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超脱台词范文1
贫穷不能干扰。在一些偏远山区，没有便捷的交通，没有完善的医疗，没有富足的生活，但那里的人们依旧幸福地享受阳光的照耀。正如王尔德所说：“我不想谋生，我想生活。”他们贫穷但却不屈于生活的压力，依旧能体会到生活的快乐。
病痛不能干扰。史铁生的大半生在轮椅上度过，最后病痛早早夺去了他的生命。然而他的笔下，没有颓唐和戾气，没有尖刻和敌意，没有愤懑和不平。他说：“死是一件不必急于求成的事，死是一个必然会降临的节日。”在他的文字中，我们感受到一种对病痛的超脱和对生活的感恩。不可否认，他是幸福的。杨绛说得多好啊，人多了不起，天堂就在人的心里。幸福就飘扬在这天堂里，无声地流转;黑暗无法靠近，外物更无法触及。
重压不能干扰。我们生活在这个竞争激烈的社会中，每一天都要做大量的工作，在生活的重压下感到焦灼，就像古希腊神话中的西西弗斯。他被众神惩罚，每天要将巨石推到山顶。可是每当他推着巨石达到山顶时，巨石就会重新滚下山去。西西弗斯每天重复做着这索然无味的事。可加缪却认为西西弗斯无声的全部快乐就在于此――他的命运是属于他的。我们的生活不也如同在推一块巨石吗？如果我们能够把生活的重压看作是生命的鼓舞，也许我们能收获更多的恬静、满足和幸福。
可见，贫穷、病痛、重压都可以改变我们生活的轨迹，但却无法剥夺我们追求幸福的权利。也许幸福并不在很遥远的地方，它就在一片阳光、一日生活和一场挑战自我的过程中。
幸福就在我们的心里，不为外物所扰，花开不败，沃野千里。
超脱台词范文2
这是一部法国影片，改编自法国同名小说，2009年开罗电影节开幕电影，导演兼编剧莫娜?阿查切（Mona Achache）获得当届国际影评人费比西奖的殊荣。
“我叫芭洛玛，今年11岁，住在巴黎第十六区，一个富人的豪宅里。”
这是影片开篇的第一段台词。镜头摇摇晃晃，粗糙的画面中映出一个女孩瘦弱又倔强的小脸。
在父母眼中，芭洛玛是个聪明却有点怪癖的小孩，时常会在早餐桌上说出“唯有心理分析能够媲美宗教”这等惊世骇俗又令人回味无穷的高深论调。事实上，芭洛玛是个怀着自杀念头的天才少女。“等到我12岁生日那天，165天后，我将会自我了断。”这个小大人的小小身体里似乎装着一个灵光频现又有点烦躁不安的哲学家，“我相信命中注定，所以我才要去死。”在她的小脑瓜里，有个和村上春树相似的观点：死亡不是生的对立面，而是生的一部分。
但是在死之前，她要做一件有意义的事情，拍一部电影，拍出像她一样如同生活在玻璃鱼缸中的人们的荒谬与矛盾。
“我的新邻居是日本人。在我临死之前，这一定得发生。”
芭洛玛和小津格郎相遇在那个总是坏掉的铁栏电梯里。两个人都是有趣的人。这次偶然相遇似乎暗示了芭洛玛思想中一个非常重要的部分：日式的禅宗思想。
芭洛玛在学日语，而且讲得相当不错。她的小房间里有画着浮世绘的盒子。这一切，似乎佐证着她求死之心中带有一份日本人式的虔诚与超然。
小津格郎周身有一种淡然而超脱凡世的气质，举止彬彬有礼，有条不紊。他是个儒雅的人，妻子去世在十年前，独居的身份让他有了一份好似禅宗的孤独与洒脱。在芭洛玛为他画的画中，小津格郎仿佛是个独坐菩提树下的高僧。他看遍了凡尘，但是还是眷恋人与人之间的温存与感动。
他笃信缘分。一次奇妙的邂逅，让他认识了荷妮?米谢太太。
“米谢太太让我想到刺猬，浑身是刺，一座如假包换的堡垒，但内心像刺猬一样柔软，优雅得无以复加。”
荷妮?米谢太太是全片的核心人物，影片的题目就是为她起的。
在巴黎富人区做了27年的门房，54岁的她是个寡妇，用她自己的话说：“（我）又矮又肥，没上过学，一直都很穷，毫不起眼，微不足道。”她把自己装扮成完全符合人们心目中典型门房的刻板印象，但私下里她躲在自己的小屋子内，在好几面墙书柜的包围下读列夫?托尔斯泰，读胡塞尔，读康德。书本，如同芭洛玛所说，为荷妮提供了一个绝好的藏身之处。在那里，她是自由的，平等的，优雅的。
小津格郎是个眼光独到的男人，第一次见到她，他便得出了与别人不一样的结论。他认为她与众不同。
他们共同喜欢列夫?托尔斯泰，共同喜欢《安娜?卡列尼娜》。他们都认同“幸福的家庭都同样幸福，不幸的家庭却各有各的不幸”。正是因为这样一种强烈的认同与吸引，接下来的一切就自然而然地发生了。他邀请她来家里吃亲自下厨的日式料理，一起看小津安二郎的影片，一起出去吃饭庆祝他的生日。他没有掩饰对她的欣赏与赞美，她也逐渐放下伪装的坚硬外表。
然而，就在一切都顺利得令人微笑的时候，一场偶然的清晨车祸带走了她。
仿佛像一场生命的转交：本来策划自杀的芭洛玛没有死掉，而准备好幸福生活的荷妮离开了世界。如同《安娜?卡列尼娜》里面平行的两条脉络，列文和凯蒂这一条走向光明，安娜这一条走向毁灭，两部作品互相印证，都在向人们展示生命与死亡的辩证法。
影片结束的那一刻，一句台词点醒了观者：重要的不是死，而是我们在死之前的那一刻，正在做什么。荷妮，你已经准备好爱了。
终究，这不是一部探讨死亡的电影，它不是悲剧，留给观者的更多是感动与回味。它教会人们怎样看待生命，怎样去活着。在现实世界里。每个人都像一只刺猬，活着，并该活得优雅。
童话 就像干面包外面的糖霜
《人鱼朵朵》就像一本缤纷梦幻的童话绘本，有细腻的彩色铅笔，有脏脏的蜡笔，有浓郁的油彩，有干净的黑白素描，五彩缤纷，梦幻得连牙医这样冰冷的职业都被赋予了微笑和温暖的含义。
每个童话都忧伤，却给人幸福的希望。在这部有关“鞋子”的童话里，“公主”却没有双脚。她原本就没有，后来拥有了就疯狂地执著，最终再次失去。
“鞋子”就是幸福，而双脚则是拥有幸福的能力。
超脱台词范文3
这道作文题由一则古老的寓言故事―――“智子疑邻”引出话题，既形象又“真实”。笔者认为考生应把思维锁定在“感情”与“认知”两处，把审题的线索锁定在“感情亲疏”对“事物认知”的影响上。当然，从一分为二的辩证法分析之，思路的优劣会直接影响到“产品”（作文）的好坏。怎样才能占领此考场作文的“制高点”呢？笔者认为，应从以下几个方面着手。
一、立意的多元性
材料的“潜台词”是生活中、社会中、科研中感情的亲与疏直接导致对事物判断的真与伪。感情用事要不得，主观主义又害死人；实事求是、理性分析才能“法眼看世界，真伪见分明”。作者可以把目光落在一个家庭，谈子女的教育问题，是任人唯亲还是任人唯贤，任人唯亲会导致什么结果，唯才是举又将会是怎样；也可以把目光切入科学领域，是主观臆断，还是调查取证、理性分析。这样，才能做到有源可找、有话可说、有感可发。
二、思维的辩证性
一个事物、一个问题总有两个方面。说理议论，如果只说一面，而忘记另一面，就会犯片面性的毛病，说理最忌这一点；要防止这个毛病，就必须掌握辩证法。
所给材料具有哲理性，涉及到情与理的关系，涉及到主观认识与客观价值判断的关系。考生只有善于用联系的观点、发展的观点及矛盾的观点看待与分析问题，才能“胸有成竹”。作文时，可以联系课文《邹忌讽齐王纳谏》以及《廉颇蔺相如列传》生发开去；也可以谈因美国对以色列（犹太人）的青睐、对阿拉伯国家（如巴勒斯坦）的疏远而造成世界形势的紧张，以此来阐述世界应该是多元的，应尊重各民族、各个国家的宗教、政治、领土的自由与完整，力戒用主观主义、霸主意识来约束世界。
三、文体的自由性
大部分人认为，这个话题只能写成议论文，一事一议；其实不然，如果你能准确地按照话题的内在逻辑演绎一段真实的生活历程，或虚拟一段暗含情与理、情与法的故事，来反映感情的亲疏对事物认知的影响，也未尝不可。
比如，可以写班主任按成绩好坏（不论思想品质）排名次，结果不少成绩好、品德差的“畸形儿”做出违纪的、不合道理的事来；相反，那些注重品德、心理平衡、热爱生活的同学却在素质教育中全面“开花”“结果”。这不值得人们对应试教育反思吗？
超脱台词范文4
【关键词】斯坦尼表演体系;布莱希特表演体系;“忘我”和“有我”的自控相结合;人物形象创造;矛盾统一体
“自我”与“忘我”作为表演艺术上的两大流派,早在上一个世纪,就已经有过火火热热的争议,其沸沸扬扬也是众所皆知的。
布莱希特表演艺术告诉我们:作为一个艺术表演家,我们的表演应该来源于生活而高于生活,不论在舞台上、银幕上,演员必须牢记住自我,发挥一个演员的主观能动性,表演艺术是生活的精品化,演员是通过自身的表演艺术去感化观众,所以艺术家必须掌握表演的尺度,把握“自我”才能达到表演艺术的社会教育效果。
但是,斯坦尼斯拉夫表演艺术,也明明白白地告诉我们:作为一个艺术表演家,我们要把自己溶入到社会生活中,舞台和生活一样,必须完全真实,演员如果没有全身心地溶化到角色之中,完完全全地走进角色的心中,取代他(她)们的位置,那么掺杂的假面孔,如果连自己也无法感动,在观众心目中是何等的苍白无力啊!因此,“忘我”便是塑造好一个角色的必要和首要条件。
“自我”和“忘我”之争,从上一个世纪走到了一个新的世纪,从舞台艺术到银幕艺术,从影视歌舞剧一直到地方戏剧的所有艺术领域,都有他们抗争的踪影,作为我们青年演员来说,虽然对斯坦尼体系和布莱希特体系知之甚少,但是,几年来的舞台表演艺术生涯,让我们有一些话如骨在喉,不吐不快,下面,我就斯、布两大派与高甲戏剧的关系谈一点自己的看法吧。
我认为:斯坦尼表演体系和布莱希特表演体系,作为两种完全不同的对立体系,他们都是艺术沃壤中的生命之树,都有很强大的生命力,既然他们都是艺术表演的结晶,也就具有他们生存的强大意义。所以,作为艺术表演家,可以不必拘泥于自己是属于哪一个艺术流派而去追索他们的真谛。尤其是地方戏剧表演艺术更不必去探求自己的表演方法,是斯系或布系。
一、“忘我”的表演和“有我”的自控相结合
我认为演员的表演艺术只有真正进入“忘我”的状态,才能在艺术上登堂入室,达到炉火纯青。斯坦尼体系要求演员“走进角色”,从自我出发培养角色的“种子”――性格特征,渐渐地与角色融为一体,并要求演员“忘我”、“自我超脱”。但是从我的戏曲表演感受中,我觉得,角色的体验与表现,既要求演员有设身处地地情感体验,也要有脚踏实地的舞台表演的实践感受。舞台表演的假定性,要求我们必须进入预定的角色气氛中去,但是,舞台表演它具有强烈的表演性,所以我们也要考虑到舞台上下的表演和观众的接受状态,以及各种细节。例如:在一次冬季的演出中,由于地点在农村的露天舞台上,时间正值隆冬腊月,剧情要求我们一位演员必须膀子表演一个输红了双眼的赌棍。为了表演的真实性,他了上衣,怕着凉还喝了几口酒,可是冷空气一激灵,他还是连打了三个喷嚏,一大把清鼻水直挂而下,打湿了在下的女演员。这是一个很爱干净的女演员,让别人的清鼻涕滴在脸颊上,委屈得眼泪都快掉下来了,于是就狠狠地白了男演员一眼。男演员本来很进入角色,但是被女演员这狠狠的一瞪,心里有点慌了,只好临时编进了一句台词:“我这老糊涂,一到沮丧头上,鼻涕眼泪一大把,不好意思得罪了大小姐”。如果不是这句临时台词救驾,恐怕女演员一撂腮帮子,戏就演砸了。所以“忘我”的表演和“有我”的自控相结合,以弥补舞台的意外,是有必要的,尤其是我们地方戏剧表演的过程中,非人为因素的干扰往往是在所难免的。
在戏剧表演中,往往有一定的“不溶性”,舞台艺术,尤其是地方戏曲表演,有很多程式化的东西,它既是表现人物内心世界的手段,也是人物情绪渲泄的障碍,比如高甲戏中有情殇激烈的抒发场合,本来演员可以面对观众淘号大哭,泪如雨下,这是很能打动观众心扉的,但是戏曲表演要求演员以袖遮面,碎步徘徊等一系列科步程式来表达。当然,我们不能说科步程式化和表情达意的直接流露是水火不相融的矛盾,但是,科步程式化确实拉开了与直接流露的表情达意的实际空档,造成了表演过程中“有我”情绪的表现。例如:电影《风暴》中,金山先生扮演大律师施洋在群众大会上为工人作报告,他上讲台时撩长衫、上台阶,其节奏感分明是裘派老生的迈步程式。金山先生是斯坦尼体系在中国的真传弟子,他能够把京剧徽班的科步程式,在电影表演艺术中加以发挥,不能不说是令人耳目一新的尝试。
三、以“忘我”的精神和感受,创造“忘我”和“有我”相结合的艺术形象,是地方戏曲的努力方向
不管斯坦尼斯拉夫体系或者是布莱希特体系,都是表演艺术的真谛和结晶。作为地方戏曲艺术,很有借鉴和利用这两种体系,来丰富和发展地方戏剧的人物形象创造的价值。所以,我觉得具有几百年文化传统的高甲戏,在文化积淀十分丰富的泉州戏苑这方沃土中,应该走出自己的一条崭新的艺术之路。那么,以“忘我”的精神和感受,创造“忘我”和“有我”相结合的艺术形象,这就是地方戏曲,包括泉州高甲戏剧发展的努力方向。
人是需要一点奉献精神的,作为一个演员,只有具备奉献精神,具有勤奋的毅力,通过自身素质的不断修炼,艺术潜质的不断发掘,才能达到“忘我”的思想境界。具备“忘我”的思想境界,是达到“忘我”的艺术境界的必要条件。但是,在艺术表演中“忘我”和“有我”可以是两个相辅相承的矛盾统一体,正确处理“忘我”和“有我”的辨证统一关系,恰到好处地运用“忘我”和“有我”辨证统一关系,就能在表演艺术中开辟出一个全新的天地,拿出一个自己独特的全新的表演方法,这就是我对“斯氏”“布氏”表演理论和高甲戏剧表演艺术的相结合的观点的一点理解,不足之处,与前辈和同行相互榷商,共同探讨。
参考文献
[1] 朱薇薇. 浅谈舞台戏剧表演与影视表演[J]. 黄梅戏艺术, 2009, (03)
超脱台词范文5
武侠片与现实题材的不同之处在于，其本身就是充满奇幻色彩的，而要烘托这种奇幻的效果，除故事本身的看点之外，武指、演员表演、舞美设计等皆是功不可没的。《天蚕变》中的动作设计与演员的表演水平在当时已属高水准，而在人物服饰、道具布景等舞美方面制作得亦极为精细，值得称道。
《天蚕变》的动作设计很有特点，除了一般的武术套路，还设计了一些新颖的招式，这些招式甚至汲取了自由体操中某些动作的灵感。如云飞扬与傅玉书对决的一场中，云的抖蚕丝的动作与自由体操中带操的一些动作非常相仿。武当掌门青松在其师兄面前所展示的两仪剑法一段，令人眼花缭乱的特技过后，在自然而巧妙的打光下，纷纷飘落的碎屑所拼成的两个大字，确实起到了令人震憾的效果。青松遭遇暗算的场景中，那几扇木门的开启与闭合，将武侠片中利用道具显示人物功力出神入化的技术运用得行云流水般自如。片中的动作设计充分抓住了武侠片人物动作超脱寻常、轻灵飘逸的神髓。可见当时大电影公司对武侠片拍摄的技术层面已经掌握到相当程度了。
影片中角色的服饰尽量贴合了每个人的身份，不会喧宾夺主。武当派属道教，剧中武当弟子的灰色道袍明显是依延袭至今的武当道士所着的衣袍形制而做的，而掌门人及其师兄的服饰及发型、佩饰使人物显得清奇脱俗，颇有道骨仙风之态。唯一的女弟子伦婉儿的服饰只有蓝、紫、白等素雅的颜色，洒脱利落而不失清秀。属的无敌门的服饰，如独孤无敌的长衣或玄色或猩红，暗藏杀机。同属邪典门派的逍遥谷四大护法的头型衣饰于夸张中透着一股邪气。当云飞扬神功练就，上武当清理门户之际，则是一身洁白如蚕茧的长袍，更增加了人物正义凛然的气势。
影片在布景方面也很考究。武当派的大殿，赤柱金字、丹炉香案、古灯幽雅，上悬张三丰的画像，整体朴素而庄严，年代感很强。无敌门的大殿，背景墙如万道利刃，寒光闪烁，四周悬挂着各式京剧脸谱，在各色灯光的映衬下显得尤为神秘。人物的住所，如武当派燕冲天的房间，书法虬劲，红烛香薰，床榻帐幔清简整洁、不染尘俗；伦婉儿的闺房，门窗别致优雅，隐现女儿情怀。家具无论是一件盆景，还是一条斑驳的几案、一张鱼鳞古琴，尽显古雅之趣味。沈曼君所居的碧涛轩雕梁画栋、亭台楼阁氤氲在朦朦雾气之中，使人感觉如坠画里。整部影片的布景营造出一种美轮美奂的古典意境。
电影中不乏大明星，但其表演也是含蓄而不事张扬的，在华美炫目的动作与优雅的舞美效果的映衬下，是演员表演的朴拙。可以说，当年的武侠片无现时此类型片的浮华之风，即便是大牌明星，无论从导演方还是演员本人来讲，都以影片本身为中心，为整个故事服务，而不是刻意突出某个角色。在《天》片中，我们可以看到徐少强、刘雪华、万梓良等一干明星，可用谨严庄肃来形容他们的表演，依据角色身份，每个人的台词都是字斟句酌，没有多余的表情、刻意的做态，更没有现代某些动作片或武侠片里的搞怪或矫情。几位主角的戏份分配也较为平均，没有特意为某个人而增加的戏码。这些都符合当时经典武侠片的审美情趣，更能突出故事本身，彰显片中人物的侠义之气与出尘之姿。
值得一提的是，为在有限的时间内尽量还原整个故事，电影版舍弃了电视剧版的儿女情长、缠绵绯恻，对儿女情的交待浓缩在伦婉儿与云飞扬、傅玉书三人的暗恋及苦恋上，而且点到为止，巧妙利用人物动作表情的细微变化（云飞扬见傅、伦二人亲密时的隐忍和痛苦），人物远、中、近景的反复推移及特写镜头的切换（傅情意绵绵地观伦婉儿抚琴的场景）表现人物内心的情感活动，毫无刻意拖沓之感。此种情感的处理方式反而令人无限回味。
影片信息
片名 天蚕变（1983）
导演 鲁俊谷
编剧 鲁俊谷
主演 徐少强 / 万梓良 / 刘永 / 王戎 / 刘雪华
上映 1983-09-30
类型 动作 / 悬疑
地区 香港
语言 汉语普通话
超脱台词范文6
一、万顷“茫然”：似乐实悲之沉重
《赤壁赋》一开始，就将“清风徐来，水波不兴”，“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”，“白露横江，水光接天”的江景，巧妙地组成一幅生动优美的赤壁秋夜图。一般人都认为：作者全身心投入了大自然的怀抱，尽情领略其间的美景，因美景而生乐情，可谓物我两忘！其实不然。
试看“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”中的“茫然”，从字面看，其固然有浩荡渺远之意，但也有“失意”之意，小舟微似一叶之渺小，大江阔有万顷之广袤，个体何其渺小，人类何其卑微，大江何其广阔，自然何其浩瀚？！人处世间，不正像小舟一样漂泊无依渺小至极吗？！此外，“遗世独立”“羽化登仙”表面上是说游览美景的愉悦之感，实际上也是在说：我多想脱离尘世！如果能够离开现在的这个世界，我宁愿自己的人生之舟“不知其所止”，这其实已经是作者的个人主观情感的浓烈抒发与淋漓呐喊：我厌恶这个黑暗的世界！
因此，看到苏轼写了“白露横江，水光接天”这样开阔的美景，就说作者“心胸开阔、舒畅”；看到苏轼写了“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风……羽化而登仙”这样充满想象的句子，就说他“无拘无束”、有着“洒脱的胸怀”，而忽略“茫然”的暗示，明显是先入为主和主题先行的做派。
况且，乐景未必对应乐情，纵观古今文人，大凡寄情山水，把大自然描写得无比美好者，很多恰恰是寄托哀情，或者是寄托自己对现实生活的不满，正所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。因此，作者把赤壁月夜江景写得这么美，是因为这样可以使自己沉浸在大自然的美丽景物里，从而忘却白天的烦恼、尘世的郁闷。
我们可以这样认为，主客二人夜游赤壁，当他们踏上那一叶扁舟，苏轼的心情是很沉重的，但是高明的作者却没将它轻易外露，而是将这颗沉重、抑郁的心深藏在由寂静的夜空、浩渺的江面、弥漫的雾气、习习的晚风、凌空的皓月组成的江天水月奇景之中，因而获得了暂时的欢乐；可是无法回避的沉重现实、不可抑制的郁闷心境却又如影随形，始终在眼前那“白露横江，水光接天”的水月奇景中涌动浮现。可以说，景越是美，就越是触景伤怀，哀从中来；情越是乐，就越是乐极生悲，悲由乐起。
二、声“呜呜然”：乐难掩悲之痛苦
要想分析“呜呜然”，就要先弄清声音的来源。如前所述，赤壁的水月奇景让苏轼叹为观止，但是美景并不能消解内心的悲伤。虽托词“饮酒乐甚”，也不过是借酒浇愁，试图以“乐甚”掩饰自己的真实心情，然而，悲伤的情绪又如何能够掩饰呢？也许是无意识的，也许有意识的，作者内心深处的积怨化为歌词：桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。我们试着这样来理解：我有着桂树做的棹兰木做的桨，为什么不能操纵自己命运的扁舟，而流落在这大江上漂泊无定？我的情怀悠远又迷茫，思念美人却天各一方！这四句骚体诗不仅分别模拟或袭用了屈原《九歌・湘君》中的“桂棹兮兰，斫冰兮积雪”及《九章・思美人》中的“思美人兮，揽涕而伫眙”等句子或词语，而且由袭貌进为取神，以神为潜台词，传达出来的完全是《离骚》中的“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善”一样的“信而见疑，忠而被谤”的怨愤与痛苦。
客闻弦歌而知雅意，于是适时吹箫，“其声呜呜然”，非常切合主人的心理，堪称知音。“呜呜然”一词，明写乐曲开端之呜咽低回，暗传作者内心之忧伤苦痛，借有声之箫音，写无声之心理，令人读来倍感神伤。这一点并不是孤立的分析，在后面的文本中还有印证。“如怨如慕，如泣如诉”，这是“怨朝廷把他贬官，望朝廷能起用他，为贬官而哭泣，诉说自己的无罪”（周振甫语）。一代文坛巨星如今谪居黄州一隅，不就像潜伏在深渊的蛟龙？失去皇帝的信任，不就像妇女失去了丈夫的宠爱吗？“舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”两句，不单是从侧面写箫声的凄绝，也是作者哀怨痛苦的真实写照。
三、苏子“愀然”：主客同悲之暗示
“愀然”一词，古来分析者未多加注意。若从众分析，开篇为乐景乐情，主赏乐景，客奏哀音，何不用“讶然”以显主人之不解，或用“愤然”以显主人之不满？苏轼独独选用“愀然”，其中大有深意。
客人的吹奏打动了苏轼，深入了苏轼的内心世界，撕去了他“饮酒乐甚”的伪装，点明了“望美人兮天一方”的政治遭遇：本是蛟龙，却谪居黄州，身潜“幽壑”；本是学士，却零落孤舟，恰似“嫠妇”。因此，苏轼内心深处的贬谪之愁被完全引发，于是“愀然”，忧愁顿生。其实，作者没有选用其它词语，这本身就是一种暗示，他是在告诉我们：客人吹奏的箫音，是反映了主人内心的悲苦的，或者说，主客二人的内心世界其实是一样悲苦的。否则，何来“愀然”？同时，这种暗示，文中并非仅此一处。前面苏轼写“客有吹洞箫者，倚歌而和之”，用“和之”而没有用“奏之”，更没有用“闹之”，说明主人对客人演奏的情感表达是认同的，他也认为客人完全听懂了自己歌词中的衷曲，箫声传达出了自己无法明说的“愀然”。
而对曹操这个形象，作者先以“一世之雄”誉之，继而却用“而今安在哉”形成一跌，文气于是直转而下，虽是“一世之雄”，但是肉体还是消失了，说明任何一个活跃于历史舞台的伟大人物总是要死的，点出人生无常这一人类的终极悲哀，因而产生了“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”的超脱人世而求得永恒的想法。以上陈述，正是苏轼在经历“乌台诗案”的沉重打击之后，所产生的看破红尘、消极遁世的思想感情的反映，表达了苏轼情感的“愀然”和超脱人世飞升仙界的道教人生理想。友人箫声哀怨的“呜呜然”，作者感情低潮的“愀然”，皆源出于此。
四、说理“俨然”：转悲作喜之无奈
第四段中苏轼先从“变与不变”的角度进行阐述，疏解客人“总想永恒”的困惑，然后又从“取与不取”的角度进行阐述，疏解客人“总想得到”的困惑。苏轼说：你想开点，我们虽然不能“抱明月而长终”，但是只要我们立德立功立言，一样可以不朽，一样可以“物与我皆无尽也”；有些东西本来就不属于我们这些人，我们又何必去追求呢？你且欣赏欣赏“江上之清风”与“山间之明月”，“满江风月不论钱”（《与潘三失解后饮酒》），这些自然美景“取之无尽，用之不竭”，我们就享受这些东西吧！这话乍听起来的确是非常乐观、非常旷达的，非常想得开的，但是，中国的文人历来有个传统，那就是“王顾左右而言他”，越是口头说不想的，在心底里往往越是舍弃不下。在此，我们不妨将这里的“想得开”与贾谊《鸟赋》的“德人无累，知命不优”等“齐生死等祸福”的思想并看：贾谊是越说想得开，越证明其想不开；越说应该想得开，越是证明其无法想得开。越说祸福不足挂齿，越见祸已大于丘山；越说死生应该齐观，越见死的阴影已经威胁他的生存。而苏轼也是旷达为表而悲愤为里，越说“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”，越见其在追求超越、旷达后面的忧患意识，越见其希望善终胜恶，形势变得对他有利；越说“苟非吾之所有，虽一毫而莫取”，来表示自己与往昔生活的决裂，越说明他对未取得的“物”是很在乎的，况且，若真的“非吾之所有”则不取，又何来后来的重返京城？！
所以，如果非要将这些视为苏轼的旷达，那么也只能是“俨然”旷达，其实倒不如说是他“人生如梦”的内心虚空，也不如说是他百般无奈时的长歌当哭。也许，人生必愁情万点而不能消，坎坷历尽而不能得，方可大悟大彻，洒脱豁然。
在当时艰难困苦的环境中，苏轼正是利用这种说理“俨然”的思想武器，来让自己“俨然”获得解脱。想开点吧，毕竟“满江风月不论钱”，文章结尾的“喜而笑”，只能说无奈的安慰罢了；至于“洗盏更酌”，绝非豪情释放的“畅然”，恰是悲痛宣泄的“愤然”。
至此，我们可以明白，作者不过是用其说理的“俨然”，来冲淡其境遇的“茫然”，消解其感官的“呜呜然”，忘却其情感的“愀然”，然而，所有的，都是暂时的，当时空流转，真切的痛苦并不能一去“杳然”，乃至在三个月后的《后赤壁赋》中，依然会“悄然而悲，肃然而恐”。