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后现代范文1
素》以及《生化危机》系列的所有影迷。她将凛冽美真正定义为一种性感，她就是后现代御姐，Milla Jovovich。
尝试多重角色，演绎个性时尚
射手座的Milla 总是精神饱满、跃跃欲试，体内似乎永远翻滚着无穷的冒险能量——她不仅是模特、演员、歌手、fashion icon，还是一名出色的服装设计师。
1988 年，13 岁的她拍摄了电影处女作《偷月情》，15 岁时清纯出演《重返蓝色珊瑚礁》，从此她声名鹊起， 而在Luc Besson 导演的《第五元素》中精彩的亮相，使Milla 成为影坛最耀眼的明星之一。此外，凛冽美人对音
乐也有着极大的热情，她曾组建过乐队“The Plastic Has Memory ”，担任性感热辣的吉他手和歌手，于1994 年发行了第一张专辑《The Divine Comedy》，并且你一定想象不到其中有15 首歌是她亲自编写的！在服饰方面，她也有自己独到的见解，和朋友Carmen Hawk 创立了自己的品牌， 甚至Victoria Beckham也曾被拍到穿着她设计的衣服， 连《Vogue》都称赞她在设计女性服饰方面的成就是许多设计师要花费N 年才能达到的！日前，意大利品牌Marella 与Milla Jovovich合作设计了一个精选系列，刚柔并济的“凛冽风格”与她本人的气质贴合得完美无瑕。夹克和大衣是该品牌的标志性单品，在《生化危机》中，Milla 孤身一人驾着飞机横扫半个地球时，就穿了一身超大毛领夹克，搭配皮裤和皮靴，简直性感到爆。该系列大胆流畅的剪裁，加上毫无吝啬地运用皮革、豹纹、皮毛和流苏，使女性干练的英气中迸发出野性的诱惑。Milla亲自打造的Marella 塑造了职业干练又不乏性感魅力的女性形象。
Oggi：Milla不断挑战自我与成功的经历，一遍又一遍阐述着她对生活的理解，多样化的尝试带给她多重体验，也培养了她对时尚的独特理解和诠释。现代社会中，一个女性无论是面对工作多种职业，还是生活多重角色，都会有遇到挫折需要重拾心情拼凑信心走下去的时候，而相信自己往往才是所有力量的源泉。
这个“杀手”不太冷，平衡工作与生活的艺术
Milla Jovovich 总是以刚毅、自信又“杀气腾腾”的形象出现在银幕前，而她同时也是个喜欢厨艺的妻子和温存的妈妈。
后现代范文2
后现代主义源于20世纪60年代，是西方信息革命的产物，它旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论，广泛地体现于文学、哲学、建筑设计等各个领域中。所谓“后现代”并不是指时间上处于“现代”之后，而是针对艺术风格的发展演变而言。在绘画上，被称为现代艺术之父的塞尚抛弃传统绘画的写实主义，创造了独立于客观自然状态之外的抽象艺术；杜尚则将其思想推进发展，彻底颠覆了艺术的固有概念，认为思想本身就是艺术。之后，波普艺术的流行、解构主义的热潮及超现实绘画、新绘画的多方面应用，极大地丰富了后现代主义的表现形式。
后现代主义思潮在时装上得到充分表现是在20世纪70年代。朋克们在清一色的黑皮茄克上随心所欲地装饰闪闪发光的别针、铆钉、拉链、锁链和刮脸刀片，嬉皮士们则留着刺猬状的短发在节奏激烈的摇滚乐中狂舞，街头时装与社会风潮相呼应。“适合自己的就是最好的”是当时指导着装打扮的名言，高级女装也由此受到后现代主义思潮的影响。
后现代主义时装的特征
后现代主义时装发展到今天，体现了集多元文化于一身的精神，它在背弃传统的同时，坚决反对提出一个新的思想和秩序取而代之，有意识地不确定自己的身份。后现代主义时装大致有四大特征：
一、延续性。 既对抗它的前身――经典传统，又反对有一个特定的新的概念标准，这种混浊性使其跨越了高雅与大众化的疆界，并有意游戏于这种分界之间。在后现代主义时装作品中既可以看到过去的影子（借用历史风格来增加设计的文化内涵），又完全是崭新的形象。
二、广泛性。后现代主义跨越国家和学科界限，从建筑学到艺术、音乐、文学，从社会科学到自然科学几乎都涉及到了。后现代主义时装的设计理念、灵感与视野具有全球性的广泛空间。
三、包容性。后现代主义时装具有巨大的包容性，自然、历史、社会、未来及今天的所有时装形态都被包容进来。
四、不定性。后现代主义的急先锋索特萨斯认为“设计没有确定性，只有可能性；没有永恒，只有瞬间” 。后现代主义时装的模糊性、多元性以及意义上的混合、夸张、幽默与消费主义等特点被描绘成重大文化变革的一种预警信号。
后现代主义时装的设计大师
英国设计师维维安・韦斯特伍德（1941――）性格怪僻，设计风格独特，常带有特迪青年风貌和朋克风貌。她和社会名流麦克拉伦在伦敦国王大街开设第一家服饰店。歪斜的楼梯、粗野放荡的情调、店名频繁更换，由于一些服装使得穿着者看上去更像可怕的屠杀受难者，或是一批惊奇、兴奋和心甘情愿的牺牲品，不少人将她视为颓废派艺术家和自甘堕落者。1982年她开设第二家服饰店，经销朋克青年喜欢的化妆品和奇装异服。80年代后推出“新浪漫主义”和“海盗风貌”，如内衣外穿、有吊袜带的西短裤、带葡萄叶的紧身衬裤、无上衣的撑架裙等奇装异服。韦斯特伍德将逆反设计思想渗入时尚，把现实的丑陋和阴暗面暴露出来，从而迅速成为世界时装的主题。
日本设计师 高田贤三（1940――）在石油危机的日子里，他适时地为正在扬弃和否定自己传统的欧洲青年消费层提供了一种全新的选择，如女装上衣采用男式夜礼服，裙子采用包缠形式等。他说：“我喜欢直线所具有的大气和大方，面料无论冬夏都使用棉织物，而且不要里子，把鲜艳的原色组合在一起，自然花纹与条纹、格子纹自由地搭配―――我喜欢把许多不同的东西混合在一起……我的设计、我的事业从这里出发。”
法国设计师 珍・保尔・戈尔捷（1952――）以奇异怪绝的设计风格著称，并以摇滚舞星、通俗音乐学者、手工艺泰斗三项美名集于一身而闻名于世。在首次个人会上推出令人惊叹的“先锋派”系列，他让模特儿穿上表现粗狂的超短男式皮茄克，配以显示娴雅女性感的芭蕾舞短裙，内衬古朴轻柔的长裙，腰系层层绸带。此外，他还专门设计了内衣外穿的式样，尽管与当时潮流相悖，却在数年后风靡欧洲；在与日本成衣商合作时，创作出臀部半露的红色天鹅绒内裤和男女都可穿着的战壕服等。至80年代，他已成为巴黎最有影响的新一代年轻人崇拜的偶像型设计师。他有着顽童般的叛逆心理，常以流浪汉、妇女的荒诞和邋 遢行为作为构思背景，而没有一味跟随法国的设计思想。1990年8月推出整个后背的男式女装之后，又于1992年10月了一套女装，这一新时代的“皇帝新衣”，实践了彻底的“女性复归”；同时另一套男装“头发裙装”―――身着波浪金发裙的父子，表述着作者对自然人性的赞美。近几年，戈尔捷常将科技感很强的材料运用到服装设计中，造型创意十足。
法国设计师 克里斯丁・拉克鲁瓦（1951――）他的女装设计风格充满着飘忽不定的幻想色彩。用他自己的话来说：“今日价值万元的女装，几个月后也许会变得一文不值，今天的赞扬又可能变成明天的反对。” 1990年他推出金字塔型外轮廓的女装，其超短裙和羊绒混纺大衣同色、同质、齐长，加之几处黄金色点缀，使女装的整体效果新奇、婀娜。不断变化的时尚，是他永恒的追求。
后现代范文3
关键词：后现代主义；文化；价值
中图分类号：B26 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0260-01
一、后现代主义理论要旨
“后现代主义”作为当代西方一支极具影响力和进步的社会哲学文化思潮，随着科技文明的发展及西方发达的后工业时代的到来，它早已广泛地影响和渗透到了西方社会文化和生活的各个方面，成为近三、四十年来集广泛争论于一身的“显学”。
后现代主义作为一种社会哲学文化思潮，它不仅是一种思潮，也是一种文化现象，我们不难看出其涵盖面之广以及其特性的纷繁复杂。综合前人对后现代主义的研究状况，对后现代主义进行理论界定，我们大致可以从以下两方面把握其基本内涵：一是作为一个时间性概念，顾名思义后现代主义与现代主义有着密不可分的联系，后现代主义可以说是“随着现代主义的衰落而崛起的”①；二是作为一种理论性概念，后现代主义作为西方后工业社会或晚期资本主义的新兴文化现象和理论思潮，是对西方理性文化全面冲击后到达的某种特殊文化状态，它所显示出的是与之前现代主义以中心意识为主导的思维方式不同的理论态度。
从后现代主义对抗现代主义这一角度来看，后现代主义以其极端的批判与解构精神为主导，它继承了现代主义的批判精神，但又比现代主义对一切信仰和权威的否定来得更加彻底和激烈，其基本特征具体可表现在深度模式的消解、主体性的消解、历史意义的消解这三方面。可以说，随着时间无限推延和开放，后现代主义的实质就是对后现代的无穷尽的阐释循环的阶段。
二、后现代主义在中国的思考
文学历来被誉为是感知新思潮的风向标，后现代主义进入中国，就是通过文学感知并率先介绍开始的。在中国，80年代中后期，哈桑、杰姆逊和佛克马等学者到中国进行了一系列访问和讲学，其中由唐小兵翻译的杰姆逊的讲演集《后现代主义与文化理论》一书，被认为是中国接受后现代主义的开始。到90年代，随着有关后现代主义作品和文论的不断译介和引进，王宁、盛宁、陈晓明、王岳川等一批思想敏锐的学者也开始逐步将后现代主义理论系统地介绍到了中国学术界，这一定程度上对后现代主义文论在中国的传播和发展也起到了推波助澜的作用，推动了后现代主义理论进入中国。
随着后现代主义文化理论的全面渗透，对传统的反叛、对意义的消解、对开放性和多元性的信仰，其极端的结构精神无疑对中国当代文学创作及文学批评产生了巨大的影响。然而，产生于西方二战后特定时代背景之下的后现代主义思潮，作为西方后工业社会或晚期资本主义的产物，它所针对的是现代主义文化的个性、深度等终极价值追求的反拨，体现出彻底的解构精神和虚无主义色彩，带有西方浓厚的本土文化色彩。那么，面对中国的特有文化语境下，这一产生于西方本土文化范畴的后现代主义理论，国内在接受时也引起了广泛的论争，如何理解和对待这一外来思潮，很需要我们对其进行思考。
中国在经历了十年，随着改革开放的到来，在我国的国门重新对外打开伊始，西方各种文化思潮包括后现代主义在内的文艺思潮和观念便迅速涌入我国的思想文化界，不可否认，由于中西文化语境的差异，后现代主义在中国传播至今，如王宁所说，已经在中国大陆产生了一系列变体，“中西后现代主义文学有许多表面相似但根本不同的东西”②。在这种差异的背后又导致了中国在接受后现代主义思潮的悖论性和负面效应。后现代主义在中国，人们大多一味强调解构和虚无的文化价值观，对意义的全面消解引发了一场文艺思想上的“溃败”与瓦解，致使文学的发展更是停留在表面。但后现代主义本身作为一把双刃剑，如何对待这一西方舶来品，并对其正负效应作出合理的判断做到为我所用，我们不妨用“拿来主义”的态度对其扬长辟短，以人文精神的坚守立场建设属于中国的后现论。
注释：
后现代范文4
――古斯塔夫•
一、的“复兴”与“复活”
（1860－1911）自称是“未来的同代人”。此话一直被当作具有先见之明的有力凭证。不过，可能自己也没有想到，作为作曲家他得到世人真正理解，居然要等到身后五十余年才见端倪。生前，为使自己的交响大作得以上演，总得力排众议，历经千辛万苦，而演出之后的舆论也大都“毁”多过“誉”，难得有复演机会。“行家”们私下议论，这位脾性火爆、眼睛近视、神经紧张的小个子忙里偷闲，每到夏季休假时就“自我放逐”，躲到乡间小屋闭门谢客，在谱纸上涂抹音符，而实际演出音响却往往令人“不知所云”――他之所以从事作曲大概只是某种私人癖好，不必特别当真。幸好是当时欧洲首屈一指的王牌指挥家，众人即便对他的“作曲怪僻”颇有微词，面对他一部部庞大、复杂、冗长和费解的交响曲，也只能暂且耐住性子。在一开始并没有料想到，歌剧指挥将成为自己的终生职业，而且他命定将成为指挥艺术史中的一个里程碑人物。作曲――他真正的情之所钟，注定成为他的“业余爱好”。从事指挥其实是的“权宜之计”，并非的真正心愿。但是人生的荒诞正在于很多关键的选择并非出于自愿，而是出于冥冥之中命运的摆弄。就个人而言，这种“歪打正着”的职业选择日后竟然取得了惊人的成功，面对自我时脸上一定不时浮现出莫名的苦笑。在一般外人眼中，后来在指挥上功成名就，成为无人可以小觑的音乐界巨头人物，但自己的理想和渴望却是在创作中探究和表达自己的人生思索。外人眼中的形象和的自我身份认同之间，存在着强烈矛盾和不和，这是构成终生无法摆脱的心理焦虑的重要原因。整个二十世纪上半叶，的声誉主要来自他生前在维也纳歌剧院任院长期间的指挥成就。这很像巴赫去世（1750年）之后七十余年的情景――人们之所以记得老巴赫，不是因为他的不朽作品，而是由于他的管风琴演奏传奇。
如今，时过境迁。自上世纪六十年代以来，的交响曲（以及歌曲）已成为各个指挥家、各大交响乐团争相上演的保留曲目，他的交响曲全集唱片已有不同版本十几套之多，学术评论界的传记、背景和分析等研究著述也与日俱增。明眼人看得出，这是一场名副其实的复兴热潮，类似19世纪著名的巴赫复兴运动。国内甚至也能感受到这股“热”的势头，过去十年中，中国的音乐舞台上已经演出了的所有交响曲作品，而且总是受到观众的热烈欢迎。文艺史中，个别艺术家的声誉沉浮应是体现社会整体审美意识变化的晴雨记录，例如浪漫时代莎士比亚的声誉鹊起，二十世纪现代画派对西班牙“风格主义”画家格列柯的重新评价，巴罗克音乐巨匠巴赫的身后复兴运动，乃至我国近年来“张爱玲热”的“死灰复燃”等等，无不说明艺术家和其作品的内在潜质与时代的审美需求之间常常呈现出复杂的“供求关系”。生前曾任维也纳歌剧院和纽约爱乐乐团的指挥，其指挥家的名望远远高过他的作曲家声誉；在他辞世后不久，一位尖酸刻薄的乐评家曾断言：“的音乐绝不会有什么长久保存的价值”；整个20世纪上半叶，的价值定位极其暧昧，间或有几个与本人有过直接交往的指挥门徒（如布鲁诺•瓦尔特和门盖尔贝格等人）出于“维系香火”的信念，偶尔将作品搬上舞台。然而，反观今日，可以毫不夸张地说，身后的正在经历一次名副其实的“复活”。
二、复兴之缘由
的音乐为何偏偏在本世纪六十年代之后才始露峥嵘，音乐界以及学界议论纷纷，但目前似乎尚无定论。无论是否揭示了现代人特有的焦虑和不安，是否听众想在他的音乐中找寻逝去的浪漫情结，是否的音响构思特别适合现代录音技术的加工处理，是否他的音乐语言预示了自六十年代以来的风格多元化倾向，凡此种种理论和解释，无不说明，人们切身感到，的音乐虽然写在上个世纪之交，但似乎特别与我们当下的心理体验与情感生活息息相关。
与同代的另一位大师德彪西相反，在音乐语言上貌似保守，难得冒犯古典－浪漫的典型规则，但其音乐中所体现的复杂思绪却遥遥与半个多世纪之后的后工业化社会境况产生共振；而德彪西虽由于其在和声、形式、音响等方面的大胆试验而被称为“二十世纪音乐的鼻祖”，但他的印象主义趣味与象征主义理念其实仍属于旧世纪的尾声，而不是新世纪的先导。身上的这种“时间反差”与“内外矛盾”，似乎确实可与所谓的“后现代性”相对应：异质混杂，多元并存，变幻无常。六十年代，正值西方世界处于传统价值与正统观念全面陷入危机之时，而以大众消费和知识爆炸为特征的“后现代”（postmodern）社会正悄然降临。的音乐从这时开始逐步在人们心目中复苏，其中显然存在着深刻的社会－历史深层原因。
“我指挥是为了活着，而活着是为了作曲。”的这番自白一方面准确无误地表露了他的真正志愿，但另一方面也隐约透露出他作为一个作曲家的窘迫处境。为了生计的需要，为了事业的发展，也为了自身在音乐界的名望，将绝大部分精力和时间投入到歌剧演出的排演过程中。指挥事业固然蒸蒸日上，但留给创作的余地也受到侵蚀。他自嘲是个“夏季作曲家”，作曲居然只能是个“忙里偷闲”的“业余爱好”。也许正是由于这种“业余”的创作状态，的作品不仅数量不算多，而且领域也不广。除去少年时代的习作不算，十部交响曲（第十交响曲未完成）和四十余首歌曲就是音乐创作的全部成果。他不写钢琴曲，不写室内乐，对歌剧领域――这个由于自己的指挥实践而应该非常熟悉的领域――在创作中也一概排斥。看来，非常有“自知之明”，他要在有限的时间内集中自己的创造力，从而使之能够像激光一样发射出具有高效力的光束，击中并洞穿人性的本质和世界的奥秘。交响曲，是德奥音乐的传统堡垒，的交响曲以其罕有的复杂包容性，在贝多芬之后再一次从根本上改变了这种体裁的意义，扩大了它的人文意韵含量；艺术歌曲，同样是德奥音乐的传统阵地，的艺术歌曲，一改歌手和钢琴合作的惯例，几乎全部采用人声与乐队的配置方式，将一种原先擅长表达个体亲密情愫的室内性体裁提升为咏唱人生普遍性悲剧的音乐厅品种，与他的交响曲交相辉映。
依照正统的德奥音乐体系的“有机统一”论观点，的交响巨作往往显得材料繁多，缺乏统一。让人尴尬的是，还有意在音乐进行中硬性塞入许多在传统中不能“入乐”的“低俗”音调，不仅效果怪诞，甚至有“以丑为美”的嫌疑。粗俗的街头进行曲、阴阳怪气的谐谑曲、以及音调扭曲的圆舞曲，与令人心醉的浪漫怀旧、崇高的宗教向往、和健康的乡村连德勒舞赫然并置共存。须知，交响曲自18世纪末以来，特别是乐圣贝多芬之后，一方面是表达崇高精神追求的理想工具，另一方面又具有形式建构方面的严格艺术要求。一言以敝之，交响曲在传统原则中属于“圣殿”，而竟然敢于将交响曲写成“大杂烩”，岂不是公然冒天下之大不韪？！然而，心中自有定夺。1907年10月，他和当时欧洲另一位交响曲主将――芬兰的西贝柳斯在赫尔辛基会面。两人对交响曲的认识各持己见，有过一场著名的争论。西贝柳斯执著于交响曲的深刻逻辑与统一力量，而的回答则既玄妙又干脆：“不！交响曲必须像个世界，它应该无所不包。”
三、音乐的“后现代性”
这种涵盖一切人世感受的包容性于是成为音乐的指路标。早期的歌曲套曲《流浪者之歌》四首已经完全具备成熟风格的基本特征：反讽嘲弄的主题，欲哭还笑的音调，对人生的感喟，以及大小调性的并置和精致的配器。民歌集《少年的魔角》中不少讽刺性的、幻想性的和悲叹性的题材对产生了强烈的吸引力，此时他的歌曲和交响曲都或多或少与这部民歌集有关。
从《第一交响曲》亦庄亦谐的第三乐章“葬礼进行曲”开始，那种特有的哭中带笑的嘲弄笔法和复杂口吻就开始凸现，并随后一直延续：高声部的小提琴是天真的欣喜，而低音部的大提琴却在悲痛地抽泣（如《第二交响曲》第一乐章副部）；对天国的向往毫无准备地转向低俗的嬉闹（如《第三交响曲》第一乐章副部主题）。《第五交响曲》中，开头乐章的葬礼进行曲极为悲怆和沉痛，但又暗藏一丝嘲弄。通常是威武雄壮代表的号角声在此一变为凄厉、绝望的哭嚎。被称为“谐谑曲”的第三乐章远远超出了传统诙谐曲的篇幅和功能，将人生百态和万千世象容纳其中，晴朗的乡间欢歌突然被乌云密布的阴森歪风吹散，柔情似水的恋人私语与粗俗尖厉的嘲笑相互交替。第四乐章“小柔板”是最富人性的甜美梦境，弦乐的甘美和委婉无与伦比，承载着混乱人生中的渴望与慰籍。《第六交响曲》则是彻头彻尾的“悲剧”交响曲――死亡的威胁没有一刻放松，没有人性的进行曲节奏一步步压来，狰狞、凶恶。间或，幻想中的温情舞步和内心的悲歌咏叹减弱了死神的威慑和嚣张，但大调的光亮渴望总是被小调的灰暗阴影所压倒。《第七交响曲》中那两个配器风格乖戾奇巧，令人初听时莫可名状的“夜曲”乐章，是用音响描摹人生和宇宙不可用理性语言梳理清楚的缤纷万态，用纯音乐揭示人类心理情感深层世界中瞬息万变的神秘魔幻。
在《大地之歌》中，采用中国唐代大诗人李白、孟浩然、王维等人的诗歌，将古老东方的悠远意境予以全新诠释，营造出一部充满“世纪末”的悲愁情调但又极具深邃隽永气质的交响杰作。全曲是“晚期风格”的最好见证，音响透明，情绪内向，表达了一个垂暮老人在饱经世事沧桑之后的深切咏叹。狂放的高歌，青春的回忆，美丽的渴求，乃至孤寂的旅途，无奈的告别，平静的接受，在此已向世人和生活作别。而《第九交响曲》又一次以死亡为中心命题，是正视死亡、直面人生非凡勇气的集大成之作。第一乐章中，生之眷恋与死之威胁的冲突尖锐无比，对人性复杂心理的深层刻划可谓入木三分。中间两个舞曲性的乐章表现讽刺、苦涩、怪诞、幻灭的情愫，似是对无聊尘世生活的犀利鞭笞。末乐章是一反传统的慢板，极尽沉郁和悲壮之情，吐露心灵的最后余音……
的笔触伸向了此前音乐中从未被发现过的表现疆域：反讽与渴望的并置，崇高与低俗的拼贴，挣扎与忍让的交织，悲剧与喜剧的叠合。难怪遭到误解长达半个多世纪，因为他音乐中所表达的那种哭笑不得、悲喜交加的深刻窘境，确乎要等到人们真正感受到“后现代”的实际境况后，方才能够领会。身处十九世纪浪漫主义思潮洪流之中，将创作视为艺术家个人对世界万物产生感应后的流露和表达。他的所有创作几乎都与他的个人生活有着千丝万缕的联系。但有意义的是，在创作中将个体的局限经验升华为带有普遍性的人生体验，从而能够超越有限而达到永恒。
在成长过程中，品尝到命运的无常、亲人的亡故、生命的短暂、生活的事与愿违、世界的荒谬、理想召唤的焦灼、大自然的安抚慰籍、爱情的甜蜜和幻灭等等人生百般滋味，而他将这些一一写进音乐之中，在自我表达中完成对人生的剖析，从而用音乐语言绘成一张张人生百态图。尤其是，最为严重的焦虑不安是来自自己的内心：他的指挥职业与他的作曲雄心之间的矛盾、以及他的外部成功与他悲观主义人生观之间的冲突。作为一个音乐家，他取得了最高意义上的成功。但人生意义究竟是什么，人生的归宿究竟何在？并没有从外在的指挥事业成功中得到满足，他知道尘世的声名都是虚妄，他必须要通过自己笔下的音乐继续探求未知的人生奥秘。
于是，就在平步青云之际，他的音乐创作境界愈加深沉和宏阔。难能可贵的是，在自己笔下的音乐中屡屡触及这种外在境遇与内心渴求之间的不协调和不平衡，从而将一种个人的悲剧性体验升华到了人类存在普遍性状态的层面。而他所感受到的这种焦灼不安和心绪不宁又具有先兆性地成为20世纪人的普遍生存体验。因此，的音乐不仅是他个人的表白，而成了所有敏感的现代人特别是现代城市知识分子生活体验的写照。这是他的音乐为何针对（后）现代人特别具有“心有灵犀一点通”的根本原因所在。
因此成为二十世纪音乐与文化的精神向导之一。他的遗传因子不仅强烈影响了贝尔格、肖斯塔科维奇和布里顿等几位重头现代作曲家的风格构造，而且预示了当今世界乐坛上的“多维风格并存”的所谓“新浪漫主义”倾向――有评论说，此乃音乐上的“后现代”表现。始终以浪漫主义者特有的激情执著于人生的重大命题，绝少旁骛。他的创作再一次证明，在（后）现代社会中，严肃音乐依然是文化先锋中的一支重要力量。
后现代范文5
[关键词] 后现代;女权主义;话语;哲学
作为表象性的叙述语言,电影最鲜明地体现出社会体制和意识形态的制约,或者说一种无意识的融合。然而社会大众对文化层面的认识始终滞后于社会形态,故在激进的抑或先锋性的思潮出现时,大众群体会无意识的批判其外在形式或内在构成,这种批判往往带有主观的情绪。不管人们的主观如何,客观的社会进程不会改变,其孕育的新的创造性建构不断得以挣脱旧框架。由此,后现代主义电影在电影发展史上正书写着浓墨重彩的一笔。
一、颠覆传统的结构安排
“我们不能停止探求,我们所有探求的终点,终将会达到我们的起点”。《罗拉快跑》中一开始就引用了艾略特的话,有意识地引用传统思想,为全片大刀阔斧地解构传统做铺垫。无意中呼应了《太阳照常升起》(以下简称《太阳》)中“太阳从东方升起,又落下到它升起的地方”的缥缈而又古老的意境。这种意境的表达同属后现代语境,表达方式却截然不同。传统电影一直遵循既定的叙事规则,即两条或多条线索,彼此交叉汇聚成一条线索走向故事结局。依托传统戏剧模式,故事情节大体分为开端、发展、和结局。时间是线性的,空间是固定的。然而在后现代语境中,时空意识产生了前所未有的断裂。这就给电影假定了一种叙述的语境,即人们不必在当前时空感悟人生的纷繁迷乱。
于是《太阳》变得那么的灵活。电影分为四个故事,电影的叙述顺序是“疯”“恋”“枪”“梦”在1976年的春天,疯妈迷恋于自己的梦境,为那梦魇般萦绕的“我知道我知道”的鸟语,那无比脆弱的鹅卵石的“心房”,那“升天入地求之遍”的无限制地刨空爬树和对儿子的虐待,她是疯狂的,更是可怜的;“恋”在1976年的夏天,那个混乱的时代,那个飘着悠扬而感伤的《美丽的梭罗河》的歌声的学校食堂,那个欲望淋漓地释放和无助的压抑的残忍的“摸屁股”事件,在那悠扬歌声中梁老师上吊时那冷酷的姿态;“枪”属于1976年秋天那个收获的季节,属于那有无数欢歌笑语的田野,属于那片终未出现的薄薄的“天鹅绒”,姜文饰演的父亲枪响,房祖名饰演的儿子倒下,一片红色,梦已开始;“梦”在躺过皑皑雪山和黄色沙漠的白色的骆驼,那靠近太阳的山顶上那块无比残忍的标注尽头的招牌,那有三个被枪打破的军服的洞口,和一段残酷开局的疯狂。与之情与貌略相似的《罗拉快跑》中罗拉的三次“如果……就”的游戏化的奔跑试图将传统的叙述链条摧毁。当罗拉接到求救电话,知道了男友曼尼不小心闯了祸,如果20分钟之内筹不到10万就要性命不保,罗拉马上思索着该问谁借10万马克来挽救男朋友曼尼的性命,她迅速地锁定了父亲开始了营救之旅。
《太阳》和《罗拉快跑》的叙事抛弃了传统模式。在《罗拉快跑》中一开始便有一系列的问题抛向观众,试图让观众自己找到答案,在《太阳》中,无数的隐喻和象征给观众营造了一个庞大的想象的空间,似乎观众也参与到了叙事。另外,对于传统的俄狄浦斯的恋母情结中父子直接对抗的二元对立也变得隐晦的多。《太阳》用纷繁迷乱的故事情节将这种对立消解,小队长(房祖名饰演)的恋母正是建构在(姜文饰演)父亲的外地女人的基础上,而非他真正的母亲,在对传统进行消解之余试图达到一种二元平衡。《罗拉快跑》的MTV式的游戏精神开历来电影之先河。影片一开始,一个穿着象征规则和约束的警服的警察说“球是圆的,比赛是90分钟的,这就是全部”,然后“开始”宣告了带有主角配角和游戏规则的RPG游戏正式开始了,很清楚地表明了影片后现代主义带有杂耍性质的游戏品格的正式创建。实质上嘲弄了现代主义。在结构形式上三次重复和循环在形式上突破传统束缚,在视听元素上也有所建构,在三次奔跑中分别总共用三次尖叫将时间的链条击碎:第一次尖叫震碎了瓶子;第二次尖叫击碎挂钟;第三次尖叫用声波将小球逼近“20”,赢得了10万,三次尖叫依次消解了时间对主人公的束缚,赢得了时间从而主宰了时间。在《太阳》中结构上直接点明了毫无关系的时间和空间,在元素的建构上,人物的跳跃极度灵活,在“疯”中营造的场景和小队长的形象成了“枪”中的背景。在后现代语境下,“远近高低各不同”,《太阳》中叙事不是集中于同一平面而是零散化地放射地呈现出来。由于线性的断裂和重组,片中人物关系呈跳跃的发展,各个叙事段落的视点也就不一致,只是在银幕上展现存在的东西,呈现原生态的面貌。而《罗拉快跑》的三次奔跑则采用了同一视点,三次的差别在于“可能性”上,这种可能性建构在深刻的哲学命题上。
二、后现代语境的哲学建构
后现代思潮建构的具体状态是由哲学的、社会文化的因素决定的。对于西方《罗拉快跑》而言,其中渗透的东方佛学中因缘观的思想比较浓烈,宇宙是由众生组成,我们每个人的能力扩散交织成一张巨大的关系网,但是我们每个人看到的都是表象。《佛经》中有“凡所有相皆为虚妄”之说,我们没有经过的就是看不见的,即有无限种可能,《罗拉快跑》不谈伦理和道德,只谈可能性。似乎压缩了无限的关系网,冥冥之中让我们感受到有限的存在中无限的绝对实在。而对于东方《太阳》中领略到的西方的《圣经》的真谛“一代人来,一代人去,大地永存,太阳从东方升起,又落下到它升起的地方,太阳照常升起”,这是最为古老的人类精神图腾,宣扬太阳给了人类一切,一切罪恶都不会永存,讲求精神的豁达。即使再危难即使再残忍,太阳还会再次升起。这是一种朴素的唯物主义思想,拿中国的话来说“人法天,天法道,道法自然”,然而我们落后的就是忽视了再生和生产,忽视了在《太阳》中象征发展生产的捕猎的情景。在社会文化方面,《罗拉快跑》的导演提克威所在的德国在艺术上经历了浪漫主义、现实主义、象征主义、现代主义和后现代主义,受到20世纪20年代的表现主义影响尤为强烈。从20世纪60年代的女权运动和武装斗争到90年代世界格局的变动,后现代的叙事革命一直在变动着,也就是在90年代出现像《低俗小说》和《罗拉快跑》这样经典影片。而在中国则没有经历这样一个发展,尤其没有真正意义的现代主义文化运动,更何谈后现代。中国社会的复杂性和多元性,造成了文化需求的多元性和产生的多元性。
三、女权主义的深远影响
在后结构时期的长远发展期,惟一形成理论体系的莫过于女权主义的兴起。它在19世纪20年代的出现犹如雨后春笋般发展迅猛。女权主义是指一个主要以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。在对社会关系进行批判之外,许多女权主义的支持者也着重于性别不平等的分析以及推动妇女的权利、利益与议题。
根据弗洛伊德理论,女性阳物的缺乏使女性转向对男性的依赖,也就是说女性对男性是一种从属关系,在社会历史上形成“父权制”牢固树立了男性的话语主题权利,从而奠定了传统影视作品“男性观看,女性被看”的基础。从拉康的角度看,这是由于“个体不能自我确立,她只是在另一个对象化了的他人镜像关系中认同自己,这种认同往往是以对象取代自己而告终”。女权主义的理论根基还在于萨特的存在主义,宣扬意识是人的本质,人的意识可以自由选择以适应不同的环境,为女权主义的进行提供了强大的精神动力。受他的影响,他的女朋友波伏娃著有《第二性》,更近一步指出:既然在男人眼里,女人生来就地位低下、应当受制于男性社会,那么女人根本无须对男人心存侥幸,而应当以自己的最佳状态来估计、估价自己作为女性应该享有的存在价值。
时至今日,女权主义已发展到第三个阶段,即后现代女权主义。 后现代女权主义关注女性权力,任何女性都该拥有与男性一样的权力,拥有、管理和运作自己的权力。进入20世纪90年代,女权主义发展到顶峰的影视力作《罗拉快跑》表达的是女性对男性的拯救过程,颠覆传统的英雄救美的框架。罗拉在奔跑的过程中不断积累经验,三段MTV式的极富节奏感的女性对男性的营救,一次比一次更能夺回女性话语的主动权。比如说第一次营救后,罗拉死,冥冥之中暗红色的硬调里,曼尼在抽烟,罗拉躺在曼尼的胳膊上,罗拉反复问曼尼是不是爱她?是不是全世界最棒的女人?也就是说对于第一次营救,女性代表的罗拉没有逃离出男权的束缚。在第二次营救后,曼尼死。冥冥之中暗红色的硬调里,罗拉在抽烟,曼尼躺在罗拉的手臂上,曼尼反复罗拉他死了怎么办?罗拉说一定会有办法的。导演提克威为表达女性话语的回归安排了这样的细节,如此的独具匠心。从而实现女性对权利的拥有、管理和运作。
相对于《罗拉快跑》,《太阳》的女权显现显然隐晦了许多,它不完全属于后现代的女权主义,还带有些激进的和文化的特征。毕竟剧情是发生在特定文化历史时期。影片一开始,银幕上是一双女人干净的脚的特写,然后一直跟拍这双脚,寓意以女人的视角展现。按照弗洛伊德的观点,在人的潜意识中常以具体物件作为性的隐喻:鱼象征男性生殖器官,鱼在远古时期作为生育的图腾,鞋象征女性生殖器官;鱼鞋将二者合一,则代表男女交合――象征和。影片一开始,疯妈的鞋不见了,正蕴含着男女交欢的缺失和欲望的膨胀。《太阳》正是夸大了这种女性的欲望来表达女性话语权利。在第二段故事中,梁老师在看电影时无意“手摸了屁股”,以至于从墙上摔下来,被误抓为流氓,因为他牵连了许多喜欢她的人,而他又是有高度责任感的,因此长期压抑自己的,以至于性压抑,导致不能自持而自杀。在此,女性的欲望也被无限放大。在第三段中,由于姜文饰演的父亲“占着茅房不拉屎”导致自己的儿子和他老婆发生,异化了的恋母情结再次将女望放大,从而导致小队长死于姜文的枪下。第四部分,镜头慢慢推进花丛中的小孩,表达对新生的喜悦,一切回归原始,对原始的母系氏族生育的崇拜。生育是性别差异的根本目的,是女人抛开所有社会的历史的定义之下最本质的功用,更是女性对世界掌握的最大权利。凯瑟琳•麦金农说过:性在女权论中的地位,如同劳动在中的地位。这种欲望的展现颠覆了传统二元对立的意识形态。
《罗拉快跑》是一种解构,女性试图温柔地逐渐地掌握话语主导权;《太阳》就是一种颠覆,将女性的欲望和对于人类的功用展现得淋漓尽致。但是这两部影片的效果却大相径庭,《罗拉快跑》获多项殊荣, 而《太阳》颗粒无收,其原因在于属于姜文精神层面的东西其他人是不能体会的,属于诸如姜文那一代人的精神信仰我们后来人是更不会领悟的。
四、结 语
后现代化是一个反集权的理论,在开放程度越大的地区,渗透的越明显。伴随着我国经济文化事业的蓬勃发展和开放程度的极大提高,在世界影坛后现代建构如此繁荣的现在,这种话语体系也必将成为我国重要的文化现象,它崇尚自由和反理性的创作也必将为我国各项事业注入新的活力。
[参考文献]
[1] 范志忠.世界电影思潮[M].杭州:浙江大学出版社,2004.
后现代范文6
1 我儿子名校毕业，他现在年收入10万元以上。我想，按照北京的生活水平，在不负担贷款及房租的情况下，你们两个人的生活应该很宽裕。如果你有喜欢的工作，我为你高兴；如果你有收入好的工作，我为你骄傲；如果你没有工作，我也没有任何意见，男人养家天经地义，你只管玩得开心就好。
2 作为老人，我们辛苦大半辈子，挣的钱足够开销了。希望你们把所有的收入都用来建设自己的小家庭。我们将不再为你们的生活提供经济支持。
3 对于资产和有价证券，我们将委托律师在公证处的公证下制订遗嘱。我们会把遗产放在儿子和孙子的名下，你将不会有机会接触到我们的资产，当然，你对于我们的房屋是有居住权的。
1 你们居住的房子我们会提供，保证是商品房，四环以内，130平方米以上，社区成熟。购房时，在合理的价格范围内尽量以你们的意见为主，但是房产证上将不会有你的名字。装修及家电，我们给你们20万元预算，希望你们尽量节约，以发票价格实报实销。装修的时候，我会尽量控制自己不发表任何意见，因为我十分理解媳妇对于婆婆指手画脚的反感情绪。
2 对于你们居住的房子，我们将保留一套钥匙，主要是为了预防你们没带钥匙或有突发事件(如漏水、跑电)而做的准备。我以人格保证，在未经你们同意的情况下，绝不会擅自进入你们居住的房子，而且我们也不会不打招呼就去拜
3 我们居住的房子，你们手里也会有一套钥匙，功能同上。随时欢迎你们来，午夜或凌晨能免则免。有保姆在，家里不怕活儿没人干。
4 以后你们买了自己的房子，我们将会视情况提供一定额度的贺金表示心意，除此之外，我们将不会发表任何意见。
1 儿子是我亲生的，是我血脉的延续，我不可能爱你超过爱他，请你谨记这一点。我会在你们结婚前尽量客观地把我眼中的他――尤其是缺点部分和你交流一下。但另一方面，丈夫是你挑的，你们结婚以后他的思想教育工作就与我无关了，请你自行进行后期改造。如果你有一些做法是我看不惯或不喜欢的，不关我事时，我会闭嘴；如果关我事，我会尽量委婉地与你交换意见，希望我们能达成共识。
2 希望你尊重我，如果能喜爱更好。如果我有你看不惯或不喜欢之处，不关你事时，请你闭嘴；如果关你事，请你不要在第三人面前表达，在我们独处的时候请直接坦白地对我讲，我们会找出合理的解决方案。
我们毕竟不是一家人，没有共同生活的经历，因此总会有磕碰，希望我们能共同遵守以下原则：
1 我家有保姆，因此你来时不用干活儿。如果你愿意在开饭时摆摆筷子，我会非常开心。
2 你家有没有保姆我不管，但是当我们去你家的时候，我是不会帮忙干活儿的。你要是嫌麻烦，我请你们出去吃饭倒是没问题。
3 在我的家里，请你遵守我的生活习惯和卫生标准。在你的家里，我也会一样。
4 每年春节、中秋、五一、十一4个节日，请你们做如下安排：如果前夜在我家，正日子请去你娘家；如果前夜在你娘家，过节当日请来我家。循环往返，公平安排。
1 以后你们有了孩子，你坐月子我不管。产妇情绪不稳容易拌嘴，婆媳之间伤了和气就不太好了。我会给你雇一个月嫂，请你事先选好人，我来付钱。我每隔一天会去帮你们采购，如果对我买的东西及品牌有异议的话，请你列出单子，我会照买。如果你的母亲愿意照顾你的话，月嫂我照样雇，并且负担你母亲的相关费用。
2 我支持母乳喂养，我支持孩子每天洗澡，我支持岁数年轻时要孩子……但是，一切以你的意愿为重。不过，建议你以医生的意见为重。
3 孩子的教育问题，我觉得最易引起矛盾。在我承认最终决定权在你们手上的前提下，希望我们充分讨论，请教专家，尊重科学，以安全为前提，以培养一个正直的人为目的，让孩子健康成长。
