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风景画小说范文1
安东・巴甫洛维奇・契诃夫(1860―1904)是俄国批判现实主义作家、剧作家和短篇小说大师。契诃夫的作品以短小精悍、简练朴素、结构紧凑、情节生动见长，同时富于幽默感。契诃夫的短篇小说往往被视为“生活中的切片”，他用独特的叙述方法，截取平凡的日常生活片段，呈现生活本来的面貌，使文字如色彩般流动，形成了风格独特的现实主义风格。契诃夫也被称作“文学家中的列维坦”，他在给友人的信中写道：“望着温暖的夜晚的天空，望着映照出疲惫而忧郁的落日的河流和水塘，是一种可以为之付出全部灵魂的莫大满足。”从19世纪90年代末到20世纪初，契诃夫将创作重点转向了戏剧。他创作的大量优秀剧作与其小说成就交相辉映。
相识
列维坦和契诃夫的相识得益于契诃夫的二哥尼古拉。19世纪70年代，列维坦在莫斯科绘画雕塑学校求学时认识了尼古拉。两个年轻人志趣相投，很快熟悉起来。这段穷并快乐着的日子给二人留下了美好的回忆。1879年，契诃夫来到莫斯科，经由尼古拉介绍与列维坦结识，而两人真正亲密起来是在1885年。那年暮春，列维坦到莫斯科近郊写生，巧遇在邻村巴布金诺度夏的契诃夫一家。在契诃夫兄弟的邀请下，过了几天列维坦搬到了巴布金诺，住到了契诃夫租住的别墅里。
关于那个夏天，契诃夫的妹妹玛利亚・甫洛夫娜・契诃夫娜写道：“我常常回忆起青年时代，所有的嬉笑欢闹，那充满生机的画面。欢乐的、无忧无虑的笑声从早到晚从不停歇。任何一件小事：在邻村的池塘里捉到条鲫鱼啦，出去采蘑菇啦，都成为令年轻人惊奇的消遣。列维坦总是和我们淘气。”
来到契诃夫家做客的还有艺术家、文学家和演员。每到夜晚，大家聚在一起朗诵诗歌，讨论文学问题，女主人在一旁弹琴。列维坦也乐在其中，他喜爱朗诵巴拉丁斯基、丘特切夫、尼吉丁、阿・托尔斯泰等人的诗作。
表面上看，年轻人沉浸在层出不穷的恶作剧的欢乐中，但这并没有影响列维坦和契诃夫的创作。每天清晨，列维坦总是第一个起床。契诃夫7点钟开始写作时，列维坦已完成了一幅画。两位艺术家勤奋工作，在巴布金诺度夏期间，契诃夫创作了大量风趣幽默的作品，艺术风格逐渐成熟；列维坦也不落后，完成了一批绝妙的画作，其中包括一幅著名的契诃夫侧面像。
相惜
列维坦和契诃夫的生平经历、文艺创作和命运走向中存在许多交叉点。列维坦出生在一个贫苦犹太人家庭，13岁就成为孤儿，生活贫穷，一生屡遭沙皇政府的歧视和迫害，饱受疾病与贫困的折磨，曾两次因忧郁症发作而自杀，并终身未娶。契诃夫的祖先起先是农奴，到了他祖父才赎得自由。契诃夫从小时候起，就经常在父亲开的杂货铺里照料生意。契诃夫自己曾说：“我小时候没有童年生活。”
列维坦和契诃夫几乎同时开始创作生涯。1880年列维坦以小幅风景画《秋日，索科尔尼基》步入画坛。这幅画以洗练的手法描绘出大自然的深秋景色，成为列维坦的成名作。列维坦以极低的报酬在杂志上发表素描和石印画。虽然创作的主要目的在于维持生计，但列维坦绝不允许作品流于粗制滥造的平庸货色。画家对自己的才华负责，不让任何一幅作品显得肤浅和马虎。此时契诃夫也开始在杂志上发表《形形的故事》。契诃夫将每天写作视为按日计酬的劳动，以此挣钱供养家庭。窘迫的生活状况没有太影响作品的质量，契诃夫总是仔细地斟酌词句，使每篇短篇小说都以近乎完美的面貌呈现于世人面前。有时列维坦的画作和安东沙・契洪捷(契诃夫当时所用的笔名)的短篇小说会同时出现在一本杂志上。
列维坦和契诃夫对自然、文学和艺术共同的爱好也体现在两人创作的相互影响上。在伏尔加河沿岸，有一座不甚重要但风景如画的小城普廖斯，是列维坦最为钟爱的创作地。这座小城及其周边地区屡屡出现在列维坦的素描、水彩画和写生画中。以普廖斯的风光为素材，列维坦创作了许多明朗愉快的作品：《黄昏・金色的普廖斯》(1888)，《普廖斯的角落》(1888)，《余晖下的普廖斯木教堂》(1888)，《旧农舍・普廖斯》(1888―1889)等等。列维坦描绘的小城普廖斯形象不难令人联想起契诃夫笔下的俄国外省小城。在短篇小说《我的生活》中，契诃夫借主人公之口，巧妙地道出了自己对外省小城的感情：“我爱这小城，在我眼中，它显得那么美丽而温暖。我爱那些叶子青青的树木，安静晴朗的清晨，教堂里的当当钟声……五月的黄昏，温柔的嫩绿带着阴影，丁香的气味，甲虫的吱吱叫声，安静而温暖――这一切是如此崭新，如此非同一般，尽管春天每年都如期而至!”
今天，在列维坦写给契诃夫的信件和契诃夫对好友及其作品的评价中，我们都可以发现两位艺术大师心灵相通的历史佐证。遗憾的是，契诃夫写给列维坦的信件至今已不存于世。列维坦临终前不久，曾嘱咐自己的哥哥焚毁所有私人信件。很多有价值的资料，包括契诃夫及其他作家给他的手稿因此付之一炬，失去了研究画家的珍贵资料。
列维坦常常在信中向契诃夫充满信任地吐露最隐秘的心情和内心的伤痛。在1887年寄自伏尔加河的信中列维坦绝望地写道：“我很苦闷，不能入睡，很痛苦，真是遭罪!见鬼，何时我才能不和自己较劲?”他也不止一次地在信中写下真诚温暖的句子：“我的好朋友，你过得如何?非常想见到你。”当然，列维坦写给契诃夫的信中并不总是充斥着沮丧和苦闷。对生活的热爱，对生命的渴望充分体现在列维坦的风景画中，也可以在画家的信中觅得痕迹。列维坦用欢快而略带嘲讽的口气在信中写道：“我去打丘鹬，看见了十只……亲吻你的鼻尖，闻见了野味的香气……听着，把手伸给我，看我能握得多紧?”
契诃夫高度赞扬列维坦的才华。早在两人相识之初，契诃夫在给两人共同的朋友――建筑学家舍赫捷利的信里写道：“大自然有如此丰富的氛围和表情，无力去记述……每根小枝权都在喊着，请求列维坦去描绘它们。”正是契诃夫使“列维坦式的自然”这一说法流行起来。1888年，契诃夫在给出版家苏沃林的信中写道：“列维坦是俄国最优秀的风景画家。”1891年在巴黎沙龙上，契诃夫愉快地指出：“与这里的风景画家相比，列维坦出类拔萃。”同年，参观了巡回展览派画家画展后，契诃夫说：“列维坦的画作博得了满堂彩，列维坦的成功是非同寻常的。”
列维坦也十分喜爱契诃夫的作品。1891年，他在给契 诃夫的信中写道：“亲爱的安东沙(对契诃夫的昵称)，我再一次仔细地读完了你的《形形的故事》和《在昏暗中》，你像一位风景画家一样使我叹服，我指的并非大量有趣的思想，而是达到完美巅峰的风景――草原，山冈，绵羊――令我吃惊不已。”列维坦对挚友的成功总是感到由衷的高兴。当他听说契诃夫收到著名作家格里果罗维奇写来的一封热情洋溢的信，对他的早期散文给予好评时，列维坦难掩兴奋之情，在回信中请求契诃夫“不要忘记把格里果罗维奇的信件内容原原本本地告诉我，这是我最感兴趣的”。
插曲
列维坦的伏尔加之行使他的创作进入了全新的阶段。从1887年到1890年，列维坦来到伏尔加河畔和莫斯科附近的萨温镇写生，连续度过了好几个夏天。同行的有一位40岁出头的女士库夫申尼科娃。在她的陪伴下，列维坦度过了许多愉快的时光，也经历了痛苦的时刻。这里有必要介绍一下这位列维坦的女伴。库夫申尼科娃是一位莫斯科出名的夫人，丈夫是个沉默寡言的人，在警察局当医生。她受过良好教育，颇具才华，擅长绘画。丈夫忙于公务，她不甘寂寞，便在家里每周举行一次晚会，来参加的有莫斯科文艺圈内知名的画家、作家、音乐家、演员等。契诃夫也参加过她家的晚会，他凭着自己敏锐的观察力，一下抓住了这个人物，以库夫申尼科娃本人和她的家庭环境为原型，创作了著名的短篇小说《跳来跳去的女人》(1892)。小说描写了女主人公奥尔加・伊凡诺夫娜生性喜爱结交名流，追求艺术，但她的丈夫戴莫夫只是一名普普通通的医生。女主人与画家发生婚外情，丈夫以宽容之心召唤她回归不成，在救治病人时染上传染病去世。丈夫死后，女主人公才醒悟，丈夫虽然才智出众，却只是默默地尽自己的义务，是真正伟大的人。
由于写的是一个医生的妻子与一位画家有私情，在文学界某些人的挑动下，列维坦在小说里的主人公、年轻画家里亚包甫斯基身上看到了自己的影子，对好友产生了误会。他甚至想过与契诃夫进行决斗，虽然后来放弃了这个念头，但一气之下和契诃夫断绝了一切往来。
作为一位批判现实主义作家，契诃夫注重表现现实生活。他说：“文学之所以叫做艺术，就是因为它照生活的本来面目来描写生活。它的任务是无条件、直率的真实。”但是这并不意味着照抄生活，因为“我得让我的记忆把题材过滤出来，让我的记忆里像过滤器那样只留下重要或者典型的东西”。
在这篇短篇小说中，我们可以清楚地看到契诃夫是如何从生活中提炼出素材，进行艺术创作的。42岁的库夫申尼科娃在小说中易名为奥尔加・伊凡诺夫娜，变身为22岁的美丽女郎，“配上她那亚麻色的头发和她的结婚礼服，简直像春天开满白花的樱桃树，仪态万千。”她会作画，也会雕刻、弹琴、唱歌。库夫申尼科娃喜爱结交文艺界名人、举办沙龙的特点，在奥尔加・伊凡诺夫娜身上变成了如饥似渴的嗜好：“旧日的名人过去了，忘掉了，新起的名人代替了他们，可是不久之后，她对这些人也看惯了，或者腻味了，又开始热心地结交另一批新的伟大人物了…-”在小说中，女主人公是作为爱慕虚荣、心灵空虚的负面形象出现的。契诃夫以《跳来跳去的女人》为题，已经鲜明地表达了自己的态度。然而现实生活中的库夫申尼科娃还是一个有理想、有追求的女性。在契诃夫这篇小说发表后，她自愿去看护一个传染病人，和小说中的戴莫夫医生一样，受到传染，不幸去世。
直到1895年，在《跳来跳去的女人》引起矛盾的三年之后，契诃夫与列维坦才重归于好。那时列维坦因为爱情纠葛想自杀，情绪十分消沉。契诃夫知道后，专门来到他的住处，在他身边整整守候了五天。契诃夫的努力起了作用，列维坦重新振作起来。契诃夫刚回到家，就收到了列维坦的一封短信：“也不知道为什么，我觉得你在我身边生活的那几天是我整个夏季中最安宁的日子。”
现在看来，契诃夫与列维坦之间的这个小插曲，倒是给两人的友情增添了些许色彩。
相伴
风景画小说范文2
雁鸣湖，因著名作家张笑天的小说《雁鸣湖畔》而得名，它位于吉林省东部，是国家级的自然保护区。我本以为全国自然保护区多得数不胜数，雁鸣湖也应是个平平常常的风景区，没有什么稀奇的，但出乎我意料的是，它的美完全把我震撼了。
我们是坐在车里看风景的，也许是这个缘故，我不断地发现窗外的柳树迸发出的蓬勃的美。在行驶过程中，柳树们迅速闪过。春风拂煦，柳枝摇曳，一片生机盎然。
我们继续前行，看见了湿地。那里地面潮湿，树也别具一格。树干蜿蜒曲折，树冠呈球状，每一棵树都姿态各异。那些迷人的树，与罕见的湿地组成了一幅美丽的风景画。最令我难以忘怀的就是那里的湖畔了。湖泊浩瀚无边，湖水清澈见底。最美丽的是那一层层的波浪，一层拥着一层，密密麻麻的。在阳光的照耀下，光芒四射，就好像掉了满湖的金子。在湖边围绕着高耸入云的山，层峦叠嶂，给美丽的湖添上了绚烂的一笔。
我们走下车，感受到城里根本感受不到的清爽，就像到了一个天然大氧吧。我贪婪地呼吸着那带着清香的空气，尽情享受着春风送来的缕缕温馨。
放眼望去，各种各样的绿油油的野菜展现在我的眼前。有矩齿形的，有圆弧形的，有多棱形的……让我看的眼花缭乱。我们不由分说，争先恐后地挖起来，不一会，绿油油、水灵灵的野菜便装满了我的口袋。
风景画小说范文3
柳永的《雨霖铃》借“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”、“千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”、“冷落清秋节”、“杨柳岸晓风残月”等写景句，把普通平常的离别一事，写得沉重压抑、缠绵凄恻、回肠荡气。如果没有景物的渲染、烘托，男女主人公就不会这么血肉丰满，表达的情感是不会这么感动人心的。《西厢记》“长亭送别”最受称道也得益于融景于事。“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”描绘了一副动人的长亭送别图，以秋天特有的景物衬托出莺莺离别的烦恼、痛苦、沉郁、伤感。萧瑟的秋景与悲凉的心境化而为一，委婉深沉，令人悲痛欲绝、柔肠寸断。[一煞]、[滚绣球]、[收尾]等，无不写得充满诗情画意，楚楚动人，形象感人。
以叙事见长的小说也缺不了景。鲁迅小说《祝福》的结尾：“我在朦胧中，又隐约听到远处的爆竹声连绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。……只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。”乐景不乐，沉闷、一团糟。以乐衬悲，烘托出祥林嫂死时的悲凉气氛，同时也写出了“凶人们愚顽欢呼”的丑态，反语讽刺，揭示了祥林嫂悲剧的必然性，深化了小说的意义，寄情于景，回味无穷。
以前选入教材的孙犁的小说《荷花淀》，景物描写也非常精彩。“现在已经快到晌午了，万里无云，可是因为在水上，还有些凉风，这风从东南边吹过来，从稻秧上苇尖上吹过来。水面没有一只船。水像无边的跳荡的水银。”这里的写景，借用影视空镜头的形式，使热闹的画面突然变得宁静，富有诗意；“水面没有一只船。水像无边的跳荡的水银”又烘托出了心情的空荡荡，迷茫茫。形象地呈现了妇女们探夫心情由急切的躁动转向失望后无言的平静。妇女们埋怨丈夫“栓马桩也不顶事”、“脱缰”会忘记自己后，又有一段景物描写：她们轻轻地划着船，船两旁的水，哗，哗，哗，顺手从水里捞上一棵菱角来，菱角还很嫩很小，乳白色，顺手又丢到水里去。那棵菱角又安安稳稳浮到水面上生长去了。人物的沉思默想在融景于事的描写中，暴露无疑，形象逼真。
叙事要动人，引起共鸣，无情不行。感人至深者莫先乎情，而情本身没有形象，要传递出去，必须借助于外物，用形象化的语言表达，使之成为具体可感的东西。“物感说”认为：“人心之动，物使之然也”，“感于物而动，故形于声”。（《礼记・乐记》）情因景生，景随情变，融景于事，情境交融，能增加语言的形象性，从而将主观心理客观化，把抽象感受具体化，把人写得惟妙惟肖、栩栩如生，真切感人。情与景离，就失去了生活的具体性和真实感，流于浮泛、苍白、单薄。
2010年江苏的高考作文题是“绿色生活”，不少满分作文都有自然景物描写，有篇满分作文是微型小说，写一些领导在“绿色生活”理念上的形式主义，其中一处景物描写是：“不想壮观的奠基场面惊飞一只在附近栖息的野鸭，结果野鸭慌不择路地撞上正在竖立的标牌，伤了翅膀，扑棱棱地落在湖里。”这给虚拟的小说增加了艺术的真实性。2011年的高考作文 “拒绝平庸”，不少满分作文也都出现了融景于事的片段。如“耀眼的白炽灯在空中划出一道明亮的光圈，……动人的音符在迷人的夜色中，似有形的烟雾弥漫着、氤氲着……动感的音乐伴着舞动的身姿，成了夜色中最迷人的风景”等等。
风景画小说范文4
不用说，日本也好中国也好，人们总是谈钱的多，谈美的少，谈艺术之美的更少。而这本书谈的恰恰是艺术之美。而且主要是川端康成这位文学之美的构筑巨匠同东山魁夷这位绘画之美的创造大师之间的私人交谈―二五年，川端康成致东山魁夷的四十通书简和东山魁夷致川端康成的六十通书简被偶然发现。发现者当即产生了莫大兴趣：“总共一百通―代表日本的文坛第一人和画坛第一人究竟互相说的什么呢？”
关于这点，东山在川端去世后不久发表的悼念文章中这样写道：“我同先生得以交往那么长时间，想必是因为我们之间谈论的只限于美，其他几乎概不涉及。而且，除了触及美，我也不能另有话题。我同先生得以傍美而生，这是何等幸福的事啊！”这就是说，书简中透露的几乎全是关于美的信息、关于美的互通心曲。正如书名所示：“美的交响世界”。作为读者，在两人俱已离世的今天，能够通过这些书简、通过这本书的字里行间和精美画图进入“美的交响世界”，倾听两位艺术家的心曲，感受两人百般寻觅和品评的美，这同样是“何等幸福的事啊”！
那么，两人关于美究竟说了什么呢？足以让我们从中感受到的东山绘画之美和川端文学之美以至“日本美”具有哪些倾向性、独特性呢？
也是因为东山是画家，而川端又特别喜欢画和懂画的关系，所以川端就东山绘画之美谈得相对多些。概而言之，一是“静谧”（安谧、静寂）；二是“纯粹”（纯净、纯朴、清新、清爽），以及由此酿成的无可言喻的灵魂渗透力。“面对东山风景画，人们深切体味出了日本的自然，发现身为日本人的自己的心情，获得静谧恬适的慰藉，沉浸在纯净慈悲的温情中。”川端说他家中所有房间无不挂有东山的画，只要不外出旅行，无日不对之出神。即使住院时也每天与之相对。何以如此呢？上面的话不妨视为主要原因。川端随即断言：“最高艺术―如一切最高艺术所表现的―必须是渗入人们灵魂深处并使之觉醒的东西，而不能终止于短时美感。……当今大部分艺术的寿命都变短了。可我相信，东山风景画有可能成为与世永存的现代绘画。”观看东山北欧系列写生画，川端从中“读取了静谧而遒劲的生之感动”；而《残照》则让这位文学家返回自己青少年时代“心的故乡”。这些说法，既表达了川端对东山绘画的由衷欣赏，又是川端的美学思想、尤其对绘画之美日常感悟和随想的结晶。简言之就是：在纯粹的静默中传达使灵魂得到慰藉和升华的美。
那么东山对川端文学之美是如何看待的呢？
“谈论川端先生，势必触及美的问题。谁都要说先生是美的不懈追求者、美的猎手。能够承受先生那锐利目光凝视的美，实际不可能存在。但先生不仅仅捕捉美，而且热爱美。我想，美是先生的憩园，是其喜悦、安康的源泉，是其生命的映射。”在前面提及的那篇悼念文章中，东山进一步以川端《反桥》《阵雨》《住吉》这三部曲为例，认为是“美到极致”的三部短篇小说。“尤其《反桥》，先生对幽深旷远之美那炉火纯青的感受性化为涌流的联想彩绫从纺织机流淌出来”。进而认为川端“以大跨度的步履从日本的混乱中坚定地支撑日本文化的精髓”。并在川端去世三年后的一九七五年的一次演讲中高度评价川端文学：“日本独特的美，由川端先生作为当世罕见的文学作品结晶并且展示给世界上的人们。”一言以蔽之，川端是日本美的捍卫者和传承者。关于何为日本美或“日本独特的美”，东山引用川端诺贝尔文学奖获奖演讲中的结论：同禅一脉相承的虚无（虚空、无）。而这同东山纯粹的静默未尝不可以说是异曲同工。
不过，将两人维系在一起的纽带，并不仅是这种对异曲同工之美的追求，此外还有一点：孤独。川端两岁丧父三岁丧母，十五岁失去了最后的亲人祖父，彻底成了孤儿。而东山在日本战败前后相继失去了父母兄弟等所有亲人，只夫妻两人相依为命。东山认为川端之所以对他那般亲切，“抑或是先生和我同样强烈怀有珍惜两颗孤独的心的相遇这样的心情所使然”。
如果说有第三点，那就是战争在两人美之旅程中的作用。
有一种情况可能让不少中国人意外。据川端文学研究会理事平山三男介绍，“以出色的感受性和叙事技巧表现日本人的心灵精髓”而获得诺贝尔文学奖的川端康成，战前并不中意日本文学以至日本这个国家。川端一九三六年在《东京新闻》撰文：“因为需要，近来散漫地读了一点日本古典文学。……例如王朝和江户的小说，用和读我们今日作品没有多少不同的读法读的结果，总而言之是应该失望的。空虚的凄寂感淹没了我。”并且将贯穿于日本古典文学的日本式抒情斥为“喝自己恶血的苦涩”。
至于日本这个国家，川端在一九三五年连载于《读卖新闻》的文艺随笔中说得甚是明确：“日本这个国家很糟糕。没有文学精神，没有文学传统，乃是我们国土的罪孽。”然而战争改变了川端。尤其太平洋战争开始后，“我在战争越来越惨的时候，每每从月夜松影中觉出古老的日本。……我的生命不是我一个人的。我要为日本美的传统活下去”。（《天授之子》）战后一九四七年发表的随笔《哀愁》进一步表示：“战败后的我，只能返回日本古来的悲戚中去。我不相信战后的世态人心，不相信所谓风俗，或者也不相信现实那个东西。”就这点而言，确如平山三男在此书附录中所说，川端由于战争这个死亡而得以邂逅永恒，得以追求超越一己肉体生命的永恒。换言之，面对战争的灾难和战后日本混乱的社会现实，川端痛感只有“日本美”、只有回归传统才能使自己得到解脱，进而使日本得到拯救。
无独有偶，东山艺术之美也有战争因素。东山于日本已经全面战败的一九四五年七月下旬入伍，八月上旬奉命向熊本城进发。在烈日当头的正午时分，东山大汗淋漓地站在熊本城天守阁遗址远望苍翠的原野和迷蒙的远山，第一次真正感受到了自然风景的美。他在散文集《寻觅日本美》中写道：“心眼因风景而开的体验，最初是在战争正吃紧期间获得的。在不能不自觉自己的生命之火即将切切实实熄灭的状况中，自然风景第一次作为充实的生命体验映入自己的眼帘。”
自不待言，战争是将人置于生死极限的特殊环境。而川端和东山却因此开启了感受风景之美、感受传统“日本美”的心眼。用川端在《临终的眼》中引用芥川龙之介的话说，“自然所以美，是因为映在我临终的眼”。用川端本人接下去的话说，“一切艺术的终极，都是临终的眼”。东山视之为维系两人的又一条纽带。他说：“战争即将结束时，我从死亡一侧观望风景，因风景而开眼―纵使这种由死而生的人生之旅具有同先生心心相印的东西，而先生所以对我那般亲切，想必也还是因为我是基于达观的单纯质朴的感受者而非意志性分析者和构筑者，是因为我是从放弃自我的地方出发，将自然中所有的生之现象视为恩宠而一路修炼不才之身的缘故。”
换言之，美是对生死的了悟，亦即对生的救赎和对死的超度。这是回荡在川端和东山“美的交响世界”中的主旋律的内核，因而也是我们开启东山绘画之美和川端文学之美的钥匙。
一般认为，日本文化对世界文明的贡献主要在于审美表达。那么，这本书所谈的“日本独特的美”“日本美”究竟美在哪里呢？或者莫如说，东山引用的川端“虚无”也好，川端赞赏的东山的“静谧”“纯粹”也好，可以直接理解为日本特有的美吗？
在此我不由得想起最近读的木心。木心自认为是日本文艺的知音。他在《文学回忆录》关于中世纪日本文学的第三十讲中讲道：“我是日本文艺的知音。知音，但不知心―他们没有多大的心。日本对中国文化是一种误解。但这一误解，误解出自己的风格，误解得好。”这里说的心，想必指的是思想。木心在同一讲中说日本有情趣，但“没有思想。有，也深不下去。日本本国一个思想家也没有，都是从中国拿去和欧洲来的思想”。那么“误解”（而且“误解得好”）指的是什么呢？学画出身的木心不仅没有举画为例加以说明，而且断言日本“不出大画家，不过是国门内称大”。相比之下，他讲的是文学。为此举了“从明日起去摘嫩叶，预定的野地，昨天落了雪，今天也落雪”等几首诗（短歌、和歌、连歌），评论道：“很浅，浅得有味道，日本气很强。好像和中国的像，但混淆不起来/抱着原谅的心情去看这些诗，很轻，很薄，半透明，纸的木的竹的。日本味。非唐非宋，也非近代中国的白话诗。平静，恬淡。/不见哪儿有力度、深度，或有智慧出现。你要写却写不来。/怪味道。甜不甜，咸不咸，日本腔。”最后举了这样一首：“春到，雪融化。雪融化，草就长出来了。”评语仅四个字：“傻不可及”！
但不管怎样，“日本独特的美”或日本文艺的独特性在木心那里是得到了认可的。用刚才木心的说法，就是“浅”“轻”“薄”“平静”“恬淡”以至“怪”“傻”……由此构成了别人学不来的“日本气”“日本味”“日本腔”。这也大概就是所谓误解出自己的风格。不错，“平静”“恬淡”可以从东山绘画得到印证；加上“浅”“轻”“薄”甚至“怪”“傻”，亦不难以从川端名作《雪国》《千只鹤》和《睡美人》中找到注脚。但这些究竟是误解中国文化中的什么而误解出来的，木心却语焉不详。这也不宜苛求木心，毕竟他不是日本文学专家，讲稿也并非专题学术论文。应该说，较之系统性理性思辨，木心所说的更是出于诗性感悟的一得之见。
于是我只好查阅日本文论家、美学家们花大力气归纳出来的三种日本美：“物哀”“幽玄”“寂”。据北师大教授王向远在其论文集《日本之文与日本之美》中考证，这三种美学概念都与中国古典有关。限于篇幅，这里仅以“幽玄”为例。“幽玄”在中国古典文献中是作为宗教哲学词汇使用的。而被日本拿走之后，则用来表达日本中世上层社会的审美趣味：“所谓‘幽玄’，就是超越形式、深入内部生命的神圣之美。”也就是超凡脱俗，追求优雅和崇高。诸如含蓄、余情、朦胧、幽深、空灵、神秘、超现实等等，都属于“兴入幽玄”之列。后来逐渐渗透到平民百姓的日常生活层面。例如作为日本女性的传统化妆法，每每用白粉把整张脸涂得一片“惨白”，以求幽暗中的欣赏效果；日式传统建筑采光不喜欢明朗的阳光。窗户糊纸并躲在檐廊里仍嫌不够，还要用苇帘遮遮挡挡，以便在若明若暗中弄出“幽玄”之美；甚至饮食也怕光。如喝“大酱汤”（味噌汁）时偏用黑乎乎的漆碗。汤汁黑乎乎的，上面漂浮的裙带菜也黑乎乎的，加上房间光线幽暗，致使喝汤的人搞不清碗里一晃一闪有什么宝贝。大作家谷崎润一郎为此专门写了一部名为《阴翳礼赞》的书，赞美道：“这一瞬间的心情，比起用汤匙在浅陋的白盘里舀出汤来喝的西洋方式，真有天壤之别……颇有禅宗家情趣。”这大约可以理解为木心先生的误解之说―“误解出自己的风格，误解得好”！当然木心那个年纪的人（木心生于1927年）对日本的感情尤其复杂，说“好”之余，总忘不了嘴角一撇曳出一丝不屑：“怪”“傻”！言外之意，不就喝个汤吗，何必故弄玄虚！
如此“考证”下来，不妨认为，“日本美”以至整个日本文化，追根溯源，总要追溯到中国来―再次借用木心的说法，“按说他们的文化历史，不过是唐家废墟”―但日本“误解”（或正解）得好，至少将“唐家”的若干概念及其内涵推进到了无以复加的极致境地，从而产生自己独特的风格，产生“日本美”。大而言之，有《源氏物语》，有浮世绘，有东山魁夷和川端康成。小而言之，有十七个字（音）的俳句。对了，你看“俳圣”松尾芭蕉写的：“可惜哟，买来的面饼，扔在那里干巴了/黄莺啊，飞到屋檐下，往面饼上拉屎哦/鱼铺里，一排死鲷鱼，龇着一口口白牙。”如何，以屎入诗，以丑为美，够独特的吧？换个说法，以美为美，不算本事，以丑为美，才算本事。也可换成那句俏皮话：狗咬人不算新闻，人咬狗才算新闻。
不开玩笑了，言归正传。请允许我挪用此前拙译两本书译序中的两段话来结尾。一段是拙译川端康成《雪国》译序中的：
在火车窗玻璃中看见外面的夜景同车厢内少女映在上面的脸庞相互重叠，这是不难发现的寻常场景。但在《雪国》中成为神来之笔，以此点化出了作者所推崇的虚无之美――美如夜行火车窗玻璃上的镜中图像，是不确定的、流移的、瞬间的，随时可能归于寂灭、任何使之复原的努力都是徒劳的。反言之，美因其虚无、因其归于“无”而永恒，而成为永恒的存在、永恒的“有”。
风景画小说范文5
关键词:地域文化;民俗风情;汪曾祺
中图分类号:I04文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)12-0004-01
改革开放以来,西方思潮在中国的思想界产生了重大的冲击力,然而我们欣喜的看到,小说作品中的地域风格的色彩并未淡化甚至消亡,反而日益浓厚。汪曾祺作品中的显著的地域文化色彩就是一个典型的代表。
法国安妮・居里安女士拜访汪曾祺时提出一个问题:为什么您的小说里总有水?即使没有写水,也有水的感觉。汪曾祺对此的回答:“这个问题我以前没有意识过。是这样,这是很自然。我的家乡是一个水乡,我是在水面上长大的,耳目之所接,无非是水,水影响了我的性格,也影响了我的作品的风格。”我们知道汪曾祺的家乡是高邮,高邮就在京杭大运河的下面,水成了作品中不可或缺的一部分,《大淖记事》写道:“淖,是一片大水。说是湖泊,似还不够,比一个池塘可要大得多,春夏水盛时,是颇为浩淼的。这是两条水道的河源。淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暧,沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的萎蒿,很多就是一片翠绿了。”《受戒》整个文本中更是让人感到水气盎然,明海和英子这对小儿女从相识,约会到最后的心灵的结合无不是在水上完成。
水作为自然环境影响了汪曾祺的精神气质,形成其充满水意的作品风格。我们知道所谓地域,字面上理解为一定的地理范围。但是研究地域文化对文学的影响,这里不仅包括该地域的自然环境,更重要的是文化传统方面的影响。从审美感知的层次上来说,作家生活在一定的地域环境中,在耳濡目染的情况下,其审美心理也会受其影响,因而在小说创作中会表现出特有的美学风格。“这漫长的政治弱势历史规约着吴地吴人的生活历史、思想观念、思维模式及审美情趣,积淀成一种以‘阴柔’为特质的文化风俗――其主要特征为‘崇文尚礼’、‘人性柔慧’、‘士奢于学’、‘民兴于仁’、‘衣冠文物之盛’以及‘豪奢侈靡’、‘厚于滋味’等。”所有这些乡村血统潜移默化的影响着汪曾祺,并成为其日后创作中的隐性文化底蕴。
汪曾祺曾说:“风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗。它使一个民族永不衰老……风俗是民间集体的智慧和民间的态度情怀,它抓取了民族生活的丰富内涵和真情实景,因而其自身居有不朽生命力。”其实风俗即是地域文化在现实生活中的通俗表现,风俗作为人们的日常生活习惯,是历经时代打磨,而形成的约定俗成。地域文化是抽象的学术概念,而风俗民情则是其现实生活的拓本。汪曾祺是这样阐释的也在其创作中实践着,其作品中处处可见对家乡风俗画的描绘。
汪曾祺在他的作品《受戒》、《陈四》、《大淖记事》、《岁寒三友》,《徙》、《鸡毛》等作品中,用散文化的诗意笔触,描绘了大量的风景画和风俗画,使得充满了浓重的地方色彩。《岁寒三友》中以大篇幅描写放焰火的场景。铺面而来的欢乐的气息,热烈的氛围,一幅清新而欢快的风俗画淋漓尽致的铺展开来。我们从他的《异秉》引用一段:“这地方一般人家是不大吃牛肉的。吃,也极少红烧、清炖,只是到熏烧摊子去买。这种牛肉是五香加盐煮好,外面染了通红的红曲,一大块一大块的堆在那里。买多少,现切,放在送过来的盘子里,抓一把清蒜,浇一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是这个县里特有的。用一个三寸来长直径寸半的蒲包,里面衬上豆腐皮,塞满了加了粉子的碎肉,封了口,拦腰用一道麻绳系紧,成一个葫芦形。煮熟以后,倒出来,也是一个带有蒲包印迹的葫芦。切成片,很香。”
汪曾祺对于风俗画的艺术追求,主要体现在语言和情节两方面。首先体现在文字的语言上,他喜欢用平实质朴的语言去抒写人物和景物,这在很大程度上根源于他的扎实的绘画艺术功底。比如“浓黑的头发上涂了很多梳头油,梳得油光水滑…… 脑后的发髻都极大……清明插一个柳球,端午插一丛艾叶,有鲜花时插一朵栀子,一朵夹竹桃,无鲜花时插一朵大红剪绒花……”一幅生动形象的性情泼辣的姑娘媳妇勤劳劳作的“挑担图”顿时浮现在我们面前。其次,汪曾祺的风俗画创作中,并不注重情节的起落和戏剧化的冲突,而是用平淡如水的言语叙说市井村落的细碎琐事。汪曾祺恰事用这些作品中简约的情节来描写社会风俗画,描写普通的民间生活情境和人物生存状态。由于汪曾祺作品中大量的风俗画的描摹,使其小说具有了更为浓厚的地域风情气息,并因而被文学史家称之为地域文学中的“风俗画小说”。
地域文化作为一个载体,其对文学创作的影响经过近代史上前辈作家的艺术创新和主题开拓,在汪曾祺的画笔下,呈现出更加丰富的独特面貌。我们研究作家所受地域文化的影响,将对作家的精神气质,艺术风格等深入的了解提供了一个更为方便的捷径。
参考文献:
风景画小说范文6
关键词：屠格涅夫；散文诗；修辞方式
在所有的语言运用手段当中，词法和句法最具有美学潜力。在本论文中句法不列为研究对象。
语言单位里修辞学的作用与实用性相联系 ― 打破它的机械化理解方式，结合新的、特殊的上下文，也就是说，某种程度上打破规范式语言的运用方法， 但这种《违规》现象必须是修辞学中允许的。 文学作家的语言并不总是能符合规范化语言标准，但他并不臆想规范化语言之外的运用方式。但是，作家词的运用词的体系中，词汇的艺术语义起着重要的作用； 这种体系可以被认为是“作家成语词汇艺术性运用统一方式，此方法取决于作者本人看世界的观点和选择、运用词汇的原则”。
“修辞学”这个词既可以广义的理解，又可以狭义的理解。 广义上讲，它是语言学课程，在同一种情况下分析语言单位用途的。狭义（古时，其意义接近于“诗学”和“演说术”）上讲，也就是艺术宗旨的语言运用手段，词的用法和艺术作品中句子的构造。
在维诺格拉多夫作品中针对现代俄罗斯语言体裁学说阐述了自己的观点，他把修辞学分成三种领域：语言修辞学，言语修辞学和艺术作品语言学的修辞学，可作为独立的课（Виноградов，1963，с. 5 и далее）。语言修辞学或是结构修辞学用途是描写、评价和解释相互关系，以及各种互相关联的形式、词汇、词序、语言统一构造的内部结构的相互作用和联系，称之为“体系之体系”；体裁用途学说课列为语言修辞学领域中。言语修辞学具有自己的用途：仔细研究各种体裁以及口头语与书面语两种表达方式所具有、所运用的语义和富有表现力的修辞特点之间细微的区别； 辩论演说、讲义、咨询、报告等等形式可运用言语修辞手段。艺术文学修辞学研究艺术作品题材的所有因素、作家写作风格和文学趋向的方式方法。
“屠格涅夫式的主题、意向、情景、语言方式贯穿在很多文学作品中，无论是东方语言，还是西方语言，无论是亚洲，还是欧洲”。屠格涅夫是杰出的艺术语言大师，按着法国作家Анатоля Франса所言， 他的散文映射着诗意，我甚至认为，在任何时候都不会拒绝诗情画意的美感，体现了其高尚情怀、魅力所在和真实性。屠格涅夫是一位艺术家，很早就闻名于世界，其写作技巧被很多作家认可，无论是俄罗斯还是其他国家，其中包括中国。有如玛尔卡诺娃所言，屠格涅夫式的修辞技巧实质所在是他能够认真选择素材 ，能够运用修辞方式驻留和传达民族语言的艺术生动性、精确性和形象性。
可以看出，屠格涅夫的创作对俄罗斯文学后期的发展起着巨大的影响作用。屠格涅夫笔下塑造的形象，风景描写技巧，以及社会-心理描写素材的小说影响着其同时代和其后代俄罗斯作家们。
众多周知，屠格涅夫在自己的作品中广泛的应用了俄罗斯人民伟大语言的遗产和采用了俄罗斯艺术语言特有的方式、方法。并把其完善、甚至推向空前的高度。
在创立“波浪”艺术形象中运用了很多的动词。这些与词汇波浪搭配的动词可以形成为以下几组。
第一组可以包括以下动词：бить （打）， играть （玩耍）， ластиться （表示亲热）， 这些动词富有表情的描写了波浪的动作。 它们是这样被作家屠格涅夫应用的： ?Вдали ли вы старый седой камень на морском прибрежье， когда в него， в час прилива， в солнечный веселый день， со всех сторон бьют живые волны бьют и играют и ластятся к нему и обливают его мшистую голову рассыпчатым жемчугом блестящей пены？? （Т.Х， С.162 ?Камень?）.
借喻作为隐喻的一种，可按拟人方式形成。使语言抽象化和富有表情化。例如： ?Меня несла， несла волна / Широкая， как волны моря！ / В душе стояла тишина / Превыше радости и горя… / Едва себя я сознавал， / Мне целый мир принадлежал！? （?Я шел среди высоких гор…?； Т. X，182）. 在这个例句中单词нести （[往某个方向]带）意义更加复杂化，这个单词中包括三种含义：‘взяв в руки， подняв，нагрузив на себя， перемещать вместе с собой， доставлять куда-нибудь’；‘увлекать с собой силой своего движения’； только в 3-м лице， простореч. ‘заставлять идти куда-нибудь， влечь， тащить ）чаще в вопросительных и восклицательных предложениях）’ （БАС， 7， 1196）.在这幅风景画中大海的波浪神奇地载着叙述者到向往的地方。正由于动词 нести 的运用，给大海赋予了生命和神奇的力量。 同时反映了叙述者内心的安宁。
形象图画式物体在屠格涅夫散文诗中起着重要作用，它随时服务于叙述者的沉思，体现在抒情式抒感的最初时刻 （Шаталов С. Е. 1969，144）。在屠格涅夫《散文诗》中其中两篇《鸽子》和《我夜里起来......》前者可以理解为生活赞歌，战胜死亡的恐怖，或者可以理解为主人公的心理写照，感受到死亡的来临。
首先看一下在《鸽子》（?Голубях?）中乌云的描写 ：Около меня солнце еще светило ― горячо и тускло； но там， за рожью， не слишком далеко， темно-синяя туча лежала грузной громадой на целой половине небосклона.
Как сильно пахнет полынь на межах！ Я глядел на синюю громаду… и смутно было на душе. Ну скорей же； скорей！ ― думалось мне， ― сверкни， золотая змейка， дрогни，гром！ двинься， покатись， пролейся， злая туча， прекрати тоскливое томленье！
Но туча не двигалась. Она по-прежнему давила безмолвную землю… и только словно пухла да темнела.
И вот по одноцветной ее синеве замелькало что-то равно и плавно；
Ни дать ни взять белый платочек или снежный комок. То летел со стороны деревни белый голубь.
Летел， летел ― всё прямо， прямо… и потонул за лесом.
Прошло несколько мгновений ― так же стояла жестокая тишь… Но глядь！ Уже два платка мелькают， два комочка несутся назад： то летят домой ровным полетом два белых голубя.
И вот， наконец， сорвалась буря ― и пошла потеха！
Но под навесом крыши， на самом краюшке слухового окна， рядышком сидят два белых голубя ― и тот， кто слетал за товарищем， и тот， кого он привел и， может быть， спас.Нахохлились оба ― и чувствует каждый своим крылом крыло соседа…
Хорошо им！ И мне хорошо， глядя на них… Хоть я и один… один， как всегда? （Т. X， 163-164）
在《鸽子》（?Голубях?）中乌云的描写在某种程度上黑暗的、忧郁的和凶恶的。在课文中两只鸽子有如战士般勇敢与乌云的残忍搏斗并成功战胜困难，同时一只鸽子成功的营救了另一只。
在这个片段中作者运用了比喻： 乌云有如庞然大物，借此来增强云量的厚重感。除此之外，这些凶狠的乌云覆盖了天空，好像压住了心脏，挤压着观者-叙述者的心（?смутно было на душе?）， 因此传来了主人公的呐喊： ?Нускорей же； скорей！ ―думалосьмне， ―сверкни， золотая змейка， дрогни， гром！ двинься， покатись， пролейся， злая туча， прекрати тоскливое томленье！?。但当观者看到鸽子时，就好像看到了白色的小头巾?белый платочек?， 正由于鸽子勇敢成功的营救了另一只鸽子，并由衷的抒发了主人公的赞叹： ?Хорошо им！ И мне хорошо， глядя на них… Хоть я и один… один， как всегда?. 这种人道主义的结局，留给我们乐观的、具有哲学性的思考。
因此，文学作品中主人公-叙述者选择材料和语言运用方式不是平铺直叙的，其中包含着叙述者的心情和思考，通过抒情式的语言结构和看世界的观点，并以独特方式呈现给我们巨大的宇宙。
的确，作者特别伤感自己已失去的青春和被不可避免的死亡折磨着。难怪沙塔洛夫写道：“通过所有的忧伤来表达自己的遗憾，在众多哀歌中屠格涅夫领会着和述着生活中存在的规律与主旨”（Шаталов С. Е. Проблемы поэтики И. С. Тургенева. М.， 1969. С. 138）。
由此可见，在这幅忧伤的画面中令人不愉快的、犹豫的天气深深地影响着主人公-叙述者，他感觉到自己的孤独和绝望，好像死亡即将来临：?Я поклонился моей улетевшей жизни ― и лег в постель， как в могилу. Ах， кабы в могилу?. “生与死的并存与搏斗，在作者的意志中对立着、相互渗透着。这一线索贯穿着《散文诗》中作者内心矛盾所在（Шаталов С. Е. Проблемы поэтики И. С. Тургенева. М.， 1969. С. 151）。
由此可见，本论文中所研究的词汇包含词的原义和内在的感彩。在研究的片段中所运用的艺术言语有时与条理规范式用法有些相对立，这一用法的前提是为了所塑造的形象能给读者留下深刻的印象。作家的美学原则是以建立和谐为基点，避开不和谐，这一主题屠格涅夫往往不直接阐述，而是借用印象派手法 ― 借景抒情，借景寓人，与读者产生共鸣。在屠格涅夫作品中所描绘的主人公并不占主导地位，而是作者本人。
参考文献：
[1]Бродский Н. Л. И. С. Тургенев. М.， 1959. С. 6.
[2]Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М.， 1963.
[3]Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура // Пражский лингвистический кружок. М.， 1967.
