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满江红词牌范文1
传说，北宋时候，有一天晚上，苏轼和黄庭坚二人到河边闲步，但见暮霭成金，水天一色，渔歌唱晚，悠扬悦耳。对此良辰美景，黄庭坚口占一联曰：
晚霞映水，渔人争唱满江红
苏轼一听，知道这是以词牌入对，他稍加思索，便以春节时瑞雪呈祥的情景对道：
朔雪飞空，农夫齐歌普天乐
黄听后，连声称妙，妙就妙在以词牌“普天乐”巧对“满江红”，一语双关，别有情趣。苏轼笑着说：“不瞒老弟，这词牌对是跟小妹学来的。”
苏轼赶回家后，正好遇见苏小妹在操琴，便打趣地说道：
水仙子持碧玉簪，风前吹出声声慢
苏小妹一听，此句巧妙地嵌入了“水仙子、碧玉簪、声声慢”三个词牌名，缀成一条雅致、形象的上联，心中不禁为之一惊。这时，华灯初上，玉兔东升，一位脚穿红绣鞋的侍女前来送茶，苏小妹灵机一动，脱口对出了下联：
虞美人穿红绣鞋，月下引来步步娇
这副下联，也连缀了“虞美人、红绣鞋、步步娇”三个词牌名，而且流畅自然，天衣无缝。
苏小妹有个女儿，自幼才思敏捷，但性格文弱，出嫁之后，苏小妹对她很不放心。一天，苏小妹思女心切，冒雨前去看望，母女二人相见，不免一番嘘寒问暖，当女儿问及来由，苏小妹说：
高阳台上酷相思，为娘心念天仙子
女儿听出了母亲的心声，也知道这上联中连用了“高阳台、酷相思、天仙子”三个词牌名，属对十分不易。她追念慈母恩情，不禁浮想联翩，百感交集，答道：
满庭芳中诉衷情，小女难得相见欢
满江红词牌范文2
简言之，粤语是秦汉以来，从中原南下的移民携自身官话，与南越土著古越语融合而成的一种方言。后来中原地区屡遭外族入侵，中原汉语便不断对外融合产生变化，而岭南之地因少受战火而保留了早期官话发音。换言之，粤语比国语更接近早期官话。因此，很多古代诗词文赋，用粤语诵读更押韵。如杜甫的《丽人行》：“三月三日天气新，长安水边多丽人。态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”依近体诗格律，此诗一、二、四句末字应押韵，但在国语里，新、人、匀三字韵脚显然不一，而在粤语中则是同韵。
不过，粤语念诵诗词也并非万能。一者，有不少古诗词连粤语也无法念得押韵。以李绅的《悯农》为例：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”和《丽人行》相反，午、土、苦三字，在国语里同韵，而在粤语里反而两两不同。二者，粤语也并非唯一能将诗词念得押韵的方言，闽南语就是一例。有些诗词，如《静夜思》《将进酒》等，无论国粤，皆无法做到完全押韵，但闽南语却能做到。据说，闽南语是源自西晋士族南迁和唐初军队南下所带来的河洛语，保留河洛语素极多，这似可解释为何用闽南语念诵唐诗会更押韵。此外，如今的客家话在宋朝是主流语言，因此以客家话念宋词更有味道，可惜笔者对客家话一窍不通，所以无法直观感受。
当然，用粤语吟诵古诗词文赋的优势并不仅仅在于押韵！
首先，就诗词平仄的品读和运用而言，粤语比国语有利。古汉语有平、上、去、入四声，除了平声，其余三声统称为仄声。其中，入声在国语中已经消失，因此人们无法单靠国语读音来分辨平仄；相反，入声在粤语、闽南语、海南话、客家话等南方方言中基本保留完整，因而用粤语分辨平仄毫无障碍。而诗词格律的要点之一正是平仄的运用。古时有些词牌名专门押入声韵，以岳飞《满江红》为例，“潇潇雨歇”、“空悲切”、“贺兰山缺”……这里的“歇”、“切”、“缺”等字，都是入声字，在粤语中皆念塞音，一目了然，但在国语里却无法分辨。入声的保留造就了粤语区人群的两大优势：第一，由于诗词具有的音韵美和节奏感很大程度上建基于其平仄搭配和押韵，因此，很大一部分古诗词用粤语念诵比用国语更容易领略诗词美感，方才提到的《满江红》，正是通过每句韵脚那急促有力的塞音，将岳王爷的壮志和激愤抒发得淋漓尽致，这是国语吟诵无法达到的效果；第二，粤语区人群创作诗词对联时，也会比国语区更为方便，至少无需费时费力查找韵书。
满江红词牌范文3
关键词：船山词 风格
王船山作为明末清初的三大思想家之一，以余力作词二百七十九首，分别收录于《鼓棹初集》、《鼓棹二集》和《潇湘怨词》。其词真情郁勃、酝酿最深，呜咽的家国之痛使之在词风的取向上，亦偏于沉郁遒劲。龙榆生谓“其词虽音律多疏，而芳菲缠绵，风格遒上”，唐圭璋、钟振振主编的《金元明清词鉴赏辞典》亦称“其词音律多疏，而怆怀故国，芳菲缠绵，风格遒上。”彭靖进而概括为“前期于慷慨激越中见沉忧，后期则于沉郁苍凉之中见坚挺”[1]，而艾治平说的“格调遒劲，近稼轩”足涵盖船山词风。他的阳刚郁勃之气与温婉含蓄的词体艺术有机结合，呈现出凄苦哀怨而又悲慨清壮的面貌，缠绵奋发，深婉激越。放者如黄钟大吕，铿鍧镗鞳；敛者如弓在弦上，引而不发。典丽蕴藉、沉郁遒劲，与稼轩“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉”[2]的格调不谋而合。
首先，船山“嗣响离骚”的性情怀抱几乎是稼轩“负抱愚忠，添郁肠肺，官闲心定，窃伏思念”（《美芹十论》）的民族忧患意识的易代翻版。苍劲沉郁、慷慨悲壮的“刚性”曲调成为船山词的主调，其中不乏沧桑沉痛，激昂悲凉者，如《满江红·忆旧》：
灯影萧疏，身还在为谁消瘦。拚尽了，月下吹笙，花前纵酒。寂寂仲华人已老，太阿知我还知否。向中宵寒铁喷清光，雌龙吼。
骨已白，黄泉友。魂已杳，黄头妇。便长吟梁父，溪山非旧。飞尽楝花天不管，韶华难得春风又。听啼鸦啼彻五更心，栖衰柳。
“忆旧”词起首即不落俗套，一改哀伤悼念的传统，上片是船山的此境此情，尤其用《晋书·张华传》中“太阿”、“龙泉”神剑的传说寓示词人想要恢复中原的雄心壮志，激扬蹈厉、清壮顿挫，同时以双剑失偶暗含悼亡之意，笔底裹挟一股萧冷悲凉的气氛，使整首词自然过渡到下片的生逢衰世的厌倦与挣扎情绪之中，在“长吟梁父”中却发抒“溪山非旧”的时代巨变的感慨。歇拍的“啼鸦”、“衰柳”进而将全词的痛失故国、故人的情感推至，音节激楚，果真是激昂中见沉郁，悲凉中现遒上。船山还善于用嗣响离骚的情志变革传统的词牌意蕴，使传统的之题承载政治情怀，典型如这两阕《更漏子·本意》：
斜月横，疏星炯，不道秋宵真永。声缓缓，滴泠泠，双眸未易扃。霜叶坠，幽虫絮，薄酒何曾得醉。天下事，少年心，分明点点深。
崧台泊，漓江柝，剑吼匣中如昨。刘备垒，马殷坟，闲愁夜几分。灯烬灭，寒衾铁，只有归鸿凄切。檐溜雨，远鸡声，心知是五更。
《更漏子》一调，现存词以温庭筠为最早，见《花间集》，该集还录有韦庄、孙光宪、牛峤等人的同调之作，其共同的特点是吟咏更漏夜色、表现男女相思情爱。船山此处却因凄凉的秋宵景色，触发了对国事的殷忧，“不眠知夕永”，长夜漏声听在耳中，击在心头，在清丽缠绵之境中回旋出因系日无绳、回天乏力造成的幽峭清劲、奋发郁勃之情；后阕写报国之心，无时或忘。它自唐五代小令出，但屏弃其婉丽绮靡，得其回环往复、曲折跌宕之妙，又能以刚健的骨力、劲直的气格行乎其间，表现出船山词遒上的风格。这种情况在题为“本意”词中尤其普遍，如“人间何事苦关心，匆匆下碧岑”的《阮郎归·本意》，“芦花谁覆钓鱼船，宝玦藏腰未敢言”的《忆王孙·本意》等等，皆旧题含新意，极大地提高了词调的境界与意蕴，表现了船山为词激昂遒上的整体取向。
其次，船山沉郁遒劲的词风，还通过他对词调的选择表现出来。古人极重填词选调，“填词选调，主要就是选择词调的声情和作者所要表达的思想感情是否切合，以便使声情和文情取得一致。”[3]“作词之要有五：第一要择腔，腔不韵则勿作，如《塞翁吟》之衰飒，《帝台春》之不顺，《隔浦莲》之寄煞，《斗百花》之无味也。”[4]不同词调所传达的声情各不相同，填词择腔，首先即要选择调的声情，以便更好地表达文情词意。清代吴绮《记红集·凡例》：“凡词皆以声情为主。”“词调不下数百，有豪放，有婉约，相题选调，必视作者所感之情绪奚若，进而取古人所用之曲调，玩索其声情，有与吾心坎所欲言相仿佛者，为悲，为喜，为沉雄激壮，为掩抑凄凉，为哀艳缠绵，为清空潇洒，必也曲中之声情，与吾所欲表达之词情相应，斯为得之。”[5]唐宋词中，“婉约派常用《诉衷情》、《蝶恋花》、《临江仙》、《雨霖铃》之类婉转缠绵、凄咽清怨之调；豪放派常用《满江红》、《水调歌头》、《贺新郎》之类激越奔放、慷慨悲凉之调。”[6]若声情不合，如沈括《梦溪笔谈》：“今人则不复知有声矣。哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”因此，词调的选择与词风的形成互为表里，一位词人最常用的词调往往最能显出其词之格调，如词史上之特例——南宋陈人杰《龟峰词》凡三十首皆用《沁园春》词牌。
船山词的选调择腔，全面支持了其遒劲词风的形成。椐笔者统计，船山二百七十九首词中，《摸鱼儿》调最多，二十一首，其次为《念奴娇》十六首，《蝶恋花》十五首，《浣溪沙》十二首，《渔家傲》九首，《鹧鸪天》、《点绛唇》八首，《满江红》七首，《沁园春》六首，《贺新郎》五首。其中《念奴娇》又名《鼓笛慢》，晏殊《山亭柳》（赠歌者）：“偶学念奴音调，有时响遏行云”，极言此调之高亢；《渔家傲》“音清悲如烟波间”[7]；《贺新郎》则音韵洪畅，歌时浩唱，“一般说来，用入声韵部，苍莽沉郁；用上声韵部，则声情掩抑，凄婉悲怆。”[8]即使船山用调最多的较为温婉的《摸鱼儿》、《蝶恋花》，亦属凄怆怨慕的低沉之调，如宋赵令畴以《蝶恋花》组词描述唐元稹《会真记》故事时，在题记中说：“调曰商调，曲名《蝶恋花》。”元人芝庵《唱论》谈到宫调与声情关系时，以为“商调凄怆怨慕”。这些词调为船山沉郁遒劲的词风提供了合适的外在形式。
第三，船山的遒劲词风并不以一种面貌出现，而是兼容并蓄，温婉、旷达、闲适、辛辣，不主一格，“正而能变，变而能化，化而不失本调，不失本调而兼众调。”[9]格调虽众，一经船山嗣响离骚的词情的涤荡，却无不呈现“遒上”之主旋律。
首先，婉丽之作深隐刚健，最显缠绵。如《惜余春慢·本意》：
似惜花娇，如怜柳懒，前日峭寒深护。从今追数，雨雨风风，总是被他轻误。便与挥手东风，闲愁抛向，绿荫深处。也应念，曲岸数枝新柳，不禁飞絮。争谴不，烧烛留欢，暗邀花住。坐待啼莺催曙。怕燕子归来，定巢栖稳，不解商量细语。未拟扳留长久，乍雨乍晴，繇来无据。待荷珠露满，梅丸黄熟，任伊归去。
此词乍看只如词题“惜余春慢”，是一首伤春词，上片尽现残春景况，下片转入伤春意绪，词人执著留春，不惜烧烛留欢，枯坐待晓，正苏轼“夜深还恐花睡去，故烧高烛照红妆”之殷勤瞩望。绞尽心力哀告缠绵、极力留春的愿望何以如此迫切？原来为“怕燕子归来，定巢栖稳”，而燕子在船山词中屡屡被视为不受欢迎的背义小人，这里则无疑影射了中原大好河山被满清及其汉人爪牙所蹂躏的现实。难怪词人苦苦挣扎全力留春，他所真正挽留的，不正是民族的前途命运？伤春的底色泛出这位思想家伤逝国运的深忧，叶恭绰《广箧中词》评其“宛转关情，心灰肠断”，真体味船山心迹者！一片故国之思的骚心深匿于对春的眷恋挽留中，比之周、秦等婉约大家亦不见逊色；所差可者，船山词贯注强烈的主体精神而决无小儿女情态，惜春既非叹逝华年亦非怅恋旧情，而是其刻骨铭心的忠怨之心，柔婉中见阳刚。再如《青玉案·忆旧》：
桃花春水湘江渡，纵一艇，迢迢去。落日赪光摇远浦。风中飞絮，云边归雁，尽指天涯路。故人知我年华暮，唱彻灞陵回首句。花落风狂春不住。如今更老，佳期逾杳，谁倩啼鹃诉。
笔致流畅清雅朴素，怅惘迷茫的情绪流淌词中，在叹逝流年与芳春的忆旧中，却夹杂词人“南登灞陵岸，回首望长安”（王粲《七哀诗》）的国事忧患，别有风旨。
其次，旷达之作寓激昂。典型即这首《哨遍·广归去来辞》：
一领青蓑，一柄长铲，也是闲牵累。归去来，何处可言归？旧家山目前即是。知者稀，谁堪就问津路，莫将黄叶迷童稚。凭冷觑春花，闲看秋月，苍天伎俩止此。笑乾坤两扇半开扉，任柳絮穿帘扑面飞。既不粘泥，自然轻脱，唯吾之意。噫，归去来兮，纵横万里人间世。嚼囫囵橄榄，来回甘苦知味。弄二月轻雷，散一天暮霭，倾倒银河香水。酿就蜂蜜，惊回蚁梦，丈夫当如此矣。昭昭白白亭午时，驾玉虬参鸾一问之，向虞渊可容转计。烛龙今在何处，料也难酬答。但斟北斗天浆满斝，恁我花前沉醉。归来斩尽一团疑。胡不归，漫留止。
词前有序曰：“苏子瞻隐括《归去来辞》，陶公之余沈也。吾自有大归大去而大来者，为期未知远近，然知迟迟之不接淅久矣，因借其韵，以自抒己怀。”将词的写作用意说的极明确：是借苏子瞻《哨遍》（为米折腰）韵，自抒其大归大去大来之怀和昂首天外的壮阔抱负、皎如星月的坦荡襟怀。旷达适意，“自然轻脱”，暗含《庄子·逍遥游》般自由自如无拘牵，又具操纵玉宇、任我驱谴的主宰意识和豪迈超脱、天地唯我的旷放。“丈夫当如此矣”、“归来斩尽一团疑”，阳刚中透出苍凉劲健。又如《风流子·自笑》：
老夫无藉处，问今古更有几人知。把红霞揉碎，捋成火枣，玉露团合，酿就冰梨。饱餐罢，擎篮盛日月，添炭煮冰澌。一掐中天，星随指落，还从残腊，花促春归。
秋风落叶里，扪碧宵，敲响玻璃。大笑天翁白雀，输我偷骑。金弹惊开，幽窗啼鸟；玉笙唤起，茅店荒鸡。且殷勤瞩望，绝调钟期。
想落天外，操纵万物，与其理想境界相去不远。
再次，温婉旷放之外，船山尚有一首别具一格的小令《女冠子·卖姜词》：
卖姜来也，谁是能酬价者，不须悭。老去丝尤密，酸来心愈丹。垂涎休自闷，有泪也须弹。最疗人间病，乍严寒。
词风如其所咏之姜，辛辣老练。犀利泼辣的文字充分表现了船山为人姜性韧、辣的一面，被严迪昌称为“清初词作中的绝妙好词。”[10]
明词不振几成定论。吴梅《词学通论》：“惟《花间》、《草堂》诸集，独盛一时。于是才士模情，辄寄言闺闼，艺苑定论，亦揭示香奁，托体不尊，难言大雅……一时才士，竟尚侧艳。”陈子龙《幽兰草词序》：“明兴以来人才辈出，文宗两汉，诗俪开元，独斯小道，有惭宋辙。其最著者为青田（刘基）、新都（杨慎）、娄江（王世贞），然诚意音体俱合，实无惊魂动魄之处；用修以学问为巧便，使如明眸玉屑，纤眉积黛，只是累耳；元美取境似酌苏、柳间，然如凤凰桥下语，未免时堕吴歌。此非才之不逮也。巨手鸿笔，既不经意，荒才荡色，时窃滥觞，且南北九宫既盛，而绮袖红牙不复按度，其用既少，作者自稀，宜其鲜工也。”近俗近巧的明词，悲慨沉郁的词风渐趋衰微，虽然，这种词风在“豪迈激越，尤有苏辛遗范”的陈霆词和“最号雄放”的夏言词中有过吉光片羽的闪现，却终因明词创作的大环境使其难成气候。只有到了王船山的时代才大起慷慨悲歌之士，钱谦益在《施愚山诗集序》中称：“兵兴以来，海内之诗弥盛，要皆角声多，宫声寡；阴律多，阳律寡；噍杀恚怒之音多，顺成啴缓之音寡。繁声入破，君子有余忧焉。”船山词因时而生，借用叶嘉莹评论辛弃疾所言：“……这不仅是由于其人格与性情之精诚光伟足以表现出一种道德伦理方面的价值而已，而且更因为他们的作品既是其全生命中之意志与理念的本体呈现。”用生命意志与理念共筑的沉郁遒劲的词风不啻为明词的空谷足音。
注释：
[1]彭靖：《分明点点深——论王船山词》，文学评论丛刊（十八辑），1983年版，第5页。
[2]周济：《宋四家词选目录序论》，唐圭璋：《词话丛编》（2），北京：中华书局，1986年版，第1643页。
[3]张炎：《词源·卷下》，唐圭璋：《词话丛编》（1），北京：中华书局，1986年版，第267页。
[4]席金友编：《诗词曲基础知识》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2000年版，第359页。
[5]龙榆生：《龙榆生词学论文集·填词与选调》，上海古籍出版社，1997年版，第178页。
[6]吴熊和：《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社，1989年版，第129页。
[7][宋]释文莹：《玉壶清话》卷九，北京：中华书局，1984年版，第94页。
[8]邓元煊评注：《历代词分调评注·贺新郎》，成都：四川文艺出版社，1998年版，第4页。
[9]严迪昌：《清词史》，南京：江苏古籍出版社，1990年版，第107页。
满江红词牌范文4
建筑是凝固的历史，通过建筑，可以探测城市的时间深度。而所谓上海文化，实际上指的是上海近代开埠以来所形成的江海通津，华洋杂处，兼容并蓄，引领潮流独特的“海派文化”。当万国的历史洋楼遇见了上海的融贯气度，我们看见了坐落于延安路上的俏江南881会所。
老洋房的摩登独自
走进881，映入眼帘的是一幢保存完好并重新修葺的古典贵族别墅，紧接着是坐落于花园中的全玻璃式建筑。旧上海的洋楼门檐和块木围体的水景玻璃房，集世界艺术、建筑、中西，古今文化为一体的大成之作，鲜明的对比与反差，形成强烈的震撼视觉效果，明快而超现代的风格设计，更令人叹为观止。
据说这座花园大宅建于1927年，最早曾属于被誉为“金融巨子”的中南银行创办人胡笔江。今天俏江南聘请了世界顶尖设计机构super potato将其改造，在原来老洋房砖瓦梯木的基础上，重新用现代的眼光包装出古宅新意。从窗棂层叠的酒吧挑空大墙，到机理丰富的现代油画，或是用宋词词牌命名的主题包房，以及欧洲著名式样的经典家私。
从“好事近”开始，经过“采桑子”，“蝶恋花”、“满江红”再到“畅云天”，不论是形态各异的陶瓷还是医书堆砌起来的书墙，或是不同年代、不同大小，不同风格的108个茶壶，一切突出的是祥和与宁静的意境。充满浓郁东方色彩的壁画，与全木质桌椅相得益彰。一面挂满了古老照片的墙壁吸引了我的注意，近看原来是大大小小不同时期的火车照片，黑白分明，风格迥异。这些照片缩小了年代，放大了记忆，每一幅都能收复失散多年的心情，令每一个看见它们的人都会产生莫名的感动。这黑白记忆的隔壁就是三面环窗的“江城子”，轻巧的帷幔与飘薄的纱帘，此情此景，如梦如幻，处处显现着迷离与浪漫。三楼的“虞美人”可以通向巴厘岛风情的露台，所有景观尽收眼底。
玻璃的冷静，用温朴的原木包覆，Takashi Sugimoto设计的玻璃房，是881会所理性与感性的综合体。北欧风的现代感，与老洋房一新一旧的对话，浑然成―体，帘幔下的雅亭取名为“兰亭”，隐密着情人间的芳踪及耳语。兰亭旁边的百年连理树，见证新人间的爱情。来自华尔街的巨型铜牛，衔着美金，寓意“牛气冲天”。小到一把藤椅，大到―棵古树，全都来自于印度尼西亚和巴厘岛。
味觉里的光影流年
灯影昏漫，来自8个国家百来种的芳醇红酒以及顶级香槟，在Riedel的酒杯中露出晶莹诱人的色温。几十年的手工雪茄，啜一口历练深浓，在皮制编床上慵慵耳语，体会今夕何夕。
在这里以创新，健康，时尚为主旨的菜品，从中国传统川菜基础上，辅以南派粤菜，谭氏官府菜以及高贵的法国大餐等。最近就餐时我点了几道朋友们一直推荐的招牌菜，先来说说最有名的“江石滚极品肥牛”，这是俏江南极具人气特色的一道菜。在玻璃器皿内装八发热的五香色拉油，温度在200℃以上，里面的石头源自嘉陵江，主要是起到保温加热的作用，而且富含人体所需微量元素。现场将腌制好的生牛肉倒入器皿中，滚在石头上烫熟，即可食用。此菜品将静与动，含蓄与奔放有机结合在了一起，伴着服务员的解说词，美味而又有趣喇生。
当服务员将“文房四宝”呈上的时候，让人眼前一亮的同时也在犯糊涂，这道菜应该从哪“下口”呢?不要紧，贴心的服务员紧接着会介绍这道菜的制作工艺及原料。厨师分别将豆沙馅、番茄酱，煎蛋皮，黑米酥，蛋酥，做成笔，墨、纸，砚的形状，这道菜用料考究、天然健康，制作精细，香味浓郁，当属美食与中国传统文化完美融合的精典之作。
满江红词牌范文5
一、清明上河园――文化创意的审美需求
文化创意要解决的两个突出问题：一个是文化生产的单一化与人们精神需求的多样化之间的矛盾。另一个是文化资源的历史化与表现形式的现代化之间的矛盾。
随着时代的发展和物质生活的改变，人们的审美需求呈现多元化、多层次发展的趋势，不同年龄、不同地区、不同文化程度、不同性别、不同爱好所需要的文化产品也有所不同。另外，不同时代的人对文化的需求有不同的欣赏趣味和审美风尚，文化生产必须符合时展的要求，其文化产品才有旺盛的生命力。所以，文化产业要想突破必须研究今天人们的审美心理需求，只有解决了上述两个问题，我们的产品才有市场，才能受到人们的欢迎。开封清明上河园虽然是人造景观，但它用巧妙的创意把宋代历史生活还原，吸引了四面八方的游客。
十年来，清明上河园共接待游客500多万人次，总收入上亿元，成为中国旅游知名品牌。一个重要的原因就是将逝去的历史还原成现代生活、将静态的画卷变成动态的展现，将单一的看变成游、购、娱的多样统一。开封清明上河园以画家张择端的《清明上河园》为蓝本，按照图中布局，采用宋代营造法式，结合现代建筑方法，集中再现了原图的购物景观和民俗风情。
清明上河园景区占地600亩，其中水面180亩，景观建筑面积30000多平方米。仿照原图，设驿站、民俗风情、特色食街、宋文化展示、花鸟鱼虫、繁华京城、休闲购物和综合服务等八个功能区，并设有校场、虹桥、民俗、宋都等四个文化区。游览清明上河园，可以跨虹桥，登上善门，游鸿福寺，浏览文绣院，下榻古驿站，就餐孙羊正店。游览清明上河园，还可以观赏民间杂耍、木兰织房，还有吹糖人、剪纸、风筝等民间工艺，当然还有闻名中外的开封小吃。另外，浏览清明上河园，游客还能看到反映宋代历史的表演剧目，如《王员外招婿》、《梁山好汉动劫车》、《包公巡视汴河漕运》、《大宋科举》、《东京擂台》，观众不仅可以是一个旁观者，还可以做一个参与者。
正是这些内容丰富的民俗活动和表演剧目，使得清明上河园的宋文化主题更加鲜明，让游人仿佛穿越时空隧道置身于当时的历史场景，感受当时的文化，真正有一种“一朝步入画卷，一日梦回千年”的感觉。清明上河园二期景区向游人开放后，众多的宋代游艺和娱乐项目，尤其是《大宋・东京梦华》的推出，吸引了越来越多的游客。清明上河园二期全部建成开放使整个清明上河园创造三个中国之最。一是中国最大的仿古建筑群。二是中国最大的宋文化主题公园。三是中国最大的古代娱乐集约化再现景区。
二、《大宋・东京梦华》――开封辉煌历史的追溯
《大宋・东京梦华》是一幅关于北宋王朝鼎盛时期的印象画卷，是《清明上河图》和《东京梦华录》的历史再现。剧目将八首经典宋词和古画串联在一起，利用水系景观、人文演出和历史背景，构成对开封古城辉煌历史的追溯。
《大宋・东京梦华》演出的实景主要依托于清明上河园二期的部分皇家建筑和80亩人工湖，每一幕都以一个美妙词牌为名，又用8首观众耳熟能详的宋词贯穿始终，《虞美人》中不堪回首的南唐遗梦，《蝶恋花》中才子佳人的缠绵爱情，《满江红》中战事的惨烈与悲壮等等都极大地吸引了游客。演出90%以上的剧情都在水上进行，舞台随着音乐的水面漂移，一幅鲜活的《清明上河图》缓缓在湖面展开。高科技的应用成为演出的重要看点，运用LED等亮彩技术设计的流光溢彩的“柳树”，晶莹剔透、夜空发光的“香车宝马”，随波荡漾的“水中明月”，利用机械技术设计的可自由拼合的水上栈桥，可“绽放”的舞台等都给演出增色许多。
《大宋・东京梦华》演员阵容强大，场景布置逼真，由著名制作人梅帅元率《禅宗少林・音乐大典》班底制作。该演出也是继《禅宗少林・音乐大典》之后河南省隆重推出的第二个大型实景演出，必将成为“夜游开封”的核心产品。
三、大型原创歌舞剧《清明上河图》（青春版）――郑汴强强联合、共同联手打造的一部精品剧目
青春版歌舞剧《清明上河图》是在开封歌舞剧院原创剧目的基础上，由郑州歌舞剧院携手开封歌舞剧院强强联合、共同打造的一部精品剧目，描述了张择端创作《清明上河图》的过程，并将张择端笔下的《清明上河图》中千姿百态的市井风情表达得淋漓尽致。
随着舞台上的灯光和音乐变换，一幕幕东京汴梁的市井风情展现在人们面前：隋堤烟柳之中，踏青游春的达官贵人、平民百姓欢呼雀跃；东京街头，汴河两岸，游僧乞丐、船工纤夫尽显本色，舞台上声、光、雾、景的综合运用，把人物和剧情演绎得活灵活现，观众置身其中，仿佛回到了千年前的东京汴梁。生动逼真的布景设计、精巧完美的舞蹈编排、美妙悦耳的音乐旋律以及演员们曼妙感人的舞蹈律动，给观众以强烈的艺术震撼和美的享受。该剧引领观众和张择端、各行各业的市井百姓一道分享中原文化的博大精深，感受千年以来，宋都开封的脉搏律动以及繁华盛景。
该剧有效整合了郑汴资源，实现了郑汴文化对接，是“郑汴一体化”文化融城的首次尝试。《清明上河图》经过再修改、包装后推入市场，作为文化对接的切入点，创造性地启动了合理调配艺术生产资源、联手打造歌舞剧《清明上河图》（青春版）的工程，对开封文化事业的繁荣和文化产业的发展有着深远的意义和重要启示。
满江红词牌范文6
[关键词]宋词；琵琶意象；音乐文学
[中图分类号]I207.23 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）20-0070-03
词是与音乐密切相关的文学体裁。词称曲子或曲子词，“发始于唐，滋衍与五代，而造极与两宋”，①并成“一代之文学”。宋词属于燕乐歌辞，是一种典型的音乐文学。琵琶作为燕乐的代表乐器之一，不仅随着燕乐的兴盛而迎来了自身的发展高峰，而且对词的发展与传播产生了深远影响，并在宋词中留下了深深的烙印。
琵琶又称“批把”，最早见于汉代刘熙《释名·释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意即批把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称作批，向后挑进称作把，根据它演奏的特点而命名为“批把”。在中国古代文献中，“琵琶”这一名称经过了由统称到专指的演变过程。琵琶由历史上的直项琵琶与曲项琵琶演变而来。直项琵琶又称秦琵琶，即秦汗子、阮咸；曲项琵琶由波斯经今新疆传入我国。宋词作为典型的音乐文学，与琵琶结下了不解之缘。在隋唐时期的燕乐乐队中，琵琶是起主导作用的演奏乐器，因此它对词的产生和发展有着重要的作用和影响。宋代以后，琵琶成了西域传入的曲项琵琶的专有名词。本文谈的就是专指这种从西域传来的曲项琵琶，这种琵琶与词的联系更为直接、密切。
作为一种与燕乐密切相关的弹拨乐器，琵琶对词的产生和发展有着十分重要的作用和影响。纵观《全宋词》中，大量词作都提到了琵琶。通过统计分析，《全宋词》中约有150多首琵琶词。这些琵琶词既包括描写琵琶本身的，也包括一些琵琶意象以及与琵琶有关的词调等。以下是对这类词的简略分类分析。
一、与琵琶有关的词调
在宋词中，能确定与琵琶有关系的词调并不多，在词牌中明确标明有琵琶的词作，有姜夔的《琵琶仙》：“双桨来时，有人似、旧曲桃根桃叶。”② 夏承焘曾考证：“此湖州冶游，根触合肥旧事之作，‘桃根桃叶’比其人姐妹。合肥人善琵琶，《解连环》有‘大乔能拨春风’句，《洗溪沙》有‘恨入四弦’句，可知此调名‘琵琶仙’之故。”从这段考证中可以得知，该词是姜夔为怀念善弹琵琶的合肥女子所作，故“琵琶仙”应该是指这位女子。即使这个词调并非姜夔原创，然而这个词调也必然与琵琶有着密切的联系。③姜夔的另一首自度曲《醉吟商小品》，在词序中明确写道：“遇琵琶工解作醉吟商湖渭州，因求得品弦法，译成此谱。”“此词作于别合肥之年，用琵琶曲调。”④很明显这首《醉吟商小品》是根据琵琶曲创作的词调。
二、琵琶作为乐器被描写
在这一类中，琵琶是作为一种乐器被客观地描写的。
首先，只是描写琵琶演奏技法和演奏效果。唐代诗人白居易曾在他的著名诗篇《琵琶行》中非常形象地对琵琶演奏及其音响效果这样的描述：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”可见那时的琵琶演奏技巧已有高度发展。宋词中也有许多对琵琶演奏技巧和演奏效果进行详细描写的琵琶词。这类词中，只是作为一种乐器被详细地刻画描绘。如苏轼的《水调歌头》：“昵昵儿女语，灯火夜微明。”⑤黄庭坚《忆帝京》：“薄妆小魇闲情素。抱着琵琶凝伫。慢捻复轻拢，切切如私语，转拨割朱弦，一段惊沙去……”⑥从这些描写中，我们可以清楚地看出琵琶的多种演奏技法以及不同的演奏技法所产生的不同音响效果。这些描写给读者以身临其境之感，这也是咏琵琶词的魅力所在。
其次，描写弹奏琵琶的女性。唐后期，由于琵琶演奏技法和构制的改革，琵琶更适合女性弹奏。唐代诗人王建在《塞神曲》中描写的“男抱琵琶女作舞”现象在宋代不再是主流，琵琶逐渐成为女性的专利，而男性词人更多地成为琵琶演奏的欣赏者，这在宋词中有明显体现，这类词作在宋词中比较多，如王安国《清平乐》：“昨夜南园风雨，小怜初上琵琶，晓来思绕天涯。”⑦向子諲《梅花引》：“伤春玉瘦慵梳掠，抛掷琵琶闲处著。”⑧贺铸《减字浣溪沙》：“闲把琵琶旧谱寻，四弦声怨却沈吟。”⑨。在这类词中，作者将主要精力放在写弹奏琵琶的人上，演奏琵琶的女性成为词中的主角，琵琶已经不是作者重点描写的对象，而只是为了烘托人物情感和表现琵琶女的职业而已。宋代职业的演唱者主要是歌伎，分为官伎、家伎和私伎三种。而琵琶就是歌伎的主要演奏乐器之一，那些以琵琶为主要演奏乐器的歌伎被称为“琵琶伎”、“琵琶娘”或“琵琶女”。宋人在公宴中用歌伎奏乐唱词，是官方认可的惯例，在私宴中，更少不了歌伎的演唱助兴。⑩琵琶词与女性的联系就更加紧密。
三、宋词中的琵琶意象
在宋词中，琵琶已经不仅仅是客观描写的对象，而是被赋予了如相思﹑离愁﹑身世感慨﹑感伤等主观情绪，感情细腻而婉约，成为一种情感的寄托。
首先，通过琵琶表现相思怀人、离愁别恨等复杂细腻的内心情感。这类意象在琵琶词中占的比重最大。表现相思怀人的的有陈亚《生查子》：“闲抱琵琶理相思，必拨朱弦断。”？輥？輯？訛张先《谢池春》：“琵琶流怨，都入相思调。”？輥？輰？訛表现离愁别恨的有张先《木兰花·玉楼春》：“今宵风月知谁共。声咽琵琶槽上凤。”？輥？輱？訛欧阳修《玉楼春》：“琵琶傍畔且寻思，鹦鹉前头休借问。”？輥？輲？訛还有表现思乡思国之情的，如汪元量《一翦梅》：“玉人劝我酌流霞。急拈琵琶。缓拈琵琶。”？輥？輳？訛赵桓《眼儿媚》：“一旦奸邪，倾天拆地，忍听琵琶。”？輥？輴？訛其中在表现思乡思国等复杂感情时很多借用历史典故，而这些典故是与琵琶有密切关系的历史人物故事，如洪皓《渔家傲》：“琵琶莫写昭君怨，满目平芜无足玩。”辛弃疾《贺新郎》：“马上琵琶关塞黑，更长门、翠辇辞金阙。”？輥？輵？訛等这些词中提到昭君出塞的典故。又如汪元量《满江红》：“昭君去，空愁绝。文姬去，难言说。想琵琶哀怨，流泪成血。”？輥？輶？訛这首词中提到昭君出塞或将王昭君、蔡文姬并举，琵琶成为历史人物或历史事件的代指。
其次，用琵琶表达时光易逝、仕宦飘零之感。这种情绪源自唐白居易的《琵琶行》，在这首诗里，他不仅描写了琵琶的演奏技巧和声响效果，更重要的是一句“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的沉重感慨将自己被贬后的孤苦心境与琵琶女的坎坷遭遇结合起来。“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”引发了众多文人志士的感情共鸣。《琵琶行》对后代文学产生了深远影响，在宋词中就有很多次借用此典故抒发仕宦飘零、知音难觅、时光易逝的复杂心境。司马光《锦堂春·锦堂春慢》：“……席上青衫湿透，算感旧、何止琵琶。怎不教人易老，多少离愁，散在天涯。”？輥？輷？訛李曾伯《醉蓬莱》：“倚栏干一笑，旧日琵琶，何处寻觅。”？輦？輮？訛这类词作在宋词中不胜枚举。
当然还有一类词作，虽然词中有琵琶意象，但不单纯表达一中感情，往往是很多感情交织在一起，如张炎《法曲献仙音》：“云隐山晖，树分溪影，未放妆台帘卷。篝密笼香，镜圆窥粉，花深自然寒浅。正人在、银屏底，琵琶半遮面。语声软。 且休弹、玉关愁怨。怕唤起西湖，那时春感。杨柳古湾头，记小怜、隔水曾见。”？輦？輯？訛这类词中往往交织思念、离愁、感慨时光流逝等多种复杂而细腻的感情。总之，思怨也好，离恨也罢，都通过琵琶来传达词作者内心的复杂感情。真可谓“情知言语难传恨，不思琵琶道得真”。？輦？輰？訛
以上是对《全宋词》所含琵琶词做的梳理和粗略分类，是依据唐圭璋先生主编《全宋词》为电子版检索方式梳理分类的。
通过上文的分类可知，琵琶在宋词中占有重要地位。掩卷深思，为何宋词中会有如此多的琵琶意象存在，而这些琵琶词具有什么特点呢？
首先，是文学的传承性。宋词继承了前代文学尤其是唐诗和唐五代词中的琵琶意象。唐诗中以白居易的名篇《琵琶行》为代表，其对琵琶生动而传神的描写，对后世歌咏琵琶的诗篇有极大影响，不仅成为千古传颂的诗作名篇，而且常被人们视为经典之作加以引用发挥。譬如“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。？輦？輱？訛有描写边塞生活环境和将士复杂心情的王昌龄《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。”？輦？輲？訛还有表现相思别愁的唐五代词韦庄《菩萨蛮》：“琵琶金翠羽，弦上黄莺语。”？輦？輳？訛这些琵琶意象或典故大多被宋词继承。
尽管琵琶在宋代燕乐中的地位已经衰落，但宋词琵琶意象不但没有减少，反而更加细腻丰富。文学的继承性使那些大量被使用并得到人们广泛认可的意象流传下来，并被后人继续使用。因此，宋词中存在大量的琵琶意象就也不足为奇了。
其次，琵琶自身的演变发展。唐以后琵琶的演奏技法和构制发生了很大变化，唐代弹奏琵琶的人多为男性，到宋代随着琵琶技法和构制逐渐革新，更适合女性弹奏和表现内心细腻柔软感情。随着宋词的发展，作为宋词主要传播者的歌伎逐渐成为宋代琵琶的主要演奏者，这样使宋词中的琵琶意象更丰富。
宋词中的琵琶词的特点主要集中在琵琶意象上，这与唐诗琵琶意象有很大不同。如果说唐诗的琵琶是“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”（王翰《凉州词》）？輦？輴？訛、“乐府只传横吹好，琵琶写出关山道”（顾况《刘禅奴弹琵琶歌》）的阳刚之气， ？輦？輵？訛那么，到了宋词就变为“昵昵琵琶思怨语”、“琵琶弦上说相思”、“娟娟缺月西南落，相思拨断琵琶索”（苏轼《菩萨蛮》）？輦？輶？訛的婉转缠绵、缱绻悱恻的情调。究其原因，首先是词与诗的不同文体特质决定的。宋词的产生，导致音乐与文学的格调趋于婉约。诗词的文风也随之一变，由唐诗的举杯高歌变为浅斟低唱的词的格调。王静安先生谓：“词之为体，要渺宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所不能言；诗之境阔，词之言长。”？輦？輷？訛词在从民间走向文人手中之后，以描写人物内心情感见长，具有委婉细腻的风格，显然别于“诗言志”的要求。这样，宋词更倾向于表现相思、离愁、别恨等个人情感。其次，到宋代琵琶更适合女性弹奏。歌伎的奏乐演唱对宋词的感情基调产生了重要影响，那些演奏琵琶词的歌伎以女性特有的细腻、柔情传达出更加婉转缠绵的情感。第三，唐宋政治环境的不同。唐朝崇功尚武，琵琶多表现边塞和战争，因而更具阳刚之气；而宋代更加崇尚文治，词中琵琶多用来描写词人的内心情感世界，故更具阴柔之美。
总之，宋词中有大量琵琶意象存在，这不仅与文学传承和社会政治环境有关，也与琵琶自身演变和和音乐发展有关，琵琶词在宋词中焕发出了新的光彩和艺术魅力。
[注 释]
①吴梅：《词学通论》，中华书局2010年版。
②⑤⑥⑦⑧⑨唐圭璋：《全宋词》，中华书局1983年版。
③彭定求：《全唐诗》，中华书局1960年版。
④姜夔著、夏承焘笺校：《姜白石词编年笺校》，上海古籍出版社1981年版。