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电影小说范文1
贺岁大片《金陵十三钗》的6亿人民币成本使其成为中国电影史上投资最高的影片，国内10亿票房目标、好莱坞一线明星出演和多国构成的国际制作团队使其在正式上映前就被誉为从国产大片到好莱坞巨制的里程碑之作。影片所着力凸显的是战争中的人性。用张艺谋的原话表述就是“从13个金陵风尘女子传奇性的角度切入，表达一个救赎的主题，反映了崇高的人道主义”。因此人道主义话语则无疑成为我们关注的焦点。
改革开放以来，人道主义话语在我国的文化艺术领域占据着举足轻重的位置，它本身也构成了定义近30余年以来包括影视艺术在内的文化艺术作品经典性的一个重要评价标准。《金陵十三钗》也依然可以放置在这个思想脉络中进行讨论。《金陵十三钗》的首先要面对潜文本就是它所改变的同名小说。小说的叙述线索以女性主义视野展开，南京沦陷当天也是书娟的初潮之日，开篇就呈现出一幅最为残酷的成年礼画面。之后书娟在与曾经险些拆散自己家庭的玉墨之间的矛盾冲突中完成了女性的自我成长，同时也完成了对战争的体认。小说中的隐含线索则是圣徒献祭式的宗教救赎，玉墨为代表的们在完成了自我救赎的同时也实现了人性的救赎。书娟在初潮之后面对女性身份的羞涩感、惶恐感和罪恶感是推动小说明暗两条线索交汇的依托，小说中的宗教拯救也因此才获得了人性光辉的照耀。而电影中尽管保留了书娟的窥视视角，却减去了小说中最为重要的女性主义成分，这使得小说中书娟为代表的教会女学生们与玉墨为代表的们的戏剧冲突失去了最有力量的纽带。
因此，在这里也就引出了整个影片的一个结构性问题，入殓师米勒是《金陵十三钗》电影中新设置的角色，在小说中教堂的原有牧师英格曼并没有被炸死，至始至终在扮演米勒转变后的角色，假扮神父后假戏真唱的米勒成为教会女学生和们之间重要的叙事连接点。在教堂的封闭空间中，对于一个长期习惯面对死亡，并已经亲历了日寇蹂躏南京的酗酒流浪汉似的外国人，如何在短短的几天内就迅速的完成精神洗礼，如何由一个颓废的和极端自私的，更接近于波西米亚似的游荡者，瞬间涅成这个“救赎”结构的核心力量，影片中并没有提供完整的叙事线索。仅仅是亲眼见证战争的暴力和力比多冲动并不能提供足够的情节支撑，玉墨们―书娟们―米勒三者间的任一组合也都因此无法建立起有机的叙事逻辑，这也就造成了影片叙事的最大硬伤。
这种叙事情节缺陷也是新世纪以来中国电影的通病，就在今年年初上映的《新少林寺》中也同样强调人道主义似的“救赎”，区别只是换成用“少林佛法”来“诠释”，只不过这种“诠释”也依然是一种空洞的“诠释”。一个杀人如麻的军阀，面对亲信的背叛和痛失爱女，如何突然皈依佛门交代的语焉不详，影片试图将少林寺塑造成超验的、超越的身心救赎场所，这和《金陵十三钗》中将教堂这个宗教符号来作为“救赎”的空间载体有着异曲同工的效果，但是却同样没有提供主人公自我拷问的叙事依据，只是简单粗暴的用反抗外部侵略完成内部仇恨和解的逻辑完成了全片的叙事转换。在2011年的年初和年末，类似的情节重复出现，颇具别样的症候意味。《新少林寺》导演陈木胜这样定位影片“故事主打救赎，少林寺方丈说很感谢老版本的《少林寺》，但老版本还是有一些缺憾，就是没有把少林寺的佛性表达出来......”。而《金陵十三钗》的制片人张伟平更是直接指出“一部电影想要国际性，首先故事要是一个国际性的故事，《金陵十三钗》的主题是救赎，这是全世界人民都看得懂的一个主题。不是所有题材都是国际性的，哪怕是《英雄》......”。在这里，“救赎”成为他们进行作品艺术定位的共识性关键词，只有通过“救赎”才能表达中国故事，中国故事只有通过这一结构，才能获得国际性的普泛价值，这正是当下人道主义话语的新形态，它直接建构出了中国电影的新的认知方式。
人道主义在现代中国语境中是一个不断循环出现的理论话语，在漫长的20世纪中，这股思潮在时代的变奏曲中不断的更新着自己的形态。阿尔都塞对于人道主义曾有着这样的论断“人的东西/非人的东西，这对孪生的概念没有绝对的意义，它是思想的形式结构，它的内容是各个时代中的占支配地位的利益提供给这些时代的。”80年代的人道主义话语作为对中国现代性进程中的暴力导致的个体创伤经验的安抚和反思，在后冷战语境下，修正和改写了原有革命历史时期“阶级论”的身份认同，为推动改革开放的进行开辟了新的文化认同空间。以张艺谋为代表的第五代导演也是在这个历史过程中逐步成长起来。中国电影在改革开放之后，特别是在90年代以来的自我改革，在由主旋律影片到主流大片的嬗变的过程中，一直在借用人道主义话语来完成自我确证。今天的《金陵十三钗》其实也并不完全是原创性的新作，1988年峨眉电影制片厂出品的《避难》讲述了极为相同的故事，二者最大区别就是由“三钗”变为“十三钗”。因为80年代人道主义话语集中在人道主义和新启蒙思潮，此类“救赎”式的作品并未引起广泛关注。但经过30年的发展，80年代的人道主义话语主流在完成历史使命之后退出了历史的前沿，《避难》、《金陵十三钗》这些以“救赎”为标识的作品在继承了人道主义话语脉络之后，开始以新的形态出现在历史舞台。只不过这种人道主义话语的新形态不仅与80年代人道主义话语一样遮蔽了原有“阶级论”中的革命主体对于现代性暴力及压抑的内在批判的同时，更是彻底失去了人道主义话语本身对现代性暴力的批判视野。《金陵十三钗》中国军教导队拼死抗日，以及日军大佐对音乐艺术的喜好就是当下在对“人的东西”和“非人的东西”重新界定的产物。因为《金陵十三钗》的另外一个潜文本《南京！南京！》选择了日本士兵角川的观看视角，彻底将中国人作为被现代性暴力侵害的主体结构他者化，而遭到了广泛的诟病。在小说《金陵十三钗》中的国军官兵与《南京！南京！》中的国军官兵形象并无重大差异，于是在电影中国军抗日这条线索在人道主义话语的重新界定中就成为了必须，尽管这对完善与影片中玉墨们―书娟们―米勒这一全片核心结构并无任何实际贡献。这些作品中的国军是否抗日并不是核心问题，而是当下影视作品都认同于这种人道主义话语的新形态。无论是谍战题材的《风声》、《东风雨》，还是古装题材的《赵氏孤儿》、《新少林寺》等多种题材，这种人道主义话语的新形态在丧失对现代性暴力内在反思视野的同时，呈现出了超过80年代的更为泛道德化的修辞形态――包括施虐着、受虐者在内的所有人都具有闪耀的人性，他们全部都是历史的受害者。因此在这个意义上也就只有宗教献祭式的“救赎”才能拯救泛道德化叙事下的众生，或者说在这种“救赎”结构下将一切主体他者化的话语逻辑，彻底遮蔽了真正需要直面的他者――即如何面对进入现代性以来中国人的主置及其在不同阶段的历史转换。80年代的人道主义话语也正是在这种空泛化的范式下，完成了更为尴尬的历史循环。
电影小说范文2
《赤道》电影没有小说。《赤道》是寰亚电影2015年出品的动作片，由梁乐民、陆剑青联合执导，张学友、张家辉、王学圻、张震、余文乐、崔始源、池珍熙、文咏珊、冯文娟等联袂主演。影片讲述了中韩军警精英联手化解超级核武器危机的故事。
拍摄过程：《赤道》拍摄了六十一个工作天，除了在香港拍摄香港，更到内地、澳门、韩国、日本取景，不少场景有军方配合拍摄，比如电影中的韩国飞机就是由军方提供，这对于华语电影来说是首次。
（来源：文章屋网 ）
电影小说范文3
[关键词]影片美学 超现实主义 平行蒙太奇
获得第75届奥斯卡奖的电影《时时刻刻》就是一部现代主义的哲理电影。它是根据美国作家麦克尔・坎宁安(Michael Cunningham)的同名小说改编的，《时时刻刻》(TheHours)是麦克尔・坎宁安的得意之作，曾获得1998年的普利策奖，小说很有新意以英国著名女作家维吉尼亚伍尔夫(Virginia Woolf)的生平与作品为背景，将一群在爱与传承、期望与绝望的冲突中挣扎的当代人物的故事描写得生动感人。改编后的影片《时时刻刻》手法奇特、怪异，没有扣人心弦的故事情节，有的只是人物内心的意识流动。影片以一本书，两代人，三个女人一天的生活为线索，运用超现实主义时空观，巧妙的利用片段式的“平行蒙太奇”将三个处于不同时间和来自不同国家的人物的故事融于一体。此影片《时时刻刻》获得全美评委会大奖第60届全球奖最佳影片和第75届奥斯卡最佳女主角奖及最佳影片、最佳导演、最佳音响等九项提名。
这部影片的成功之处首先在于结构，电影采用三段式的结构，这种经典的好莱坞式的三段式结构增加了电影的魅力，在这部影片中你将清晰的看到一个作家意识流的写作如何通过表现主义的方式真实的在他人身上映射出来，尽管故事的开始她已经死去，灵魂的力量却透过重重空间、时间，生生不息。
影片运用技术处理将女作家弗吉尼亚的生活及它作品中人物的故事都搬上了银幕。运用超现实主义时空观，巧妙的利用片段式的“平行蒙太奇”将三个不同空间和时间的故事融于一体。电影可以设定是在1923年，或者1949年，或者2001年。
影片开头用一组蒙太奇镜头展现弗吉尼亚最后一次自杀过程，结尾时这一场景又重现，使整个结构严谨浑然一体。片头以典型的好莱坞式的严紧结构，仅仅通过几个镜头，场景，景别的蒙太奇组合创造了一种紧张的外部节奏抓住了观众的注意力。
1923年的伦敦郊外，女作家弗吉妮娅，伍尔芙，正在创作她的小说《黛洛维夫人》，受到精神分裂症折磨的她此时已经萌生了自杀的念头，在这天，她发现自己怀孕了，几乎被沮丧击溃。“在这本书里我要进行精神错乱和自杀的研究，通过神智清醒者和精神错乱者的眼睛同时看世界”。仅仅发生在一天当中。弗吉尼亚曾对来访的亲戚说：“我可能要杀掉我书中的主人公。”后来她又解释道：“必须有人死，其他人才能更珍惜生命的价值。”
1949年的洛杉矶，劳拉・布郎，她是议员里查德・布郎的妻子，她有一个幸福的家庭，天真可爱的儿子，也深爱自己的丈夫。她一直以来都是一个贤惠的妻子，由于陷入弗吉妮娅，伍尔芙的小说《黛洛维夫人》当中，她觉得自己的生活很乏味，她决心像故事里的女主角一样改变自己的生活。她为丈夫做好的生日蛋糕，自己驱车前往一个旅馆，准备自杀，当她按照书中描写的自杀场景想象时，对真实的恐惧让她猛的惊醒，于是，最终她选择活着，成了弗吉妮娅笔下的“神志清醒者”。
2001年的纽约，克拉丽莎・沃恩，是一位现代版的一个“黛洛维夫人”，在一个清新明媚的早晨，她离开家穿过林林总总的街区来到花店，她要为自己以前的情人理查德准备一个宴会。理查德现在因为艾滋病而处于垂死状态，任何有意义的生活方式在他看来都是浪费生命，他的精神早在他的妈妈劳拉，达罗卫离开时就濒临崩溃的边缘了，他始终不理解为什么他的妈妈要抛弃他和家庭的一切。最后他终于成了维吉尼亚・伍尔夫笔下的“神经错乱者”而跳窗自杀。影片的最后，老年的劳拉因为瑞查德的死出现在克拉丽莎的生活里。三个女人的生活因为理查德的死联系在一起。
影片对时间与空间交错的处理，时间上涉及过去、现在和未来。过去意味着记忆，未来则属于想象，而无论过去或未来都是以某种具体的空间对象为标志的，1923年的伦敦；1949年的洛杉矶；2001年的纽约。影片三个时空的衔接和转换正是因为有具体的时间和空间的标志而有意义，这里，时间的本质即是空间。一本书，两代人，三个女人一天的生活将整个影片贯穿起来，通过阐释生命的意义，引起我们对生命意义的重新思考。
影片的美学效果很突出，画面非常美，整体气氛是安静祥和，有潺潺的流水，鸟语花香，森林中的阳光，自然的美在无意间流露让人无不动容。就连死亡的处理也基本采取唯美的方式，没有正面的死者形象的血腥或恐怖的场面。这种倾向自然主义的影象风格与人物内心的矛盾冲突形成鲜明对比，三个主人公都处于不同程度的精神危机当中，外部形式的安逸恰恰彰显了内心的张力。从精神层面讲，安静正象征着病者希望通过倾听自己或别人的声音找回情感和精神上的平衡的愿望。‘花’即是贯穿三个女人生活的线索之一，同时也象征着对美好事物的向往，对生命的渴望；此外，更重要的是花作为一种独立的生命形态，象征女人的独立意识或孤独的生命个体存在于作品当中。如：弗吉尼亚为濒死的麻雀献花，克拉丽莎为他的初恋情人买花……。还有对孩子、死亡、床和镜子等这些意象的处理上，也显示出了美学效果。
电影小说范文4
[关键词] 张爱玲；电影改编；再现
一、张爱玲小说的改编概述
张爱玲一生著有18篇短篇小说、10篇中篇小说、4部长篇小说，散文、小品文近百篇，张爱玲的文字小说让世人着迷，人们甘之如饴地在她的字里行间找寻着谜一样的世情和纠结着的玩味人生。
从上个世纪七八十年代开始，中国内地及港台地区的影视导演们和剧作者们便将目光集中在了这位奇女子身上，张爱玲作品经久不衰地在各色各样的舞台上刮起一股改编的热力旋风，影视界因其风生水起：中篇小说《怨女》《红玫瑰和白玫瑰》、短篇小说《色・戒》先后被改编为电影；中篇小说《金锁记》分别被改编成电视剧和话剧；中篇小说《倾城之恋》分别被改编为电影、话剧、歌舞剧、广播剧；长篇小说《十八春》改编成名为《半生缘》的电视剧、电影、歌剧、音乐话剧。
二、电影缘何钟情于张爱玲
从形形的艺术改编来看，其中最值得研究的便是电影对于张爱玲小说的改编和演绎。为何这些改编者都如此青睐张爱玲作品，归结几点原因：
(一)小说的电影化
张爱玲天生与电影有着一种解不开的渊源，张爱玲对于电影的热爱也潜移默化地融入到了她的小说创作中去，使其小说不知不觉中具有了电影艺术的某些特征。
张爱玲也是一个无师自通的“导演”“摄影师”和“服装造型师”，在她的小说里，我们可以发现很多天然的电影元素和影视技法，仿佛她的小说就是为电影演绎而生成的，她将小说和电影这两种不同的艺术形式，浑然天成地融为了一体，两者通过张爱玲的天才手笔达成了一种审美的联结，体现了一种极力与电影艺术沟通的文学精神。我想称其小说为“纸上电影”。
1 蒙太奇的创作手法
电影美学家贝拉・巴拉兹说过：“蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定顺序，把许多镜头连接起来，结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。”蒙太奇作为电影艺术基本的表现技巧的结构手段，被称为电影灵魂。而张爱玲的小说中随处可见各式各样的蒙太奇技巧，《金锁记》里有一段经典的“蒙太奇剪辑”
风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，在金绿山水换了一张他丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年……
这段描写直接就给改编者提供了现成的镜头组成的场面单元，十年的时间，在张爱玲的笔下用一种近似蒙太奇剪辑的影视手法给予了巧妙过渡，类似镜头跳跃式的切换直接就完成了时空的转换，堪比“好莱坞的流畅剪接”，张氏独有的生花妙笔，怎能不让现代电影趋之若鹜!
2 色彩的充分运用
现代电影对色彩是非常重视的，电影人将色彩作为影视艺术中的视觉语言元素进行深入挖掘。色彩的变化和运用不仅形成影片的整体基调及调节整体氛围，还可以表现人物的情感和心理，并且还体现时空转换，具有隐喻、象征的叙事功能。而在电影还是舶来品的年代，张爱玲俨然是一位资深画家和摄影家，在小说中把色彩的运用推向了极致，无论是自然景色、房屋建筑还是屋内陈设、服饰装束都被她加之重墨浓彩，学者吴福辉在文章《新市民：传奇：海派小说文体与大众文化姿态》中曾对张氏小说中的色彩做过不完全统计，16段描写景物或女人的文字中有9l处用了带色调的词汇，其中红色23处，白色14处，黄色14处，绿色12处，金色8处，蓝色7处，紫色4处，黑色4处，米色2处，银色1处，栗色1处。
(二)小说改编有戏、有卖点
张爱玲是一个讲故事的高手，她的小说大都比较传奇，描写的大多是上海没落淑女的传奇故事，且具有通俗化、女性化、商业化的特点，其骨子里透露出来的小资情调也迎合大众的通俗口味，而且注重心理探究，很“有戏”，非常适合改编成电影。另外，她的小说中那种唯美、傲然喧嚣、临花照水的女性形象、对人生沧桑的写照和浓郁风味的“双城”都市风情(上海和香港)，都非常具有“卖点”，是不可能被电影人所忽视和冷落的。学者温儒敏认为：张爱玲热从上个世纪持续到今天，而且现在电影编导还是那么热衷于张爱玲，主要还是因为有票房需求。正是由于张爱玲文字的这种独特魅力，使得全球最顶尖的导演都为之魂牵梦绕，改编了一次又一次，这些改编者都有挥之不去的张爱玲情结。
三、张爱玲小说改编电影的分析
1984年香港女导演许鞍华首次将张爱玲中篇小说《倾城之恋》搬上了电影银幕；1988年香港导演但汉章改编电影《怨女》；1994年香港导演关锦鹏执导的电影《红玫瑰和白玫瑰》，改编自张爱玲同名小说；1997年导演许鞍华拍摄电影《半生缘》改编自张爱玲的长篇小说《十八春》；2007年导演李安执导的电影《色・戒》改编自张爱玲的短篇小说《色・戒》。从这二十余载电影改编路程来看，每一个改编者都在经受着巨大的考验，也许每个改编过的电影人都会对张爱玲发出这样的感慨：走近你就走近了痛苦，离开你就远离了幸福。
以《倾城之恋》《半生缘》《色・戒》三部电影为例来分析张爱玲小说的电影改编，从“十年一改”中我们来窥其一斑。
(一)电影改编的得与失
1 忠实原著的追随，如履薄冰的谨慎
这三部影片无一例外地追求对原著高度的忠实，特别是在主线故事情节和人物主次上不随意地更改和增删。更准确地表达，应该说他们都不是考虑如何改编而是如何再现张爱玲作品的内在，但这恰恰是改编中的最难点，因为阅读小说文本形成的审美高峰体验先入为主，因为张爱玲小说主要擅长于人物心理的描写、心绪的意会而非曲折动人的故事情节设计。
三部影片虽然是十年一改编，改编者也是慎之又慎，但一上映，都逃脱不了毁誉参半的命运，在影视批评尚不成熟的年代能给予电影人客观评价和宽容少之又少。
2 视觉艺术的新感观，电影改编的多亮点
从电影改编后的硒面技巧、蒙太奇的利用、镜头的多样切换、音乐的合成、色彩的运用、演员的深度再创作来看都打破了小说的叙事局限，带来前所未有的审美新趣，这两种不同文学样式。
《倾城之恋》小说中张爱玲用了这么一段话来开头：“上海为了节省天光，将所有的时钟都拨快了一个小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事――不问也罢!……胡琴上的故事应当由光艳的伶人来扮演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱 了，笑了，袖子挡住了嘴……”，电影中许鞍华用了一段只有音乐没有唱词的昆曲作为影片的开头。戏台上男伶与女伶相遇、纠缠。这段表演隐喻(电影的一种表现手法)着电影所要展现的是一段男女爱情故事，戏台上两个“光艳的伶人”(一男一女)两分十五秒的无声表演奠定了整个电影的基调。印证了剧中白流苏与范柳原的爱情周旋，不是情窦初开的热烈相恋，像戏台上伶人所表演的一般他们之间仿佛是一场较量，互揣心思，举步思量，欲拒还迎。接着是一组蒙太奇镜头：戏台下一个小女孩(从后面白流苏回忆的一场戏可知小女孩正是白流苏)的脸部特写，特别是那双看戏专注的眼睛，转而隐去承接出女主人公(成年后白流苏)低着头坐在古色古香的椅子上，旁边是一盏红灯罩的煤油灯，镜头慢慢拉开，呈现白公馆的生活场景……
电影开头敏感地抓住了可以搬上银幕的“光艳的伶人”的意象，避开了张爱玲式的细腻、复杂的对“苍凉”世事的心绪。张爱玲式的叙述从影片一开始就退去，影片选择一段隐喻式的昆曲表演直奔点明故事主题。同时也增加了儿时的流苏看戏这么一个镜头，为流苏后来的命运埋下了伏笔，也强化了流苏心理、性格的刻画，这在小说中是没有的。儿时看戏纯真、憧憬的眼神的流苏与成年后第一次感情婚姻失败的流苏形成鲜明的对比，孩童时的流苏看戏的眼神很专注，仰着头。给影片观众的信息是她也许在憧憬、在想象美好的男女之情，在旁观别人的命运。成年后的流苏却要历经了一次失败的婚姻，在当时世风封建的时代，她勇敢地选择了离婚。影片开头便刻画了一个“宁为玉碎，不为瓦全”执著的白流苏。
影片超越于小说的一处成功发挥，便是色彩的大胆运用。顾曼桢的那双红色绒线手套。在小说里，只是说三人郊游归来，顾曼桢念念不忘丢了一双手套，沈世钧回去找也没找到。到了电影里，沈世钧先是傍晚独自打着手电筒找到了其中一只。最精彩的是到了影片结尾，十八年过去，二人重逢之后只剩下无奈。沈世钧再一次独自打着手电筒回到郊游的故地，在角落里发现了另一只手套。全片的最后一个镜头就是那只手套的特写，在从头到尾的清冷色彩中突显这一块鲜红，令人触目惊心，这一只遗落了十八年，即使重新找到，也凑不到一对的红色手套，再一次强烈地激起了观众心理对那句“世钧，我们回不去了!”无奈和伤感的共鸣。
而《色・戒》的亮点在于以往改编张爱玲小说那种全盘照搬的超越，李安拍《色・戒》的方式，与此前所有导演都不一样。他只拿了张爱玲的框架。虽然他用的是张的台词、情景。但是李安用来讲自己想讲的事情。
(二)二十年改编之路的逐渐成熟
从这三部电影改编可以看到，同一个改编者对张爱玲作品的把握更加准确，再现更加灵活。
横向比较上，电影《倾城之恋》《半生缘》都是由香港女导演许鞍华执导，十年前后，由最初的完全照搬原著，大量使用字幕和旁白到跳出拘泥原著的突破改变，在从文字到影像的转换过程中，能够看到许鞍华的苦苦心思和孜孜不倦。
许导的后来一部张爱玲小说《半生缘》的改编在选取演员、再现原著、电影技巧上都有了一个很大的提高和突破，张爱玲那冷漠的笔触在电影《半生缘》中被许鞍华转换成一种冷漠的影调。上海自来就给人风情别样的繁华印象，但是许导却特意选择在上海的冬天拍摄。全片从头到尾淡化了季节的转换，男人们永远裹在厚厚的风衣里。成为旧上海标志的旗袍，也一次都没有穿在剧中女人们的身上。
电影小说范文5
影片《归来》改编自严歌苓的长篇小说《陆犯焉识》，在电影海报和预告片中，“生离死别”、“旷世之恋”成为关键词。而提前看过电影的人大多会觉得，这样的概括略显简单和粗糙，不仅没法承载电影本身的内涵，也不能代表小说原著的品质。其实，相较400多页的小说，电影只选择了最后20页的故事为母本――冯婉瑜苦等“”丈夫陆焉识几十年，却因失忆在与丈夫重逢时相见不相识，陆焉识以一个陌生人的形象陪伴妻子左右，直至影片结束。这种“做减法”的改编被张艺谋表述为“从未使用过的冰山一角的改编方式”，而在原著作者严歌苓看来，《归来》对《陆犯焉识》的改编是可以“一滴水见太阳”的。
1.选择小说浓度最高的部分
《归来》从女儿丹丹排练芭蕾舞剧《红色娘子军》开始，到陆焉识陪妻子去火车站接“陆焉识”结束。最后一个场景，陆焉识夫妻举着写有“陆焉识”的旧报纸站在风雪中，下个月，再下个月，他们还会来这里，因为冯婉瑜再也认不出丈夫的模样，只相信“他5号回来”。张艺谋说，这个场景是他读完小说后最先定格在头脑中的画面，电影就是要终结于这个“接人”的场景，因为一个人对另一个人矢志不渝的等待和矢志不渝的归来，是人类最重要的情感，最能凸显人性的力量。
张艺谋称赞严歌苓是一个有才华的作家，她赋予了小说浩瀚深沉的历史感，这份历史感在小说最后更加饱满、有张力，所以无需过多渲染。在他看来，小说最后的部分最能打动观众，尤其陆焉识试图唤起妻子记忆的线索，更是如此。他说，人心是相通的，人的情感最能打动人，而对一个导演来说，拍出人性是最难的。
面对熟悉又陌生的《归来》，严歌苓说，她喜欢自己的小说，也喜欢电影。《陆犯焉识》是自己非常喜欢的一部作品，因为这是她第一次根据长辈的记忆写家族的故事，陆焉识的原型就是她祖父。读过剧本后，她觉得切入的角度很巧妙，电影选择的那部分非常好地浓缩了整部小说，包括“焉识”两个字的意义。张艺谋看中了小说里最感人的部分，两个人前面经过了种种情感的遗憾、时光的蹉跎、人生的错位，最后在遗憾中相濡以沫，这样的故事能让人产生共鸣，而自己在写最后一段时也比较自如。严歌苓说，电影比小说更加抽象，它是“一滴水见太阳”的。小说改编成电影是艺术家的再度创作，同样的故事元素，导演想画油画还是水墨画都是他的自由。对作家来说，不能要求电影去还原小说，因此她从来不会干涉任何一个导演的创作，以及要求电影在多大程度上尊重小说原著。
2.用情感深度包裹思想深度
对于影片《归来》，张艺谋说自己采用了以前从来没有用过的拍摄方式――冰山一角的方式，呈现在银幕上的只是很小的部分，埋藏在水下的部分则由观众自己去想象、补白。在他看来，严歌苓的小说容量丰富，足够拍出三部电影来，在和编剧、文学策划反复商量后，最终决定用删繁就简的方式去反映那个时代和其中人物命运的变化。这与之前自己习惯的方式反差很大。在处理陆焉识和冯婉瑜的感情时，张艺谋坚持“留白”，他觉得，这类电影就要用这种方式去拍才够味道，“对留白来说，留什么最重要，留什么很要紧，你看到某一句台词、某一个形象、某一种处理，没有看到的就让观众自己去补充”。
而这样的处理方式也引起了一些争议，有人批评电影缺乏直面现实的勇气和批判现实的力量，更有人直言《归来》缺乏深刻的思考和反思。对此，周晓枫的回答是“电影的思想深度是包裹在情感深度里的”。她说，对于一个时代、一段历史，每个人都有不同的记忆和处理方式，既可以有巴尔扎克的全景式的批判现实主义，也可以有卡夫卡那种看起来不现实但却很有力量的呈现方式。而《归来》就是一部充满隐喻和象征的作品，它的思想包裹在一段浓烈的爱情故事里，观众无论看到哪个层次都可以，但不能因为看不到就说电影没有思想性。“以前有些影片选择直面过去的历史，让观众看到痛苦和撕裂，而《归来》是不同的”，周晓枫对“冰山一角”的方式给出了更通俗的解读，她说，《归来》想拍的不是“一朝被蛇咬”，而是“十年怕井绳”，并希望通过这种方式引起人们的思考，而这部分需要观众和作者一起通过想象来完成和建构。
3.呈现历史是小说和电影的责任
与客观的历史叙述相对照，文学艺术对历史的丰富性进行了有效的记录，这种不可或缺的呈现让历史更加鲜活生动。小说《陆犯焉识》和电影《归来》以不同的艺术形式记录了历史的波折和其中人物的命运。严歌苓说，写关于家族的历史是自己一直想做的事情；张艺谋则说，他希望年轻人了解那段历史，最好是看过电影觉得不满足，再把小说找来看看。在他们看来，呈现历史是小说和电影共同的责任。
第一次把小说推荐给张艺谋时，周围人都无法理解周晓枫的举动。《陆犯焉识》这样一部小说，题材敏感，从市场来判断又似乎很难受欢迎，尤其很难争取到年轻观众，实在是太冒险了。但张艺谋在看过小说后很受触动，他觉得自己到了这个年纪，有责任、有义务去呈现那段历史，尽管冒险，但他愿意去尝试。与此同时，他也以自己和团队多年积累的经验去化解改编小说遇到的种种问题，比如对时代、人物、故事的设计，对各种形而上的命题的讨论，最终选择了呈现在大家眼前的这样一种方式。
电影小说范文6
关键词:电影艺术；文学文本；电影改编；《时时刻刻》；艺术风格；文化特征
中图分类号：J905 文献标识码：A
关于文学作品与电影改编两者关系的探讨，自电影诞生以来就未曾间断。文学与电影，虽然有着相似的内核，往往又因各自独特的表现形式和艺术效果被放在一起进行优劣比较。著名电影理论家贝拉・巴拉兹曾表示“事实上确有可能把一部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的舞台剧本或电影剧本”［1］。文学与电影，作为两种不同的叙事艺术，在美学及叙事上有着诸多的共通之处。例如，虚拟类文学的三大要素，人物、情节、环境，对于电影而言也是不可或缺的重要成分。文学创作是基于现实的人类生活，从而营造高于生活的审美情趣，并塑造超越现实的理想品格；电影艺术亦从现实出发，展现人类生活的各种形态，激发观众对于各类话题的思考。也正是基于这些共性，才有了文学作品改编成电影的可能。
但这两种艺术形式又有着截然不同的表现方式。文学以文字为媒介，借助读者的想象与联想来达到作者所预期的效果。文字符号所传达的信息是间接的，相对而言是抽象的，需要读者花费脑力来进行破译和消化。而电影艺术则是通过画面、声音等这类具体的、动态的媒介，直接冲击感官，引发观众的思考。诚如安德烈・勒文孙所说，“在电影里，人们从形象中获得思想；在文学中，人们通过思考获得形象”［2］。人们在欣赏文学和电影时会有不同的艺术体验和不同的思维方式。相较而言，文学更需要读者专注的参与和主动的投入，而电影会更容易吸引观众的眼球、抓住其注意力。此外，以文字为载体的文学在表现人的思维活动和感情世界方面有着得天独厚的优势，而电影可利用其强烈又直接的影像和声音，充分调动观众的视觉、听觉等官能，让观众有身临其境的感觉，从而引起共鸣。
《时时刻刻》（The Hours）是美国当代作家迈克尔・坎宁安（Michael Cunningham，1952- ）的作品。1998年，这部小说一经发表便得到了文学批评界的普遍好评，被《纽约时报》、《洛杉矶时报》、《波士顿环球报》等报刊评为1998年度最佳小说，并获得了1999年的普利策奖以及笔会/福克纳小说奖。该小说是对英国著名现代主义作家弗吉尼亚・伍尔夫（Virginia Woolf,1882-194）著名意识流作品《达洛维夫人》（Mrs. Dalloway,1925）的“戏仿”（parody）。坎宁安不仅在写作中模仿了伍尔夫所擅长的“意识流”叙事风格，并且与《达洛维夫人》一样，《时时刻刻》也围绕着角色某一天的生活展开。作品的主要角色之一克莱丽莎（Clarissa Vaughan），与达洛维夫人虽然姓氏不同，但是本名都叫克莱丽莎，因而被朋友理查德戏称为“达洛维夫人”。《时时刻刻》的主题也深受《达洛维夫人》的影响，涉及生命、死亡、女性主义、同性之爱、心理疾病等众多话题。《时时刻刻》的书名其实也来自于《达洛维夫人》一书的曾用名。
2002年底，这部小说被改编后搬上银幕，由妮可・基德曼（Nicole Kidman）、梅里尔・斯特里普（Meryl Streep）及朱莉安・摩尔（Julianne Moore）联袂主演。深刻领会原著精髓改编而成的电影《时时刻刻》也大获好评，斩获2003年奥斯卡、金球奖及英国学院奖，并获得了各个奖项的多项提名。
无疑，在内容上，无论作为小说还是电影，《时时刻刻》都成功地描绘了处于不同时代不同地点的三个女人某一天的生活。一个是1923年居住在伦敦郊区的女作家弗吉尼亚・伍尔夫。刚从严重的神经衰弱中恢复过来的她，听从丈夫的安排来到里士满的小乡村，一边休养一边开始创作《达洛维夫人》。这天姐姐凡妮莎过来探望她，并陪她度过了一个下午。另一个角色劳拉・布朗则生活在1949年的洛杉矶，她是《达洛维夫人》的一名读者。这天是她丈夫的生日，她和儿子准备做一个生日蛋糕为丈夫庆生。女邻居意外造访，劳拉经历了思想上的变化，倒掉了蛋糕，送走了儿子，并准备在一间旅馆中自杀。最终因为一个水漫房间的梦境使她改变了主意，回到家为丈夫准备生日晚宴。第三个角色是20世纪末生活在纽约的女编辑克莱丽莎。这天她和达洛维夫人一样，出门买花，准备举行一个派对，庆祝身患艾滋病的前男友理查德获得一项重要的文学奖项。理查德处于精神崩溃的边缘，并不想参加派对，之后更当着克莱丽莎的面从窗口跳下去结束了自己的生命。这三个时空交错、看似毫无关联的处于不同时代的女性，因为小说《达洛维夫人》而联系在一起。在她们生命的某一天，各自经历了困顿和挣扎，通过对自己和他人的生命和生活的重新思考而获得了全新的认识。这是作品在内容方面取胜的重要因素。
而在艺术表现方面，作为文学作品的《时时刻刻》与由此改编而成电影的《时时刻刻》存在着什么样关系呢？《时时刻刻》如何完成由文学文本到电影的艺术转换呢？我们试从以下四个方面来进行分析。
1.镜像（Reflection）
镜像，顾名思义，在光学上指物体通过镜面反射形成的像。从某种程度上说，我们可以将基于文学作品的电影改编看作是原著通过大银幕展现形成的“镜像”。改编后的电影往往呈现与原著几乎一致的故事脉络，涵盖原著所涉及的多数主要人物，甚至将原著的精神内核也表现得淋漓尽致。而文学原著对于电影而言，正是在于它提供了一个构思精巧、人物丰满、立意深远且稍加改编便可适用于荧屏的创作母本。没有文学原著也就无所谓电影改编，和光学上的源物体类似，文学作品是电影创作灵感和创作欲望的源泉。而在导演和编剧们将文学作品确立为创作母本的同时，原作的作者和读者也会对电影作品有一定诉求，也就是常见的关于是否忠于原著的讨论。虽然学界对于改编后的电影是否一定要忠于原著看法不一，但不可否认对原著的忠实性是评价电影的一项非常重要的参考标准。也因此，导演们会试图还原原著中的人物、情节、场景、氛围以及思想，以期用影像再现原著的风貌。
电影《时时刻刻》恰可作为忠实于原著的一个改编典范。从人物塑造、情节铺陈到场景和基调的设置，电影《时时刻刻》无一例外地与原著保持着和谐一致，某些方面甚至达到了精确的再现。在小说中，坎宁安运用自己细腻的笔触带领读者进入伍尔夫波光粼粼的意识深处，体会这个备受精神疾病困扰的天才女作家对于人生人性的各种感悟，并揣度最后将其自身引向自杀这一结局的心理因素。原作中那个困顿、挣扎、无所适从的伍尔夫，经妮可・基德曼的出色演绎，完美投射到了大银幕上。她的目光冷峻锋利，却并不时常掷向旁人，只是低垂着或空泛地投向远处，似乎始终沉浸在一个人的世界里。还有她写作时搬过写字板的利落，低头写字时的专注以及手握笔时不断的颤抖和僵硬――开场不过几个特写镜头，其精彩表演已经将原文中伍尔夫的敏感、脆弱、孤傲又神经质的心理状态表现得惟妙惟肖。
甚至对小说中着笔不多的一些象征性符号，导演也格外予以注意。“花”是其中颇具代表性的一个意象。传统观念认为女性角色美貌温婉，生动可人，然而除起到点缀作用外便无足轻重，缺乏自主意识和独立精神，因而在男权社会中只能处于附庸地位。女人之所以爱花，或许也在于她们感觉与花同病相怜的无奈。坎宁安笔下常不经意提及“花”这个意象。无论是隔壁老妇人窗台上的天竺葵和蒲公英，还是无数蜻蜓盘旋其上的香蒲和水晶兰，无论是花店里令人应接不暇的兰花和风信子，还是劳拉一早收到的玫瑰，这些花都不过是大布景中的小配角。此外，文中对于三个角色的描述都涉及“买花”这一举动。伍尔夫拿笔写下的《达洛维夫人》的第一句话就是“达洛维夫人说她要自己亲自去买花”［3］。劳拉在丈夫生日这天收到丈夫一早起来给她买的玫瑰花，劳拉却并不领情。这天是丈夫的生日，她希望自己能够做些什么，包括自己去买花。而现代的“达洛维夫人”克莱丽莎一早就为举办派对出门买花，她已经有能力自己筹办一切，也在这种琐碎的忙碌中找到了价值和快乐。“买花”这一普通人的举动，对于这三个处于不同时代的女人而言，已经被赋予了女性独立以及自主意识觉醒等更深层次的意义。在一般的电影中，花很容易作为背景中的一部分被忽视，而在《时时刻刻》中，在给背景的长镜头中会特意切到花束并给予特写。对于买花这样的行为以及相关台词，导演也给予了特定的表现场景。《时时刻刻》将原著还原到细节的努力受到很多观众和影评人的赞赏，被纽约时报的评论员史蒂芬・赫尔登赞为“忠实得令人惊叹的电影改编”。
2.诠释（Interpretation）
虽然说电影改编可看作是文学作品投射在大银幕上的镜像，但文学作品与电影改编之间却并非是一对一的完全对等关系。如前所述，文学作品作为一个基础扎实的创作母本，其自身具有生生不息的活力。即便基于同样的故事情节、关键人物和社会背景，由不同时期不同风格的导演进行改编，也将产生风格迥异各有千秋的影视作品。正所谓一千个读者便有一千个哈姆雷特，即便从同一母本出发也能衍生出不同的理解，这与导演自身阅历、文化修养和审美情趣等的差异有着密切的关系。电影改编最后所呈现的无非是编剧、导演及演员对于文学作品的个人诠释。导演对于影片基调的定位、故事情节的取舍、人物形象的塑造、关键场景的处理，都不可避免地会带有个人倾向，会加入自己对原著的理解。
例如，不同导演对于同一作品的主题会进行不同程度的简化，或在详略安排上保留自己的想法。电影艺术作为一项大众艺术又与商业挂钩，需要迎合并兼顾各个层次的观众的品味。而文学作品往往兼收并蓄，立意深远，表现手法与目的主旨不一而足。那么，这就要求电影改编在原作的基础上将主题明确化、简单化。“原著主题无论是单义的还是多义的，在影视剧改编中，改编者必须首先明确地赋予未来的影视剧一个简洁明晰的主题”［4］。小说《时时刻刻》涵盖甚广，牵涉到生命的意义、生死的选择、同性之爱、女性主义、女性自主意识、自我认知等众多主题。任一主题都可大幅展开，衍生出人物丰满、极具张力的故事。而具体到影视作品中，导演需要确立一个比较单一的、能吸引大众又能发人深省、同时不违背原作精神的主题。《时时刻刻》的导演根据自己的理解，最终将生与死的探讨定为电影的最大主题，这无疑是十分明智的选择。而同性之爱和女性主义等虽未作为主要话题进行表现，也通过情节的推进和演员们的表演进行补足，并作为影片的重要支撑得以反映。
3.再创造（Re-creation）
文学转化成电影究其核心是文字和影像这两种截然不同的媒介之间的转换，包含着异常繁复的信息处理过程，这个过程不仅需要导演运用镜头展示和诠释原著，也需要导演基于原著的再创造。法国导演马赛・莱比耶（Marcel L’herbier）认为，“图像无法完全忠实地反映文字，这显而易见。我们站在镜头的后面，需要时不时地进行创造，从而用镜头捕捉到能够替代文字的图像。”［5］ 文字能够表现的范围和效果与声音图像所能够达到的可能存在重合之处，亦有各自所独有的部分。克拉考尔认为电影和小说各有侧重，电影是物质的连续，而“小说的世界主要是一种精神的连续”［6］。尽管小说中也常出现对实体的描绘，例如外貌、物体、风景等，但它其实更善于直接深入表现人物内心，表现人的情绪、思维、心理冲突。所以由文学作品改编的电影常常面临无法用图像精确还原文字的困境，尽管有“忠实原著文字语言”的“描红式”改编，即充满画外音的电影改编，但我们不得不承认这种受到原著形式束缚所拍出来的电影往往难逃枯燥干瘪、索然无味的命运。而成功的电影改编往往从原著中汲取其最需要的部分，包括故事架构、人物特点和主旨立意等，然后通过自己的创造性改编，例如增加情节的戏剧效果、将心理描写外放至对话和动作等形式，使文本更加利于银幕表现。
作为后现代小说的代表作之一，《时时刻刻》模仿伍尔夫意识流的叙事风格，将笔墨集中在对几个主要角色的心理描写上。伍尔夫遭受着精神崩溃的折磨，丈夫和她一起移居乡村，和仆人一起监视她的一举一动，生怕她重蹈覆辙。对于这一切，伍尔夫了然于心却无从抱怨。她的姐姐带孩子一块儿来看望她，大多时候她也只是静默。她内心所经历的害怕、苦闷和无助只存在于她的思想活动中。要将伍尔夫的心理精准地传达给观众对于导演和演员都是不小的挑战。过多使用画外音或独白不仅不能充分体现她的落寞与挣扎，反倒会削弱原本期待出现的效果。所以，电影《时时刻刻》选择增加许多原著中没有的对话，将很多内心活动外化成角色之间的对话，不仅能充分表达角色的情感，也艺术性地加强了电影中的戏剧冲突。伍尔夫在与姐姐告别之后，只身来到火车站，打算逃回伦敦的那幕，小说中伍尔夫的心理活动非常激烈，但与丈夫莱纳德的对话却很平静，也没有明确表达自己希望回伦敦的原因。但影片中基德曼饰演的伍尔夫，在丈夫追来阻止时，情绪起伏很大几近崩溃，俩人之间出现激烈的对峙场面。莱纳德声嘶力竭地告诉弗吉尼亚他所做的一切都是为了她，是希望她能康复，是出于对她的爱，是害怕她再伤害自己。因为她“有病史”还“自杀过两次”。而弗吉尼亚也无法自持，自白道：“我的生活被偷走了。我住在一个我不想住的镇上，我过着一种我不想过的生活。我一个人在黑暗中挣扎，深深的黑暗，只有我自己知道……我选择不住在这个令人窒息的郊区，而是混乱喧闹的都市。这是我的选择。即使是最卑微的病人，也应该允许她能对自己的药方有一定发言权……你不能通过逃避生活来寻求平静。”［7］这一段新增的对话不仅交代了丈夫莱纳德监视伍尔夫并搬家到里士满以及造成伍尔夫心理状态的背景因素，也充分体现了伍尔夫所感受到的压抑和桎梏已不堪忍受以及她对于自由的强烈渴望。原著小说中伍尔夫内心的斗争与挣扎通过剧中人物歇斯底里的怒吼和眼中带泪的陈情表现得淋漓尽致，这同时也强化了戏剧效果，增加了电影的可看性。
4.互补互利（Complement）
文学与电影作为两种不同的艺术形式，在叙事和表意方面各有所长。关于两者关系的讨论一直无法避免掉入比较两者优劣的窠臼。不少改编理论认为，文学具有作为大众艺术的电影所无法企及的高度。文学能够传达的思想深度和广度是电影难以匹敌的。电影过度在意制造视觉刺激，吸引大众眼球，又因自身的局限无法深入探讨人的内心。也有人声称他们意识到了文字的局限性，看到了电影的潜力，认为电影可以在某些方面弥补文学作品的不足。这样的讨论必然仁者见仁智者见智，过分讨论孰优孰劣其实并无意义。若能让文学与电影相互借鉴，相互影响，相互促进，并在其擅长的领域内充分发挥各自独有的特点，必能达到互补互利的双赢效果。毫无疑问，文学作品是不少影视作品灵感的来源，创作的根本。而优秀的电影改编不仅能够忠实反映原著的风貌再现原著的精神，能够充分体现导演的个人意志和演员的精湛演技，也能够通过这种调动视觉与听觉的艺术形式弥补文字的遗憾，扩大文学作品的影响。
小说《时时刻刻》围绕着三个主要角色由三条故事主线构成。小说在三条故事主线中来回切换，以“伍尔夫夫人”、“布朗太太”、“达洛维夫人”为小节标题，通过独立的章节来交代各个角色在不同时间的不同经历和她们瞬息万变的心理活动。这种时空交错、碎片式的叙述方式正是后现代主义文学的特色之一，它既巧妙也别具一格，给读者带来了新鲜的阅读体验。但这对电影叙事则构成不小的挑战。这样在不同角色不同故事线间的自由转换，处理不当的话，很有可能让观众觉得不知所云，失去继续往下看的兴趣。在《时时刻刻》的开场几分钟，影片导演非常聪明地抓住了三个角色间的共同点，譬如她们躺在床上的睡姿、醒来后迷茫的表情、洗脸时在镜前的审度、室内鲜花的摆放等等，运用平行蒙太奇的剪辑手法和流畅如水的背景配乐，成功地解决了时空转换的问题，并把三个角色的大概背景向观众交代清楚。影片画面的色彩配合与适时出现的电影配乐，都有助于消除时空的巨大差异，使电影的镜头剪辑显得连贯自然。仅这点来说，电影甚至超越了原著本身。
文学创作的繁荣无疑为电影提供了一个庞大的资源宝库，汇集了古今中外各位名家的创作精华。电影作为20世纪新兴的艺术形式，不仅能够把文学作为现成的资源，也能够从文学创作中获得不少拍摄方式的启发。相应地，优秀的电影改编能够将“曲高和寡”的文学所希望传达的思想和理念，用更为直接的方式传递给观众，反过来也能提高文学的关注度，促进文学价值的传播。两者相辅相成、交相辉映，共同服务于人类的精神文化世界。（责任编辑：陈娟娟）
参考文献：
［1］巴拉兹，何力译.电影美学［M］.北京：中国电影出版社，1979.176.
［2］爱德华・茂莱，邵牧君译.电影化想象――作家与电影［M］.北京：中国电影出版社，1989.114.
［3］ Cunningham, Micheal. The Hours［M］. New York: Picador USA, 2000.35.
［4］赵凤翔，房莉.名著的影视改编［M］.北京：北京广播学院出版社，1999.170
［5］ Serra, Ilaria. From Literature to Film through Figurative Arts: Italian Imagistic Substitutions［J］. AdaptationVol.4, No.2 (2010): 155.
［6］ 克拉考尔，邵牧君译. 电影的本性物――物质现实的复原［M］. 北京：中国电影出版社，1981.301
［7］The Hours［M］. Dir. Stephen Daldry. Perf. Meryl Streep, Julianne Moore and Nicole Kidman. Prod. Robert Fox and Scott Rudin. Miramax, 2002.
"The Hours": Artistic Adaptation from Novel to Film
LIU Xu-ming, GUO Shu-yi
(School of Foreign Languages, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
