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关于大自然的启示的作文范文1
一、环保教育渗透的原则
在初中语文教学中渗透环保教育，笔者认为应该遵循以下原则：
1.紧紧围绕语文教学工作开展环保教育。
教师应将环保教育巧妙地、恰当地引入语文学习过程中，让学生在学习语文的过程中“不知不觉”地接受环保教育，而不是刻意地把它上成环保课。
2.充分利用初中语文教学的特点，从多方面运用多种教学手段进行环保教育。
语文教学内容有阅读、写作、口语等，在教学过程中，可以穿插环保教育的内容。例如，我们可以在讲解课文时，利用一些游记、散文、说明文中的片断，很自然地谈及生态方面的知识。
3.正确把握中学阶段环保教育的深度和广度。
初中生已具备了一定的文化知识和独立思考问题能力，我们在进行基础环保知识教育的同时，可以在深度和广度上作适当提高。不能局限于环保常识，还可以引导学生了解国家的环保政策及环保热点问题，如可持续发展及沙尘暴的成因、白色污染、酸雨及赤潮，等等。
二、环保教育渗透的途径
1.通过朗读渗透环保教育。
一些优美的诗歌、散文，语言精练，富有节奏感、音乐美，写景状物也出神入化，教师应指导学生加强朗读。有声有色的朗读，能渲染气氛，激感，能变无形为有形，变抽象为具体，变平面为立体。如：教学朱自清的散文《春》时，我们完全可以集审美教育与环保教育于一体，把无声的文字变为有声的语言，美丽的画面，入于眼，出于口，闻于耳，记于心，指导学生富有感情地朗读课文，吟诵课文时，使文中的人、情、景跃然纸面，让学生在情感上产生共鸣，感受春带给我们的美，感受书中的“我”热爱大自然的情怀，在性情上得到陶冶，心灵日臻“净化”，教师再稍加点拨，让学生明白人与自然共存的重要性。又如：教学的诗词《沁园春・雪》，在此词中塑造的形象巨大。那起伏不尽的群山，巨大隆起的高原，不仅在舞动，在奔驰，生命力如此旺盛，而且有着进取、挑战的姿态和意志，要与覆盖在头顶上的那高远、阔大、威严而神秘的“天公”比试高低，而且似乎胜利了。这里有一种“与天奋斗其乐无穷”的超越一切的力量，融合作者“自我”的美的形象，令人感奋，给人以豪迈感和崇高感。朗读时，要把远大的抱负、如潮的激情与博大、雄浑、壮阔的空间联系起来，读出作者的豪情万丈、居高临下、意气轩昂，表现出作者伟大的胸襟和坚定的信心，这样才能领会作者选择这些自然景观的美处。
2.通过作文教学，有机渗透环保教育。
写作训练是语文教学中的一个重要环节，写作能力与学生的社会实践、思想水平有着密切联系。因此，在指导学生写作训练的过程中有机地将环保教育渗透于作文教学中，以增强环保意识是完全可行的，也是行之有效的。如结合习作教学中的写景主题、叙事主题及观察日记等渗透，还可以通过写《环保循环日记》、《环保调查报告》、《环保剪贴、评议报》等形式强化环保教育。
学生习作本身就是语文学科最有效的基本技能和思想品质教育有机结合的训练方式。每个学期有计划地安排一两次成功的环保内容的作文，做到语文训练和思想教育统一，相辅相成。环保教育题材的作文要因地制宜，不能脱离本地区实际。要针对本地区环保问题的实际写，通过观察、调查、访问，收集材料，找出症结，研究解决问题的办法，一般学生都能写出成功之作。例如：河湖密布的水乡写水污染的内容就容易，学生直观沟河湖被污染的现状，能了解污染的原因，也能了解过去碧水秀色的胜景。通过对比一定能写出抒发愿水常清的情文并茂的好文章。假如你让学生写滥垦滥牧、开山毁林造田导致环保恶化等内容的文章，只能从书本到作文本，进一步学习环保基础知识而已，不能从灵魂深处受到深刻的环保教育。
3.利用教材辅助系统，进行环保教育。
除在教学中把握好进行环保教育的时机外，教材的助读系统也是教学中应该重点把握和运用的环保教育载体。在现行初中语文教材中，编者为了帮助学生更好地理解课文，安排了很多幅表现自然风光和动植物的图片，教师可以合理运用，在使学生直观地感受自然、了解自然、热爱自然的同时将环保的主题渗透其中。如：《月亮的足迹》一课后面的月球表面图片，从那一圈圈斑驳的痕迹中，让学生在理解课文的同时，更体会到大自然的脆弱；在课后的一些综合性学习材料中也有对环保教育很有价值的内容。又如：《感受自然》后面根据提供的材料让学生接近大自然，并说出自己的感受；《敬畏生命》：搜集资料，出一期关于“人与宇宙之秘”的期刊等。
课后练习可以说是教材辅助系统中最能体现环保教育的素材。如《山中访友》课后练：“假设你是一景物，与游人互诉心声，写一段文字……”，使学生在与人和景物互换中体会各自存在的道理；《化石吟》课后练习一：“化石所重现的逝去万载的世界是一个怎样的世界？”学生可通过查资料了解万年前化石形成的前身及形成的原因，树立珍惜环保的理想和信念，培养环保意识；《斑羚飞渡》有这样一道练习题：“动物是人类的朋友，试给狩猎队写封信，谈谈你的看法。”练习与课文内容互相呼应，具有人性化色彩，利于引导学生从感情上接受人与自然和谐相处的道理。
4.课外实践，开展环保教育。
关于大自然的启示的作文范文2
山水画应该说是风景画的范畴，和欧洲的风景画比虽然都是描写自然景观，但是在作画的目的到表现方法上，两者之间存在着显著的差异。
“山水”一词在中国的出现至少可以追溯到晋代，最初只是山河水的意思。关于山水画，东晋的宗炳在《画山水序》中进行过论述。唐代张彦远所著《历代名画记》将绘画分为人物、屋宇、山水等。由此可知山水画在唐代就已成为绘画的一个领域被确立起来。
“风景”一词源于英语中的Landscape。在欧洲风景的原意指陆地和田园的景致。值得注意的是这一概念原本与山和水并无联系，虽然在风景画作品中我们经常能够看到山水，可大部分除了旨在描绘平坦的陆地为原则，这与欧洲风景画造型原理（如透视法等）有着密切的联系。
作为体现中国古典哲学和传统美学思想的中国艺术，他所表现出来的自然意识，实际上是对中国哲学中自然意识的反映。人们在特定环境的生活实践中，所形成的相当稳定的共同的社会习俗、文化背景、思维方式、审美趣味。顾恺之的《画云台山记》是最早的关于山水画理论的论述，虽然它是一幅故事画的创作文字设计稿，重点描述的是人与景的关系，但其中涉及许多山水画表现技法运用的问题。中国山水画较之西方风景画出现的文艺复兴时期早千余年，并且形成了一套完整的表现技巧。中国山水画同西方风景画一样，都是从人物画中分离出来的，但它从开始到盛行始终体现了中国的古典哲学和传统美学思想。中国的山水画家在游历名山大川时，用心去体悟，把自己视为自然的一部分，与自然界的保持一种亲和关系，使自己的感情随山川河流跌宕起伏，把自己的心境融于自然之中，“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”这种人之情感与自然相融洽的境界，充分体现了“神与物游”的物我两忘的默契之情景，是自己的情感达到悦神悦志的审美理想境界，这是中国山水画家所一贯倡导和追求的。
至于西方风景画则是西方古典哲学与传统美学思想的反映。西方古典哲学最根本的是追求对物质世界科学合理的解释，揭示物质世界的存在奥秘。“古希腊是美的发源地；美是一种特殊人生哲学的产物。艺术家都是自然的理想化”。可以看出，古希腊艺术贯穿两个因素：“自然、合理”。在这些美学观点的影响下，古希腊艺术家崇尚艺术形式的写真性、科学性，并且在文艺复兴时期被当时的艺术家发扬光大，并给以完善，赋予新的内容。在西方绘画中，风景画成为一种独立的绘画形式，始于文艺复兴后期，在此之前，风景的描绘仅仅是人物画的一部分。威尼斯画派的代表人物乔尔乔内的作品《沉睡的维纳斯》中对背景的处理，严格地按照透视学的要求，遵守着色彩客观、造型写真、自然、和谐的原则，体现了古希腊、古罗马的艺术法则。
中国山水画不求貌似，不重明暗、远近，重意境、情境，以求大的精神表达；西方风景画求逼真，重明暗、远近，讲求科学透视，体现出合理、科学的精神追求。
中国山水画家在其文化背景的影响下，要求在艺术创作过程中，把主观的情思投射到客观对象中去，使客体与主体融合为“传神”的完美艺术形象。唐代画家张：“外师造化，中的心愿。”明代画家唐志契又讲：“自然山性即我性，山情即我情，……”。这都说明中国山水画不讲求对自然外貌的过分肖似，而旨在对自然景物人格化的描写，以表达人类的精神气质，表现自然的内在神韵。从这点上可体察到中国绘画艺术与西方艺术对待写生的态度。中国山水画同西方风景画同样有着坚实的观察基础，其创作过程是建立在对大自然从感性到理性总体认识基础之上的，它讲求的是画家对大自然的全面体察。在中国山水画的构图中，画家多采用散点俯视构图，画面场景宽阔；西方风景画多采用平视，为焦点透视。中国山水画的这种构图样式，使空间变为主角，这样仿佛人与自然交谈，既是无声，也是有气息的。这种精心的构图和设色及真情实感的表达，以抒发物我两忘的情感，发掘自然景物的内在意蕴。
西方绘画受其古典哲学的影响，忠实地再现客观物象为其艺术规范。文艺复兴后又将美术与科学紧密地联系在一起，通过透视学、解剖学、色彩学的深入研究和在艺术创作上的具体应用，使造型艺术取得了巨大的成功。西方风景画家同中国画家相比，更加注重景物的物理特征，对外在的表象加以研究，在风景表现中研究色彩的变化规律和形状大小的几何对比等。马蒂斯在论艺术时说：“我对色彩探索不是从绘画作品中得来的，而是从室外，从自然的启示中得来”。康斯泰勃认为：“风景画家必须怀着一颗恭顺自然的心灵在田野里散步，它必须以科学家那种严肃认真和专心致志的态度来研究自然。”从康斯泰勃的大量写生，到巴比松画派“到田野中去，到大自然中去”，都充分体现了西方风景画注重科学写真的态度和对外在自然形态的关注程度。17世纪荷兰画家霍贝玛的《林间小道》和英国画家康斯泰勃的《干草车》都是因为运用了合理的透视、客观的色彩以及恰当的明暗对比，使画面真实、自然，给人一种身临其境的感觉。马蒂斯这样讲：“并不依赖精确的复制自然形态，也不依赖耐心地把种种精确的细节集合在一起，而是依赖美术家面对自己选择的客观对象时他那深沉的感受，依赖美术家凝聚在其上的注意力和对其精神实质的洞察”。因此，西方风景画体现了西方艺术的精神内涵，充满了对可见世界美妙景象的一种生气勃勃的感受，尤其对人类的美和人类活动美的感受，体现出合理的、科学的理想追求。
在中国山水画与西方风景画的背后，是两个不同的文化传统，这两个不同的文化传统赋予了他们不同的艺术表现手法。
总之，用色的最初分异，是西方风景画与中国山水画总体分异的原因之一，但对用色方法探索的完全不同的道路，则是东西方文化与审美情趣之差异的必然体现，具体地说，就是东西方文化对自然与人、人与人之间关系以及世界体系，宇宙模式的不同认识的艺术体现。
关于大自然的启示的作文范文3
我国自古就有“三岁开蒙”的说法，白居易五六岁就能作诗，三岁开始识字，当代四川的三岁孩子千让，每天都会手拿《成都晚报》津津有味的阅读，事实证明幼儿识字已成为可能。当代脑科学研究成果中对教育最有价值的启示之一，就是大脑发育的关键期是在六岁以前，早期接触汉字，可以培养幼儿对汉字的情感和兴趣，当然，学习识字要遵循幼儿的认知规律和心理特点，使孩子在宽松、和谐、愉悦的环境中自然而然地接触汉字，能像学习说话那样轻松、自然。可以把汉字作为刺激物和中介，让幼儿的听觉、触觉、味觉、嗅觉及动觉参与活动，通过所看、所听、所尝、所嗅、所做来激活大脑，建立快速反映通道，使孩子的认知潜能得以开发。轻轻松松识汉字，开开心心学说话。
在幼儿园阶段，依据幼儿“脑先发育，动作滞后”的生理特点，可以识字，但不宜写字，识字的目的要明确，那就是为了尽早阅读。说到底，就是通过阅读让孩子间接地感知丰富多彩的客观世界，开阔幼儿的视野，为接受开创性素质教育奠定基础。据了解，幼儿识字的方法多种多样，如集中识字法、分散识字法、电脑识字法、韵语识字法等，集中识字法是以字形为核心，分散识字法则强强调在具体的语言环境中识字，把生字词放在特定的语言环境中来感知、理解和掌握。电脑识字则是采用电脑多媒体技术：图象、文字、声音等有效结合教学，运用汉语拼音、识字和电脑操作同步学习的新型识字教学法，现今一种适合学前儿童识字的新的教学方法――韵语识字法颇受社会的青睐。韵语识字是辽宁省东港市实验小学校长、特级教师姜兆臣同志首创的一种快速、高效识字法。韵语识字的突出特点是“快速、高效”，它以“韵语识字”为前提，以“尽早阅读”为核心，以“循序作文”为综合发展，形成了一套完整的小学语文教学新体系，吸引了众多的幼儿家长。
作为一名幼儿教师，借鉴上述识字教学法，结合本园实际情况，尝试下述识字教学方法，收到了良好的效果：
一、给幼儿创造一个宽松自由的识字环境
我们幼儿园是小学附设的幼儿学前班，幼儿园的特色就是搞好幼小衔接，为此，我们开设了识字教学。首先我们布置了一个宽松自由的识字环境。借鉴电脑识字法的图与字的结合，我们把字和物结合在一起，在幼儿园的天棚和墙壁上，我们装饰了很多栩栩如生的小动物，每个小动物的下面，我们都做上了精致的汉字卡片，孩子们在欣赏小动物的同时，会自觉和不自觉的认识这些关于动物的汉字。
二、识字活动和教学活动结合起来
幼儿园实施主题性教学活动。在主题性教学活动的同时，我们渗透汉字教学，在以春天为主题的教学活动中，我们教会幼儿“春天，春风，春雨，柳枝飘飘，鲜花满园”等汉字，在以冬天为主题的教学活动中，我们教会幼儿“冬天，寒冷，暖气，北风呼啸，大雪飘飘，”等汉字。每一次具体活动，都根据主题教给幼儿新的汉字，比如在常识的“学称呼”课上，我们会教给幼儿“妈妈、爸爸、爷爷、奶奶、姑姑、姨妈”等汉字，在计算课上我们把“加号，减号，等于号，大于号，小于号”等汉字教给幼儿，这样的学习方式，孩子们并没有负担，而且很敢兴趣，也容易理解汉字的意义，收到了良好的学习效果。
三、识字和说话结合起来，为幼儿以后的作文奠定基础
单独的识字，孩子们会感到枯燥，借鉴韵语识字的“整体输入，定位联想”的快速识字法，我们把要学的字，和一段语言联系起来，比如“今天天气晴朗，风儿轻轻，柳枝飘飘，燕子呢喃，小鸟欢唱”这一段话中要学会“晴朗，欢唱”几个汉字，孩子们容易理解汉字的意义，学得轻松。我们又进一步延伸，让孩子们自己说一段话，这段话中必须有这几个汉字。这样激发了幼儿的发散性思维，又锻炼了幼儿的语言表达能力。有一次我教孩子们认识“桥”时，有个孩子竟然说了一个小故事，她说“有一次，我爸爸给我到集市上买了几条金鱼，我非常喜欢，天天喂它鸡蛋什么的，可是小鱼还是不高兴，有一条快要死了，我就想，小鱼可能是朋友太少才很难过的，还是把它放到小河里去吧，那里有很多的朋友，于是，我爸爸就带着我到了弥河大桥上，把小鱼撒到了小河里，我在桥的旁边站了一会儿，看到小鱼在小河游来游去可高兴呐！”，大部分小朋友都能把所学的汉字，利用一段话说下来。我想，这种训练，对孩子们将来的作文一定很有好处的。
四、识字和游戏结合起来
游戏是幼儿的主要活动，在游戏中识字，是幼儿最喜欢的学习方式，不管是传统游戏、还是体育游戏、娱乐游戏、智力游戏、角色游戏、音乐游戏等，都可以与识字结合起来。我们注重游戏的趣味性，竞争性和娱乐性。比如在自由活动时间，看到很多小孩喜欢蹲在地上反牌打卡，我就想：何不用这些卡片和汉字联系起来？于是，我们制作了很多识字游戏卡片，并规定了一些字是赢方，比如，今天是星期五，我们就规定“今天是星期五”这几个字是赢方。这样幼儿在宽松自然的游戏中就认识了很多汉字。
五、走出房子，到社会中去识字
关于大自然的启示的作文范文4
近十年来，成都的城市建设发展迅速，城市景观的发展取得了较为显著的成效。尤其是在城市绿地的生态、艺术、文化等方面更是有着丰富的经验。然而，随着时代的进步与发展，人们对于生活、娱乐、休闲的需求不断提高。在全域旅游的大背景下，近些年来人们热衷的旅游逐渐地从“城市公园”、“城市绿地”、“商业中心”转向了“观光农业”、“生态绿道”、“生态田园”等娱乐场所。随着社会的进步，十“生态文明建设”的提出，城市环境质量的现状等多方面因素作为考虑，“生态旅游”已然成为了当前旅游发展的必然趋势。
作为总体定位是“世界遗产旅游、中国式乡村度假为主导的国际旅游目的地”的成都，主城区范围内的三圣乡、温江绿道，市区周边的金堂县、大邑县、浦江县等均在大力并快速地发展着乡村旅游产业，乡村旅游正处于蓬勃发展的阶段。尽管，人类获得信息的总量的80%是通过视觉来感知的，但人们获取信息的重要感官途径除了视觉，听觉也有着不可替代的感官认知。一个城市的环境优秀与否，其评价标准应该是由多维度的景观格局所决定的，除了视觉上给予的舒适与美观，从听觉、嗅觉、味觉、触觉等多维的舒适的“全息”体验评价才是当前园林评价的发展方向。在乡村旅游中的声音景观因子丰富且多彩，唯有将乡村旅游中的声音合理运用成为景观才能使体验者有更全面，更深切的亲近自然的生态体验。故此，笔者从声音景观的角度以三圣乡为例对成都乡村旅游现状进行一定程度的浅析，希望本文的研究成果对乡村旅游景观设计师及后续的乡村旅游景观研究者有一定的启示和帮助。
乡村旅游中声音景观的意义
色彩给予我们强烈的视觉感受，声音带给我们美妙的听觉盛宴。声音充满在我们整个的生活中，伴随着人类的发展并以声音独有的方式记录着这段发展史。
随着全域旅游和生态旅游的大力倡导与发展，乡村旅游已不再是简单的以乡村环境为背景，满足人居环境为基础条件的旅游模式了。乡村所传承的地域文化与民俗风情，农产品的生产与发展，田园生态环境的生长与融合无一不与旅游者的活动、居住、游憩成为了综合考虑的必要条件。从真正意义上将“生态优先”和“以人为本”的概念全面地、有机地融合到一起，将社会发展和经济发展共同并高效的统一。因此，乡村旅游包括了以社会发展为主体的“文化旅游”和以经济发展为主体的“经济旅游”。其中，“文化旅游”主要是以乡村文化发展、地域文化传承、民俗风情演绎等文化脉络作为旅游特色进行的旅游规划模式，而声音无论是在文化脉络的延展中还是在民俗风情的演绎中，都充当着不可缺少的角色，只有探索出乡村发展历史中的特有的“声音”，才能更好地规划出最具有地方文化特色的效果。自然的声音带来自然的环境体验感受，合理利用乡村中来自自然界的声音作为景观，能够让人们在置身自然之中的生态体验感更加强烈，更加多元的体验来自于大自然的馈赠。
乡村旅游的发展趋势
从社会角度来看，城市“现代化”发展迅猛，水泥城市中居住的人们对于绿色、自然、生态的意识和追求不断提高。喜好“寄情山水”、“返璞归真”的乡村旅游的人数越来越多，随之体验者们对于乡村旅游的品质需求也越来越高。2000年前后，乡村旅游以独户的农家乐为旅游模式，通过低价位的低品质服务作为竞争力来服务于市场，农家菜和基础休闲娱乐设施成为了旅游服务基础标准。随着时代的发展与进步，当前的乡村旅游不断地向更高端、更生态、更人性化、更文化的标准在发展。乡村旅游在规划设计的过程中，更深入地去挖掘当地地域民俗文化，寻求符合当地乡村旅游宏观发展的正确途径来打造生态文化一体的特色化游、购、吃、住、娱旅游体系成为了乡村旅游的重要任务，同时也是一大挑战。
从经济角度来看，由成都市旅游局数据表明，2001-2013年成都市旅游总收入，收入接近于“J”型增长。从而可知，旅游业的蓬勃发展是势不可挡的。在“世界遗产旅游、中国式乡村度假为主导的国际旅游目的地”的总体定位下，乡村旅游业的发展，必然会成为今后10年旅游业发展的重中之重。
乡村旅游的声音景观发展现状――以三圣乡为例
作为以农业观光、乡村旅游为基础建设，并获批“国家首批农业旅游示范点”的三圣乡无疑是具有成都乡村旅游发展建设代表性的研究对象。通过对三圣乡声音景观发展现状的调研，可以了解到三圣乡所打造的“五朵金花”主要是以“花乡农居”的饮食文化、“幸福梅林”的花卉文化、“荷塘月色”的艺术文化、“江家菜地”的农耕文化和“东篱菊园”的历史文化作为依托所进行打造的属于成都独特风情的乡村旅游聚落。
（1）三圣乡自然声音现状
根据葛坚教授对于公园声音景观的研究中，人们对于流水、喷泉、鸟叫、虫鸣、风声、树叶声均有极高的评价。这些自然声音在三圣乡各区域均有所感知，其中“荷塘月色”的自然声音感受最为全面。然而，三圣乡的景观规划设计中，更多的依然是以视觉景观为主，较少将已有的自然声音合理利用并景观化。例如林间若有“青山隐隐水迢迢”的清脆悦耳，莲叶中若有“泉眼无声惜细流”的静谧，竹林问若有“读一帘翠竹幽梦，寻
曲幽篁何方”的优雅，想必三圣乡将会有一场来自于自然的视听盛宴。
（2）三圣乡生活声音现状
生活声音元素是属于比较有生活气息的类声音。三圣乡大力打造近郊旅游的生态休闲度假村，当地村民大多着力于商业经营，村民的生活声音较少出现。成都作为休闲之都，三圣乡的游客从周一至周末络绎不绝，成年人在茶铺的交谈声、娱乐活动声，小朋友在景观区的嬉戏声随处可闻。游客所带来的生活声音为三圣乡增添了不少具有成都乡村旅游文化特点的动态听觉效果。
（3）三圣乡人工声音现状
交通声、机械设备声等所构成的人工声，无论是正面的还是负面的声音在三圣乡中的体验均不太突出。三圣乡的规划设计中，交通道路的布局比较合理，并且运用声音景观正设计、负设计的手法将交通噪音对游客的干扰降低到最低程度。但是，在一些需要对于乡村声音景观特色加强的景观区域，缺乏了机械发声装置来强调或突出区域景观的特色，使得景观效果依然是视觉效果优美，声音体验较弱的景观效果。
（4）三圣乡历史声音现状
三圣乡的土质不宜产粮，历来有种植花木的传统并一直延续至今，且其花卉种植规模较大，5500亩种植面积年产值可达6000多万元。由一个锦江区最穷的乡之一，在13年内发展成为了乡村旅游的典范。由此可见，花卉种植是三圣乡历史发展中最重要的劳作。而在三圣乡旅游区内，除花卉交易市场中有花卉种植的行为活动外，在“东篱菊园”、“江家菜地”等多个景区均能够见闻三圣乡的农林耕作场景，来感受三圣乡的历史声音，甚至还能够加入到这样的一些农林耕作活动中，全身心感受其历史所传承的耕作文化。
结论
成都乡村旅游的发展从宏观整体来看，无论是从经济效益还是社会影响，均一直处于我国乡村旅游发展的前列。在乡村旅游的规划设计中，能够较为合理的将生态和旅游，田园和视觉景观，历史文化和休闲娱乐有效地结合起来打造具有地域特色化的景观。然而，在注重视觉景观的设计过程中却忽略了声音景观在乡村旅游规划中的重要性。乡村景观资源中拥有丰富且具高价值的自然声音景观，如乌叫声、虫鸣声、风声、雨声、流水声、树叶声等声音均是自然中声音辨识度、游人喜爱度很高的声音，却很少被特别地作为景观设计元素去有利有效地运用到乡村旅游规划设计当中去，实属浪费了现成的宝贵资源。
（作者单位：四川旅游学院艺术系）
关于大自然的启示的作文范文5
【关键词】小学；语文；教学
如今城乡教育之间存在着较大差距，究其原因主要在于城乡教师素质存在较大差距，由于农村教学环境和教学设备都不如城市地区，许多年轻教师在毕业以后都选择去城市工作，农村教师大多是工作年限很长的老教师，在教学过程中思想陈旧，教学方式落后，忽视学生的主体地位，缺乏与学生之间的互动，不善于引导学生进行自主思考，导致学生缺乏自学意识，对教师存在严重的依赖心理，遇到问题不会主动探究，长期下去，学习主动性下降，对学习兴趣降低，教学质量也就难以得到保证。小学高年级的语文教学要求学生具备较为成熟的阅读理解能力和作文创作能力，学生学习主动性不强，对于知识缺乏深层次的探究，阅读理解能力和写作能力也都难以得到提高，语文教学的目标也就难以实现。针对如今农村小学语文教学现状以及如何更好地在小学高年级语文教学中突出学生主体地位，我们提出以下几点策略。
一、农村小学高年级语文教学现状
（一）教学手段较少，学生兴趣较低如今农村教师大多年龄偏大，四五十岁者不在少数，这些教师取得教师资格的方式大多为民转公，再通过函授及远程教育的方式获得，与专业的师范生相比，缺乏足够的教育专业理论知识，对于学生心理的把握及教学方式方法都远远不如师范学校毕业的专业教师。这些教师教学大多依据自己几十年的从教经验，在教学过程中刻板守旧，对学生的发展规律和认知特点缺乏准确的把握，教学手段单一，教学只依靠教师参考资料照本宣科，无法从学生角度出发来营造良好的教学气氛，学生在学习过程中无法有效集中精力参与教学互动，对知识缺乏好奇心和求知欲，学习的兴趣没有得到激发，学生学习主动性得不到有效发挥，对于文章缺乏深层次的理解，无法在自主探究的过程中熟练掌握作者的文章结构和写作技巧，最终导致学生学习效率低下，难以有效提高学生的学习成绩和学习能力。长此以往，不仅无法保证教学质量，更加会阻碍农村教育的发展。
（二）教学内容枯燥，难以学以致用农村小学语文教学还存在着严重的问题：教学内容过于简单枯燥。首先，农村地区的小学大多基础设施落后，导致教师在教学过程中只能采用传统的教学方式进行语文教学，无法通过多媒体等电子设备为学生多元化地创造丰富的教学情境，枯燥单调的传统教学方式难以激起学生对于学习的兴趣，也无法有效培养学生的自主探究能力和创新意识。其次，由于农村大部分教师的专业素养不高，教学大多采用灌输式的方法对课本知识进行机械讲解，学生也习惯于对教师传授的知识进行机械记忆，对于课外延伸的阅读资料也都是沿用几十年前的内容，让学生对这些过时的题目进行机械模仿，导致学生学习的知识严重与现实情况脱节，无法真正将所学语文知识应用于实践中。最后，农村教师缺乏对学生个体差异的正确认知，在教学过程中采取一刀切的方式，忽视了学生个性的发展，对于有些基础知识较为薄弱的学生也没有采取有效的措施加以引导，最终影响学生学习语文的兴趣，也难以全面提高全班同学的语文素养。
（三）教师主导过多，忽视学生主体现代教育强调学生的学习主体地位，要求教师在教学过程中激发学生的主观能动性和自主学习意识。然而由于农村消息闭塞，教师思想观念陈旧，对于学生的主体地位认识不足。许多教师在进行语文教学时将学生看作知识的接收者，不注重与学生的互动，在教学过程中不善于通过启发的方式来培养学生的问题意识和自学意识，仍然采用传统的满堂灌的教学方法，只是注重传授课本中的知识，学生也都只能被动地学习，久而久之，学生不仅无法对课文中的知识及作者内在思想进行更深层次的理解，还会使学生缺乏学习的积极性和主动探索知识的意识，严重影响课堂教学效率，不利于语文教学工作顺利进行。教师对学生主体地位忽视的另一方面表现在教学评价，传统的评价过程中一般只有教师的评价，不重视学生的主体性，学生在评价过程中毫无发言权，教师作为评价的唯一主体，无法保证在评价过程中做到完全的客观公立，充满主观意识的评价结果也无法让被评价者完全认同，这样就会打击学生的学习积极性，最终使学生的持续发展失去内在动力。
二、农村小学高年级语文教学突出学生主体地位的策略
（一）转变教学观念，加强师生互动要在农村语文教学中突出学生的主体地位，教师首先要积极转变自身的教学观念，充分认识到学生的主体地位，尊重学生的学习主体地位，将自己由知识的传播者变为学生学习过程中的引导者，让学生由知识的接收者转变为学习的主人，学习过程中加强和学生间的互动，引导学生对文章进行深入思考，有效激发学生的自主思考意识和自主探究欲望，让学生在自主学习的过程中有效提高学习效率，增强学习积极性，确保语文教学质量的有效提升。例如在学习《窃读记》一文时，教师可在上课前通过谈话来引入课程学习，教师可以说说自己读书的故事，告诉学生读一本书带给我们的快乐与享受，然后请同学们畅谈一下自己关于读书的经历和感受，随后教师针对学生的回答进行肯定与评价，然后对学生们说作者少年时有一种不同寻常的读书方式——“窃读”，学生们对这种特殊的方式感到好奇，在与教师的互动中思维也得到了活跃，对于课文学习的好奇心得到有效激发，接下来的课堂教学就能更好地开展，课堂教学质量也能得到有效提高。
（二）利用自然环境，拓展教学空间农村语文教学由于教学设备落后的局限性，无法有效通过多媒体等电子设备来辅助教学，学生无法通过图片视频等方式来拓展认知，更加主观地对文字知识展开联想，对于知识学习的难度也就相应加大，学生在学习过程中无法充分感受到课文中的乐趣，对学习的热情也难以维持。然而农村具有天然的环境优势，广阔的大自然为学生的课堂教学提供了更多的可能性，教师应该充分利用这一天然的优势来扩展语文教学空间，增强学生对于语文学习的兴趣。例如在学习《草虫的村落》一文时，教师可以利用课余时间带领学生们去田野里找一找虫子的村落，找一找课本中那些形形的“村民”，花色斑斓的小圆虫，庞大的蜥蜴，甲虫音乐家们，观察一下它们各自的工作、生活和交往。在自然的环境中，将课文中文字直观转化为活生生的实物，学生对于作者的描述就能理解得更加透彻，也能更好地体会作者所描写的草虫村落的生活情境以及作者热爱自然，热爱生灵的情怀。学生通过这种特殊的教学方式能充分感受到语文学习的乐趣，对于语文学习的兴趣也能有效提高。
（三）鼓励学生发言，培养创新意识在传统的语文教学中，教师大多不注重学生的发言，有的老师为了完成课程进度，将教学任务安排得很紧凑，一堂课几乎没有预留时间给学生进行发言，学生缺乏自主思考的时间，最后思维能力和创新能力都难以得到锻炼。要有效突出学生的主体地位，教师在教学过程中就要善于鼓励学生发言，帮助学生树立学习自信心，让学生在发言的过程中激发自身的创新意识，有效提高学生对于语文知识的理解能力和运用能力。例如在学习《钓鱼的启示》时，教师在上课之前可以询问同学们有没有钓过鱼，再问问钓过鱼的同学钓到鱼是什么心情？学生都会回答很开心，很兴奋。教师接着说同学们钓到鱼都很兴奋，文中的作者在一个夜晚钓到一条大鲈鱼，心情却十分复杂，这到底是为什么呢，我们一起来看一看。在学习完作者钓鱼、捉鱼、放鱼的全过程后，教师可询问同学们文中所说的诱惑人的鱼指的是什么？同学们有没有遇到过类似情况呢？你们是怎么做的？通过一系列的问题来引导学生自己认识到，在面临道德抉择时要学会抵抗各种诱惑，从而严格要求自己做一个有道德的人。
（四）培养问题意识，提高自学能力有效提高学生主体地位的另一个重要方面在于培养学生的问题意识，学生要具备自主学习的能力，就要学会有效提问，问题意识能够促使学生对知识进行主动思考和主动探究，在自主探究的过程中学生能够更加深入地对文章内容进行理解，也能更加准确地把握作者的思想情感，挖掘文章的内涵，自学效率也能得到相应提高。例如在学习《唯一的听众》一文时，教师可首先通过优美的《梁祝》乐曲来设置教学情境，然后对同学们说，伴随着悦耳的小提琴演奏，我们今天来学习关于小提琴的故事，之后带领同学们齐读课题，然后对同学们说，学贵有疑，对课题同学们有什么疑问吗？引导同学们提出“这唯一的听众是谁”“她做了什么事？”“为什么是唯一的听众？”等问题，通过这种引导的方式来培养学生的问题意识，教授学生如何有效提问，更好地培养学生的自学能力。
关于大自然的启示的作文范文6
客观地说，就慧能而言，他并没有关于禅与艺的自觉追求。佛教僧侣们，尽管时有怀素那样“经禅之暇，颇好笔翰”的爱好，但其所好与经禅并没有实际上的交流，经禅与笔翰依旧是各自独立的两条道。南宗禅流入书画的起初阶段是一个有趣的话题，可能还会有不同的认识，至少，还比诗文领域要滞后得多。对于书画，在北宋已有初步的自觉认识，章子厚善书，自号“墨禅”，苏辙题李公麟的墨禅堂云“此心初无住，每与物皆禅。如何一丸墨，舒卷化山川”：在南宋至元初这一阶段已经形成了以禅僧为主体的禅逸画家群体，但在当时的文人士大夫的心目中难免“罔两画”（鬼画符）之讥。至明代已经在书画各领域内形成了巨大的影响力，得到朝野僧侣各个层面的认同，借由对禅逸画家的重新评价与历代名家的重新阐述，逐步建立了新的书画理论体系。本文主要讨论明代书画领域内的禅宗影响。无论明人理解的禅是否保存六祖慧能的本真精义，总体言之，书画领域的禅主要表现为玄淡和狂肆两个方面，特色极为鲜明，且自成体系。玄淡和狂肆，作为禅宗思想的两极，被自觉介入书画领域，并在创作和批评等领域形成了提纲挈领的指导意义，对于书画作为艺术而脱卸艺术之外的诸多因素而得以纯粹化产生了重要意义。
一、以淡为宗的禅悟论
传统中国往往把诗文书画看得过于庄严。三国曹魏高祖文皇帝曹丕声称文章乃是“经国之大业，不朽之盛事”旧，唐代张彦远也说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”可能也是这个缘故，对于书画也产生了不同的认识，或认为是“书画小道，君子不为”，或以为“比雅颂之述作，美大业之馨香”。宋学兴起，理学家有关书法的见解：“夫字者，所以传经、载道、述史、记事、治百官、察万民、贯通三才，其为用大矣。缩之以简便，华之以姿媚，偏旁点画浸浸失真，弗省弗顾，惟以悦目为姝，何其小用之哉？”这可视为他们出于实用功能的书学理论纲领。他们排斥苏黄。“字被苏黄胡乱写坏了。近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字”。“传经载道”是文字记录的功用，其为用诚可谓大矣。可是，“悦目为姝”却是书法艺术的生存价值和魅力所在，离开这些，艺术也就不成其为艺术了。
至明代早中期的书法理论，板着面孔的不少，秉承程朱书学态度的也不罕见，如永乐十四年（1416）摹刻上石的《东书堂帖》，朱有墩就声明：“至赵宋之时，蔡襄、米芾诸人虽号能书，其实魏晋之法荡然不存矣。元有鲜于伯机、赵孟\，始变其法，飘逸可爱，自此能书者而兴，较之于晋唐，虽有后先，而优于宋人之书远矣。”主持《永乐大典》有才子之称的解缙（1369-1415）对于北宋书家仅仅这样轻描淡写地说：“宋兴，李西台建中、周缮部越，皆知名家。苏舜钦、薛绍彭继之。”同样不提苏黄米诸公，其态度与朱有墩相似。而推许赵子昂，以为有“尽掩前人之妙”的，又岂是仅仅他们两人而已！
如果书法始终这样承载着诸多艺术之外的因素，那么，书法就很难成为一门独立的艺术形式。真正建构起明代书法高峰的，是明代后期的吴门书派与华亭书派。吴门书派虽有杰出的书法大家，但在书法理论上并无杰出的建树。华亭，古又称云间，是董香光的故里，今属上海。因此，董香光为首的华亭书派，又或称云间书派。董其昌（1555-1636）在书法理论上也有突过前贤的杰出造诣。在明朝，赵子昂―直是书法界难以动摇的偶像，能与之相提并论的在明朝只有董香光―人而已。董其昌自己也意识到这一点，他一直或明或暗地与赵子昂争长较短，看来，能够超越赵子昂，是董其昌难以忘却的夙愿。事实上，他最终确实达成了心愿，而且，较之于赵孟\，他有过之而无不及。且看清朝人对赵董的批评，赵子昂简直成了俗媚的化身，而董香光充其量是卑弱，措词语气要客气得多。
董其昌其实是寄身庙堂心游林泉的雅士，最关注的是欧苏以来文人书画的意趣情味，志在集其大成。他没有东坡那样过人的才情，也没有东坡才情背后的睿智的哲学思辨能力。方之于谎诗有理趣，也有情趣，东坡在情趣中藏有理趣，而董其昌只是单纯的情趣。他参禅悟道，只是纯粹地提升对文人书卷气息的感知能力。以文为文的单纯取向，既使他对书画精神有着过人的敏感，目不旁顾地朝着既定的方面前进，同时又不免偏于薄弱，缺乏宏阔的静穆精神作为内在支撑。这既是他的优点，也是缺陷之所在。他谈论绘画，有两段极有名的观点：
禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯辅，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璨、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子’以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云“吾于维也无间然”，知言哉。
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南官及虎儿，皆从董巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。
很明显，他用禅家宗派将传统绘画区别为南北两宗，是审美品评的取向，而不是历史的区划。南宗相当于文人之画，是以他个人的审美体验审察史实而提出来的看法，这种审美观念既是文人的，也是禅宗的，禅宗对文人情趣的推进作用是无庸置疑的。倘若说董其昌“吾于维也无间然”，还有些含糊其词的话，那么，他谈论书法所说的“生秀疏淡”，庶几近之。
所谓“生秀疏淡”，既是传世董其昌书法的最惹人注目的地方'就像是他的画，如月光泻地、万里银辉、一片澄明，也是董其昌书法审美的核心见解：
作书与作文同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能。而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入。萧氏《文选》，正与淡相反者，故日六朝之糜，又日八代之衰。韩柳以前此秘未睹。苏子瞻日“笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极”，犹未得十分，谓若可学而能耳。画史云“若其气韵，必在生知”，可为笃论矣。
三十年前参米书，在无一实笔，自谓得诀，不肯常习，今犹故，吾可愧也。米云“以势为主”，余病其欠淡。淡乃天骨带来，非学可及。内典所谓无师智，画家谓之气韵也。
将绘画中的气韵与书法中的天骨之“淡”沟通起来，可以约略推相他在南宗文人画中的审美情趣与此约略相当。董其昌所说的“淡”有三层意思：第一，书法艺术价值取决于淡与不淡：第二，淡是天骨带来的：第三，东坡的论说还未得十分，未尽真诠。尽管玄妙的话语带来了理解的困难，但董其昌所说的“淡”，与绚烂之极之后的“平淡”，应该是相通的。这种淡，是“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，貌似外枯中膏，而华丽茂实已在其中了。大体说来，东坡的平淡是渐修的结果，而董其昌心目中的生秀疏淡却更多的是一超直入如来地的顿悟。
董其昌向来标榜南宗顿悟。冯友兰告诉我们说：顿悟成佛源自道生的见解，但并不是反对学佛和修行的重要性。他们的意思是说，学佛和修行只是成佛的预备'仅靠这样的渐进积累远不足以成佛。成佛还要有一个突变的心灵经验，使人跳过深渊悬崖，由此岸达到彼岸，在一瞬间完全成佛。在此岸和彼岸之间，并无其他中间步骤。为了形容顿悟，禅师们用了一个比喻：“如桶底子掉”。当桶底忽然脱落时，桶里的东西刹那间都掉出去了。在修禅过程中，过一个时候，心里的种种负担，会像是忽然没有了'各种问题都不再成其为问题了“”。事实上，许多以顿悟著称的禅师，都是在勤修不辍的前提下，受到某种契机的触发才一朝顿悟的。董其昌事隔二十余年再次见到《官奴帖》，临写之后的心得是“兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿悟，非一朝夕。假令当时能致之，不经苦心悬念，未必契具。怀素有言，豁然心胸，顿释凝滞，今日之谓也”。这个豁然有会，便是苦心悬念二十多年之后的一朝顿悟。董其昌当然知道渐修顿悟并非是水火不相容的，他会明确地说“不得以修与悟作两重案也”。他对东坡的保留态度，大概是说，如果借用别人的理论，或是依赖于理智，作为跨越深渊的桥梁门径，这算不得是顿悟的。董其昌的另外一段话，可以看作是夫子自道：“无门无径，质任自然，是之谓淡。”这是“必由天骨”的另外一种表述，意在强调自然天成，没有任何矫揉造作，完全是内在精神的自然流露。“淡”，并非是钻仰澄练所能及的，而是一超直入如来地的。
实际上，能够做到这一点并不容易，除了积学深致之外，恐怕还有些天允元人郝经所论最详，他以行万里路为“外游”，以妙悟于心为“内游”，论后者云：“必观天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法自然。……犹之于外，非自之于内也。……必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气妄虑扑灭消驰，淡然无欲，悠然无为，心手相忘，不知书之为我，我之为书，悠然而化，然从技入于道，凡有所书，神妙不测，尽为自然造化不复有笔墨，神在意存。”“生而知之”的提法当然是唯心的，但是，悟性却是有深有浅或缓或急的，是客观存在的。严羽云：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正，学者须从最上乘，具正法眼，悟第―义。若小乘禅声闻辟支果皆非正也。论诗如论禅……大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色，然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣不假悟也，谢灵运至盛唐诸从，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第―义也。”如果我们把有“透彻之悟”比作天资，那么，天资应当是艺术家首先要具备的才能。而在妙悟这一点上，禅家与诗文书画是互通的，或许正是因为如此，禅悟与诗文书画发生了最初的共鸣。
董其昌当是认同赵子昂“用笔千古不易”的，声称“至于用笔用墨，文敏所谓千古不易者，不如是，何以名喧宇宙也！前人正自未可轻议”。但赵子昂是基于技法由技而道的一味绚烂，于妙悟一道不免稍逊。而董其昌却在绚烂之后复归于生秀疏淡，是着眼于襟怀意度的审美判断。这是董其昌自以为胜过赵子昂的关键所在，也给后人许多启示。唐人张怀《书议》评书，以“先其天性，后其习学”为指归，董其昌庶几近之。
但是，倘若剥除玄之又玄的顿悟之说，把他的玄言看作是当头棒喝，直截了当地替董其昌说：所谓淡，就是绚烂之极之后的平淡。想必董老不会斥之为野狐禅的。董其昌在很大程度是标举前人的成说来表述自己的审美倾向的。而他标举的“生秀疏淡”的书法审美倾向，我们不能不说是南宗禅浸润所致的结果。
二、玄淡禅趣的史脉回溯
提及王维，我们总是能记起他的诗句。王维有许多满溢诗意的诗句，例如“行到水穷处，坐看云起时”、“泉声咽危石，日色冷青松”、“返景入深林，复照青苔上”等。王维能画，其名列于《历代名画记》，并无特别的高评，且有细巧失真之憾。王维画早已不传。作为董其昌心目中的南宗画鼻祖，大概从王维诗句所体现的禅意境界以及空灵诗意而加以推想的。这一推想本身，体现了南宗禅自觉介入书画的自觉，这才是董其昌书画论的核心意义之所在。倘若，我们斤斤考证于他列举的南宗画家谱系的艺术创作的史学本真面目，便是不自觉地落入文字障了。王维也有很好的佛学修养，他撰写的《六祖能禅师碑铭》有不少颇为精审的禅理议论。《旧唐书》本传说他“奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋”，“在京师日饭十数名僧，以玄谭为乐。斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”。他的诗句，虽然远续陶谢而来，未必是完全出于南宗禅的熏染，而后人往往以己意牵合其诗文与禅修，体现了后人在重新解读历史中体现出来的自我意志和时代观念。
然而，王维诗文所表现的清玄韵致仍然引起了后世的无限向往。以惠崇为例。他也像王维那样，诗画皆能。他是文学史上有名的“宋初九僧”之一。九僧逃禅于诗，以诗歌作佛事，是禅宗兴起之后特有的一种文化现象。欧阳公《六一诗话》称九僧诗在“山水风云、竹石花草、雪霜星月、禽鸟”之外无所措手。惠崇等人在平凡习常的景色当中发现了禅趣诗意，故而历代诗评常提到他继承了陶渊明、王摩诘等大诗人的传统，也特别关注他的僧侣身份。中国传统的艺术家都追求心灵的自由流动，在大自然的树石花乌之中寄托着艺术的最高理想，并给了艺术家无穷的灵感。由此一点，许多中国艺术家把自然造化作为艺术表现的对象，就不足为怪了。许多艺术杰作都是写山水、花鸟、树木、竹枝，仿佛可以看见：在山脚下，在溪水边，一个人静静地坐着，沉醉在天地的大美之中，从中领会超越于自然和人生之上的妙道。惠崇的诗意禅趣，不正是如此吗？澄清高蹈的志趣、清幽冷寂的心境，这两者也在他的画中有所表现。
恰好，这位惠崇又是绘画的妙手。郭若虚《图画见闻志》云：“建阳僧慧崇（惠崇）工画鹅雁鹭鸶。尤工小景，善为寒汀远渚，萧洒虚旷之象，人所难到也。”宋葛立方《韵语阳秋》卷十四：“僧惠崇善为寒汀烟渚萧洒虚旷之状，世谓‘惠崇小景’。画家多喜之。故鲁直诗云：‘惠崇笔下开江面，万里晴波向落晖。梅影横斜人不见，鸳鸯相对浴红衣。’东坡诗云：‘竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。’舒王诗云：‘画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。沙平水淡西江浦，凫雁静立将俦侣。’皆谓其工小景也。”著录中的惠崇绘画较多，现在只有保存在故宫博物院的一幅长卷《溪山春晓图》，可能较多地体现了惠崇的绘画特色。本幅有乾隆诗题三首，其二云：“禅宗南北画还同，六度中禅属惠崇。奇迹千秋贵得所，真诠拈出是思翁。”这首诗化用了董其昌的跋语：“五代时僧惠崇与宋初僧巨然，皆工画山水。巨然画，米元章称其平淡天真；惠崇以右丞为师，又以精巧胜。江南春卷为最佳。一似六度中禅，一似西来禅，皆画家之神品也。”乾隆认为董其昌道出了此卷的本真妙处。
凭心而论，惠崇在其生时，绘画并不算得十分突出，但颇为别致，世称“惠崇小景”。之所以能得到欧苏等名卿巨公的推崇，其实并非完全因为惠崇的绘画，而是因为惠崇绘画所表现出来的禅趣契合了他们谈禅说佛的心境。“若于一切处而不住相，于彼相中不生憎爱，亦无取舍，不念利益成坏等事，安闲恬静，虚融淡泊，此名一相三昧。”（《坛经・付瞩品第十》）。要特别注意的是，“安闲恬静，虚融淡泊”，这是禅的境界，也是九僧诗孜孜追求的诗的境界，也是他们心目中的绘画的境界。
南宗禅所谓“安闲恬静，虚融淡泊”，并非禅家专有。原先是庄子向往的人生境界，但在禅宗兴起后，往往在禅的名义之下被世人关注。程子与门人答问云：“问：敬还用意否？曰：其始安得不用意，若能不用意，却是都无事了。又问：敬莫是静否？曰：才说静，便入于释氏之说也。不用静字，只用敬字。才说着静字，便是忘也。孟子日，‘必有事焉，而勿正心勿忘勿助长也’，必有事焉，便是心勿忘勿正便是勿助长。”程子排佛，也不甚爱好艺术，而他拈出的“静”不仅仅是禅家之说，而是艺术的审美观照，也由此导致了艺术赏鉴上的许多理论。
欧阳修论画，有《鉴画》-条，说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形。若乃高下向背远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。不知此论为是否。余非知画者，强为之说，但恐未必然也。然世谓好画者亦未必能知此也（一作：然自谓好画者未必能知此也）。”当公生时，所谓“萧条淡泊之画”，几于无有，而公已见及此，真卓识也。六一公强调绘画并非仅仅描绘客观的物形，而应该追求“闲和严静趣远之心”，这是北宋后期文人画思潮的发端之论，影响极大。所谓文人画观念，是文人用诗文审美的眼光来品味绘画，力图引导绘画中体现“天工与清新”的诗文审美。六一的见解，也依稀与沈括的高论相通：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”绘画如此，书法也是如此，大抵根源于文人的诗文修养。自此，书画艺术成为文人的案头清玩，成为风雅之事而毕生砣砣于纸墨刀笔的专业作者往往被视为工匠，日益远离文化精英层。
欧阳修的看法，当然也未必是禅宗的看法，却是后世禅逸画家们孜孜追求的理想。董其昌关于书画审美的判断，固然有自己的个体判断，但也不排除历史经验的启发。董其昌生时甚喜倪云林的画，倪云林得以列名于“元四家”，正是出于董其昌的评论。
董其昌以南宗禅的名义整合了历史经验形成了他自己的个性化见解。他把自己的书斋画室命名为“画禅室”、“墨禅轩”，并以前者作为他画论著作的题名。然而，他并没有关于“画禅”这个词汇的详细解释。清人布颜图与弟子的答问中对此有简单的说明：
问：画学鸟得称禅，所谓画禅者何也？
曰：禅者传也，道道相传也。僧家有衣钵，而画亦有衣钵。如宋之荆关董巨，元之黄王倪吴，虽用笔不同，体式各异，河源之溯，皆出自右丞。
问：所谓画禅者，岂止道道相传而已乎？必有玄因妙旨之理，或为弟子有轻心慢心，不可与论耶？抑或不可以言传耶？弟子于禅宗参学多年，未闻画禅之说，请夫子明诲之，则弟子幸甚也。
曰：善哉问也！汝初以学业正问，吾故以授传正对。若其玄因妙旨，为汝具说，虽穷诘不能尽述，必欲知之，汝当于吾自叙内入窈数语中，思之求之，则知画之所以称禅矣。
清人布颜图的提法，实际上是把画禅解释为道统，沿用了宋学家的理论，与董其昌的看法其实并不相符。面临弟子的追问，他虽欲授传正对，却恍惚其辞，并没有给出充分的解释。我们最简单的理解应该是：画禅，在绘画中追求禅的意趣。对于董其昌而言，在南宗禅的整体关照下，集结并提炼了艺术史上的先行经验，在书画创作与批评中追求生秀疏淡的审美意境。
三、独抒性灵的狂禅书论
禅宗也有狂肆的另一副面孔。宋释普济撰《五灯会元》，卷七，德山宣鉴说：“这里无祖无佛，达磨是老臊胡，释迦老子是干屎橛，文殊普贤是担屎汉。等觉妙觉是破执凡夫，菩提涅是系驴橛。十二分教是鬼神簿，拭疮疣纸。四果三贤初心十地是守古冢鬼，自救不了。”（CBETAX80，no1565，p143，b2-6）卷十四，东京净因枯木祛成禅师云：“逢佛杀佛，逢祖杀祖。”（ibid，p.294.c3）应当说，这虽然并非慧能的本意，却是禅宗努力破除执著立志成佛的必然结果，是教团内部为了冲破教义束缚的实际需要。这股风气在后来的发展中，一方面导致禅僧肆意妄为故弄玄虚的弊端，另―方面也有脱略成规不为物拘的积极意义。
宋代以后，“精神分裂式的发狂愈来愈频繁地成为世俗士大夫的生活感受，终于在明代与理学中的异端相结合演成汹涌的‘狂禅’之风。狂禅的审美表现不再仅仅是和谐，仅仅是淡远幽邃，除了思想上的大声疾呼和行为上的怪诞佻达之外，在纯粹美的形式美的领域，狂禅之风也在书法风格和人物画中留下痕迹，在狂怪狰狞的笔迹中透露出一种不驯服的精神”。表现在艺术方面，典型的表现有宋元之际的“禅逸画风”，继之则有明代的“狂禅书法”。
提到晚明的文化艺术，自然都会想起流行于晚明时代的学术思想。学术思想与文艺趣向有时是风马牛不相及的，就如朱晦庵是如何武断地对“苏山米”三家不屑一顾的。但心学却不是这样的。良知，是来自直觉的认识：心学，是竭力强调个人的自我。这些学术理论与文化艺术同声出气，产生了巨大的共鸣。主张“童心说”的李贽（1527-1602）在很大程度上发挥了王阳明（1472-1529）的心学理论，认为“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者'绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心：失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”。要求在诗文中表现出绝假纯真的本我。认为童心既失，人就成了假人，文就成了假文，虚情假意，作品再漂亮，终究是言不由衷，满纸假话，毫无意义。他进而认为“多读书，识义理”反而遮蔽了童心，“存天理灭人欲”的理学固然不必赞成，甚至，连六经圣贤都在反对之列了，“夫六经、《语》、《孟》，非其史官过为褒崇之词，则其臣子极为赞美之语，又不然，则其迂阔门徒、懵懂弟子，记忆师说，有头无尾，得后遗前，随其所见，笔之于书。后学不察，便谓出自圣人之口也，决定目之为经矣，孰知其大半非圣人之言乎？纵出自圣人，要亦有为而发，不过因病发药，随时处方，以救此一等懵懂弟子，迂阔门徒云耳。医药假病，方难定执，是岂可遽以为万世之至论乎？然则六经、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。呜呼！吾又安得真正大圣人童心未曾失者而与之―言文哉”为此，李贽付出了惨重的代价，但他的看法却引起了明代诗文书画界的巨大回应。
主张“独抒性灵”的袁宏道（1568-1610）.讥笑“近代文人，始为复古之说以胜之。夫复古是已，然至以剿袭为复古，句比字拟，务为牵合，弃目前之景，摭腐滥之词。有才者诎于法，而不敢自伸其才：无才者拾―二浮泛之语，帮凑成诗。智者牵于习，而愚者乐其易，一倡亿和，优人驺从，共谈雅道。吁！诗至此，抑可羞哉！夫即诗而文之为弊，盖可知矣”。他以古今异时为出发点，主张诗文必须穷新极变，断然从根本上否定七子复古派的文论。
徐渭（1521-1598）的艺术观念在《叶子肃诗序》中表现得极为明显：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉。今之为诗者，何以异于是？不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言曰：某篇是某体，某篇则否：某句似某人，某句则否。此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言也。若吾友子肃之诗则不然。其性坦以直，故语无晦：其性散以博，故语无拘：其情多喜而少忧，故语虽苦而能遣其性：好高而耻下，故语虽俭而丰。盖所谓出于己之所自得，而不窃人之所尝言者也。就其所自得以论其所自鸣，规其微庇而约于至纯，此则渭之所献于子肃者也。若日某篇不似某体，某旬不似某人，是乌知子肃者哉！”很清楚，赞成什么，反对什么，一目了然。不赞成鸟学人言、“窃人之所尝言”，赞成“出于己之所自得”、“语无晦”、“语无拘”。书法上也是如此，反拟古'主张独抒性灵：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂合我面目哉？”这种特立独行的态度在他的狂草上表现得更为明显，不衫不履，不计工拙，到处张扬着蔑视一切的神情和狂态。与书法相比较，尽管他的大写意花卉也表现出伟大的开创性，但具体的物象图形描绘消减了狂躁和不安，富于理性，显得安详。因此，他画上的字，比通常的字幅更好些。
明代书法的发展演进，大致上表现为两条线索：一是“三宋”、“二沈”及吴门书派、华亭书派，在精丽淡雅的文人书卷气方面颇有建树，至董华亭集其大成，以生秀疏淡呜于后世。二是狂草派，从明初的张璧、张弼，到中期的祝允明、陈淳、徐渭，以狂放不羁的个性和骇世惊俗的面目对文人书卷气形成巨大的冲击，表现出前未有过的纵横豪迈和酣畅淋漓。绘画史上的醉仙吴伟等人，扶妓看花，醉眼高步，也可作如是观。徐渭的草书，袁中郎评述说，“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”，“强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画之中宛宛可见”，“诚八法之散圣，书林之侠客也”。凭心而论，这一系列的狂草作品，都存在着种种不尽如人意的地方，笔法失控，点画粗糙，显得十分碍眼。
不仅书法如此，甚至以戏曲文章温婉灿烂而著称的汤显祖（1550-1616）也说：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九声四宫否？如必按声摸字，即有窒滞迸泄之苦，恐不能成旬矣。”吕姜山认为《牡丹亭》有些地方不合音律，加以改窜，汤显祖大不以为然，因著论回应，进而是一种自嘲式的直执豪言：“笔懒韵落，时时有之，正不妨拗天下人嗓子！”公安三袁的诗文也有“近俚近俳”的弊病。书法之提按顿挫、音律之九声四富，他们不屑考究，在他们看来，这些只是束手捆脚的无谓羁绊罢了，大可不必为之所累。这些人力主穷新极变，争取个性解放，代表了一个时代的声音。他们在“独抒性灵”方面，给后世留下了许多神往的空间，那种狂放中抢夺出来的呼声喝地的悲苦和怒气，产生了虽病亦妍的神奇魅力，今日书坛多奉为鸿宝。然而，在明代为警世钟吕，在现今则不鸟学人言。
回想丹霞（739-824）烧木佛烤火的往事：据庐山西林犀照本澈禅师所说，丹霞“遇天大寒，取木佛烧火。向院主诃日：‘何得烧我木佛？’霞以杖子拨灰日：‘吾烧取舍利。’主日：‘木佛何有舍利？’霞日：‘既无舍利，更取两尊烧’”（《五灯全书>卷七十三）。以这样的极端举动来破坏传统、否定偶像，视之为明人狂禅一派之同道电人也未尝不可。
四、笔法放逐与“梅花体”
与赵孟\时代相当的元代大家鲜于枢，却在赵吴兴的巨大光环下顽强地发出自己的声音。陈绎曾《翰林要诀》说：“今代惟鲜于郎中善悬腕书。问之，辄瞑目伸臂日：‘胆，胆，胆！’”（《书法正传>卷―）。这三字如同三记重锤，叮叮当当地锤得人血脉偾张。他目无成法，显然是与赵吴兴唱反调的，虽然今日看来，他仅凭瞑目伸臂恐怕还是不够的，但是这一类的想法，却在明代得到了响应，并在当时的文艺思潮的激发下，形成了与传统帖学相背的狂禅书风。其代表书家有徐文长、张瑞图、黄道周、倪元璐、王孟津等，这类书风与“二王”书风、碑体书风，是当今书坛备受青睐的资取来源，而在当时，却屡遭讥讽，被赋予了“梅花体”这样一个极其贬义的名称。
先试读
永宣（永乐，1403 -1424：宣德，1426-1435）之后，人趋时尚。于是效宋仲温、宋昌裔、解大绅、沈民则、姜伯振、张汝弼、李宾之、陈公甫、庄孔D、李献吉、何仲默、金元玉、詹仲和、张君玉、夏公谨、王履吉者，靡然成风。古法无余，浊俗满纸。况于反贼李士实，夫徐霖、陈鹤之迹，正如蓝缕乞儿，麻风遍体，久堕溷厕，蒲伏通衢，臃肿蹒跚，无复人状，具眼鼻者退避千舍。乃有师之如马一龙、方元涣等，庄生所谓“螂且甘带”，其此辈欤？再读
后世庸陋无稽之徒，妄作大小不齐之势，或以一字而包络数字，或以一傍而攒簇数形：强合钩连，相排相纽；点画混沌，突缩突伸。如杨秘图、张汝弼、马一龙之流，且自美其名日“梅花体”。正如瞽目丐人，烂手折足：绳穿老幼，恶状丑态：齐唱俚词，游行村市也。夫梅花有盛开，有半开，有未开，故尔参差不等。若开放已足，岂复有大小混杂者乎？且花之向上、倒下、朝东、面西，犹书有仰收、俯压、左顾、右盼也。如其一枝过大，一枝过小，多而六瓣，少而四瓣，又焉得谓之梅花耶？形之相列也，不杂不糅：瓣之五出也，不少不多。由梅观之，可以知书矣。彼有不察而漫学者，宁非海上之逐臭哉！（《规矩》）
又说，“狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡言乱语，颠仆丑陋矣”（《功序》）。接着，他提出了“书法三要”，第一要清整，第二要温润，第三要闲雅。殊不知这三要却是梅花体诸人所要努力避免的弊病。
项穆所说的“瞽目丐人，烂手折足”，与丰坊所说的“蓝缕乞儿，麻风遍体”，遣词造句，如出一辙，项穆明显是顺着丰坊的调儿说起的，都是痛斥这类草书丑恶之极的。丰坊又说“反贼”、“夫”，这无异于泼妇骂街。项穆显得稍为矜持些。他们还引经据典，以助己评。项穆所说的海上逐臭，典出《吕氏春秋・遇合》：“人有大臭者，其亲戚兄弟妻妾知识无能与居者，自苦而居海上。海上人有说其臭者，昼夜随之而弗能去。”后以“逐臭之夫”喻嗜好怪僻的人。三国魏曹植《与杨德祖书》：“人各有好尚，兰苣荪蕙之芳，众人所好'而海畔有逐臭之夫。”逐臭之夫，与常人所好的兰苣荪蕙之芳相比，不言而见其秽恶怪诞。丰坊搬出了庄子所说的“a且甘带”加以唾骂。a且，或作即且、a蛆，蜈蚣的别名。蜈蚣甘带，谓蜈蚣性喜食蛇的眼睛。《庄子・齐物论》“a蛆甘带，鸱鸦耆鼠”，郭庆藩《集释》：“带，崔云蛇也。司马云小蛇也，a蛆好食其眼。”南朝梁简文帝《六根忏文》：“所以a蛆甘带，自谓馨香：乌鸦嗜鼠，不疑秽恶。”蜈蚣与蛇纠结在一起，自然是不雅的，丰坊是嘲笑这些人自谓馨香却不知秽恶不堪的。像这类恶毒的诟骂，书法史还找不出比这更凶狠严厉近似于泼妇骂街的措词了。
被丰坊、项穆两人点名批评的书家，其作品大多数还可以见到。像明初的解缙（1369-1415），精小楷和草书，有些狂放的草书，文字几不可识，满纸缠绕画圈，王世贞称之为“纵荡无法，又多恶笔，杨用修目为镇宅符”。张汝弼（1425-1487）的草书，变蕴藉为放纵，精粗之间的差别很大，陈献章说“好到极处，俗到极处”。南京博物院藏的《七言绝句轴》，“年”字缠绕，“声”字放纵，“烂熳”画圈，“新”字折木，“梅”字柴担，点画方面不免粗疏，故誉之者以为“震荡人名”，毁之者如项穆所说。项穆的批评大概是针对“俗到极处”的作品而言的，不仅项穆难以接受，即使也同样写大草的祝枝山也忍不住了，“婢学夫人，咄哉！樵爨厮养，丑恶臭秽”。这类草书到了徐渭更彻底地绝去依傍，不受任何成规的约束。熊秉明说徐渭“真正疯狂了”，就其《行书诗轴》点评说：“以泥坨、败絮、淤血的效果，写胸中的块垒，与舒展的飘逸的作风相对立，与庄严的雄浑的作风相对立，与绮丽的恬适的作风相对立。”又说《青天歌》“应有所本。既然有人以徐渭的名义制作这样的书法，大概徐渭曾有过这样粗犷放肆的风格”，其实比《青天歌》更加粗犷放肆的作品并非罕见，如上海博物馆藏的《草书杜甫诗轴》等。
这些人的书法固然有其特别的成就，但毕竟魔气甚大，学之者很容易更加极端化。姑不论其得失成败，但就“书法之法”这_点来说，旧有的笔法，几乎被他们一概摒弃了，在笔法研究日渐精微细化的同时，出现这样的主张是耐人寻味的。纵然可以说他们创造了_一种“无法之法”，但毕竟传统的晋唐法度被这样慢慢破坏了'原先的神圣光环渐渐暗淡了。这一破坏是从书法内部产生的，没有发现有强有力的诸如政治之类的外在压力逼迫他们这样做。
明代以前的书法，大多是手札卷册的形式出现的，与实用书写难以区分。至明代，出于厅堂装饰的需要，盛行中堂、对联，艺术欣赏的功能不断增强，明显与实用书写区分出来。巨幛长卷，要求用笔、结字、章法等书法要素与之相应。尺牍翰札那样微妙而精致的用笔法难以适应大字的需要，譬如王铎，一生尊崇羲献，一日临帖，一日作书，所临的以《淳化阁帖》为主，可谓精熟之致。可是，尺牍小幅，一旦拓展成巨幛长卷，自然不能不对笔法有所更改，除了约略近似的字形，其余的书法要素大多是他自我作古的演示，观赏者实难认同他那种羲献嫡传的表白，当时人批评他魔气甚大，“以为高闲、张旭、怀素野道”，他只是大声说“不服，不服，不服”。何以有魔气，何以不服，论争的双方都没有说出个所以然来。现在看来，王铎笔下的鼓荡腾跃，与他师仿的羲献风流确实判若云泥，与其说王铎倾心于羲献，倒不如说他更接近于“颠张醉素”的酒神精神。
笔法字法更前所未有地被强调起来，元明时出现的一批专门研究大字的著作，如《雪庵字要》《大字结构八十四法》《大书长语》等，无疑是这种风气下的产物。清人梁嗽说“元明尚态”，其实，尚态的是明人，元人并不如此。这个“态”字既与字法、章法有关，更有他们“无法而法”的笔法有关，“用笔千古不易”的观念，在他们面前似乎不值一提。
徐渭并不排斥技法。他的《玄抄类摘》是元人苏霖《书法钩玄》和元人刘惟志《字学新书摘抄》二书的重编本，重视笔法点画等技法层面的内容。而这些并不阻碍他本人的书法理想。他主张兴寄，追求“真面”，主张“夫不学而天成者，尚矣。其次则始于学，终于天成。天成者，非成于天也，出乎已而不由于人也。敝莫敝于不出乎已而由乎人，尤莫敝于罔乎人而诡乎已之所出。凡事莫不尔，而奚独于书乎哉？近世书者阏绝笔性，诡其道以为独出乎已，用盗世名，其于点画漫不省为何物，求其仿迹古先以几所谓由乎人者已绝不得，况望其天成者哉”！这些话，虽然与基本技术关系不大，然而，学书不明此理，终沦魔道。套用徐渭自己的话，“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也”。
这里还要特别回顾―下王铎和傅山两人的书法理论。王铎说：“怪，则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休’，文公所谓‘破鬼胆’是也。”又说：“文中有奇怪，浅人不知耳，望之咋舌而退。……自使人目怖心震，不能己已。”全祖望称傅山“尝自论其书日：‘弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖，―得赵松雪、香光墨迹，爱其圆转流丽，稍临之，遂乱真矣。’既乃愧之曰：‘是如学正人君子，每觉觚棱难近，降与匪人游，不觉其日亲。松雪曷尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王之无骨，心术坏而手随之也。’于是复学颜太师，因语人学书之法：‘宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑'宁直率毋安排。’君子以为先生非止于书也”。“四宁四毋”后有“足以回临池既倒之狂澜矣”语，看来是信心十足的。这些都是有意而为之的求怪求丑，与赵董截然相反，都对不理解的嘲之以“俗人”、“匪人”，不屑于多加争辩。这些说法虽然没有明确提及技法，但却是构建在格法的基础上的，至少说是与笔法放逐密切相关的。之所以人提放逐，是因为他们并没有一套足以，令人信服的新的笔法体系，他更重要的价值在于提醒笔法之外还有别的途径，至少，笔法的权威性被削弱了。
这类书家，虽然曾经被讥贬为“梅花体”，在今天看来，以从未有过的纵横豪迈和酣畅淋漓，一扫赵董的温文尔雅和秀美典雅，从而引入了一种新的书法美的类型。但是，这类新笔法，毕竟存在着点画不精到、字形不准确的弊端，得失相半，其历史贡献可能比艺术成就更为突出。无论如何，明人狂禅书风在中国书画史上是相当特别的一个篇章。
结论
铃木大拙说：“禅就其本质而言，是看人自己生命本性的艺术：它指出从枷锁到自由的道路……我们可以说，禅把储藏于我们之内的所有精力做了适当而自然的解放，这些精力在通常的环境中是被挤压被扭曲的，因此它们找不到适当的通渠来活动……因此，禅的目标乃是要救我们免于疯狂或残废。这就是我所意谓的自由，是要把秉具在我们心中一切创造性与有益的冲动自由展示出来。”禅的本质就这样与艺术得以会通。
佛典《大方广佛华严经》偈云：“心如工画师，能画诸世间：五蕴悉从生，无法而不造。”（CBETA，Tl0，no. 279，P 102，a21-22）禅宗与艺术的联系，对艺术产生影响，并不是两者之间的直接对应，诸如经本语录、佛学哲理等等在艺术中的另一种展示形式，而是以禅定的理路筌蹄、悟道方法、生活体验与艺术联姻的宁馨儿。对于艺术而言，禅宗也不纯粹是佛家释子，而是与老庄玄学裹挟在一起的复合体，既非原汁原味的慧能教说，也未必是旧模旧样的风流与逍遥，更多是艺术家心目中再解释再阐述的结果。所以，对于艺术而言，他们所理解的禅宗是各不相同，并不要求艺术家是僧人，也不必强求他们要像王维那样“焚香独坐，以禅诵为事”。南宗禅标榜顿悟，自身难免具有歧义性，后世的再解释又进一步增加了多义性，因而表现在艺术中的禅宗也同样具有多种维度，其中，玄淡与狂肆是两个重要指向。
