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改编范文1
原告兴讼的目的在于保护本地艺术，其志可嘉，郭先生想必不会心存芥蒂。其实双方所争者无非是一个道理：原创与改编的界限在哪里？
据中国音乐著作权协会的鉴定，则《乌苏里船歌》“是在《想情郎》、《狩猎的哥哥回来了》原主题曲调的基础上改编完成的，应属改编或编曲，而不是作曲”。有趣的是该协会的名誉会长吴祖强却认为，《乌苏里船歌》的曲子中部采用了赫哲族民歌《想情郎》曲调片段作为素材，经过加工、变化、发展，配合新的歌词构成整首歌曲的重要组成部分，这种做法在音乐创作中比较常见，据此便将《乌苏里船歌》全曲简单看作为《想情郎》的改编曲并不妥当。
《想情郎》我未曾听过，所以《乌苏里船歌》和它究竟是怎样的关系，我也不便置喙。我只是想说，倘若曲调并无大的改变，仅仅重新填了词，那就不能算创作。创作有两途：一为无所依傍，自出机杼。简而言之，就是首创。这当然最难，因为没有巨人的肩膀可以站。一为以故为新，脱胎换骨。这也极不易，因为稍一偷懒，便涉蹈袭，即极用心，而以才力不逮，也未必能脱其胎。
改编范文2
指导老师：吴江琴
在唐朝时期，有一位叫张籍的诗人，那时的他家境贫困，为了谋生就背井离乡来到洛阳城里，都已经好多年没有回过家了。
在一个寂静的夜晚，张籍独自坐在院子里的一棵大树下，突然吹来了一阵阵秋风，吹得树叶“沙沙”响，并吹下了许许多多的叶子。思乡之情不禁涌入了张籍的心头，他顿时思绪万千：家乡的路还是坑坑洼洼的吗？父母最近身体好吗？有没有备好棉袄与棉被？妻子现在腰还疼吗？庄稼收割了吗？儿女的成绩好吗？门口的那棵大枣树，有没有结果？还有那棵桂花树，花开了吗？那间下雨时经常漏雨的茅屋，我寄去的钱够修吗？……
张籍铺开宣纸，把墨磨好，提起笔沾了一下墨水准备写信。他刚想写，但千言万语竟不知从何说起。这时张籍突然听到公鸡打鸣，才发现天已大亮，张籍就匆匆地把信写好。信写好了，但他的心情久久不能平静。他把信折好，找到送信人，把信交给他，并千叮咛万嘱咐，一定要把信完好无损地送到家人手里。当送信人要走时，张籍又担心匆匆写成的信不能把自已要表达的意思完全表达出来，于是就叫住送信人，拆开已封好的信封，又仔细地检查了一遍，觉得没有什么问题又把信封好，交给送信人。
看着送信人远去的背影，张籍的心情又喜又悲，喜的是家人很快就会看见信了，悲的是自已却不能回家乡看望亲人。于是他回到客栈提笔写下了流芬百世的《秋思》------洛阳城里见秋风，
欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽，
改编范文3
［关键词］ 影视改编；忠实移植式；变通取意式；多源复合式；对位互动式
影视改编史几乎与影视艺术发展史同步，当电影摆脱了“活动照相”的制约，开始向观众叙述一个故事时，便向小说、戏剧等借取素材，电影改编也随之出现。20世纪50年代以来，许多电影理论家致力于电影改编研究，产生了三种代表性改编理论：一是以安德烈•巴赞为代表的强调“形神兼备再现原著精髓”［1］的“忠实型改编”理论，克拉考尔继承并发展了巴赞的观点，我国、凌子风、谢晋等都是持忠实改编论；二是以波高热娃为代表的在“表达原著的哲理和主题内容”［2］基础上进行大胆创造、注重“自我表现”的“创造型改编”理论，代表人物还有学者列别杰夫和阿兹卓娃等；三是以贝拉•巴拉兹为代表的“把原著仅仅当成是未经加工的素材”［3］的“自由型改编”理论，美国的乔治•布鲁斯东、杰•瓦格纳和英国的克莱•派克等都支持这种观点。根据上述三种经典改编理论，结合现代影视改编实践，我们归纳出以下四种基本的改编模式。所谓模式，就是解决某类问题的方法论，即把解决某类问题的方式方法总结归纳到理论高度。影视领域在经历了20世纪二三十年代和五六十年代两个改编期之后，影视改编模式随之出现。各种模式的差异缘于改编者对改编不同方面的强调，也与改编者的时代背景、身份立场、审美理想等有诸多的关联。
模式一：忠实移植式改编
这种改编尽量忠实于原著，编导努力接近原著，争取在故事情节、人物性格、思想内容和艺术风格上都与原著保持一致，影片只是原著的影像化再现，近似于巴赞所谓的“形神兼备”的忠实型改编。代表作品有巴赞极为推崇的《田园交响乐》《情魔》《坠落的偶像》和《乡村牧师日记》――这部影片为了高度忠实于原著的语言，不时插入牧师在他日记本添写的句子，叫人想起满是字幕的无声片。这种“人为的手法”在追求忠实原著语言风格的改编中经常用到，例如改编张爱玲小说，“字幕和画外音夹杂在视听流程中，如在电影《红玫瑰白玫瑰》中，导演截取了张氏原著的精彩文字和对白，在各个段落之间镶嵌上中英文字幕卡；在电影《半生缘》中，画外音出现16次之多，原著中的许多精彩文字无法变成画面，只好念给观众听。”［4］这种改编比较有名的是鲁迅小说改编片，如编剧、桑弧导演的《祝福》，陈白尘编剧、岑范导演的《阿Q正传》，尤其是水华导演的《伤逝》，用散文化结构、意象化的镜语、诗意化的语言完全“忠实”原著，成为一部 “失败的杰作”。忠实移植式改编最重要的是为文学形式寻求 “电影化”的对应物，而不是简单地照搬或“图解”原著。
模式二：变通取意式改编
改编者可以摆脱原著结构和内容的束缚，根据影像的需要对原著进行取舍和创造，是一种自由处理原著的模式。电影理论家汪流认为，除了“移植”式以外，还有“节选”“浓缩”“取意”等几种模式。其实，这几种模式都可称为“变通取意式”―― 根据电影本体和影像媒介的要求对原著进行取舍，特别适合长篇小说的改编。包含以下几种类别。
一是扩充或增加。扩充包括人物数量和故事情节。特别是将篇幅容量较小的作品改编成影视时，必须要增加人物和情节。例如，陈凯歌导演《霸王别姬》（根据李碧华同名小说改编）时增加了许多细节来丰富影片，比如增加了小豆子和小癞子逃出师门后因目睹了京剧名伶红极一时的盛况、受到震撼而自己返回戏班，这就使得后来程蝶衣沉浸于京剧艺术、痴迷于戏、甚至把人生都融入戏里的性格发展有了内在的逻辑性。扩充人物和情节最多见于根据中短篇小说改编成的电视剧，如36集电视剧《倾城之恋》（根据张爱玲同名短篇小说改编），20集电视剧《雷雨》（李少红导演，根据同名话剧改编）。扩充式改编本来无可厚非，但是，一些编导对经典名著进行“媚俗化”的“胡编乱改”，势必引起争议。
二是删减或浓缩。将篇幅容量较大的长篇作品改编成影视剧时，或是部分内容不适合改编成影视，就必须删减一部分人物和情节，删繁就简、浓缩精华。例如，电影《青春之歌》（根据杨沫同名小说改编）就删掉了原著的许多情节以突出林道静这条主线；电影《城南旧事》对林海音原著进行了大幅度的删削，小说原有的五部分被删去了“兰姨娘”的全部和“驴打滚儿”的后半部；外国影片《基督山伯爵》《悲惨世界》等也是浓缩改编的范例。
三是节选。即从一部作品中节选出人物、情节、场景较为集中的段落。例如，电影《林海雪原》是根据原小说中的一个章节改编的，《小花》节选自长篇小说《桐柏英雄》的一条副线，《赤壁》是节选自《三国演义》，《克莱默夫妇》节选自同名长篇小说。
四是取材。将原著仅仅作为改编的素材，从中得到某种启示，然后重新构思和编剧。例如，张艺谋《满城尽带黄金甲》取材自话剧《雷雨》，冯小刚《夜宴》取材于莎士比亚戏剧《哈姆雷特》等。
五是挪移。这是从“取材”改编中细分出来的一种专指跨文化、跨语境的改编――对外国作品进行本土化改编。这种来自于异域的“移植”往往将故事情节和人物形象本土化，而绝少忠实于原著的思想意蕴，有的甚至是误读原著。比如黑泽明的一系列改编影片，将陀思妥耶夫斯基小说《》日本化，把莎士比亚《麦克白》改编成古装片《蛛网宫堡》，将莎士比亚《李尔王》改编成场面宏大的古装片《乱》。在中国，除了冯小刚、霍建起以外，还有徐静蕾将茨威格同名小说改编成电影《一个陌生女人的来信》，胡雪桦将《哈姆雷特》改编为电影《喜马拉雅王子》等。艺术史上，被异域挪移改编最多的是莎士比亚戏剧，莎剧改编史几乎与电影史同步。
六是大话戏说式改编。这是根据文学名著、历史故事、民间传说、稗官野史等杂糅而成，用戏说、调侃、戏仿等方式进行通俗化的演绎，满足大众娱乐需求。最典型的是周星驰主演的《大话西游》系列影片（改编自《西游记》），还有近几年的《功夫之王》《越光宝盒》以及部分山寨恶搞喜剧片等。当然，如果改变对象是平常作品，随意大胆的“戏说”是可以接受的；但是，名著经过了历史积累和时间淘洗，往往在内容和形式结合上至臻完美，具有一种严密有序的结构稳态，在读者心目中形成了一种相对稳定的审美心理定势，是不宜“大话戏说”的。
模式三：多源复合式改编
影视改编既是不同媒介之间的转换，也是不同文本之间的转换。上述改编模式大都是从一个文本到另一个文本的改编，其源文本――原著或据以改编的材料――往往是单一的，是“一对一”的改编，甚至是“一对多”的改编，比如根据某部小说改编成话剧、歌剧、电影、电视剧，甚至改编电影也有多个版本。根据莎士比亚同一部戏剧改编成多种电影就非常普遍。而“多源复合式改编”就是强调与上述“一对一”改编相反的改编模式，即据以改编的源文本是两种甚至是多种，改编者根据影视表现的需要对之进行复合，使之变成一个主题意蕴与故事情节相对完整的单一文本。比如梅里爱《月球旅行记》是根据儒勒•凡尔纳《从地球到月球》和威尔斯《第一次到达月球的人》改编的；黑泽明《罗生门》是根据荞川龙之介两部短篇小说《罗生门》和《筱竹丛中》改编的；张艺谋《红高粱》是根据作家莫言的两部小说《红高粱》和《高粱酒》改编的；电视剧《激情燃烧的岁月》是以作家石钟山的中篇小说《父亲进城》为蓝本，同时适当穿插整合了作者的“父亲系列小说”《父亲进城》《父母离婚记》《父亲的爱情生活》中的故事情节，成为一部经典电视剧。在运用这种模式时，改编者不能生拉硬拽、胡乱拼凑，而是要寻找各个源文本之间的有机联系，根据统一的中心主题和故事线索来重新编排故事和人物，要符合生活逻辑和艺术逻辑，同时还要尊重读者和观众的接受心理与审美惯例。
模式四：对位互动式改编
与上述模式不同，对位互动式改编从“单向”改编发展到“双向”改编，原著文本和影视文本之间的关系变得非常复杂：相互转化、交叉渗透。“对位”是从音乐学中借用的术语，指的是将不同的旋律结合在一起的艺术方法，在这里是指原著、改编影视剧、影视小说等多种文本的对列，彼此形成互文性关系，它们相互补充、相互转化而形成一种新的文本网络或文本链。“互动”则指文本之间日益交互的“合作”与转化关系。随着影视技术的发展和文化消费市场的推动，影视改编变成了一种涉及多种领域的文化产业，将文学、影视、戏剧、游戏、漫画、绘本等多种文化行为整合在一起。于是，改编也就变成了一种广义的跨媒体、跨体裁的行为。美国学者莫•贝加指出 “在书本为电影带来观众的同时，电影也为书本带来观众――常常是大量的观众。”早在1926年就有根据电影《酋长之子》写成的小说，1932年则有根据电影《金刚》改写的小说，于是贝加将之命名为“电影小说”［5］。到90年代，影视与文学的改编互动衍生出一种新生的文学形态――影视小说，又称为“影视同期书”“影视读本”和“影视故事书”，它们的内容介于原作和影视剧剧本之间、在影视剧播映的同时出版面世。例如《倾城之恋》，最早是张爱玲1943年发表的中篇小说，随后是1984年许鞍华的同名电影，2008年邹静之与刘亚玲编剧、梦继导演的36集电视剧，还有署名邹静之刘亚玲的两卷本电视小说《倾城之恋》（作家出版社2009年版）。于是，小说原著、改编电影、改编电视剧、影视小说，甚至还有舞台剧等众多文本形成了一个文本网络，相互指涉、彼此互文。这是大众文化时代传媒发展和市场作用的必然结果。这些改编现象，我们称之为“对位互动式改编”。在此过程中，小说文本和影像文本在文化消费中相互影响、相互促进，读者与观众合一、文字阅读与视听享受合一，文字的抽象性与影像的直观性互为补充，实现“对话”与“交往”，进入一个各种文本“合谋”与“共读”的时代。在这种改编模式中，影视剧对原著的忠实程度如何已不太重要，重要的是原著与影视剧意图合谋后的社会反响与商业价值。
改编是一种常见的艺术现象和文化实践，各种改编模式广泛地存在于影视创作之中，促进了文学与影视的良性互动，推动了影视生产的繁荣。
［参考文献］
［1］ ［法］安德烈•巴赞.电影是什么［M］.崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：94.
［2］ ［前苏联］波高热娃.文学作品的改编［A］.陈犀禾.电影改编理论问题［C］.北京：中国电影出版社，1988：287.
［3］ ［匈］贝拉•巴拉兹.电影美学［M］.何力，译.北京：中国电影出版社，2003：279.
［4］ 黄兵.从两极视角看张爱玲小说影视改编热现象［J］.电影文学，2010（17）.
改编范文4
关键词：妈妈再打我一次；微博；走红
中图分类号：G206 文献标识码：A
作者简介 殷俊，重庆工商大学艺术学院院长，重庆晨报副总编辑，中国新闻史学会传媒教育实践基地主任，博士、教授，博士生导师，重庆400060；罗玉婷，重庆工商大学文学与新闻学院硕士研究生，重庆
近年来，以新浪微博为代表的微博平台高速发展，成为了众多网民的“宠儿”，也成为了“杜甫很忙”、“妈妈再打我一次”等传媒现象走红网络的重要传播平台。2013年12月初，一组妈妈打女儿耳光的四格漫画爆红网络，漫画的故事是：第一格，妈妈微笑着对正在学习的女儿说：学习了一天，妈妈带你去公园玩啊！第二格，女儿笑着回答妈妈：不，妈妈，我喜欢学习。第三格，故事风起云涌：妈妈冷不防扇了女儿一个耳光。第四格，无语的女儿用手捂着右脸，一脸的委屈。漫画的画面具有上世纪七八十年代连环画的人物风格，剧情不合逻辑，结尾出人意料。这组漫画最初于12月2日由新浪微博用户@meow本本本在微博上首发，并提到该漫画的作者是其同学@黄博楷bk。12月4日，作者@黄博楷bk了作品原图，并在12月5日再次微博称，此画是在毕业创作时看了小学课本的插图和宣传画以后结合自己想的情节画出来的，网上改的图不是本人的想法，“妈妈再打我一次”也不是本人起的名。至于画的含义，大家怎么理解都行。
一、漫画走红后的发展趋势
在几天内，漫画得到了网民的疯狂追捧。“妈妈再打我一次”成为新浪微博热搜关键词，上榜热门话题。漫画原图走红后，衍生的副产品也随之进入公众视野。
（一）改编版本盛行
继原图引起网民关注以后，一百多种以原图为基础，并结合社会热点加以改编的版本以近乎刷屏的势头在新浪微博上掀起了一股“被打”风潮，女孩挨打的理由千奇百怪。“妈妈再打我一次”继爆红微博之后，进一步延伸至动漫界，热潮持续蔓延。
（二）商业营销跟进
漫画的走红也为各企业微博的商业营销提供了素材。北京领秀东方文化传媒有限公司平面模特@归旧一于2013年12月5日将新浪微博用户名改为为@妈妈再打我一次一，并加V认证，集中“妈妈再打我一次”漫画与传媒热点相结合的各种改编版本。该微博的粉丝迅速增长至近4万人，成功地打造了该公司微博营销的平台。导演方文山也利用@听见下雨的声音一电影微博这一官微平台，将漫画改编成柯有伦、释小龙真人版，为同期上映的电影《听见下雨的声音》宣传造势。
二、从微博用户层面看漫画走红的原因
一组看似并不合逻辑的漫画，却能在短时间在微博上占据一席之地，引发网民的疯狂改编和转发。这一现象反映了自媒体环境中微博用户的心态特点，从以下四个方面来看：
（一）好奇心理
从漫画内容本身来看，漫画的情节走向一反常态。漫画中的小女孩原本是一位充满正能量的“学霸”，是样样优秀的“别人家的孩子”。爱学习的孩子反被打，成了荒诞不经的事情。从心理学的角度来说，一般情况下，罕见的、反常的或突然发生、强烈变化的事物，比较容易使人们产生好奇。故事内容以其反常性引发了好奇心，众多网民纷纷揣测为何情节会急转直下，试图通过“凑热闹”的方式来寻找答案。因此，在极短的时间内，漫画在微博上引起了轰动，获得了大量网民的高度关注。
（二）吐槽行为
经过一番解读后，大多数网民倾向于认为漫画是对教育制度的吐槽，呼吁还孩子们一个自由的成长空间，有机会亲近自然。与QQ空间、微信朋友圈等社交媒体相比，微博更具开放性，内容所有用户可见，更容易引起有同感的网民的呼应。微博传播具有公共领域传播特征，于是微博成为了众多网民吐槽的首选平台。在巨大的生活压力下，网民借助已有漫画吐槽教育制度之势，进一步把漫画与现存的社会矛盾焦点相结合，用原创或复制性的图片，联系文字结构进行吐槽，以微博吐槽行为来自我宣泄、释放压力。
（三）大众娱乐
微博不仅为网民提供了一个信息共享的平台，同时也营造了一个氛围相对轻松自由的情绪表达空间。由于微博的碎片化传播特征，一部分微博用户把刷微博作为一种放松的方式，希望从中获取轻松幽默的内容来调节心情，对于微博内容并不做深究，只是一笑而过。一些本没有公共性的话题，一旦激起网民的兴趣，就转化成公共话题。这组漫画恰好以其简短、搞怪的特点“莫名戳中网民笑点”，体现出碎片化信息时代的娱乐化效果。正如2012年底，随着电影《人再途之泰》的热映而走红的“王宝强表情三连拍”，也被恶搞达人配上了各种版本的搞笑文字，博得网民一笑。
（四）炒作跟风
微博具有开放性特征，信息的传播也较传统媒体更加快速和自由。一方面，由转发评论为主的信息传播方式很容易引起大量用户在极短时间内对某一新兴事件的集中关注；另一方面，由于微博的高互动性和高参与性，对热点现象和事件的传播更容易引起网民共鸣，许多微博用户恰好利用机会炒作跟风，迅速涨粉求关注，以期获得认同感。该漫画在微博上各种改编传播既为个人带来意外的惊喜，也成为展示网民个性和创意能力的舞台。
三、从社会层面看漫画走红的缘由
近年来，改编漫画走红网络的现象频频发生。2012年3月，关于杜甫的各种涂鸦图片突然爆红网络，被网民戏称为“杜甫很忙”。无独有偶，2013年12月，“妈妈再打我一次”组图也风靡网络。从社会传播结构来看，这样的传媒现象有着社会文化层面的缘由。
（一）群体性恶搞
类比“杜甫很忙”和“妈妈再打我一次”两组图片的走红，都可以归为“群体性恶搞”现象。彭兰认为“从精神实质上来说，恶搞是利用解构、反讽、模仿等表现手法表达一种娱乐精神，同时也在某种程度上彰显着思想和表达自由。”在微博传播环境中，青年微博用户群体往往更容易被所谓的“恶搞文化”吸引并成为传播主力军。对于“恶搞”现象的解读，有人认为，恶搞是人们释放天性、开发思维和提升创造力的极好途径；也有说法认为，恶搞必须适可而止，否则会形成对主流文化和价值观的巨大冲击和破坏。从深层意义上来说，也反映了青年网民群体偶尔的孤独和迷茫，尤其是踏入社会的年轻人对许多残酷现实的无能为力。
（二）网络“迷因效应”
“迷因效应”又称“网络爆红”，是指一种在网络上向他人快速传播的文化现象，某人或某事件会在不知名的状态下，通过互联网大量复制，突然变成很受关注的网络现象。网络“迷因效应”的发展过程呈现出极强的规律性。起因往往令人费解，都是在不经意间自发形成，而后爆红网络，当事件的传播达到峰值后回落并逐渐消退。而对于事件的传播者，不少网民热衷的并非传播的内容，而是传播过程本身。继“切糕”、“杜甫很忙”等事件之后，“妈妈再打我一次”成为“迷因效应”又一代表性事件。微博所构造的社交媒体复杂关系网和裂变式的信息传播方式，给信息传播带来了便利性。在此类事件之中，大量持“从众心理”的微博用户，无疑对漫画的传播起到了不可低估的作用，他们并不在乎漫画的具体内容或是传播漫画所带来的后果，只是以“随大流”的方式随手一转发，便促成了漫画的成千上万次复制。这种病毒式的转发方式，极易在短时间内达到峰值，引发一场“全民式的集体狂欢”。
改编范文5
官吏的叫声多么可怕，妇人的哭声多么凄惨。
老妇人对官吏说；三个男人守邺城，最近一个儿子捎信回来，两个儿子刚刚战死。老夫人一边哭一边看官吏的脸色。接着又说道；活着的人困难的活着，死了的人永远不在了。老妇人凄苦的说道。官吏用机械般的声音说；是吗？屋里还有男人吗？老夫人哭着说；没了，只有一个还在吃奶的孙子。还有一个媳妇。我家连一件给她穿的衣服都没有。穿着一件破破烂烂的衣服。可怜啊……老夫人带着哭腔说道。是吗？我家有几件衣服你给你的媳妇穿吧。。官吏用同情的语气说道。。谢谢……谢谢……老妇人激动地说。
到了官吏家拿了几件衣服，老夫人便走了。却不知后面的危险……
老妇人到家后，便把老子叫回来了……
突然，门一下被撞开了，只见官吏恶狠狠地说道；总数俺可以交差了。说着便把老头子抓走了。
改编范文6
我们所常见的一些欧洲钢琴改编曲,即改编自歌剧、芭蕾舞剧、西方交响乐或管弦乐作品的形式在中国钢琴改编曲中并不多见。总的来说,中国作曲家们更为喜爱用钢琴改编歌曲或器乐作品。这里,我们可以将中国钢琴改编曲做如下分类:
一、改编自中国民歌的钢琴改编曲。这是中国钢琴改编曲中数量最多的部分。经过千百年的积累、沉淀,民歌作为中国音乐文化中最为光辉灿烂的宝藏之一,同时也成为中国近现代作曲家创作钢琴作品的肥沃土壤。
改编自中国民歌的钢琴改编曲根据其创作源头的不同可以分为两类:即改编自中国汉族民歌和改编自中国少数民族民歌的作品。由于地理环境、地方方言、风俗习惯、生产生活方式的不同,汉族民歌具有明显的多样化的地域特征。总的来说,中国北方山区的民歌多高亢嘹亮,而南方平原地区的民歌则一般带有抒情温婉的气质。以王建中改编自陕北民歌的钢琴曲《山丹丹开花红艳艳》和陈培勋改编自广东民歌的《卖杂货》为例,我们可以清楚地看出不同地区汉族民歌的差异:北方民歌多配以简单朴素的歌词,歌曲的音域跨度较大,多起伏;南方民歌的歌词内容更为丰富,旋律较北方民歌更为富于表情,但是音域较窄,音乐的起伏也比较平缓,装饰音较多。此外,中国民歌根据体裁的不同还分为号子、山歌、小调等等。中国汉族民歌的音乐特征在大量根据各式民歌体裁改编的篇幅小巧的钢琴改编曲中得以清晰的反映。中国现代作曲家们也得益于从民歌中汲取的充足养分,从而展开了20世纪中国钢琴音乐的创作之路。
众所周知,在我国幅员辽阔的土地上,除了汉族,还生活着其他50多个少数民族。这些少数民族多能歌善舞,并有自己民族独特的乐器。由于中国大多数少数民族拥有自己民族的语言,却没有文字,因而他们本民族的历史及社会文化知识,都是通过民歌的方式祖祖辈辈口耳相传下来的。从古至今,这些少数民族为中国音乐文化积累了大量丰富的养料。在钢琴音乐创作方面,根据维吾尔族、蒙族、藏族等族民歌改编的作品,在20世纪中期中国作曲家们的创作中曾大放异彩(如大量带有“新疆风”的作品)。这些作品多以中国民歌加西方传统和声的方式创作而成,曲式以简单的二段体或三段体为主,辅以一些模仿少数民族器乐效果的比较特殊的和声或装饰音,创作模式较为简单。80年代以后,作曲家们的思路更为开阔,现代作曲技巧的掌握和运用也更为成熟,大批各式各样,根据不同少数民族歌曲舞曲改编创作的钢琴作品大量涌现,如陈怡的《多耶》、权吉浩的《长短的组合》、邓尔博的《新疆幻想曲》等等。与早期的改编曲相比,这些作品已经逐渐摆脱了将民歌简单“改”为钢琴作品的方式,而是充分运用丰富多彩的少数民族音乐素材进行创作,积极探索用钢琴表现少数民族音乐语汇的可能性。
二、改编自现代爱国歌曲与改编自外国民歌的钢琴改编曲在中国钢琴音乐作品中所占比例不大,却是不可或缺的部分。它们集中出现在中国文化革命时期。如崔世光改编的《松花江上》,罗马尼亚民歌《云雀》,储望华改编的《红星闪闪放光彩》,王建中改编的《军民大生产》、《翻身道情》,改编自日本民歌的《五木摇篮曲》,《樱花》,朝鲜歌曲《赤胆忠心》等等。这些作品的产生与当时特殊的政治环境密不可分。在不允许学习演奏任何外国作品,而中国钢琴作品又相对较少的情况下,大量具有“革命性”、“民族性”、“大众性”特点的钢琴改编曲一方面使得钢琴音乐在普通社会阶层得到普及和推广,另一方面也是中国钢琴音乐在当时严峻的社会条件下得以继续发展的唯一出路。
三、改编自中国民族器乐独奏或合奏作品的钢琴改编曲是中国现代钢琴曲库中重要的组成部份之一。在使用欧洲乐器钢琴来表达中国式的美学思想及音乐思维的过程中,这类作品体现出大量有别于欧洲钢琴音乐的“中国”音乐要素,如速度、节奏、装饰、呼吸、对本国传统器乐音色的模仿等。正如格林卡、阿尔贝尼斯、格里格、斯美塔那、德沃夏克等人所从事的工作,中国作曲家们在很大程度上借鉴了国外音乐家的经验和成果,立足于创造和发展中国音乐的民族性。尤其是通过将中国民族器乐独奏或合奏作品改编为钢琴作品这一手段,极大丰富了钢琴音乐的语言和风格,为世界钢琴音乐的多样化注入了新的生命力。
四、改编自歌剧舞剧的钢琴改编曲。正如前文所述,这一类钢琴作品数量较少,但现阶段被演奏较多的两首作品:吴祖强、杜鸣心根据他们所创作的同名舞剧音乐选编而成的《舞剧“鱼美人”选曲》及杜鸣心改编的《舞剧“红色娘子军”组曲》仍然不失为难得的优秀钢琴曲目。特别是《舞剧“鱼美人”选曲》中的《珊瑚舞》和《水草舞》,以其特殊的题材内容,优美的音乐语言成为现代中国儿童钢琴教材中经常使用的曲目。
