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身体美学范文1
关键词：艺术创作；演艺产业；云门舞集；林怀民；身体叙事；身体美学；跨文化
中图分类号：J70 文献标识码：A
创立于1973年的“云门舞集”，在国际上尊享“亚洲第一当代舞团”和“世界一流现代舞团”的殊荣，是国际艺术节的宠儿。作为现代舞蹈界的一棵长青树，它的影响力已经从舞蹈界蔓延到整个文化场域。2003年，台北市政府将云门舞集办公室所在地的复兴北路231巷定名为“云门巷”，以“肯定并感谢云门舞集三十年来为台北带来的感动与荣耀”；2010年，台北“中央大学”鹿林天文台将新发现的小行星命名为“云门”，表彰云门在艺术上的成就；2013年，林怀民获得美国舞蹈节“终身成就奖”，跻身马莎·葛兰姆、模斯·康宁汉、碧娜·鲍许等国际舞蹈大师的阵列——她们曾经是林怀民学舞时代艺术上的偶像与精神上的导师——作为首位获奖的亚洲编舞家，林怀民及其云门舞集成为华人社会的“文化英雄”（2005年的《时代周刊》称林怀民为“亚洲英雄人物”）。云门舞集迄今40年的传奇履历已经成为当代最重要的文化现象之一，在时下的文化产业浪潮中也就自然而然地成为焦点。但作为一个以舞蹈创作与表现为核心工作的舞蹈团体，云门舞集所立足的文化场域和文化生态显然有其独特性。尤其是作为一个携带着鲜明的美学风格与强烈的创作者理念的现代舞蹈团，作品才是云门舞集的核心，也是我们理解云门舞集的重要入口。40年来，云门舞集的成长既伴随着各种探索与转折，也不断持续地明晰和强化着某些独特的美学品格。在“文化的全球化”日益成为现代社会最重要的文化语境中，对云门舞集舞蹈创作的结构与风格进行细致的梳理与总结，或许能够提供当下文化发展相关思考的一些线索与路径。
一、“身体”的彰显与内在的叙事结构
林怀民认为，舞近于诗，长于抒情，而拙于叙事，云门舞集舞蹈创作的发展经历了从“叙事”到“抒情”的转变。按他的划分，《红楼梦》、《白蛇传》、《薪传》、《家族合唱》是叙事性的，而此后包括《九歌》、《流浪者之歌》、《行草》在内的中后期作品则是抒情的，这个转变以云门舞集创团二十年为界。作为云门舞集的灵魂人物，林怀民的这种回顾性的总结带有盖棺定论式的色彩，但如果我们抛弃所谓的“作者意图”式的先入为主，或许能够在更开阔的视野中发现更好的观察视角与提供更好的观察深度。事实上，叙事并没有真正地撤退，甚至，叙事可以说贯穿了云门舞集四十年的创作历程，只不过，叙事从“外显”变为“内隐”，身体成为叙事的题材和结构，而不是寄生于叙事的手段。当然，作为一种明显区别于文学叙事或历史叙事的艺术形式，舞蹈的叙事媒介是身体，叙事语言是动作，身体的表达构成叙事的结构与风格，但这并非意味着在所有的舞蹈中，身体就是独立的表达主体，或是表达的唯一对象。云门舞集早期的舞作，即在被林怀民判定为“叙事”的作品中，身体尚未独立，作品更多地依赖或者借助于身体之外的资源，譬如《白蛇传》所依托的民间故事的文化背景，《红楼梦》所依托的古典文学名著《红楼梦》的人物性格和情节框架，《薪传》所依托的先民“过台湾”的历史形象与心路历程，《家族合唱》所依托的1945年后台湾政治文化的动荡与变迁史。历史和文化的资源是舞蹈意欲表达的对象，身体很大程度上被束缚在资源设定的框架里，譬如《薪传》中对身体动作的开发呈现的是人对自然与灾难的对抗，这种身体表达仍然服膺于先民飘零过海这一拓荒者的史诗形象。由于这些历史与文化的资源带有强烈的既定性与预设性，身体表达的议题就变得清晰和明确，这同时也局限了身体表达的丰富的可能性。我们可以谓之为“主题先行”，《白蛇传》与《红楼梦》是一种，《薪传》与《家族合唱》是另一种，表面的差异只是题材的差异，但它们的共同点在于，身体只是历史和文化的载体，后者就如同艾略特所说的强大的“传统”，舞者和观众都很难摆脱它所带来的钳制，身体的动作成为历史叙事和文化叙事的一种象征。《九歌》（1993）和《流浪者之歌》（1994）则带来了意味深长的转折。当然，这两个舞作的过渡性色彩也非常明显，二者都附带着另一个同样传统强大的文本：舞作《九歌》与屈原的《九歌》，从题名、故事到结构都有所本，特别是后者所创造的楚地文化的深厚背景；《流浪者之歌》则脱胎于赫尔曼·黑塞的文学文本《悉达多》，而又尤其是佛祖释迦牟尼修身悟道的宗教文化内涵。这些貌似“潜隐”的文本，同时也是两出舞作的“表面”的文本，它所提供的“互文”的参照作用很难以完全抹除，这甚至还可以从两出舞作对文化与宗教两个主题的明显的设计中看出来。但是，《九歌》和《流浪者之歌》毕竟开始了身体自身的叙事，身体的表达开始成为舞作叙事的核心。对此，林怀民将之称为身体的“解严”：“我那时候开始变成一个自由的人，我再也没有什么话要说。所以后面的作品就变得很简单，只有动作，只有人的身体，我不大喜欢把它叫做抽象舞蹈，人怎么会抽象呢？只不过是比较纯粹的舞蹈。”①舞者不再服务于角色，编舞者不再服务于情节，更不必服务于某种主义，剩下的只有人，只有身体，只有挣脱文化与历史束缚的身体对自由的倾诉与追求。在《九歌》中，刻意营造的朦胧、混沌与神秘，更像是生命原初的写照；舞者屈张的身体，或扭曲或舒展，或压抑或热情，是生命内在力量的表现，众生对“神祗”（带着面具的神）的呼唤指向了身体的内在的解放。身体被置于舞台的前景和中心，单人舞被加以突出，身体动作的细节得到了呈现，舞者身体的扭动与呼吸构成舞作规律性的节奏。独舞的“山鬼”始终张大了嘴巴，似乎对生命充满了惊奇与诧异；站在现代青年肩背上的“云中君”，似乎始终悠闲漫步于云中，抬手提足，缓慢而自在，庄严且富有力量，作为众生渴望与仰慕的“神祗”，他始终带着的面具指向一个混沌而庞大的久远，众生在世间的旅行更像是一场对自我的身体和生命的认知。舞作中的“红衣”舞者则贯穿全场，在浓黑、素灰、淡白渲染的背景色调中，她是跳跃的生命的精灵，她的压抑与渴望，她的喘息与挣扎，她的被奴役与抗争，就在一个个身体的细节中展现与塑造。在这里，身体被“放大”了，对欲望的抗争与和解，对自我的压抑与认同，构成了身体内在的力量，也构成了《九歌》的结构与主题。
相比于《九歌》结构的复杂与叙事层次的丰富，《流浪者之歌》则相对地简洁与明晰，舞作按照“顺叙”的时间，表达了身体（生命）的三种状态与层次，从身体的扭曲与纠缠透视生命的压抑，从身体的不满与挣扎显现生命的探索，从身体的舒展与跳跃质证生命的自由。舞作的趣味在于设置了静定入禅的求道（悟道）者的形象，至始自终的“不动”更像是来自彼岸的观察者，目睹众生生命的起伏，这同时暗喻了生命的自由与解放寻得的不易，既要入世的肉身经受磨难与成长，又须有跳脱世间的慧心，才能有领悟肉身的智慧，在其中，身体既是自我，亦是他者，肉身的成长（成熟）唯有在自我与他者、此岸与彼岸的交织与碰撞中才能得到。因而，《流浪者之歌》与其说是作者和舞者对佛祖悟道的阐释，不如说是对身体与生命的一种理解，并最终呈现为身体自身的运动。无论《九歌》，抑或《流浪者之歌》，演绎的都是一出身体和生命自我的叙事，关注的是身体和生命自我的成长。这可以从《九歌》与《流浪者之歌》中刻意营造的细节和形象加以佐证：在《九歌》的开始与结束，红衣女舞者蹲伏在莲花池边，手掬清水，洗面，点额；在《流浪者之歌》中，经历痛苦挣扎的舞者们头顶火焰燃烧的火盆，身体安宁而不再乖张，表情平和而不再纠结。水的“清洁”与火的“涅槃”是身体和生命成长的不可缺少的仪式，它们是蜕变与新生的号角，它们共同指向了身体的升华与生命的自由。《九歌》抑或《流浪者之歌》，通过身体的压抑与挣扎，欲望的舒张与克制，表达了对生命和身体的救赎：身体（肉身）经受欲望的折磨，于挣扎中解放和升华。因此，《九歌》和《流浪者之歌》终归是一曲以身体和生命为旨归的赞歌，两出舞作所本的文学、文化、历史与宗教的意涵，退隐为指向性的线索，从而发展出了超越历史、文化与宗教的身体自身的叙事。当然，诚如梅洛·庞蒂所指出的那样：身体是我们拥有世界的媒介。肉身不是纯粹的“自然”，它是历史和文化的肉身，《九歌》和《流浪者之歌》不是对历史、文化、宗教（作为一种客观的表现对象，或谓之本体）的重现或描绘，探讨的是被历史、文化乃至宗教所凌驾的肉身，是肉身与历史、文化、宗教的挣扎、纠缠与和解。
二、身体叙事的突破和身体美学的建构
使身体成为叙事的主体和客体，使身体内在的故事性支撑起整个舞作的结构，使身体内在的律动演绎成舞作波涛起伏的节奏，这标志了云门舞集的成熟。从《九歌》和《流浪者之歌》开始，这个具有转折性的自我发现，逐渐在后续的舞作中固定下来。从身体动作的局部与细节出发，回归贯通内与外的身体整体，使身与心的表达在形式上同步和一致，并最大程度地寻求身体所具有的创造性——这种探索逐渐演绎成云门舞集鲜明的结构与风格。其中，《水月》、《竹梦》是《九歌》与《流浪者之歌》的一种延续，而“行草三部曲”等作品则又开启了云门舞集身体叙事的新的突破性的阶段。《竹梦》（2001）的形式感很强，也很清晰，结构与布局都显得唯美、干净，乃至梦幻，这与舞台元素中“竹”的意象关系密切。但是，如果把这一意象的功能局限在中国文化的审美传统中，譬如，“竹”所隐喻的“君子”，或者中国山水、田园诗中对竹林所惯常描绘与蕴意的“清幽”之境，就很可能陷于牵强附会，而且，难道《竹梦》作为一出舞作的意义，仅仅在于通过不同的表现手段，复活与再现诗歌与绘画中的竹林意境？《竹梦》固然提供了譬如晨昏、夏至、冬临等关于时序与节令等指向的意象转换，但是，回到身体这个原点上，《竹梦》讲述的仍然是关于身体的故事。红衣女舞者与男舞者的双人舞，表达了身体与身体的试探与纠缠，因此可见明显的停顿、挣脱与收束，身体的分离与聚合成为几段双人舞的基本语句。相反，群舞的部分则显得奔放与舒展，其中的一段群舞则尤其展现了大胆的想象力，夸张的肢体动作演绎出一种类似于“蛙”的形体形象：肢体的硕壮、丰满与活力，身体的颤动（颤栗）似乎包裹不住发自身体内部的力量，动作的夸张与戏剧化在同样富有戏剧性色彩的音乐中被强化和烘托出来，从而召唤出那种原始的、生机勃勃的活力——这部分群舞被置于竹林的前部，即舞台的前沿，竹林在黑暗中隐没。另一段群舞则表现出另一种意境：舞者在竹林中穿梭，跳跃，但肢体动作不再明快，而是显得滞涩，扭曲的身体掩映在竹林间，而通过被置于前景的竹林观察舞者，竹林就犹如禁锢：舞者的身体被锁在竹林中，扭曲的身体动作呈现了失去或者尚未寻得自由的身体的挣扎与困境。舞作最后的红衣女舞者在竹林前的一段独舞，狂放、欢快、甚至透露出身体独立的自信与霸气，身体不再依赖和借助于另一个身体，解除禁锢的身体显得张扬、美好，而这种独立的力量显然来自于身体的内部，来自对身体的认同——就如同那些表情鲜活、动作肆意的群舞者所展示的那样，身体的美来自于身体内在的力量。在《九歌》和《流浪者之歌》中，身体还有太多的挣扎，而《竹梦》中，身体的挣扎与禁锢已经演变成一种铺垫，它所对比与烘托而出的是身体的解放与自由，以及由此而来的力量与生机，表达的是对身体的认同。但是，即便在《竹梦》中，云门舞集仍然通过对身体的矛盾性的认识，来创造对身体的认同的前提。身体叙事真正的转折发生在数年间陆续推出的“行草三部曲”中，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005），身体的矛盾与对立不再成为表达的焦点，身体的矛盾性开始隐退乃至消匿，身体的演绎进入了更高的阶段。或者说，身体已经逾越了这一个阶段，身体得到了自由与力量，而进入一个开放的创造期——“行草三部曲”似乎就是为了说明：自由与解放的身体的创造性可以达到何种可能？“行草三部曲”既有内部的连续性，又有彼此间的风格差异。从差异来讲，《行草》的动作线条更显遒劲利落，空间结构上更显凝重庄严，从而将草书的古朴、醇厚发挥至极致；《行草二》则着意通过“黑”与“白”两种色彩与力量的交互与映衬，突显草书的空灵之境与蕴藉之美；《狂草》的动作奔放恣肆，身体线条百转千回，循环往复，依势运形，动作的情绪十分饱满，而又于接近溢出之时及时收束，了然无痕。这些区别使得三部作品各有生机，而非流于重复。另一方面，三部作品在身体动作的风格上则又具有一定的连续性。譬如，动作的线条时而狂放，时而收敛，于行进中变幻无形，而收身则如落笔，清晰、准确、简洁、有力；动作的节奏则在连绵起伏中张弛有度、跳跃有序，于一张一弛间雕刻时间的演进与气韵的冲合；而在舞作时间结构与空间结构的经营上，则十分强调与突显整体的起伏变化与跌宕婉转。如果说，独舞、双人舞、群舞的交互、穿插与变化，是舞蹈结构的基本组合，“行草三部曲”在舞蹈结构的设计上则更强调这些组合内在的情绪与韵律：在单人舞中，光束下的舞者屏息敛气，身体如笔走龙蛇，一动一静，动作流丽，转换自然，虽然是独舞，但动作的结构与情绪并不显单薄与孤立，相反，它随着身体运动的轨迹浮动，时而显现，时而遁匿，似有内生的力量；在在双人舞中，舞者的身体有着对立式的分工，一起，则一落，一紧，则一松，相互依托，相互应和，互为主次，彼此间不是对抗与钳制，而是在起承转合中实现阴与阳的转化与调和，从而保持着适当的张力；在群舞中，舞者于整个空间的角色是不断变化的，每个舞者都是临时的主角，身份的转换调整出了空间整体的重心变化，从而使空间时时呈现出不同的关系组合，并使空间的情绪在流动中时时保持饱和的状态。无论从动作的线条、舞作的结构、空间的经营，还是舞作所呈现的气势、神采与文韵，三部作品有着连贯的内在肌理。“行草三部曲”之于云门舞集的意义，显然不仅仅在于身体如何通过各种细致与丰富的表达手段，来“复制”或“再现”中国书法特别是草书之美，而是发掘身体表达的丰富的可能性，特别是在现代舞蹈与中国传统美学之间建立身体美学的通道。中国古典美学中富于辩证的部分，譬如阴与阳的互补，虚与实的配置，抑与扬的调节——在林怀民看来，这种辩证美学在书法中被发挥到了极致——被嫁接到舞作内在的叙事结构中，并表现为时间与空间两个叙事轴上的轨迹变化，它不仅仅是独舞、双人舞和群舞这种外在的叙事形态的结构，而是沉潜在各个舞蹈构句与舞蹈段落中，这些语句和段落在内部独立的基础上又形成彼此交会的结构关系。“行草三部曲”尝试着通过身体的呼吸与律动，通过动作的节奏与结构，对这种辩证美学再次致礼。这种尝试一直延续到了2010年的《屋漏痕》，其中书法仍是身体表现的题材，发端于书法大师颜真卿与怀素间的一断轶事与佳话，在舞蹈中被凝结为一个美学的理念——《屋漏痕》要表达的是一个“理念”的身体，而这个理念就是“自然”——以身体的自然来表达原本表现在书法中的自然。自然是书法的最高境界，林怀民将它嫁接到身体上：身体表达的境界，最可贵者，不在“发现”，不在“创造”，而在“自然”。如果说，“行草三部曲”的身体仍然是具象的，或者说是带着强大美学意味的具象，因而可以见出身体为呈现或创造“美”的努力，那么，《屋漏痕》则极力去削减这种痕迹，舞者的身体在倾斜八度的清冷通透的舞台上，或缓身起势，或动如脱兔，一如玻璃舞台下墨迹的晕染与流动，“一一自然”。从创作时间来看，“行草三部曲”与《竹梦》、《水月》（1998）大抵在相同的时间阶段，但从作品来看，《竹梦》、《水月》更像是“行草三部曲”的一个前奏，这个分水岭表现在身体表达风格的转型。在《九歌》、《流浪者之歌》与《竹梦》、《水月》等作品中，我们可以清晰地发现，云门舞集对戏剧性的表现成为身体叙事的核心，禁锢与自由，压抑与解脱，内敛与奔放，收缩与舒张，这种总体结构的对立性蔓延到动作的细节中，这种矛盾、对立的戏剧性也构成了云门舞集清晰而独特的个人风格。这些舞作是一个身体的“发现”的过程，与前期作品如《红楼梦》、《薪传》等构成了云门舞集的第一个转折。“行草三部曲”则表明了一个新的转折的到来，身体从“发现”、“还原”的阶段进入了“解放”、“创造”的阶段，身体所彰显的美学品质不再建立于由身体内在矛盾所激发的张力上，而是建立于由身体内外浑然一体所散发的场域——林怀民借用了“气”这一中国古典美学史上的重要范畴来加以阐释：“广义的东方，或许只是一种呼吸吧，无论体现为宗教或哲学，体现成武术和书法，到最后只是回到自身的呼吸，是那个在传统经典中到处出现的，最不容易了解的一个字——气。”②“气”不再飘渺于身体之外，而是发自身体的内部，从身体动作的细节中呈现、凝聚和发散，“气”的场域必须依托于身体动作的细节变化来加以塑造，也必须依托于富于张力的对比与对立来加以刻画。
三、“跨文化”实践与美学经验
如果说，身体主体意识的苏醒与回归，标志着舞蹈作为艺术形式的自觉与成熟，那么，理念与思想的加持，美学品格的独立与自足，则又赋予舞蹈以时代的精神与文化的价值——这同时也是云门舞集不断探索与成长的文化精神与美学轨迹。作为云门舞集灵魂人物的林怀民，受过西方现代舞蹈系统训练并深受影响——不仅是技巧上的，还有理念上的。马莎·葛兰姆对“身体内的声音”的专注与表现，模斯·康宁汉在结构上的大胆创新与反叛，邓肯对身体动作的线条与力量的强调——我们可以从上述舞作的语汇中发现这些细腻而深刻的影响。当然，西方现代舞内部也包含着各种风格与理论的分歧，但对人的关注，对身体的直视与尊重则又是其统一和一贯的精神，让舞蹈回到身体，回到动作，解放的动作与自由的身体才可能担当起理念的重负。邓肯、葛兰姆、康宁汉等西方现代舞蹈大师对身体的解放，是通过“往上跳”，表达身体与地心的对抗，舞者的跳跃与飞腾对应于来自地心与身体内部的束缚，使有限的身体寻求“无限”，这是西方现代舞对林怀民的重要启蒙，也是云门舞集的身体叙事的出发点，其早期训练舞者，是像西方现代舞那样不停跑跳、伸展，加上一堆经典的地板动作：“西洋舞蹈的训练使我随时提气，肌肉紧张。葛兰姆要我们打败地心引力，抗拒四周的空间，让‘自我’挺现。”③然而，观看日本雅乐会演出的《兰陵王》则又带给林怀民另一种美学冲击：“二十分钟的舞蹈，未见‘力的表现’，缓步、低蹲、跺脚，形象上的变化极小，甚至不特别强调线条，徐徐缓缓舞出的是兰陵王的雍容大度，是‘气’”。④在一种更开阔的文化视野中，林怀民没有止步于对西方现代舞的模仿与复制，西方现代舞的语言很难以支撑林怀民对舞蹈与身体、舞蹈与生命的思考，如何寻求一种独特的舞蹈语言从而建立自己的风格，也在这个时期适时地浮出云门舞集历史发展的地表。对林怀民来说：“技巧不是一切。可抽去技巧，舞者表达能力就打了折扣。”⑤西方现代舞文化对技术的强调，这是身体表现的出发点。但云门舞集必须实现对技术的超越，进入文化与美学的层面。作为一个出色的编舞家，林怀民对西方现代舞蹈文化有着深刻的理解与敏锐的反省：舞蹈语言要自成风格，需要整个技术体系的支撑，但技术也可能成为身体表达的牢笼，西方现代舞文化发展出的语言规范与技术体系，制造的是身体的分裂与对抗，这种身体的工具论不应是舞蹈的精神。如何使技术成为身体表达的手段，使外在的技术形式服务于身体内在的表达而不陷于技术主义的陷阱，才可能使舞蹈真正成为身体的艺术，才可能使身体打破内外的隔离，达到身心的一致与谐和，使舞者对身体达成深刻的认同，这是林怀民从东方的古典美学中得到的重要启示。西方现代舞的语言与美学发端于西方现代文化的传统，西方现代舞既从其文化传统中汲取养料与精神，也以富于创新与反叛的精神赋予这一文化传统新的生命力。云门舞集滥觞于西方现代舞文化，但它也必须从自己的文化传统中寻找这种创新与反叛的力量，它所传承的不应仅仅是西方现代舞蹈的语言和技术体系，而是找到自己的语言与美学，中国文化悠久而庞大的传统则是这一美学与文化实践的重要资源。从1993年开始，云门舞集的训练课程陆续加入打坐、京剧表演、太极导引等课程，从2000年开始，冥想、书法也成了云门舞者的必修功课。这些中国古典审美表现形式的训练，其意义不仅仅是技术的，而是一种身心灵的探索：“打坐完了之后身体动的时候，有一个缓慢的动作，云门的舞者越做越喜欢，这里面有一个审美的共同集体意识在身体里。它突然间不是机械的东西，是松到极点的东西，是一种呼吸的东西。突然间将近20年之后，我们开始碰触一个以前从来没有碰触的问题。以前我们讲技术，技术是用大脑、头脑命令身体完成某些东西，叫做技术。当眼睛闭起来，开始呼吸的时候突然碰触到一个东西，那就是身体。云门舞者非常喜欢，他开始静坐、导引、拳术，他慢慢内观之后，他突然间发现身体之内是一个非常庞大的宇宙。”⑥这种“内观”注重的是身体的呼吸与节奏，舞者专注于身体内在的运动，带来了身体的真正的自由，身体外在的动作与内在的意念开始融为一体，舞蹈开始变得诚实，并由此开启了云门舞集创建另一套差异性的舞蹈语汇和技术体系的新的美学时期，“行草三部曲”即是其富有代表性的作品。“最自由的身体包涵最高的智慧！”⑦这既是肇始于邓肯的西方现代舞的灵魂，也是一切舞蹈最根本的精神。以玛莎·葛莱姆为代表的西方现代舞的身体训练，使身体在跳跃与束缚间打开了身体动作的空间，彰显的是身的力度、速度与动作的准确；而中国文化色彩浓厚的京剧动作、太极导引、内家拳、静坐的训练，则在快与慢、动与静、浓与淡、力量与柔美、紧张与松驰、程序与变化之间的制衡中，感受身体力量的自然转化与此起彼伏的张力。欧美现代舞的身体训练使身体的戏剧性一目了然，而浸润中国古典美学的身体修养，却使得这种戏剧性于倏忽万变中了无痕迹，前者的戏剧性是动态的，后者的戏剧性是静态的，但同时，前者的戏剧性是凝滞的，后者的戏剧性又是流动的，就在这种看似矛盾的组合与变化中，在这种身体美学的综合性中，身体动作的丰富性也召唤出来，身体表达的空间开始不断地延伸扩展——林怀民所谓的“不中不西”的美学理念，使云门舞集的身体表达具有了丰富的弹性和无限的空间。舞评家安得列·勒沛奇在评价《九歌》时，指其为“后殖民”文化语境下的一个成功的“跨文化”实践。他指出，之所以用“跨文化”（Intercultural）而不是“多元文化”（multicultural），在于“多元文化”是一种本体论的描述方式，“跨文化”指涉的则是一种剧场和理论的应用。⑧“跨文化”这一概念显然并不是舞蹈或剧场表演艺术的专有词汇，作为一种文化交流与学习的方式，“跨文化”是人类社会交往中重要的行为和传统。但在“文化全球化”的现代语境中，“跨文化”这一概念的确表达了与“多元文化”不同的视角与空间，也表达了对文化权力关系的不同理解。“多元文化”虽然强调了对文化的差异性与独立性的尊重，作为一个全球化语境下诞生的概念，认为这个概念没有就文化之间的权力关系有所认识显然也不够客观。一个细微而重要的区别在于，“多元文化”的表述容易将强势文化对弱势文化的权力与侵占，即通常所说的“文化霸权”加以掩饰，在弱势文化群体内部也更容易造成一种文化自主性的幻觉，这种幻觉的一个经典表述就是：“越是民族的，越是世界的”，但实际上这一表述只享有逻辑上的合法性，在文化关系的现实境遇中这一问题显然更复杂得多。相形之下，“跨文化”作为一个实践的概念，或者说，是一个在文化交往实践中产生的概念——这也是它因此被广泛运用于人类学、社会学、管理学等学科的重要原因——将会遭遇更清晰的文化权力关系，对这种文化权力关系的应对也更具主动性。在“文化的全球化”这一语境下，文化的差异与冲突是文化交际中无法回避的问题，对其间文化权力关系的反应，主要呈现为三个向度：定型与偏见；认同与认知；适应与涵化。这三种向度中的每组关系，既发生在对文化客体（他者）的关系认知中，也发生在对文化主体的自我认知中。由于全球化的历史作用力，各种文化偏见与文化傲慢的状况得到了很大的缓解，消极态度的文化隔阂与文化自闭已经被更积极、开放的文化交往所取代。相比之下，文化的自我认同（认知）与对其它文化的适应（涵化）通常发生在弱势文化与强势文化的交往中。一方面，对全球化语境的体认和文化权力关系的察觉，渴望独立与自主的文化认同（认知）的意识会更加强烈；另一方面，为在全球范围内寻求更大的文化话语权，弱势文化也积极地自我调整以适应（涵化）更强势的文化势力。这种文化的重新塑造的理想局面，是通过文化认同（认知）与文化适应（涵化）两种相反相成的作用力，建立一个拥有内在肌理的新的文化整体，不过大多数的情况并不乐观。但无论如何，“跨文化”强调的文化的交互作用，的确打开了文化交往的更广阔的空间。的确，云门舞集提供了新的文化语境下“跨文化”实践的形象——这正如美国《纽约时报》的评价：“林怀民辉煌成功地融合东西舞蹈技巧与剧场观念”，又或如美国舞蹈节评委会给予林怀民“终身成就奖”的颁奖辞：“从亚洲传统美学与文化汲取材料，与西方舞蹈融合为一，造就惊人的绝色舞作”。在舞蹈语言的创作和作品风格的树立上，林怀民既追随着他所仰慕的一个个大师，却不愿在他们的身后亦步亦趋；同时，他有意识地融合中国古典美学的丰厚传统，却又时时不愿屈服于传统，更不愿在仍然是西方主导的现代舞蹈国际舞台上，卖弄“他者”的文化风情和玩味民族性、本土性的噱头。概言之，它既不是对中国情调的复制，也不是对西方审美的迎合，而是打通两种文化资源和美学经验的壁垒，从而获得开阔的文化胸怀与美学空间，奠定了其“当代最富活力与创意的编舞家”的厚实基础。抛开成规，没有定见，从语言到结构到风格，亦中亦西，但却又不是后现代式的拼贴。最重要的是，打破规范，打破限制——无论它来自于传统或是现代，来自于东方或是西方——从而寻求一种真正的跨文化的对话，有破，也有立。
① 林怀民《做自己：云门舞集之路——林怀民在北京大学的讲演》，《北京舞蹈学院学报》，2007年第2期，第14页。 ② 林怀民《云门舞集与我》，文汇出版社，2002年版，第6-7页。
③ 林怀民《雅乐见习记》，《高处眼亮——林怀民舞蹈岁月告白》，广西师范大学出版社，2011年版，第79页。
④ 同③，第78页。
⑤ 林怀民《从呼吸出发》，《高处眼亮——林怀民舞蹈岁月告白》，广西师范大学出版社，2011年版，第15页。
⑥ 同①，第14页。
⑦ 刘青弋《西方现代舞史纲》，上海音乐出版社，2004年版，第67页。
⑧ 安得列·勒沛奇（Andre Lepecki）《后殖民主义、跨文化主义——台湾编舞家林怀民找到了一种舞蹈的新声》，原载于1996年国际芭蕾杂志“Ballet International”英文版，转引自云门舞集官网，http：//.tw/cg/works/statement.php？id=113，2013年8月16日。
Body Narration and Transcultural Practice of Body Aesthetics： Structure and Artistic Style of Yunmen Wuji
LIN Xiu-qin
（1.Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 3501172； 2. Fujian Academy of Social Sciences， Fuzhou， Fujian 350001）
身体美学范文2
【关键词】身体美学；舞蹈；电影；审美价值
随着时代的进步和艺术的不断发展，身体美学成为美学研究的重要课题之一，日益受到人们的关注。而舞蹈艺术作为身体表现力的最基本的形式之一，自然而然也成为关注的焦点。
一、身体美学的相关内容
谈到身体的美，首先想到的便是“黄金比例”、“苗条”、“健硕”等词汇，而对于身体之美的探讨，近年来逐渐受到重视，成为美学研究的重要课题之一。要探讨身体美学视域下电影舞蹈的审美价值，必然先要了解身体美学的相关内容。身体美学并非仅仅指身体本身的美，而是兼顾一切与身体有关的美。这里的身体并不单指具体的肉体的身体，而是一种客体，这就需要从直观上和思想上来探讨身体之美。从思想上来说，身体是思想的承载物，二者是无法分割开来的，思想上的美必然会为身体的存在带来意义；从直观上来说，身体的美学更是无处不在的，也就是外表符合大众的审美标准。身体美学重在突出身体的表现力，这就需要借助艺术形式来表现身体之美。说到表现身体之美的艺术形式，最先想到的便是舞蹈这一艺术形式。舞蹈作为最古老的艺术形式，最初是为了增进人与人之间的交流而产生的，而且舞蹈动作大多也是在劳动中借助肢体动作的规律性而形成的。
二、身体艺术与舞蹈艺术
身体艺术与舞蹈艺术有着千丝万缕的联系，二者相辅相成，本文将从以下两点来分析两者的关系。第一，舞蹈艺术是身体艺术的重要表现。身体艺术，包括两个层面的内容，从实践层面上来说，是指把身体作为美化的对象，对其进行改造使其更具有审美价值，如日常生活中的美容、化妆等；从精神层面来说，是指借助身体来表达艺术，如同上文所提到的人体雕塑，以及人体绘画等。身体艺术可以说是最古老的艺术表现形式，例如在没有语言文字的时期，人们为了表达自己内心的想法，都是通过某种行为动作来实现的，可见，那时候人体已经具备了重要的审美价值。而这中间所提到的某种行为动作便是舞蹈动作的前身，舞蹈作为艺术表现形式之一，更是把身体的价值发挥到了极致。舞蹈动作能够通过写实性的身体语言传达某种抽象的概念，这是舞蹈艺术与身体艺术充分结合的契机。第二，舞蹈艺术借助肢体动作，成为情感表达的形式。说到情感表达层面，对于身体艺术而言，无论是从古代来看，还是从现代来说，身体都是人们表达情感和思想的重要工具。把内心的情感波动传递到身体上，身体又通过肢体动作来表现，这样舞蹈动作在具备了表演性的同时，充满了思想性和抒情性，身体的表现力也就在舞蹈艺术中被赋予了极强的思想性，成为灵魂的承载体。所以说，舞蹈艺术通过肢体动作在表达人类情感和思想上有着无与伦比的审美价值。
三、电影舞蹈的审美价值
舞蹈作为重要的艺术形式之一，有着独特的艺术魅力和感染力，再加上与电影艺术相结合，更是有着其它艺术表现形式所不具备的审美价值。从身体美学的视域上来看，电影中的舞蹈不仅仅能够凸显身体之美，更在电影艺术中发挥着不可或缺的重要作用。首先，从实践层面上来看，电影舞蹈在塑造人物形象上发挥了关键性的作用。这里的塑造人物形象包括两个方面的内容，一是舞蹈服饰和装饰在表现人物形象上的作用；二是舞蹈动作在刻画人物内心上的作用。在电影中，人物所穿的舞蹈服饰，会让观众对人物所从事的职业、性格等有个大致的了解，不至于在剧情发生跳跃时给观众带来疑惑，而且舞蹈通过多变的节奏和肢体动作，在突出人物形象，表达人物内心情感波动方面，更是有着无可比拟的作用。可见，无论是从哪一层面的内容来看，都可以充分地证明电影舞蹈的审美价值。其次，从精神层面来看，电影舞蹈在表达思想感情方面有着重要的艺术价值。舞蹈本身就是一门以人体的肢体动作为语言的艺术，在电影中，当有些思想情感或者情绪波动无法通过具体的言语来表现，但舞蹈却能够通过肢体动作很好地抒情达意，发挥了不可替代的重要作用。例如，在电影《探戈》中，探戈舞蹈成为影片所突出的重点，尤其在表达主人公的情感变化时，采用了大篇幅画面来展现探戈舞蹈，这正是在肢体动作中传达影片主人公的内心世界。总之，从身体美学的视域上对电影舞蹈进行新的分析，不仅能够完善身体美学的理论概念，而且能够从新的角度上对电影舞蹈的审美价值进行解读，有着广泛而深刻的艺术价值。
参考文献：
[1]杨岚.身体表现力的发展与舞蹈美学兴起的契机[J].北京舞蹈学院学报，2007,(02):33-36.
身体美学范文3
[关键词] 电影艺术；暴力美学；身体产业
暴力自电影出现之后就一直是其表现的重要主题之一，20世纪90年代以来，大众在娱乐时从追求和谐、精致、典雅的审美趣味开始向怪异、粗糙、丑陋的“审丑”趣味转变，此时暴力在影视中出现的频率越来越高。“暴力美学”作为一个新兴的观点进入了专家和大众的视野，标榜其是一种具有电影史意义的新的叙述风格形态，主要展示攻击性力量，展示夸张的、非常规性的暴力行为。它主要发掘枪战、武打动作或其他一些暴力场面的形式感，并将这种形式美感发扬到观众欣赏的程度。将暴力作为一种运动形式进行不加评判的展示。
一、从暴力美学到身体祛魅
祛魅一词源于马克斯・韦伯所说的“世界的祛魅”，意为在现代语境中，传统价值的魅力不在。今天，身体观念的巨大变化，身体不再是手段，身体在现代性的演进中成为目的，身体甚至不是自然生成的，固定的，身体甚至是可选择的，可塑的。在暴力电影中，将这一常见的审丑主题，其集中体现在身体的矛盾和剧烈的血肉冲突，在观众中引发强烈的关注。甚至有些观众在观影时非暴力动作电影不看，这种观影态度使得一大批暴力色彩浓重的电影也相继出炉。如美国的黑帮犯罪恐怖电影，香港的黑社会电影；日本的很多动画电影中也多有涉及。以上为最典型的代表，其他国家也有很多。其中美国电影作品特点鲜明，更多集中过程和细节的展示，因而最有代表性。如我国经典电影《地道战》《地雷战》将表现杀人的部分采取镜头切换处理。为我国观众所熟知的经典镜头是：我八路军战士举枪瞄准射击，而后镜头马上切换到日伪军，面部痛苦并伴随着一声吼叫。一个完整的击杀敌人的镜头就此完成。相较于美国电影《第一滴血》中男主人公用重机枪将蜂拥而上的敌人像西红柿一样打得汁水四溅，日本电影《座头市》中盲侠座头市杀入匪巢后的砍瓜切菜。不难看出暴力表现手法的差异。
现代化的核心是世俗化，在世俗生活中，将人的身体欲望从宗教禁忌中见此脱离。现代性所携带的祛魅的力量极大地解放了身体。身体消费成为人们追求的目的本身，身体的享受成为生活的、人生的目的。与此同时，人越是控制了身体，开发了身体，也越是对“身体是什么”高度的质疑和渴望得到回应。而影视艺术中的暴力通过对身体本身的肉体解读，实现现代社会人对于身体的渴望、塑造、探析。比如2003年上映的电影《杀死比尔》。在该片中，女主人公为寻回被黑帮老大所带走爱女，孤身杀入犯罪集团的老巢并大开杀戒。首先将匪首手下四大杀手中的法国女杀手制服，将其押入大厅后在众目睽睽之下一刀将其右臂砍去，血柱喷涌……而后同一拥而入的黑帮党徒恶战，如同砍瓜切菜，最终将带队杀手拦腰斩为两段，内脏流于地下……而后大战三大杀手中最后出场的美少女杀手，并最终用带长钉的木棍将其击杀。少女杀手七窍流血，画面恐怖至极，最后大战女匪首，两美女在雪地中刀光剑影，最后以女匪首飞扬在半空中的半边头颅做结尾。身体被肢解了，身体的神圣意象、身体的传统桎梏都统统瓦解了。“对于今天的人来说，视像的存在最为具体地带来了人在日常生活中的感官享受，这种享受本身就是一种直接的身体。这里，视像与之间形成了一致性的关系，并确立起一种新的美学原则：视觉的消费与生产在使精神的美学平面化的同时，也肯定了一种新的美学话语，即非超越的、消费性的日常生活活动的美学合法性。”[1]身体不再是私人空间，身体属于公共空间，属于日常消费空间，削平了身体的深度模式，平面化、零散化、生活化、娱乐化的祛魅身体在影视暴力中得到淋漓尽致的表达。
二、从暴力美学到身体完美意象
在影视艺术中，暴力美学还有另一面，即美化的暴力，风景化的暴力美，镜头中并不直接表现展现血腥的场面。电影《我的野蛮女友》中对于暴力的描述采取了诗意化的处理，比如阿牛被女主角狠打的时候，单看阿牛的表情就知道滋味的难受和痛苦，女人的暴力显而易见。但片中阿牛却对前来相亲的男人如是说，“当她打你时，你就是不疼，但也要说疼”等等。这样的情节处理，使得影片中的女性的暴力完全穿上了情感的温馨外衣，就像蛋糕中的奶油融化掉了。很多武侠片中追求视觉化叙事，将很多的暴力镜头都处理的很美，典型代表如影片《英雄》中，张曼玉和章子怡在树林里打斗的场景，两人在金黄色树叶的树林中刀剑相见，漫天都是金黄色的落叶在飞舞，镜头很流畅、很美。但是，打斗停止后，树干上插着的飞雪剑上流下了一缕血丝和章子怡扮演的如月缓缓倒下，美化的暴力镜头变成了独特的视觉元素。
在这类影片中，导演直接表现给观众的不是血淋淋的镜头，而是将身体的暴力做了浪漫化、唯美化的处理，满足了人对于身体的原始完美意象的追寻。荣格曾解释这种原始意象即原型，这些意象在历史过程中反复地出现，是自由表现的创造性幻想，在历史中追寻，可以找到其神话的原型，进一步研究，会发现这些原型是我们祖先的无数典型经验的表现形式，也可以说，它们是许许多多我们自身经验留下的踪迹。[2]
通过影视艺术产生的图像，大众越发的置身于一个图像组成的意象城中，时时刻刻意识到身体的存在，特别是对于身体的外形。人们对于身体外在的敏感程度、挑剔程度以及不满程度，在和影视艺术俊男靓女的标准身体的对比中，越发变得强烈，越发渴望将身体进行完美的规划。2013年的最新热播美剧《尼基塔》中，亚裔美女Maggie Q扮演的尼基塔，不仅是主人公性格叛逆、充满野性和浓重情感的性格魅力，更重要的是Maggie Q身材高挑瘦削，有着现代人种种减肥术亦无法达到的骨感身材，精通武术的Maggie Q出演的尼基塔女郎平均五分钟换一套漂亮衣服，而且各类枪支、刀剑、绳索等武器她都能运用自如，一次次成功脱离险境。其打斗的暴力场面既危险又极具诱惑，一次次满足了现代人对与完美身体重塑的想象。正是这些影视艺术中的“完美”的理想身体；打斗起来轻盈如燕、敏捷如豹，又美丽优雅、挺拔性感，屡战屡胜。这几乎成为通向幸福之门的钥匙，成为整个文化迷恋身体意象的教唆者。无数的青年男女为了符合完美身体意象，不断通过饮食、训练、美容来监管自己。正如英国人类学家玛丽.道格拉斯在《自然符号》中写道：“社会的身体构成了感受生理的身体的方式。身体的生理的经验总是受到社会范畴的更改，正是通过这些社会范畴，身体才得以被认知，所以，对身体的生理的经验就含有社会的特定观念。在两种身体经验之间存在着持续不断的多种意义的交换，目的在于彼此加强。”[3]
三、从暴力美学到身体产业
随着主流文化的政治强势地位下落，大众文化迅速崛起，娱乐化和商业化的消费主义观念在文化的创造和传播过程中迅速的渗透，整个社会进入到经济全球化的工业化社会生活方式。在这种宏观语境下，影视艺术中的暴力美学从身体祛魅到身体完美意象的化身，最终转化为身体产业的产业链一环，无疑上演了一场身体文化的盛宴。
一方面，在消费文化中，“娱乐”和“游戏”是大众消费的标识。暴力美学的身体意象最大化的呈现出身体产业中的消费特征。在影视的暴力美学中，身体被解构，被再生产，身体的演绎变成了游戏，身体的产业显然虚构了一个情绪的消费世界。而处于生活压力下的大众，由于激烈的竞争、快节奏的生活、现实中遭遇的壁垒，需要有一个渠道排遣现代人内心的失落、压抑、焦虑，来缓冲内心的压力、冲突和痛苦。无疑这种身体演绎的“游戏”更能解放自身，身体的直观突破有力地刺激了感情和心灵，更能感知自身的存在。所以，人们宁愿追求暴力这种自身能量的体现。大众文化的需求是娱乐文化中暴力趋势出现消费需求的内在动力，时展成为使得暴力观赏成为特定语境中的一道景观。面对影视暴力中表现出来的身体意象，人们的态度是暧昧的。对于暴力的现象，观看者实际上产生的是弗洛伊德称为“情感矛盾”的既喜又恶的心理，萨特将其概括为的“审美喜悦”的。也就是观看者在对暴力的“审丑”过程产生了怜悯、惊异、厌恶或恐惧的情感，而观看者自身也在这一过程中得到了心灵的宣泄、净化和陶冶。[4]通过观看身体的暴力，满足了大众的心理期待，通过同理心的感受在发泄和反抗中进行了一次精神的遁逃。而传统的“美”所带来的诗意瞬间，早已无法填补人与世界、个人与社会的巨大裂痕，恰恰是影视暴力这种剧烈的能量，通过影视的消费，以娱乐、游戏这种方式释放了现代人难以诉说的心灵感受和被动的现实处境，这也是动作电影获得票房，占领市场的身体文化牌。
另一方面，现代消费文化注重的是身体的观赏价值，而不是传统意义上的生产价值、使用价值。影视艺术暴力美学中的以图像化的方式呈现了身体的外观、身姿、动作，使受众对于自己的身体外观具有更强烈的意识。正是这些影视的身体图像消费构成了视觉消费文化潮流，即把受众的注意力引向身体的外形、穿着、姿态。大众对身体的外表的日常意识大大地加强了，通过与影视艺术中“打星”的“标准”身体的比较，在潜意识中对于身体外表的敏感程度、挑剔程度以及不满程度变得更加强烈。现代人呈现出一种新的自恋型的身体人格，如斯托弗・拉什在《自恋的文化》中描述的“对于健康的持久的不安”“对于老化征兆的极度敏感”“沉浸于充满年轻活力身体的幻想”――极度的关注身体外在展示的自我。[5]而现代的生物学工程、外科整容、运功科学的发展，也使得身体越来越成为可以选择、可以塑造的产业消费品。于是，从影视艺术的暴力美学中提供的身体范式消费，到化妆品产业、健身产业、休闲产业，再到广告产业，形成了一个完整的身体文化产业链。这个身体文化产业的核心就是打造魅力的身体，而依据的标准就是电影艺术中的那些明星模特主人公。
在现代性语境中，暴力本身是中性的。对暴力在影视中出现的态度应该如此，既把它当成一个审美对象，又要批判的接受。虽然暴力的描述在电影艺术中表达的是一种审美判断，然而它也成为构建商业环境、消费环境、文化环境的一个消费要素，这使得暴力美学中的身体符号成为视觉消费中的文化产品，有着自由竞争化空间和自由的文化产品选择权。只有坚持发掘暴力中的艺术美，在批判的语境中继续展现暴力美，在市场规划下发展健康的身体文化产业，影视艺术巴黎美学才会真正符合现代精神的内涵。
[参考文献]
[1] 王德胜.视觉与：我们时代日常生活的美学现实[J].文艺争鸣，2003（06）.
[2] [瑞士]荣格.荣格文集[M].北京：改革出版社，1997：226.
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[4] 邓迪，刘敏.大众传媒与审美文化[J].昭通师范高等专科学校学报，2006（06）.
身体美学范文4
关键词小学体育；教学；美育教育；渗透
一、小学体育中渗透美育的意义与功能
1.小学体育教学中渗透美育的可能与重要意义
美育，是推进素质教育培养全面发展人才一个不可缺少的环节。但是在当代小学教育中，美的实现往往是依靠在各个学科中的有效渗透。按照现代心理学观点，人的心理结构由认识、伦理、审美的三大结构组成。所以从人的身心发展来看，教育目标中“五育”的结构，可将其分为心理发展（德、智、体）和生理发展（体、劳）两部分。前者为精神前提，后者貌似物质基础，“五育”目标是相辅相成的有机复合体，各种功能若因偏颇而失衡的话，将会影响整体功能的发挥。从全面发展的教育内涵来看，德智体美诸方面教育的实施，正是为了使人类“在变易绝对运动之中不断地完善自己”，从而“生产出他的全面性”。所以它与智育、德育、体育是互相联系、互相依存、互相促进，相辅相成的。
2.小学体育教学中的美育因素及功能
在奴隶社会时期就已出现了专门的教育机构，体育和美育都并列成为学校教育的重要内容。周代的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）教育中的射（射箭）、御（驾驶战车）都含有体育的因素，而居第二位的“乐”则是美育。在当代体育教学中，根据前人研究成果，体育中的美育，至少有如下三大功能：（1）培养人体美。苏联诗人马雅可夫斯基就曾用十分热情的诗句赞美过人体古铜色的皮肤和坚实的肌肉。人体美是人体自然美的表现，人的身体生长发育，除畸形的以外，都符合美的规律，具体表现为：身体线条、姿态的造型美，筋骨、肌肉、肤色的肌体美和生命活力的生气美。人体美历来就是无数艺术家“代代耕耘美的沃土，美的矿源”。体育教育可培养人体美。（2）培养精神美。列宁说：“健全的精神寓于健全的身体。”也说：“体者载知识之车而寓道德之舍也。”可见精神美与身体美是密不可分的，精神美可以使体育运动放出光和热。由于体育运动有进取、竞争、对抗、承担负荷、战胜艰难困苦和经受胜败考验等特点，因此它有利于培养人们精神上追求优胜、追求祖国荣誉的理想美，勇敢顽强，坚毅果断，不畏艰难，不怕牺牲，不屈不挠，胜不骄，败不馁的意志美和体验爱国主义、国际主义的情感美。（3）培养技巧美。体育中精湛的技巧与身体美、精神美交相辉映，形成一个体育健儿的完美形象，技巧美包括动作协调、节奏明快、反应敏捷等，这些运动中的技术、战术，把各种精湛的运动绘成动人的画卷，编就成美妙的诗篇。
二、小学体育教育中美育的渗透
小学体育是促进人体正常发展，养成正确姿态，培养协调动作，发展身体素质的最积极有效的手段。小学体育教学中的美育，并不是一种无根源的、抽象存在的东西，它存在于老师的优美的教学语言中，存在于丰富多彩的运动形式中，存在于运动目标的达成中，存在于学生健康体魄与健全人格的成长中。一堂体育课上得好不好，活不活，主要决定于学生的兴趣和学习动机。关键在于教师的指导，这个指导所用的主要手段就是指——体育课堂中的语言艺术，也就是我常说的教师在课堂上语言表达能力的艺术。称之为艺术，是因为它教你在课堂中导什么，怎样导，怎样去鉴赏美和创造美。体育课表演的技巧性、和谐性和美感愉悦性的特点，就是教师内在的人格显露。因此，小学体育教师的教学语言，应力求充满激情、富于鼓动性、优美。许多活动项目如唱歌游戏、集体体操、自由体操、艺术体操、体育舞蹈、花样游泳及花样滑冰等都是在有节奏的乐曲配合下进行的，这其中充满了美的教育。有些活动如田径、体操、武术、游泳、球类活动等，虽无明显的韵律，但均具有内在强烈的节奏感，在高速度、高难度情况下完成最美妙的动作……。一个短跑运动员在竞赛中赢得千万人的欢呼，一个体操运动员表演高难动作，往往给人留下难忘的印象，这是人体美的显示，给人以巨大的影响。
在当今美育活动的拓展与延伸中，美育目标的构建力求遵循施美于运动之中，置体育于美中，体育在美中升华、美在运动中多彩的思路中进行。所谓施美于运动之中，就是在体育内容中施以美学理论与实践教育，使美育洛于体育内容之中。所谓置体育于美中，就是揭示体育中美学现象与规律，研究怎样将体育教育活动提高到美学高度，以获得最佳效果，让美育溶进体育之中。所谓体育在美中升华、美在运动中异彩，是指在体育活动中，让受教育者主体从生理层次进入功利层次、再上升到道德层次，从而升华到美学层次，在体育运动中忘却自我、和谐身心、丰富灵性、发挥潜能，从而使人格得到美化。具体应做好以下几个方面：（1）明确美育的目的和任务。美育的最终目的是养成人格美，即养成丰富的具有完美个性的人，美育的中心任务是使受教育者掌握美的规律，养成感觉美、鉴赏美、创造美的能力。（2）掌握美学基本知识。自在树立正确的审美观念和方法。对学生，体育理论课中确定1—3课时为美学基本知识讲座：对教师，作为知识结构更新的内容之一，纳入教师高素质的培训活动之中。（3）参加美育实践活动。制订体育活动中各项美育指标，进行各种培训活动。例如体育舞蹈就是体育与音乐（美育）相结合的最好活动之一。（4）研究和开发体育中的美。组织专题研究小组研究体育课程中美育开发，在体育理论课中加一些美学知识章节，使之逐步形成“体育美学”之学科体系。
在片面追求升学率的应试教育的导向下，各门文化课教学中都有学生厌学的问题，甚至在体育课上同样有“厌学”的现象。从理论和实践上讲，小学生应该是最喜欢体育的人群。我们常常可以看到，在体育游戏中小学生是那样情不自禁地全身心投入。由此可见，学生并不是从内心讨厌体育活动或体育课，而是对一些体育教师在体育课上教的内容、教的方法感到枯燥甚至反感，尤其是小学体育中缺少美的渗透，直接导致了学生对体育课的厌倦，影响了体育教学的育人质量，作为小学体育教师，我们只有意识到体育教学中美的渗透作用，才能从根本上解决提高体育教学质量的问题。
参考文献：
身体美学范文5
关键词新媒体艺术；中国艺术；艺术审美；民族化
新媒体艺术创造出了一种彰显人文关怀与艺术反思的艺术新样式，在学习、模仿西方新媒体艺术的创作与研究的同时，创作界和理论界也开始关注中国新媒体艺术发展的自身特点，并努力探索这些特点与中国艺术美学之间的内在联系。现代与传统艺术审美关系的思考中，本文试图在新媒体艺术的全息性审美方式与中国艺术美学的整体观照意识之间进行互动性思维，以建立现代艺术与传统艺术在审美意识上的内在关系，对中国新媒体艺术的民族化发展作出贡献。
1.新媒体艺术的理论基础
新媒体艺术是在总结提升传统艺术经验的基础上，随着媒体技术和媒体理论的逐步完善而发展起来的。20世纪以来，数字技术、信息技术、计算机与网络技术、生物科技等新技术的快速发展，为现代艺术提供了全新的传播媒体和表现形式。而20世纪下半叶兴起的各种社会思潮则为新媒体艺术理论提供了观念来源。特别是马歇尔 ・麦克卢汉在20世纪60年代提出的“泛媒介论”，为新媒体艺术理论的产生和发展打下了理论基础。“泛媒介论”为认识新媒体、整合新媒体为艺术创作所用产生了启迪的作用。此后，层出不穷的新媒体和新媒体理论不断冲击着原有的艺术思维和表现方式。新媒体艺术在建立了媒体可以是艺术的载体，也可以是艺术内容的理念基础上，走上了一条不断发现新媒体和融合多种媒体为我所用之路，并最终创造了新媒体艺术这一有别与传统艺术且不断进化中的艺术形式。
2.新媒体艺术全息性审美概念
新媒体艺术的一个显著特征，是将多媒体技术可能形成艺术表达的元素进行有机性与整合性的链接，产生一种单一媒体所不具有的新的传播功能与技术意义。多媒体的相互融合是新媒体艺术的核心表现手段和主要艺术语汇，并由此产生了审美体验的综合性、审美过程的交互性、审美情境的虚拟性等区别于传统艺术的全息性审美方式。多媒融合是艺术自身发展的要求。它反映了艺术的人性本质和自然本质。首先，人类的感官本身就是“多媒”的，人类不仅以五官感觉，而且以全部的思维感受着外部物质世界和内心心灵空间，多媒融合符合艺术表现人性的要求。同时，自然界本身就是有声有色、“多媒”合一的，多媒融合也符合艺术表现自然的要求。所以，人类对于艺术信息的多媒融合，不但是技术发展的必然趋势，更是人类审美意识与人性自身完善的必然要求。
3.中国艺术美学视角下新媒体艺术的特征
中国艺术美学，带有明显民族传统性特征，新媒体艺术充分吸收民族性并有机整合多媒体技术，建立了互动与互为的新艺术形式，使审美活动具有全息性与广泛性的审美特征。多媒融合下的审美思维是整体的、有机的、全息性的审美思维方式。它不仅综合性地调动了人们的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感觉器官，还交互性地激发人们的思想、情感、性灵与精神等理性活动。在这种全息性的审美活动中，人们的主观与客观互动、感性和理性互融、技术与艺术相通，达到了一种审美意识上的辩证与统一，给人们带来了全息性的审美体验。
3.1审美体验的综合性
新媒体艺术将不同媒体及其造型及传播机制的应用功能有机整合，大大丰富了艺术的表现形式，多重艺术语汇的综合带给人们韵味体验以及张力震撼。我们知道，审美体验意味着主体部分或者完全进入到对象当中去，对对象发出的信号进行回应。当代的新媒体艺术不仅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多种感官参与审美体验，而且随着现代神经学等科学技术的发展，新媒体技术可以绕开复杂的身体感觉器官，直接刺激神经，从而让人摆脱感觉器官而感知栩栩如生的世界。新媒体技术的发展给新媒体艺术带来了极大的发展空间，也让人们的审美体验产生无与伦比的综合性和丰富性。
3.2审美过程的交互性
新媒体艺术多媒融合的表现方式促使审美过程发生相应的变化。交互式审美成为新媒体艺术区别于以往艺术形式的一个重要特征。在新媒体艺术传播过程中，创作者 、传播者和接受者是交互合一的，创作、传播和接受的过程是实时同步的。这赋与主客体对作品内容、过程、表现、结果进行创造性阐释和能动性建构的权利，艺术审美也成为主客双方互动地、深度地参与和体验的过程。这种积极的交流和互动使得作品意义的阐释变得多元而丰富，创作和欣赏的过程充满着审美的愉悦。同时，新媒体艺术审美过程的交互性使人的主体意识得以凸显，主体性得到充分发挥，体现了艺术审美追求 自觉自由的本质要求。
3.3审美情境的虚拟性
新媒体技术的融合、生成功能使其可以任意地依据人们的直觉意象创造出物质现实中并不存在的事物。在新媒体艺术中，现实生活中发生过但不可再现的事物或事件场景可以随时再现，现实生活中可能发生但并未发生的事物或事件也具备了被展现出来的可能，甚至根本不可能在现实中发生的事物或事件也能被人类知觉所感知。新媒体艺术的这一特性突破了传统的审美准则，形成了虚拟领域的审美范畴。在这个虚幻的时空里，意识的直觉成为了物质的现实，假定性的体验被赋予了极强的真实感，艺术的表现和审美体验都获得了空前的自由。
参考文献：
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[3]许鹏 ：《新媒体艺术的理论误读辨析》，《文艺研究》2008年第 12期 。
[4]马歇尔・麦 克卢 汉 ：《理解媒介――论人的延伸》。商务印书馆 2000年第 1版 ，第22页 。
[5][美]F・卡普拉：《物理学之“道”》，朱润生译 ，北京出版社1999年第1版 。
[6]石鲁：《生活章》，《文艺研究》1981年第 1期。
身体美学范文6
一、对体育新课标理念的美学思考
体育新课标指出：“体育是一门以身体练习为主要手段、以增进中小学生健康为主要目的的必修课程，是学校课程体系的重要组成部分，是实施素质教育和培养德智体美全面发展人才不可缺少的重要途径。”从这个角度来讲，增进身体健康，提高心理健康水平，增强社会适应能力，获得体育与健康知识和技能是体育课程价值的具体体现。体育学科从其课程性质和价值来看，都要求以审美活动为中介，以塑造完美人格为目标，将美无声地渗透于教育教学活动中。而新课标中“健康第一”的指导思想，更为教师明确了身体健康、心理健康和社会适应能力等方面的具体内涵。
审美教育活动对学生人格的塑造起到积极的作用。对此，德国美学家席勒曾经指出：“要使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人，没有其它途径。”体育是一门侧重感性、生理和心理层面的学科，因此，它在培养人的健全理性方面就具有了渗透美育的各种渠道。强健的身体、健康的心理、良好的社会适应能力等，无不与一个健康而又具理性的个体所拥有的积极而高尚的审美趣味相关。我国著名教育家先生也提出过“以美育代宗教”的口号，认为具备健全人格的个体，不仅要拥有“发达的身体”，还应拥有“发达之精神”，这与体育新课标所倡导的相一致，从而为德智体美全面型人才的培养，提供了理论指导和方向指引。
二、美育与体育之间的辩证关系
在大力倡导素质教育的今天，美育与德育、智育和体育构成一种彼此渗透、共同促进的互动关系。七至九年级新课标从“体育”到“体育与健康”课程名称的更改，本身就彰显出了体育教育对个体身体、心理健康和社会适应能力等方面的全方位关注。美育与体育两者之间的辩证关系具体表现为：
（一）体育奠定美育的身体基础
以身体运动为基础的体能训练和体质教育对锻造强健的体质和健美的身材，作用不可低估。但同时我们也应看到，改善神经系统与增强人的感受器官的感知和反应能力，也理应成为体质教育内容的应有之义。而健康发达的神经系统与灵活机敏的感知和反应能力，与以身体运动为基础的体能训练和体质教育活动密不可分，通过体能训练和体质教育，大脑神经系统和感受器官的反应能力都会得到不同程度的改善和增强，从而不断地发展和夯实健康审美心理教育所必须的生理基础。健康审美心理教育活动正是在良好的体能训练和体质教育的基础上，实现自身结构的完善和健全人格的养成。
（二）美育对体育的审美渗透
在体育教学中，体育教师应具备将美育自觉渗透到体育教学过程中的意识，对学生进行美的教育，并在此基础上提升学生对形体、动作乃至人格精神的审美感知能力，自觉养成美感意识，这对学生终身体育意识的增强，必然会产生十分重要的影响。
三、体育教学的美学价值追求
美学的社会功能和价值的最大体现在于美育。一系列审美理论来自于社会实践，同时又回到社会实践中，进而使美育理论在个体体育情操、美学趣味的养成，以及完美个性和健全品格的塑造方面能取到更好的促进作用。
（一）身体美
通过体能训练和体质教育，使正处于生长发育关键期的广大在校青少年拥有强健的体魄和健美的身姿，是体育新课标课程价值的体现。然而，由于中考体育所占分值较少，为片面追求升学率，许多文化课教师、班主任及学生家长忽视体育课对塑造学生身姿美的作用，加上家庭生活水平的日益提高，学生又没有养成良好的体育锻炼的习惯，身体及健康情况存在的问题较多，这就要求学校体育应在指导思想上参照美学研究的成果，通过制定出具体的学生体质健康标准，对学生进行有针对性的体能训练，从而使其身体获得健与美的发展。
（二）技能美
