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登岳阳楼其一范文1
一、创作时期均为杜甫后期作品
见下表：
杜甫卒于公元770年，除《蜀相》一诗是杜甫初至成都，定居浣花草堂时所作，其余六首诗均为杜甫在生命的最后漂泊岁月中所作，是他生命最后衷肠的倾诉。
二、情感基调大体一致
杜甫越是晚年的诗作，“沉郁顿挫”的个人风格体现的越是淋漓尽致。这时期的情感，对比他少年壮游时期的远大抱负、雄心壮志已不可同日而语，“会当凌绝顶，一览众山小”的豪气干云也已渐行渐远。诗人在颠沛流离中更多流露出的是凄苦、悲催、哀愁等情感，尽管这种情感的抒发往往是迂回深沉而非宣泄式的哀嚎。杜甫之所以给学生大体留下一个“苦涩”“哀愁”的模糊印象，多半与其最后时期诗作的这种情感不无关系。
三、虽抒沉郁之情常写壮阔之景
这七首诗情感的抒发多是沉郁的，悲切的，但老杜在写景之时却并没有选取细小的、狭窄的、婉约的乃至凄凉的种种意象，相反，他选取了一些宏大的、开阔的、近似豪放的意象，进而构成气象雄浑、天高地阔般的整体意境。见下表：
杜甫之所以能将这种沉郁之情与壮阔之景天衣无缝且以一种一贯风格的姿态出现，或许有以下几点原因：
1.主观上：诗人个人文学功力的体现，“读书破万卷，下笔如有神。”
2.创作上：“一切景语皆情语”。写这些壮景根本上还是为了更好的抒感，表达主题。如《登岳阳楼》诗中，若没有“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，颈联“亲朋无一字，老病有孤舟”一句，诗人的渺小、无助就得不到充分体现，感染力也将被削弱。正所谓“不阔则狭处不苦，能狭则阔境愈空”（清・浦起龙）。再如《旅夜书怀》中，“星垂平野阔，月涌大江流”呈现的是天高地迥、雄浑阔大的意境，唯如此，不能衬托出“飘飘何所似，天地一沙鸥”这般个人的极端渺小。
3.客观上：“盛唐气象”在诗人身上的折射。杜甫生于唐朝由盛转衰时期，而杜甫晚年已完全处于唐朝的衰落期，但是，盛唐特有的雄壮浑厚的时代气息，赋予了诗人充分的自信、开阔的胸襟，诗风也明朗刚健、大气磅礴，且这种诗风是一贯的、连续的。可以说，这是盛唐时代的精魂在诗人身上的“余音缭绕”。
四、“一题不止一事，一诗不止一题”
杜甫晚年的诗作中抒发的情感往往不是单一的、单纯的，分割的，而是多样的、复杂的、交织的。如《登高》中的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”一句，万里是一悲远，悲秋是二悲凉；做客是三悲离，百年是四悲老；多病是五悲身，登台是六悲孤，壮志难酬七悲怨和八悲愤。再如《登岳阳楼》中的“凭轩涕泗流”，杜甫泪水的成分是复杂的，“亲朋无一字，老病有孤舟”，悲年老，悲体病，悲孤身，悲漂泊，悲亲朋无信，真可谓五味杂陈，“剪不断，理还乱”。正如卢世所说：“杜诗如《登楼》《阁夜》……，一题不止一事，一诗不止一题，意中言外，怆然有无穷之思。”
五、不论穷达，心忧天下
杜甫的诗歌被称为“诗史”，杜甫本人被尊为“诗圣”。当然，个体生命中遭遇挫折苦难的绝不止杜甫一人，“穷则独善其身，达则兼济天下”的儒家思想被古代知识分子奉为圭臬。杜甫的“圣”体现在他一直扎根在那片大唐土地上，一直关注着现实社会。他的伟大之处恰恰在于他无论身处何种境地，自身遭遇怎样困苦，始终心怀家国天下，心忧黎民百姓。“穷年忧黎元，叹息肠内热。”
还以《登岳阳楼》为例，如上文所叙，在抒发了“亲朋无一字，老病有孤舟”的个人情感之后，笔锋一转，“戎马关山北”，又虑及北方边关战事又起，国家仍然动荡不安。在《阁夜》中，“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”突出蜀中大乱，战事紧急，时局动荡不安；“野哭千家闻战伐”又描绘出战争给百姓带来的水深火热，读来令人动容；在《咏怀古迹（其三）》中，“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，借他人杯酒浇胸中块垒，表达一心为国却怀才不遇的抑郁，《蜀相》里也流露出类似情感。
登岳阳楼其一范文2
关键词： 诗歌鉴赏 读懂诗歌 诗歌主旨
从历年的得分情况来看，古代诗歌鉴赏题皆不容乐观，学生要么完全答错得不到分，要么答不全、答题混乱，得不到高分。究其原因，主要有以下几点：
一是学生读不懂诗歌，读不通，自然就把握不了主旨。
二是学生对古诗这一类文体缺少整体上宏观的把握，面对一道题，不知从哪个角度回答。
三是对诗歌欣赏的名词术语一知半解，答题时只要能想到的都答上，广种薄收，没有重点。
针对以上几点，笔者认为应从读懂诗歌、把握文体特征这两个层次在宏观上根本上解决学生得分难的问题。
一、读懂诗歌
读懂可分为两个层次，第一个层次是读通诗意。诗歌语言具有凝练性、跳跃性，在句式上有时为了合乎格律或者突出情感，而采取倒装的形式，加之古今语言存在一定差距，这给平时阅读量本就不大的高中生在理解上带来了很大的障碍，教师在这方面应引导学生通过一定的阅读量的积累加以总结。比如：马致远的《天净沙・秋思》，陆游的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”都采用了古诗常用的“意象叠加”的手法，是语言凝练性的典型代表，读懂它们就要添加必要的句子成分以构成完整的语句；古诗语言的跳跃性主要体现在时空的跳跃和逻辑的跳跃上，前者如李商隐的《夜雨寄北》由眼前的“巴山夜雨涨秋池”突然跳到了夫妻相见时的“却话巴山夜雨时”，后者如杜甫的《登岳阳楼》中颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”描绘了雄浑阔大的画面，却又在颈联伤个人孤苦无依之感，似乎景与情不相配，这里教师要引导学生明白，诗歌限于篇幅，语言的跳跃性是必然的，时空、逻辑的断链处往往是诗歌的精彩处所在。
《夜雨寄北》中对相见时的想象体现了在虚实相生中对妻子的浓浓思念，而《登岳阳楼》中的雄浑阔大恰恰反衬了“老病孤舟”的漂泊无依；至于诗句的倒装应让学生注意两点，一是当诗句不合逻辑读不通时应想到调整语序，如杜甫的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”中，“香稻”自然不能“啄鹦鹉粒”，梧桐也不能栖息在凤凰上，这是个倒装句，调整为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”就通顺了。二是古诗中有时将句子的宾语放到主语的位置，或主宾对调，这种情况应结合全诗加以分析，不可引起误解，如钱起的《谷口书斋寄杨补阙》中有“竹怜新雨后，山爱夕阳时”句，单看此句，很多同学认为这是个拟人句，但结合全诗看，“怜”“爱”的主语应该是人，说以它的正常语序是“新雨后怜竹，夕阳时爱山”。
读懂诗歌的第二个层次是正确而全面地把握诗歌主旨。理解了诗歌的文义，通过对诗歌中议论抒情句子或体现情感的字词的琢磨，基本上能够比较正确地把握诗歌主旨，但有时候并不能全面把握诗歌的主旨，因为诗歌的主旨有时并不是单一的，而是多样的、多变的，如杜甫《登岳阳楼》不仅有伤己还有感时，王羲之的《兰亭集序》情感经历了乐―悲―痛的变化。因此，古诗主旨的把握，仅从直接抒情部分去找是不够的，需要综合题目、作者、题材、意象、意境、注释等多方面的因素考虑，关于这方面的技巧资料繁多，笔者就不一一赘述。把握了古诗的主旨，后面很多题目就会迎刃而解，因为，无论是炼字还是手法赏析，都离不开最终对主旨的凸显。
二、是把握古诗的文体特征
因为一种文学体裁决定了这种文体的构成要素，小说的构成要素是人物、环境、情节，而诗歌的构成要素笔者概括为言、象、意、技和韵。其中韵不在高考考查范围内，而高考所出之题绝不超出其余四者范围，因此掌握这四个概念是古诗赏析之根本，随题如何出，我自可以不变应万变。
言，有两意，其一为诗歌语言风格，具体包括：平淡、清新、绚丽、自然、明快、含蓄、奔放、洗练、悲慨、沉郁、雄奇、质朴等。回答这类问题一般是先点出语言风格，然后结合诗句举一二例加以分析。
言的第二个意思是炼字，也就是赏析诗中某个字的妙处，这些字要么形象生动，要么体现作者情感，炼字的答题一般包括以下几部分：字的本义，诗句意，用了什么手法写出了主体的何种特征，有何艺术效果，凸显了诗歌的什么主旨。
象，指的是意象。它在诗中有两方面作用，一是意象构成意境，体现作者的情感，如上文《早发》中用残灯、飞舞的雪花、着霜的枯草、冻实的浊河营造了萧瑟凄清的氛围，体现了游子羁旅在外的艰辛。二是有些意象有固定的象征意义，它能直接体现作者的情感，如周邦彦的《关河令》：“秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷。伫听寒声，云深无雁影。更深人去寂静，但照壁，孤灯相映。酒已都醒，如何消夜久？”除了羁旅孤寂之情，“雁影”一意象让词又多了一个思乡怀人的情感。
意，指的是意境。意境由意象构成，对意境的概括应该从意象入手。意境的作用在于体现作者的情感。一般有乐景衬乐情、哀景衬哀情的正衬和乐景衬哀情的反衬两种。此类资料亦比较丰富，笔者在此不详述。
所谓的技，也就是诗歌的艺术手法。具体分类如下：
1.表达方式，记叙、议论、抒情、描写，说明一般在诗歌中少见。
2.表现手法，分为抒情手法、描法、修辞手法和其他手法。
抒情手法可分为直抒胸臆和间接抒情手法。间接抒情要借助一定的媒介抒情，常见的媒介有景具体手段为借景抒情和触景生情；物，具体手段为托物言志、借物抒情和借物喻人；人，通过刻画人物形象，表达对人物的爱与憎、赞与讽，或寄托某种情怀。古，包括古人、古迹和古事，一般是诗人怀古伤今、怀古讽今、怀古伤己、感叹世事无常等。典故，诗人借助典故能够委婉含蓄地表达自己的情感。
描法，主要有渲染、白描、虚实、动静、感觉结合和方位结合等。
修辞手法主要是高考考纲要求的九种修辞手法，不赘述。
其他手法包括结构手法和象征、联想、想象、对比、抑扬等。
登岳阳楼其一范文3
【关键词】以读代赏 化繁为简 分散突破 同中求异
诗歌作为一种独立的文学形式，以其充沛的情感、丰富的意象，深受人们的喜爱。“三十一年还旧国，落花时节读华章。”品读古典诗歌本是一件十分惬意的事，但在教学中发现学生对鉴赏古诗的兴趣并不浓，甚至有些冷淡。毕竟古诗不同于现代文，在理解上存在较多的障碍，加之诗歌鉴赏所涉及的艺术手法繁多且千变万化，学生难以把握。而由于高考的压力，不少教师为了短期效应，往往采取拔苗助长的方法，把鉴赏课上成了枯燥无味的知识灌输课，使本来就对古诗心生厌倦的学生被老师折腾得更加苦不堪言。那么如何才能唤起学生学习古诗的热情，从而提高其鉴赏能力呢？本人总结了四种方法，即以读代赏法、化繁为简法、分散突破法和同中求异法，收到了很好的效果。
一、“以读代赏”：“读”中品诗味
诗歌是借助意象来抒发强烈的主观情意的，这种强烈的主观情意必须通过有声语言才能得以充分表达。诗歌的节奏、音韵，更是需要在诵读中用心品味。
登岳阳楼
杜甫
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
亲朋无一字，老病有孤舟。
戎马关山北，凭轩涕泗流。
这首诗并不难懂，但要体味其深沉的情感、优美的意境和旋律，必须反复诵读。第一步，读出感情。联系写作背景，结合注释，抓住蕴含情感的关键字句，体会诗人的情感。关键字眼，抓住“无一字”“老病”“孤舟”“涕泗流”。第二步，读出意境。边读边想象，将自己置身于天高地阔、江海茫茫的他乡异地，感受苍凉悲壮、博大悠远的意境，以及诗人情系天下、忧国忧民的情怀。第三步，读出品味。在前两步的基础上，综合品味诗歌的美：情感美、意境美、对仗美、平仄美、音韵美，读出沉郁顿挫的韵味。
诵读是诗歌鉴赏必不可少的过程，不可忽视。于漪在《面面观》中说：“要反复诵读，把无声的文字变成有声的语言，读出感情，读出气势，如出自己之口，如出自己之心。”
二、“分散突破”：“散”中巧积累
诗歌鉴赏涉及的术语很多，如，渲染、烘托、衬托、虚实、白（细）描、借景抒情、托物言志、借古讽今。准确掌握并运用这些术语，有助于提高鉴赏的质量，但如果讲解不当反而会成为学生学习的负担。其实，学生对诗歌缺乏热情，并非诗歌本身没有吸引力，而是一大堆枯燥无味，难懂、难记的术语影响了心境。所以，术语的引出要顺其自然，讲究艺术性；另一方面，要重视点滴积累，切忌贪多求全。可采取分散记忆的方法，将众多的术语分散到整个教学过程中，让学生在轻松中学习。一首诗，可能包含多种表现手法，根据教学的重点或教学的需要，教师有针对地讲其中的一到二种即可，不必面面俱到。以“题李凝幽居”为例：
题李凝幽居
李凝
闲居少邻并，草径入荒园。
鸟宿池边树，僧敲月下门。
过桥分野色，移石动云根。
暂去还来此，幽期不负言。
本诗用了渲染、烘托、以动衬静、寓情于景等表现手法，为了加深学生对某一手法的印象，我特意把“烘托”作为重点。首联“少邻”“草径”“荒园”的环境描写，暗示李凝的隐士身份。颈联的归路所见，以环境的清幽烘托出李凝闲适的心境。在引出“烘托”这一术语之前，我问学生：“诗中有没有直接写李凝悠闲自在的生活以及闲适的心境？这种通过环境或景物描写来间接写人的方法叫什么？（烘托）”
其次，还要注意“学”与“练”的无缝对接。教完以上这首唐诗后，我及时布置了以下练习：
读下面这首唐诗，你认为未出场的道士具有怎样的性情？诗人采用了什么手法来表现他的这一性情的？
访戴天山道士不遇
李白
犬吠水声中， 桃花带露浓。
树深时见鹿， 溪午不闻钟。
野竹分青霭， 飞泉挂碧峰。
无人知所去， 愁倚两三松。
此诗与《题李凝幽居》内容风格相近，学生容易找到感觉。诗中用景物描写，如桃花、野竹、两三松，来烘托道士淡泊、疏放的性情。
三、“化繁为简”：“简”中见规律
简化教学程序，是提高教学效益的重要途径。处理篇幅较长的诗歌，可采取长诗短教的方法。张若虚的《春江花月夜》共有36句，是一首即景抒情诗。因为本诗篇幅长、容量大、蕴含的情感复杂，把握不好，学生会云里雾里。其实，只要明白了即景抒情诗“先写景后抒情”的结构规律，那么教起来就会十分轻松。于是我采取了如下两个步骤：
第一步：反复诵读，展开想象，用自己的话还原画面。
一个月朗风清、春暖花开的夜晚，诗人怀着美好的心情，独自漫步江边：天空，繁星点点，明月高挂；江面，春江潮涨，波光粼粼。面对滚滚长江，嗅着淡淡花香，诗人沉醉其中，同时感慨万千……
第二步：品味“景”和“情”，分析“景”与“情”的关系。
全诗分为两部分。第一部分，写景，描写月下相思的环境。以“春江”“潮水”“明月”“芳甸”“花林”“霰”“流霜”“白沙”等明丽的意象烘托出宁静优美的春江花月夜。第二部分，抒情，抒发月下相思之情。这种相思之情不是直接抒发出来的，而是借助 “青枫浦”“扁舟子”“明月楼”“妆镜台”“玉户帘”“捣衣砧”“鸿雁”“鱼龙”“潭”“落花”“流水”“落月”“斜月”“海雾”“潇湘”等伤感的意象形象地传达出来的。在此基础上，顺理成章地引出了“烘托（衬托）”、“情景交融”等表现手法。
四、“同中求异”：“异”中显个性
鉴赏诗歌，不仅要把握规律性的“同”，更要突出个性化的“异”。如同是抒情诗，大多数诗人是从“我”的角度落笔抒感，但也有从“对方”落笔，采用曲笔抒情的。这同中之“异”就是鉴赏的重点。
《从军行》（其一）
王昌龄
烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。
更吹羌笛关山月，无那金闺万里秋。
本诗开头的景物描写起渲染烘托的作用，简单点拨即可，把重点放在末两句的曲笔抒情上：诗人不直接写征人思念亲人，而是想像深闺妻子听到凄婉的笛声引发的万里愁思反映出来的。这样有针对性地分析，学生不仅对“曲笔抒情”的方法有深刻的印象，也避免了教学的繁琐化。
学生诗歌鉴赏能力的提高是一个长期积累的过程，急功近利则欲速不达。在教学中，教师要根据《高中语文课程标准》中关于古诗文教学的要求，注重情感的熏陶以及审美情趣、审美能力的培养。通过简化环节，精简目标、内容，科学引导，让学生在轻松的课堂中愉悦地积累，扎实地巩固，有序地提高。
参考文献：
[1]教育部.《普通高中语文课程标准》.人民教育.2003-4
登岳阳楼其一范文4
一、注释编排不合理
1. 《芦花荡》中“十几个鬼子在水里泅着，日本人的水式真不错”句中的“泅”应读“qiú”,课本在《芦花荡》中未注音，而在《观潮》中却注了音。应注前句，而在《观潮》中不注。
2. 《登岳阳楼（其一）》中已对“徙倚湖山欲暮时”的“徙倚”注为“徘徊”。而在《野望》中又对“徙倚欲何依”中的“徙倚”注为“徘徊，来回地走”。重复注释，不利于学生举一反三，应删去后注。
二、注释错误
《观潮》中有“自既望以至十八日为盛”句，注释将“既望”注为“农历十六日（十五日叫望）”。笔者认为此注释是不妥的。
“望”是指月球和太阳在地球前后正相反的时刻，此时月球完全面向地球，我们看到的是一轮满月。“望”可以发生在一天中的任何时刻，因为月球绕地球运动的轨道是椭圆的，运动速度是不均匀的。在近地点速度最快，在远地点速度最慢。即从初一“朔”到“望”之间，若月球过远地点，“望”就要后推，有可能出现“十五的月亮十六圆”；若月球过近地点，“望”就要向前提。因此根据天文现象，人们把农历大月的十六日和小月的十五日都称为“望”，并不是课本中所说的“农历十五日”。“既望”是指“望”后的第一天，即大月的十七日，小月的十六日，并非课本所统指的“农历十六日”。
三、多音字辨析失当
课本将《归园田居（其三）》的“道狭草木长”加注为“［草木长（zhǎng）］草木丛生”。显然这是把“长”字当作动词注释了。
从陶诗的下句“夕露沾我衣”，可见诗人当时感觉草木太长（cháng），若是草木短一点儿，也不至于让“夕露沾我衣”了。是嫌草木太长的意思，怎能理解为动词呢？再从全诗来看，与诗中“草盛”、“荒秽”一样，“草木长”正恰当地反映了劳动的艰辛，从而反衬出全诗的点睛之笔“衣沾不足惜，但使愿无违”，凸现诗人的高尚人格。而如作动词理解，则不利于与一般赞美田园风光的诗句相区别。
再者，诗歌常把相同结构的句子放在一起，使得诗歌的形式更整齐，意境更优美，音韵更和谐，读来更具美感。本诗中的“草盛”和“豆苗稀”都是由名词和形容词构成的主谓短语。同样，“道狭草木长”也是由两个这样的主谓短语构成的。这两句诗采用了古代五言诗常用的特殊本句对偶形式。正如“豆苗”的后面不宜使用动词一样，“草木”后面的“长”字也只能理解为形容词。
所以，“长”字应读“cháng”，当形容词理解，释义也应为“草木很深”。
四、违反《普通话异读词审音表》的规定
《观潮》中有“并有乘骑弄旗标枪舞刀于水面者”句，注释将“骑”注为“jì”。
其实，在《普通话异读词审音表》中，审定“骑”字的读音为“qí”（统读）。《普通话异读词审音表》中说明部分第二条是：“在字后注明‘统读’的，表示此字不论用于任何词语中只读一音（轻声变读不受此限）。”可见，“骑”字的读音应遵循《普通话异读词审音表》审定的读音，课本的注释是错误的。
《普通话异读词审音表》是国家语言文字工作委员会、原国家教育委员会、广播电影电视部审核通过并公布的。三家联合公布的“关于《普通话异读词审音表》的通知”指出：“自公布之日起，教育、出版、广播等部门及全国其他部门、行业所涉及的普通话异读音、标音均以本表为准。”《普通话异读词审音表》的通知是1985年12月27日公布的，今天的语文课本还违反其规定注音，这对规范学生的语言极为不利，希望编者重视这一问题。
五、异形词的规范问题
“想像――想象”是一组异形词，虽未被收在《第一批异形词整理表》中加以规范，但也不至于在本册教科书中“各据一词”，甚至在《老王》这篇课文中也不统一。如：
第77页：说得可笑些，他简直像棺材里倒出来的，就像我想象里的僵尸，骷髅上绷着一层枯黄的干皮，打上一棍就会散成一堆白骨。
第79页：我不能想像他是怎么回家的。
登岳阳楼其一范文5
语文教学中渗透环境教育，有其自身的特点。其一，语文的学科特点决定了环境教育应该是一种情感教育，是通过潜移默化的熏陶，促使学生在情感上发生变化，在情感上对环境保护产生一种积极的、不由自主的认同态度。其二，应该在美育的过程中渗透环境教育。祖国的语言文字是博大精深、丰富多彩的，前人留下了许多优美的文学作品。语文教学的目标之一就是培养学生的审美情操，让学生去感受环境中美的事物，热爱美的事物。其三，在强调重视自然环境的同时，还应该进一步提出营造良好的社会环境，提倡建立和谐、自然的人际关系和豁达、平和、宁静的心境。
在古诗的教学中培养学生的环境意识，这是一个能发挥语文的学科特点，进行环境教育的有效途径。那么，怎样来进行这方面教学呢？我认为可以从以下点入手：
首先，在教学中，要引导学生感受古代文人笔下所描写的自然景物的美，调动学生去想象，去置身于作者所描绘的一幅幅美丽的画面之中。以“四季”为例，杜甫笔下的“春”清新自然，如：“迟日江山丽，春风花草香。”高骈笔下的“夏”抒情浪漫，“绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘。”杜牧笔下的“秋”风光无限美好，令人遐想：“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”岑参笔下的“冬”是那么富有想象色彩，“忽如一夜春风来，千树万树犁花开。”在作者的笔下，自然界中的一切仿佛都有了生命，是那样的鲜活，那样的清明透彻，那样的可爱。还有那奔腾不息的大江，烟波浩渺的大海，那绚丽的湖光山色，潺潺的小溪。那些名山秀岳、辽阔草原、迷蒙烟雨、小桥流水、落叶残花，无一不向人们展示出一幕幕美景。在教学中，我努力创设一种情境。因为情感是在一定的情境中产生的，具体的情境可以唤起学生相应的情感。通过图片、音乐等直观教具，创设出一个优美、清新的自然环境，尽可能的使学生想象自己置身于这样一个优美的环境之中，去细心体会大自然带给人的美感，并且让这些美感逐渐在学生的心灵中沉淀下来，对自然环境的热爱之情，也就会水到渠成，自然而生。
其次，在教学中，除了让学生感受诗文中画面的美以外，还应进一步深入探讨，引导学生讨论：为什么古人能写出这些意境悠远的诗文呢？大自然在这里充当了一个什么“角色”呢？引导学生思考自然与人的关系。要让学生懂得，在古文中，自然成了诗人抒感的重要对象，成了诗人情感外化的表现体，缺少了自然环境，作者就无以抒发自己的感情，无以激发自己创作的激情和灵感，没有“百川东到海，何时复西归”的浩瀚气势，则不能抒发作者“少壮不努力，老大徒伤悲”的豪情壮志；李清照“兴尽晚回舟，误人藕花深处”，没有那亭亭荷花，惊飞的鸥鹭，就不能表达她对生活那份执着的热爱；没有“枯藤老树，古道西风”就不能抒发那天涯孤旅子之情，可以说，是环境孕育了诗人，是诗人赋予环境以生命。
第三，在古诗文中，环境除了能表意抒情以外，对培养健康的人格，平静、豁达的心情还有重要的作用。或壮丽或秀美的自然环境，能促使作者调整自己的心态，以积极的态度去面对社会，并且能够给作者带来不少生活哲理的启迪。对这一点，我在教学过程中也应该引导学生去探讨、去思考。例如，孔子面对奔流不息的大河，发出“逝者如斯夫，不舍昼夜”的感慨，告诫自己和弟子莫要虚度时光；杜甫登临泰山，“一览众山小”，建功立业的壮志油然而生；周敦颐观莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，而表不同流俗的高洁品格；范仲淹登岳阳楼，观“巴陵胜状”，则“心旷神怡”，达到宠辱偕忘”的人生境界；陆游看梅花“零落成泥碾作尘，只有香如故”，则更坚定不屈服于生活磨难的信念。“优美的自然环境能陶冶人的情操”，在这些诗文中得到了充分的体现。在这里，学生对自然的情感在一步步加深，由最初的“美感”到“喜爱”，由“喜爱”到“关注”，由“关注”到“思考”，层层递进，学生的环境意识在不知不觉中得到了提高。
另一方面，在感受古诗文美的意境，体会自然与诗人，自然与诗的关系的同时，还可以对照现在的自然状况，引导学生进行讨论的思考。比如，我在讲授《村居》一课时，就组织了一场讨论，题目是：如果让你选择你喜欢的生活居所，你选择诗中的环境还是现在的城中生活，并说明理由。学生非常踊跃，他们有喜欢诗中的田园风光，说它自然环境好，无污染，民风纯补；有的喜欢城市生活，说它科技发达，文明进步。更多的则希望能把两者合二为一。在经过点拨之后，大家成了共识――社会无论怎样发展，都需要一个优美的自然环境。不知不觉中，学生接受了一次环境教育。
登岳阳楼其一范文6
关键词：王夫之 现量说 美学内涵
王夫之是中国传统美学思想与诗学思想的集大成者，“情”与“景”作为中国传统美学中的一对重要范畴，只有到了他那里才获得了系统而全面的理论总结。他对情景关系的论述大大超越了前人的理论，从而将中国古典抒情诗创作规律的美学研究推向了高峰。 在论述美的创造时，王夫之借用 “现量”说，强调诗要从“即目会心”中求得，“不得以名言之理相求”，从而表现了他对我国古代以诗歌创作为代表的文艺的关心和卓越的见解。
一、从佛学到美学的演变
“现量”本是佛教术语，关于人们对外物的认识，它提出了“三量说”。三量是指现量、比量和非量。量，在佛教中指人的认识行为。“现量”指通过感性直观和瞬间直觉获得的知识，从而把握事物的“自相”，即事物本来独特的形象；“比量”指通过比较、分析、综合、逻辑推理和联想方式获得的知识，从而获得事物的“共相”；“非量”指单凭情感激发想象得来的不合理的主观认识。王夫之虽然在世界观上坚决反对佛教的虚空灭寂论，但在认识论上却全面吸收了佛教法相宗的思想，把“现量”引入美学领域，并把“现量”作为美学范畴正式提出。王夫之在《相宗络索》一书中，对诗学范畴的“现量”阐释了三层含义：“现量，现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”①这里是“现量”说从佛学到美学转折的关键。可见，“现量”说是对艺术构思的基本规律和特征进行的思考。
二、艺术构思方式和内涵
从诗学角度看，“现量”的三层涵义“现在”、“现成”、“显现真实”分别对应艺术构思中的直觉审美感兴，即构思情境的时空性、构思方式的直觉性以及艺术构思中的艺术真实性。时空性即当下性、当场性，直觉性即瞬间性，由此我们可见，“现量”说十分强调艺术构思中的直觉审美感兴，这是他诗学思想的一个重要内容。
首先，艺术构思情境的时空性，要求诗人直面的人、事、景作为诗歌的审美对象，从视、听、思、感入手，搁置原有的知识和印象，强调直观和新鲜。“身之所历，目之所见，是铁门限”（《夕堂永日序论内编》），②55王夫之强调诗人亲自经历、体验的情境。如杜甫“亲朋无一字，老病有孤舟”（《登岳阳楼》），描写了诗人孤独终老的凄凉景象。认为这是亲身体验所带来的真实创作灵感，否则只是隔垣听定杂剧，难引起审美反应。但王夫之否定了创造性审美想象的作用。我个人觉得这是王夫之一个过于偏激之处，我们知道形象思维是以感知为基础，以想象为主体，以情感为核心，以理智为引导，组成一个围绕着情感核心运转的审美心理结构。王夫之过分强调感知，而否定了想象，违背了美学规律。
其次，构思方式的自觉性。《姜斋诗话》：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推’、‘敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得：则禅家所谓现量也。”②52在此，王夫之用“即景会心”点明了构思直觉性的具体过程。他用否定“苦思冥想”的创作方式来肯定了“即景会心”，肯定直接的感兴。此外，与“情景”论中王夫之对真情的推崇相同，在“现量”说中，王夫之亦反对使用议论语、叙事语，强调语言“工于达意”。
最后，艺术构思中的艺术真实性。即艺术真实与生活真实的统一。直面对象本身，把对象和诗人情感糅于一体，以发掘、承认，收获自然、生活的美。在对象显现真实的同时，主体也显现自我。王夫之的诗论崇尚审美直接感兴，但并不是排除诗的理性内涵，他对诗的理性深度提出了极高的要求，“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”。此“意”指隐含于作品之中或由读者从作品中体会出的情理。他说：“苏子瞻谓‘桑之未落，其叶沃若’，体物之工，非‘沃若’不足以言桑，非桑不足以当‘沃若’，固也。然得物态，未得物理。‘桃之夭夭，其叶蓁蓁’，‘灼灼其华’，‘有其实’，乃穷物理。”③17诗作不仅要尽物态，达到生活真实，还要尽物理，达到艺术真实，通过感性形象传达理性深意，在生活真实的基础上达到艺术真实。由此可见，“现量”说中的审美活动是一个感性与理性、生活与艺术完美结合的统一体，这样才能使作品更有生命力，“内极才情，外周外理”、“体物而得神”。
三、“现量”说的审美效应
王夫之所力倡的“现量”说，还揭示了由此种审美创造方式而产生的诗歌审美效应。
（一）神理说
诗的审美意象充盈着一种生机贯注的整体性和生命感，即“神理”说。王夫之把“神理”作为评诗的尺度，神即审美对象的精神气韵，理即诗中的哲理。王夫之反对以抽象的方式，名言之理入诗，但并不反对“理”，前文我已提到，理性内涵是好诗的必要条件。严羽说：“诗有妙悟，非关理也。”而在王夫之看来，悟出的却恰恰是“理”，诗中应存“理趣”。神理说的一个重要内涵就是云诗中之理超以象外，广远精微，与天地宇宙相通，浑灏流动充满生命的动感，绝非道学先生口中的教条。他在《古诗评选》中评价谢灵运之诗曰：“神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠。”又评张协《杂诗》：殆唯“携手上河梁”、“青青河畔草”、“前无倚，后无待，不资思致，不入刻画，居然为天地间说出”，足见他所云之神理是以小见大，与道相通的。诗中之“神理”是以触物感兴式的方式，在与自然、社会的随机感遇中升华而出，是“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”的产物。这种随机感兴的方式也就是王夫之所力倡的“现量”。④374，376
（二）势论
以现量的方式作诗，产生的另一种审美效应，便是发挥诗歌以有限写无限的审美势能，即“势”论。势最初是政治学范畴，意为权势，后刘勰阐释之为文势，文章的态势风貌。刘勰言“势”，是文章之通则，而王夫之言“势”，是把它作为审美价值标准。他在《姜斋诗话》中提到“势者，意中之神理也”、“咫尺有万里之势”、“墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也”，②48，138可见，势的内涵主要有二：一是表现诗的“整体性”美感，二是审美张力与势能。他在评吴迈远《长相思》诗云：“才清切拈出，即用兴用比，托开结意。尺幅之中，春波万里。”④383，387王夫之认为好的诗歌，应在短篇之中张开恢宏万里的气势和张力。这种势不是直冲奔荡的，而是曲折回环的含蓄感，这种势也不是虚张的，而是“天与造之，神与道之”的平淡真实，力透纸背。
四、结语
美是主观与客观的统一，在视域相触时，诗人接触到景，客观对象，不再是一般的认识主体，而是带有感彩的审美体验。客体进入主体视域之后，也不再是一般的认识对象，而是以鲜明的形象吸引、承载诗人的情感。由此美在一瞬间生成。王夫之在主体间性的交互性上，超越了认为主客体的某一方有着绝对的逻辑优先性的思维模式，打破了单向性看待世界的方式，张扬了天人的能动性，对人在世界中的意义作了革新性的诠释。王夫之创造性地改造了佛教“现量”这个术语，使之成为美学的认识基石，将主体意识建立在对客观对象的感知之上，在对古典美学的批判继承总结之上，开启了中国近代美学的先河，是继往开来的领路人、集大成者，他的思想还与西方美学相接轨，与现象学、胡塞尔关于本质直观、克罗奇的直觉说有相通之处，但又有区别，都承认直觉的重要作用。在对美的认识上，王夫之重“现量”弃“比量”，康德认为美是无目的、无功利的。
总之，王夫之的“现量”说是贯穿其诗学思想的一个命题，他在中国古典美学领域开辟了另一番风景，其思辨性达到了中国文论史上前所未有的高度，至今还有着魅力和价值。
注释
① 王夫之.相宗索[M].长沙：岳麓书社，2011.
② 王夫之.姜斋诗话卷二[M].北京：人民文学出版社，1981.
③ 王夫之.姜斋诗话卷一[M].北京：人民文学出版社，1981.
④ 张晶.美学的延展[M].北京：商务印书馆，2006.
参考文献
[1] 王夫之，戴鸿森.姜斋诗话笺注[M].北京；人民文学出版社，1981.
[2] 朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.
[3] 张晶.美学的延展[M].北京：商务印书馆，2006.
[4] 刘叔成，夏之放，等.美学基本原理[M].上海：上海人民出版社，2010.