：新媒体艺术对当代艺术教育的影响及未来发展研究
项目编号：2008BwxlO
在人类文明史上，视觉媒介的进化有着很长的历史，不同媒介对人们感知空间、物体和时间的方式有着不同的影响。人如何看，看什么，不仅仅只是个生理的问题，还是个复杂的文化过程。从最初的创造幻境的媒介――绘画，到机械复制时代的摄影，再到数字时代的赛博空间，媒介的每一步变化，都伴随着技术的进步，都标志着视觉文化的发展。
一、新媒体艺术的内涵
1.何为新媒体
很难给新媒体下一个确切的定义，但可以从以下的关于新媒体的解释中获得些许的启发。“新媒体是计算机交互及通讯技术与传统媒介(电影、图像、文本、音乐等)的联合”“是大量的集成交流方式中的一种新方式，电子方式的，如因特网、cD―rom”“新媒体亦称电子传媒，普遍具有交互性”。
新媒体艺术是以光学媒介和电子媒介为基本语言的新艺术学科门类，是充满了全新实验精神的艺术创作活动，包括数字视频、网络多媒体技术、全息摄影、三维动画，以及图形处理、虚拟现实等等。它涉及计算机技术、艺术学、传播学、社会学、哲学、科学等诸多领域，是一个多学科交叉、融合的综合体。新媒体艺术的定义十分多样，有许多理论被艺术家经常使用，用它们在艺术、科学与社会之间建立桥梁，从而表达在当下这一飞速变化时代中对人自身所进行的思考与反省。
2.新媒体艺术特征
与传统的媒介艺术相比，新媒体艺术有着以下的显著特征：
(1)多媒体并置，多感官综合体验。在包括网络计算机、传感器、投影、音效等许多设备的共同作用下，新媒体艺术让大众在虚拟场景中将视觉、声音、气味、触感甚至味觉一并体验。新媒体艺术的呈现形态，已超越了传统媒介带给大众的单一视觉体验。它的多感官综合体验，开发人的周身感官，这是传统的艺术形态所无法达到的。
(2)结构开放、交互特征。传统媒介作品很难与大众建立起直接的交互关系，都是单方面的“看”或体验。而新媒体艺术的瓦动性，结构的开放性，使得其作品一直处于“未完成”的状态，成为了一个“游戏”，大众可以参与作品其中，直接构成作品的一部分，进而转化为创造者。人与作品(机)的互动过程，才是作品真正意义上的完成。
(3)学科交叉，跨界整合资源。新媒体艺术涵盖了诸多技术与学科，最大限度的体现了艺术与科技的结合。如：计算机技术、生命基因科学、电磁物理学、哲学、文学、神学等等，体现了后现代多元的审美价值观和对众多知识领域融合发展态势的深层探讨。
(4)虚拟现实。在由电脑硬件和软件所创造的幻真性的虚拟情境中，民众通过使用各种工具(如电子手套、数据头盔、CAVE技术)，使使用者进入一个幻真的世界。
二、虚拟视觉的文化革命
艺术的发展不能离开文化而单独存在，作为人类文化发展标志象征的视觉艺术，必定反映出人类文化的境况。每一种视觉文化都包含了前面的文化因素，又改变了前者的面貌，推进了视觉文化的进程。
在手绘图像时代，人类用最朴素的方式手工模仿外部世界制作图像，努力在二维的空间里制造虚拟的三度真实。临摹原作，成为复制传播图像的唯一途径。从手绘图像到摄影，人类文化进入到了机械复制时代。一方面，照相机的发明使机械复制成为可能，使得图像的生产和传播发生了前所未有的变革。另一方面，摄影术的出现，使像机成为人视觉的延伸，扩展了人对外部世界的认识，打开了一个全新的视觉世界，也标志着图像第一次从手工劳作进入到机械复制的“图像时代”。
电子媒介的出现，改变了视觉文化传播的方式，也改变了视觉文化自身的形态。图像被无限完美复制成为可能，而原型不会有丝毫的损耗。传播更是由以前的人对人的点状沟通方式，变为不需要人在场的虚拟互动。“任何媒介(即人的任何延伸)对人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的。我们的任何一种延伸(或任何一种新技术)，都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”媒介的差别决定了所呈现的视觉表征上的差别和体验文化的方式不同。
“今天的抽象之物不再是地图或概念了。仿真的对象也不再是国土或指涉物。现在是用模型生成一种没有本源或现实的真实：超真实。国土不再先于地图，已经没有国土，所以是地图先于国土，亦即拟象在先，地图生成国土。”在手工制图时代，形象的创造是和客观世界中的原型密切相关的，从本质来看，是一种模仿。传统的模仿和数字时代的拟像有着本质的差别。前者依据的是“地域在先的原则”，先有地域，后有根据地域绘制的地图；而后者，是先制造了地图，根据地图，再把地图转换成现实中的地域。以前，无论是绘画还是摄影，都以现实存在的物象为原型进行创造，而在媒体技术发达的当今，已经不再需要现实中的原型了，用数字技术直接可以仿真图像。虚拟现实打破了传统意义上的地域、国别、空间、时间的局限，在鲍德里亚看来，构成虚拟文化最重要的就是“拟像与仿真”。符号不再表征现实，甚至与现实无关。好莱坞许多大片都依赖电脑数字影像技术来创造形象，从《指环王》《2012》到《阿凡达》，无不如此。波德里亚的“拟像与仿真”成为这个时代最准确的预言，一种全新的虚拟文化也随即来临。
注 释
雏基百科http//en.省略/wiki／New，media
牛津词典
麦克卢汉《理解媒介――论人的延伸》北京：商务印书馆.33
参考文献
[1]周 宪，视觉文化的转向.[M]北京：北京大学出版社2008.1
[2]刘仲严，艺术教育学新论：后现代艺术教育[M]香港：香港艺术发展局出版，2004.12
[3]马晓翔，新媒体艺术透视[M].南京：南京大学出版社2008.2
[4]麦克卢汉，论人的延伸[M].北京：商务印书馆，2000
作者简介
视觉文化范文5
关键词：陶瓷装饰；视觉符号；创新思维
当今社会主流即消费，快速的消费成了社会发展必不可少的一个助燃剂，它能帮助消费群体快速的选择自己所需要的，而那些不能不能引起消费者眼球冲击的则成了牺牲品，必然在社会中快速的被淘汰。所以留给设计师的一个首要问题就是如何应对商品，如何做到消费与视觉的完美结合？以上说的大部分是对市场的消费现象的抨击，但是如果经过一番研究，它确实一个社会发展所必然的一种文化趋势，也就是说，它是一个好的现象，在反思的同时更应该做的是如何将这种消费文化做的艺术，做的更像文化。
设计师与艺术家不同，它不能像艺术家那样不必过分考虑市场的需求，一心只做自己的意愿，自己的理想。但想要成为艺术家，首先一定要是一个好的设计师，如何理解一个优秀的艺术家他也一定是一个优秀的设计师，而当设计师能自成一家，抛开所谓的各种束缚，离艺术家就不远了。艺术家一定是超出常人的思维方式，具有较高审美高度和大思维的人，所能驾驭的想法和作品一定是超前并且是水到渠成的，在经过一定磨练之后自然而然的事。所以说当今追随消费的视觉文化一定是主流，毕竟艺术家是少数，设计师占多数。
景德镇陶瓷学院解晓明教授是当代立足中国本土文化的陶艺家，所做的作品如皮影系列、敦煌佛教飞天系列、红装素裹系列，都带着中国传统文化的影子。他的创新点在基于一些可能被人忽视的中国传统元素运用现代的审美眼光进行创作。其创作的陶艺作品《石头记.莲语》，创造性的将我们常见的鹅卵石造型与中国传统的缠枝莲纹样结合在一起，两者看似不相关却能在作者创作思维的引导下完美地融合在一起。作品通过浅浮雕加镂空的技法在翻制好的鹅卵石坯体上直接设计创作，形成有凹凸层次感的图案，最后施以青釉烧成玉质般的效果，莲花如同要从石头上蔓延生长开来一般，摇曳在风中，叙述着使人净心的禅语。
同样，解晓明教授创作的《红妆素裹》，它的造型来自于1999年的一套多面体茶具设计。审美的疲劳激发了作者再次创新的欲望，作者完全打破了传统茶具壶嘴壶身等设计，将多面体的造型运用在了整体名乃至每个细节的处理设计，成瓷后再勾绘传统的剪纸或龙凤图案，虽然同样是传统的纹样，给人的视觉感官就是一件吸收了传统元素再创作的一件纯现代陶艺作品，十几年前的设计今天看来依然先进时尚。
2013年11月解晓明教授又将此符号作品向前推进了一步，将创作完成到一百个多面体，用一根根钢筋将每个体块支撑起来，百件作品形成一个破浪式悬空动感，在顺序与空间及色彩上震撼视觉。
这样逐步改进改善、渐渐提高作品格调，是建立在不断学习与实践、提高全方位素养的基础之上的，作品的成长过程正是作者审美与素养积累的过程。一个符号、一个设计，他们都是有生命的，就看你是否拥有相应的高度和眼光发现它们并通过创新让它们成长发展。
自从我自己上了研究生的学习，除了在基本技法的学习之外更多的是思想思维能力的拓展，因为这些才是能够帮助自己不断向前而且是大步向前进的捷径。更丰富的思维技巧，开阔的视野是的头脑更加灵活多变，发挥创造力，从而为设计创作出更宽的新路。我的这些作品就是受解晓明教授影响但又从不同的出发点进行创新。解老师的亮点在于运用陶瓷颜色釉色彩间的碰撞所产生的丰富变化和自然肌理，我从人物造型上的改变，进行渐进性的创新，把许多元素更加的装饰化符号化，其中的纹饰来自各种看似毫不相关的符号，抽象变形的叶子花卉圆点，还有佛像人物身上小佛以及衣服上的纹饰，我能够创新性的对他们加以融合最后整合在一组画面中，给人的视觉冲击就是造型纹饰上的精美。假如把里面的元素再次放大它还是很精致耐看。这就是以我审美的理解所作的一些创新。当然，这些还远远不够，我还需要从各种不同的事物中积累提取更多的元素进行抽象创新、组合。今后的作品还会有更多的元素加入，作品才能不断发展，才会有更新的面孔出现在大家眼前。
我的陶瓷作品《守望者》运用了釉上新彩的装饰手法。我的手稿图就是一件完整工细的手绘作品图，先在瓷盘是利用海绵拍上黑色的水料，待干后，用竹签和棉签剔刻去图案以外多余的地方，其中的难度在于需要对造型的精确把握，在下笔的一瞬间需要肯定的线条，以刀在画面刻出所需要的画面，如果没有工笔国画勾线的基本功那刻出的线条一定不能如豹尾那样流畅有力，而是软弱无力的，使整个画面失去该有的生气的精美装饰性的画面感。主体物刻画完毕后就需要用海绵沾上多种颜色的新彩的油料。由于水料和油料的不相容性所以并不用担心线条和黑色块面的覆盖问题，只需在画面上拍出各种颜色的渐变效果。由于釉上瓷盘的烧成属于低温烤花，所以画面的最后效果与烧成之前的效果相差不大，没有高温颜色釉的丰富色彩变化和窑变的效果。所以颜色釉的尝试也将是我拓展材料探索的一个大方向。
在我作品中能看到传统的兼创新的一些符号，这些符号的构成方式是全新的、现代的，因为抽象的元素才能真正给于观赏者心里的冲击。我在创作的过程中也在不停地思考如何创造新的视觉构成与创作形象，同时能处理好形象与形象之间的关系，如何掌握美的形式规律，并按照美的形式法则，构思设计所需要的图形，从中培养审美能力和提供审美高度，并提高创造抽象形象和构成的能力。我的装饰元素也在学习中不断拓展，这样我就能够将所积累的元素进行创新再设计，因此我所得到的不仅仅是其中的一个元素而是更宽广的思维，一个整合更多思维的能力和创新的能力。
小结：世界上的一切造型活动，其形象有自然的和人工的，不论建筑设计或家具，服装设计，基本目的是使用，却越来越朝着视觉的方向发展，他们的价值也从之前的使用价值慢慢的分配到了视觉文化上，更多的注重了逻辑和抽象思维的结合产物。所以，凡是艺术品一定是来源生活又高于生活。我们将自身的感受加以整理，概括，加工，取舍使之更加的条理化，更加集中了美的因素，使之更具有感染力和视觉冲击力，给人以美得享受，不断提高艺术水平。
所以说陶瓷装饰一切的基础是设计，缺少了设计的视觉文化就不再是视觉文化，它代表了一个时代的审美感受与感官体验，我们需要这样的视觉体验来冲击我们的艺术，使得我们能创造更多的视觉艺术，使得艺术视觉文化不再“边缘化”，为更多人所接受。（作者单位：景德镇陶瓷大学研究生院）
参考文献：
[1] 《论艺术里的精神》（俄）瓦西里・康定斯基著，吕鹏译，上海人民美术出版社，2014年1月
视觉文化范文6
社会的发展和人民生活水平的提高使视觉传达设计有了更广阔的应用空间，传统文化符号的应用对视觉传达设计的发展有着重要的推动作用。文章介绍了视觉传达设计的概念、特征与传统文化符号的内涵，分析了传统文化符号在视觉传达设计中的具体应用，以及传统文化符号在视觉传达设计中的应用价值和策略，以期能给视觉传达设计者一些启发。
关键词
视觉传达设计；传统文化符号；传统吉祥图案；中国水墨画；剪纸艺术
传统文化符号具有深刻的文化内涵，在文化多元化发展的今天有着广阔的应用价值。将传统文化符号应用在视觉传达设计中，能够提升设计作品的视觉表现力，同时也丰富了设计作品的艺术内涵。对视觉传达设计中的传统文化符号进行研究，有助于将传统文化内涵更好地融于设计作品中，对视觉传达设计的发展有着重要意义。
一、视觉传达设计的概念、特征与传统文化符号的内涵
（一）视觉传达设计的概念视觉传达设计的概念最早出现于1960年在日本东京举办的世界设计大会上，当时其内容只包含海报、杂志等印刷宣传物的设计。①随着时间的发展，视觉传达设计作为一种新型的平面艺术设计，其含义变得更为广泛，涉及范围也不断扩大，包括多媒体设计、展示设计等。视觉传达设计的概念可以从其文字上进行阐述，视觉是人眼观察事物的主要方式，传达是信息通过某种媒介传达给接收者的过程，设计是有目的、有计划的创作活动。所以可以说，视觉传达设计就是一种通过图形、文字等视觉形象向接收者传达某种信息的平面艺术设计形式。视觉传达设计作为一门专业性较强的学科，要求设计师对符号学、美学、历史学、绘画等众多学科都要有所涉猎并有着深厚的基础。设计师只有综合这些学科的知识，加上自己的设计理念，才能完成一幅较好的视觉传达设计作品。视觉传达设计在很多领域都有着广泛的应用，但较多的还是应用在商业上。通过广告、产品包装、店面等设计，视觉传达设计将商品、消费者、企业紧密地联系起来，给人们的生活带来了重要的影响。
（二）视觉传达设计的特征作为一种创造性活动，设计给人们的生活带来改变，同时也随着社会的发展而进步。近年来，随着科技的发展和计算机的普及，信息的传播载体变得非常多样，设计上也有着很多延伸。视觉传达设计就是其中的一个分支。视觉传达设计通过视觉图像传达给接收者信息，既有着审美的要求，也要符合实用性特征。②经济性是视觉传达设计的重要特征，这与其在商业上的广泛应用密不可分。作为一种创造性活动，美观性也是视觉传达设计的重要特征。设计本就是一种追求审美的活动。因此，在满足经济性的同时，视觉传达设计的美观性也需要被视觉传达设计师所重视。
（三）传统文化符号的内涵人们一般将能够反映地域风貌、展现地区传统文化特征的符号称为传统文化符号。③中华民族具有五千年的历史，在长久的发展历程中形成了众多具有民族特色的传统文化符号，如水墨画、书法等传统文化符号早已成为中国传统文化的代表。传统文化符号是传统文化的载体，不仅可以代表传统文化的特征，还可以展现独具地域特色的民族文化。传统文化符号最开始一般都起源于原始部落的图腾，如中原的龙图腾、草原部落的狼图腾等，后来随着生活水平的提高，人们开始追求装饰性的文化符号，目的是满足审美上的需要。
二、传统文化符号在视觉传达设计中的具体应用
（一）视觉传达设计中传统吉祥图案的应用最开始的文化符号一般起源于部落图腾，这与当时人们生活环境的恶劣有密切关系，人们受到自然灾害、疾病的威胁。传统吉祥图案中蕴含着人们对平安和幸福的向往，寄托了人们对美好生活的愿望。图腾可以说是最早的吉祥图案，对图腾的崇拜代代传递，最后形成了具有本民族特色的图腾文化符号。汉族有龙图腾，其极大地融入人们的生活中，已经成为中国的象征。④在视觉传达设计中，传统文化符号中的吉祥图案得到了广泛应用。经过几千年的发展，传统吉祥图案已经深入人们的日常生活中，其本身具有的文化含义会让人非常容易接受。其与现代视觉传达设计的碰撞更是传统与现代的结合，往往能营造出令人惊喜的效果，因此被众多设计师应用在设计作品中。如2008年北京奥运会的火炬设计中就运用了祥云图案，再加上中国红的色彩，传达出喜庆、美好的祝福之意，同时也展现了中国传统文化底蕴。吉祥图案的传统文化内涵给观众提供了很大的想象空间，其与视觉传达设计的融合，也为吉祥图案这种传统文化符号带来了新的应用途径，有助于使传统文化符号展现出新的活力。
（二）视觉传达设计中传统水墨画元素的应用中国传统水墨画有着“墨分五色”的说法，就是用水、墨两种主要材料形成墨色的变化，可以说水墨是具有民族特色的艺术形式。⑤水墨画对于意境的表达有着不可替代的作用，已成为重要的传统文化符号，并给视觉传达设计带来了很多启发。视觉传达设计作为一项创造性活动，需要将一定的信息传递给接收者。传统水墨画元素的应用可以使视觉传达设计作品传达出独具特色的意境美，从而打动观众。水与墨的交汇融合，点、线、面的构造，疏与密、浓与淡的巧妙安排，简约舒适的审美体验，这些都能够给观众带来视觉上的强烈冲击。视觉传达设计中传统水墨画元素的应用可以使各种设计元素之间的关系更加和谐，有助于增添设计作品的艺术魅力。传统水墨画元素的意境美可以更好地突出设计作品的艺术内涵，从而增强设计作品的艺术效果。
（三）视觉传达设计中传统剪纸元素的应用传统剪纸广泛存在于我国民间，因其低廉的制作成本、浓厚的艺术特色、极高的参与度而受到人们的欢迎和喜爱。剪纸具有浓郁的生活气息，其中包含着人们的生活智慧与艺术理念，其已经成为重要的传统文化符号。不同地区、不同民族的剪纸都有着自己的特色，这与地理环境、民族文化有着不可分割的关系，可以给视觉传达设计提供启发。视觉传达设计不仅需要紧跟时代的脚步，以极具现代感的设计元素给观众带来视觉上的冲击，也需要从剪纸等传统文化符号中寻找灵感，提高视觉传达设计作品的表现力。传统剪纸元素在视觉传达设计中的应用能够收到很好的艺术效果。如在对陕西传统美食进行产品包装设计时，将陕西地区的民间剪纸艺术元素运用其中，能够使消费者在购买陕西传统美食的同时，体会到陕西的地域特色与民间文化。传统剪纸元素与现代视觉传达设计的碰撞使设计作品具有现代与传统交融的艺术性，提高了设计作品的视觉冲击力。
三、传统文化符号在视觉传达设计中的应用价值与策略
（一）传统文化符号在视觉传达设计中的应用价值传统文化符号给很多领域的发展提供了灵感和启发，同时也是地域文化蓬勃发展的体现。传统文化符号是传统文化的载体，是形象化的艺术形态，是民间文化和人们生活状态的重要体现。它不是孤立的艺术形式，而是与地理环境、民间文化，以及民族特色有着密不可分的联系。对传统文化符号的研究和应用不仅可以使其在当今社会获得生存的空间，同时也是人们了解传统文化的重要途径。视觉传达设计应与传统文化、民间习俗、人们的生活状态紧密联系，这样才能打动观众，进而收到较好的艺术传达效果。传统文化符号有着重要的文化价值，丰富的民间文化符号反映了人们的思想观念和审美需求，同时也在潜移默化地影响着人们的生活。这些传统文化符号在视觉传达设计中的价值不仅包括其本身的艺术价值，更具有重要的文化功能，可以极大地提高设计作品的视觉表现力。传统文化符号的应用不仅使这些文化符号具有了新的应用途径，有利于传统文化的传承和发展，其与视觉传达设计的碰撞也使得视觉传达设计更加贴近人们的生活。在提升设计作品视觉表现力的同时，也给视觉传达设计找到了新的发展方向，从而为视觉传达设计的进一步发展开拓了广阔前景。
