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杨贵妃安禄山范文1
[关键词] 《梧桐雨》；民俗事象；故事情节；俗化倾向
[中图分类号] I237.1 [文献标识码] A [文章编号] 1671-6639（2012）04-0057-06
元代著名杂剧作家白朴的杂剧代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》{1}，取材于唐人陈鸿《长恨歌传》，取自白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”诗句，写唐明皇李隆基与杨贵妃故事。全剧结构层次井然，诗意浓厚，以致后世学者对该剧的风格倾向于俗化还是诗化产生很多讨论。张石川在《白朴的俗化倾向》一文中，提到日本学者狩野直喜在《元曲的由来与白仁甫的梧桐雨》[1]中论到元杂剧的俗的倾向，狩野先生认为其原因在于《梧桐雨》取材于颇具通俗情调的《长恨歌》。张石川在此基础上指出，《梧桐雨》不仅取材于《长恨歌》，而且取材于宋小说、金院本、元代诸宫调等多种通俗文学。但是接下来，文章为了说明自己的观点，笔锋一转，提出：“《梧桐雨》是一部‘诗化’的杂剧。无论从语言还是从意境的营造上，都体现出与传统的诗词文学更为接近的特色，而所谓俗的倾向则应更多地体现在白朴的《墙头马上》这样的作品上。”[2]这一观点颇让人存疑。笔者认为，《梧桐雨》“诗化”的曲辞并不能掩盖其作为杂剧的俗化本质，《梧桐雨》的俗化来自于白朴高超的情节组材艺术。
《梧桐雨》之前，关涉李、杨故事的文学作品不计其数，故事情节也异彩纷呈，仅《杨太真外传》中就出现了二十五个情节元素{2}。白朴在创作《梧桐雨》时择取“洗儿会”、“七夕乞巧”、“爱情盟誓”、“信物定情”、“通奸”等五个民俗事象，将李、杨、安三个主人公紧密联系在一起，从而推动剧情发展。白朴之所以选择这五个民俗事象，是因为他深谙于杂剧的情节艺术本质，他按照平民百姓所熟知的、喜闻乐见的民俗事象去设置情节，从而展示出《梧桐雨》作为杂剧的通俗之美。
王国维先生对戏曲的定义为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[3]“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧的意义始全。”[4]可见，戏曲艺术的内核是一个故事，怎样表现这个故事，让故事触动人心才是戏曲所追求的，其它因素如言语、动作、歌唱、舞蹈等只是为“演一个故事”而服务的。而故事的核心元素是情节，因此，情节艺术才是戏曲之根本。《梧桐雨》的俗化恰在于情节设置上对民俗的倚重。这种倚重突出地表现于它借助于五个民俗事象，完成了整个情节的建构。
一、洗儿会、七夕乞巧
《梧桐雨》剧中洗儿会和七夕乞巧，这两个节日的择取有着非常重要的作用，它们将杨贵妃与安禄山、杨贵妃与唐玄宗之间的感情纠葛提到了同等重要的地位，激化了剧中人物之间的冲突。从受众角度而言，洗儿会与七夕乞巧的习俗已是当时平民百姓所熟知乐见的。
（一）以传奇目的再现洗儿会
洗儿之风开始盛行于唐代宫廷，并且上行下效。而最有传奇色彩也最具特殊性质的洗儿礼是杨贵妃给安禄山所办的“洗儿会”，后人对其多持征信态度。《资治通鉴》载曰：“甲辰，禄山生日，上及贵妃赐衣服、宝器、酒撰甚厚。后三日，召禄山入禁中，贵妃以锦绣为大褪袱，裹禄山，使宫人以彩舆异之。上闻后宫欢笑，问其故，左右以贵妃三日洗禄儿对。上自往观之，喜，赐贵妃洗儿金银钱，复厚赐禄山，尽欢而罢。”[5]这一故事在文人中影响较大，宋代出现了一些有关杨贵妃洗儿的诗句，如舒邦佐的《读》：“锦绷儿啼妃子笑，鸡头肉念禄山来。”[6]刘克庄的《明皇按乐图》：“惜哉傍有锦绷儿，蹴破咸秦跳河陇。”[7]《唐二妃相》：“原来玉环子，别有锦绷儿。”[8]姚勉的《题杨妃出浴图》：“谁知迎洗锦绷儿，已在华清赐浴时。”[9]可见，许多文人对贵妃洗儿这一故事颇熟。
宋时，民间“洗儿会”已经作为一种习俗，为千家万户所接纳和遵守。孟元老《东京梦华录》卷六“育子”条记载北宋都城东京一带民间盛行满月洗儿，此时洗儿程序复杂而有规范，有“围盆”、“搅盆”、“添盆”，还有“落胎发”等程序[10]。甚至当时一些著名文人也按习俗操办“洗儿会”，梅尧臣五十七岁时喜得贵子，当时一些著名文人和朝中大臣参加了其洗儿会，留下贺诗有欧阳修的《洗儿歌》[11]、范仲淹的《次韵永叔贺圣俞洗儿》[12]、富弼的《次韵永叔贺圣俞洗儿诗》[13]等。梅尧臣为答谢诸友的洗儿贺诗，作《依韵答永叔洗儿歌》诗以答[14]。
金元时期，洗儿会也颇受重视。《金史》卷八本纪第八载：“辛未秋猎。十月癸巳，还都。庚戍，幸东宫，赐皇孙吾都补洗儿礼。”[15]记载金世宗因出宫秋猎，回宫后还特意为皇孙补洗儿礼。《金史》卷七十五列传第十三载：“（泰和）二年，元妃李氏生皇子，满三月，章宗以玑（卢玑）老而康强，命以所策杖为洗儿礼物。”[16]可见金朝是“满三月”洗儿，大概为“百日洗儿会”。金章宗为了祈愿皇子能够平安长寿，用老臣卢玑的拐杖作为洗儿之礼，可见洗儿的时间和洗儿的礼物因时代的演变和个人的想法而有所变化。到了同样由少数民族统治的元代，洗儿会风俗依然盛行。宋末元初诗人方回《庆陆仁重举男四首》（其三）有：“升平重见上元天，箫鼓声中璧月圆。惟有高门更多喜，金盘分送洗儿钱。”[17]元末明初学者谢应芳《过金陵明道书院访友人高孟立山长适遇秩满且有侧室洗儿之喜作诗贺之六韵》[18]。由此可见，“洗儿会”自唐始而盛，经两宋，至少数民族统治的金元两朝，发展成为宫廷和民间的重要习俗。
白朴作为由金入元文人，对“洗儿会”习俗应该非常了解。杨贵妃给安禄山作“洗儿会”的故事在李、杨故事中是一件堪称引人注目的新奇事。因此，白朴既考虑到金元时期洗儿会盛行的风俗，又考虑到杂剧的民众性，选择杨贵妃为安禄山作“洗儿会”剧情，是有意识地以传奇之目的叙写这段传奇故事。
（二）以嫁接手法演绎七夕乞巧
七夕，因牛郎织女相会的传说而广受人关注。七夕乞巧，这一习俗也因牛郎织女故事的流传而逐渐发展成民间的普遍节日。后世文人为其留下了许多脍炙人口的著名篇章，也因其而流传下来许多动人心魄的传奇故事。
魏晋南北朝以来，因七夕乞巧的习俗，产生了大量的诗篇。民间也有《乞巧歌》流传：“乞手巧，乞容貌，乞心能，乞颜容，乞我爹娘千百岁，乞我姊妹千万年。”[19]这一习俗发展到北宋，则显得繁华无比，孟元老《东京梦华录》卷八“七夕”条[20]和罗烨《醉翁谈录》卷四“京城风俗记”“七月”条[21]中关于七夕的记述都非常详细，从中可以看出宋时七夕节的隆重，因七夕节所带来的市场繁荣场面与市民的购物狂潮丝毫不逊于中国传统的春节和中秋节。
元代七夕节的隆盛场面也令人叹为观止。生活于金元之际的杜仁杰有套曲《商调·集贤宾北·七夕》：
暑才消大火即渐西，斗柄往坎宫移。一叶梧桐飘坠，万方秋意皆知。暮云闲聒聒蝉鸣，晚风轻点点萤飞。天阶夜凉清似水，鹊桥图高挂偏宜。金盆内种五生，琼楼上设筵席。【集贤宾南】今宵两星相会期，正乞巧投机。沉李浮瓜肴馔美，把几个摩诃罗儿摆起。齐拜礼，端的是塑得来可嬉。【凤鸾吟北】月色辉，夜将阑银汉低，斗穿针逞艳质。喜蛛儿奇，一丝丝往下垂，结罗成巧样势。酒斟着绿蚁，香焚着麝脐，引杯觞大家沉醉。樱桃妒水底红，葱指剖冰瓜脆，更胜似爱月夜眠迟。【斗双鸡南】金钗坠、金钗坠玳瑁整齐，蟠桃宴、蟠桃宴众仙聚会。彩衣、彩衣轻纱织翠，禁步摇绣带垂，但愿得同欢宴团圆到底。【节节高北】玉葱纤细，粉腮娇腻。争妍斗巧，笑声举，欢天喜地。我则见管弦齐动，商音夷则。遥天外斗渐移，喜阴晴今宵七夕。【耍鲍老南】团圈笑令心尽喜，食品愈稀奇。新摘的葡萄紫，旋剥的鸡头美，珍珠般嫩实。欢坐间夜凉人静已，笑声接青霄内。风淅淅，雨霏霏，露湿了弓鞋底。纱笼罩仕女随，灯影下人扶起，尚留恋懒心回。【四门子北】画堂深寂寂重门闭，照金荷红蜡辉。斗柄又横，月色又西，醉乡中不知更漏迟。士庶每安，烽燧又息，愿吾皇万岁。【尾】人生愿得同欢会，把四季良辰须记，乞巧年年庆七夕[22]。
此套曲既对元代七夕节繁荣场面做了充分描绘，又展示了元代七夕节的特殊风俗，如挂鹊桥图等。元代文人对七夕节也情有独钟，产生了许多与七夕节相关的诗词。在这些作品中，有七夕怀友的，如萨都剌的《登乐陵台倚梧桐望月有怀南台李御史艺，七夕》[23]；有感伤悼亡的，如华幼武的《七夕薄阴悼亡有感》[24]；有寄信问候的，如陆文圭的《回俞亲家七夕问信》[25]；有七夕宴乐的，如刘仁本的《七夕宴会分韵得人字》[26]；有文人因七夕节而向亲友征集诗歌的，如宋褧《张仲容七夕来征诗就次韵以答》[27]；还有借七夕贺新亲的，如谢应芳《新亲贺七夕札子二首》[28]。而且从元代诗人七夕题材诗歌中也可见元代七夕之习俗，如祈雨、曝书等。
宋元时期，作为俗文学之大宗，小说戏曲中有关七夕的记载也繁荣起来，有些甚至是推动故事发展的重要元素，是其不可或缺的一部分。因为民间七夕节的热闹繁荣为人间男女欢会提供了一些有利条件，以此为背景，产生了许多动人的故事。如《新编醉翁谈录》乙集卷一有《静女私通陈彦和》的故事[29]，《绿窗新话》卷上有《杨生私通孙玉娘》的故事等[30]。
白朴则另辟蹊径，《梧桐雨》中关于杨贵妃七夕乞巧的叙写采取了张冠李戴的表现手法，将元代的七夕节习俗嫁接到了唐宫中，使得杨贵妃七夕乞巧情节具有了元代的民俗风情，从而大大加强了其作为戏剧的现实性和通俗化特质。因为随着时代的流变，七夕节中的诸多习俗虽然大致相同，但是某些具体习俗却有着不同的时代特征，如宋代开始七夕节流行买卖“魔合罗”。而元代七夕节最为典型的时代特征就是悬挂鹊桥图。元人熊梦祥《析津志辑佚·岁纪》中云：“宫庭宰辅、士庶之家咸作大棚，张挂七夕牵牛织女图，盛陈瓜、果、酒、饼、蔬菜、肉脯，邀请亲眷、小姐、女流，作巧节会，称女孩儿节。”[31]《梧桐雨》中关于杨贵妃七夕乞巧的内容，就有典型的元代七夕节特征，剧中唐明皇唱词：“小小金盆种五生，供养着鹊桥会丹青帧，把一个米来大蜘蛛儿抱定。”这里提到了悬挂鹊桥图，而文献记载显示，唐宫中七夕乞巧并没有悬挂鹊桥图的习俗，可见白朴所描绘的七夕乞巧其实是元代民俗生活中的节日活动，而非唐代宫中的七夕乞巧。
其实，在元杂剧中七夕节也是一个非常通俗化、大众化的男女情感表达的媒介。如白朴《墙头马上》剧中嬷嬷问李千金：“你看上这穷酸饿醋甚么好？”李千金唱道：“却待要宴瑶池七夕会，便银汉水两分开！委实这乌鹊桥边女，舍不的斗牛星畔客。”[32]武昌龄《张天师》中陈世英云：“既蒙仙子相许，小生怎敢负了此心？但仙子虽同织女，小生非比牵牛，怎么也要一年一会？做这般老远的期约也。”桂花仙子唱曰：“那七夕，会牛女佳期，你可也休卖弄。”[33]
二、爱情盟誓、信物定情
《梧桐雨》中择取唐明皇与杨贵妃于七夕之夜为爱情盟誓，寄钗钿信物以定情的情节，不仅为了表达李、杨二人之真情，也充分说明了白朴在创作《梧桐雨》时的市民化取向。
（一）以真情遇挫打动人心——爱情盟誓
在中国古代文学中，有关爱情盟誓的记载非常丰富而动人。《诗经·王风·大车》有：“榖则异室，死则同穴。谓予不信，有如皦日。”[34]汉乐府民歌中的《上邪》通篇以咒为诗，动人心魄：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”[35]《敦煌曲子词集》中一首【菩萨蛮】：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，非斗回南面。 休即未熊休，且待三更见日头。”[36]在主人公的眼中，爱情与山河同在，与日月共存，都是将宇宙之不可能以衬托主人公对爱情的真挚，对真情的坚守。
《梧桐雨》中设置李、杨二人在七夕之夜为爱情盟誓的情节也是非常打动人心的，通过爱情盟誓以表主人公情坚意长。而且，以皇帝与贵妃身份而情盟誓，这在一定程度上有利于将二人的角色下移，更接近普通百姓的心理，即尽管他们是高高在上的皇帝和贵妃，但是在爱情面前，他们也像市井男女一样，会为了爱情的忠贞而盟誓，这自然拉近了受众与剧情的心理距离。
在元杂剧中，为爱情盟誓，甚至赌咒发誓的作品非常多，如关汉卿《救风尘》第三折周舍对赵盼儿的婚约产生了怀疑，赵盼儿赌咒发誓曰：“你若休了媳妇，我不嫁你呵，我着塘子里马踏杀，灯草打折臁儿骨。你逼我的赌这般重咒哩！”周舍听完赵盼儿的誓词之后就回家休了妻[37]。杨显之《潇湘雨》第一折张翠鸾怕“崔秀才此一去，久后负了人也”，崔甸士赌咒发誓以表决心曰：“小生若负了你呵，天不盖，地不载，日月不照临。”[38]
以上诸杂剧，均有为爱赌咒发誓的剧情，但是在海誓山盟之后，主人公却因为种种原因而没有获得天长地久的大团圆式结局。这种真情遇挫的剧情更能扣人心弦、打动人心。剧作家择取这类剧情除了能够吸引受众的眼球和调动观众的期待视野和观剧情绪外，对剧作家而言，还有利于激化戏剧冲突，推动故事情节发展，使得剧情跌宕起伏、张弛有度。
（二）以诚信受阻推动剧情——信物定情
《梧桐雨》中李、杨二人通过“钗钿”信物定情这一情节，也是中国古代民俗事象中的一个典型。《说文》云：“信者，诚也。”[39]即我们今天所讲的诚信。可见，所谓信物，不在于物的贵贱，而在于赠物之人的诚信。信物的种类丰富多彩，在中国文学史上，信物是抒情文学中的一个重要意象，但是，发展到元明清俗文学中，信物定情几乎成为关涉爱情的叙事文学中的固定情节模式，在一些小说戏剧中，它起到穿针引线、贯穿整个故事情节的作用。而在这类故事发展中，作为信物定情的主人公，大多遭遇种种阻碍和磨难，从而形成了三类结局：第一类是因主人公坚守诚信，并且不屈不挠地同现实阻碍抗争，最终幸福地生活在一起；第二类是主人公没有坚守，男人始乱终弃，或女人见异思迁；第三类是主人公虽然坚守诚信，但是由于外力阻碍所不可抗拒，最终相爱之人只能落得悲剧结局。《梧桐雨》就属于第三类情况。
在中国文学作品记载中，定情信物的样式也多种多样。《诗经·王风·木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”[40]《诗经·郑风·丘中有麻》：“丘中有李，彼留之子。彼留之子，治我佩玖。”[41]除了上述的瓜果、玉器作为定情信物，中国古代情人间的定情信物五花八门、各有特色，也留下了许多动人的故事。《世说新语·惑弱》有“韩寿偷香”的故事[42]，唐传奇中也有许多情人间互赠定情信物的，如《柳氏传》、《李章武传》、《霍小玉传》、《南柯太守传》、《莺莺传》等[43]，所赠信物各不相同，如相思枕、扬州青铜镜、扇子、交颈鸳鸯绮、同心结、香囊等等。这些信物大多是人间珍品，名贵异常。而到宋元明清小说戏剧中，主人公的汗衫、裹肚、袜儿之类也被当情信物，赠送给爱人。这些随带的贴身用品，不仅将赠送信物的范围普及化，而且也是社会风尚日趋俗化的表现。在宋元市井文化转型的浪潮中，普通人家男女之间为了表达爱情的真诚，以贴身俗物相赠，表达那种以“信”赠物，以真爱定情的寓意。元杂剧《金钱记》、《玉镜台》、《对玉梳》、《鸳鸯被》等，都是以信物作为杂剧之名，也是以信物贯穿全剧始终。
因此，《梧桐雨》里设置李、杨二人信物定情的故事情节，是通俗文学发展到元代的时代必然选择。在白朴《梧桐雨》中，信物定情在通俗意义上所预示的美满结局同现实中悲惨结局作对比所形成的剧情张力，也为剧本蒙上了浓重的不可抗拒命运的悲剧色彩，从而使剧情更具震撼力。
三、民众接受中对婚外情的想象与心理补偿——通奸
陶慕宁先生在《青楼文学与中国文化》中曾论到：“对男女两性关系的问题，民间的理解却并不认同于统治者所倡导的原则。如果说士大夫阶层是通过纳妾狎来弥补婚姻生活的缺陷的话，那么在下层社会则是用私通来解决同一问题。民间的男女所追求的是那种比较形而下的，侧重本能的两性之爱。”[44]这段话论述得颇为精到。从中国古代流行于下层社会的通俗文学中可以看出，私通、通奸等话题是文学作品中的一种特殊调味剂，颇受，其实从民众心理视角而论，这种好奇心与民众接受中对婚外情的缺失性体验的想象与心理补偿有关。《梧桐雨》中也写到通奸的剧情，即杨贵妃与安禄山的通奸行为，这受到同题材宋小说的影响，但是白朴在作为面向大众的杂剧中设置这一通奸行为的剧情，无疑是充分考虑到民众的接受与期待的，这一选择本身就体现了白朴创作剧本时主观上的俗化倾向。
杨贵妃与安禄山是否有通奸行为，唐五代文人的记述颇为隐晦，只是提到杨贵妃自收安禄山为义子之后，安禄山经常出入宫廷而不受阻碍。但是随着宋代俗文学的发展，关于杨贵妃与安禄山之间的私情被文人逐渐夸张与放大，到了北宋后期秦醇的《骊山记》、《温泉记》中，其内容完全化，色彩浓重。如《骊山记》中描绘杨贵妃与安禄山，甚至还有唐玄宗三人后宫的行为：“贵妃虑其丑声落民间，乃以禄山为子。一日，禄山醉戏，无礼尤甚。”“贵妃虑帝见胸乳痕，乃以金为诃子遮之，后宫中皆效之，迄今民间亦有之。”“一日，贵妃浴出，对镜匀面，裙腰褪，微露一乳。帝以指扪弄曰：‘吾有句，汝可对也。’乃指妃乳言曰：‘软温新剥鸡头肉。’妃未果对。禄山从旁曰：‘臣有对。’帝曰：‘可举之。’禄山曰：‘初来塞上酥。’妃子笑曰：‘信是胡奴，只识酥。’帝亦大笑。”[45]但是《骊山记》中还是维护了杨贵妃的尊贵形象，将杨贵妃与安禄山之间的通奸叙述成杨贵妃被迫而为之的行为：“禄山数失礼贵妃，贵妃私甚恨，第无计绝之耳。晚年尤不喜之。禄山之守渔阳，贵妃屡言于上曰：‘渔阳天下之精兵所聚，宜用—心腹臣，禄山阴贼，不可为帅。’上不答。”[46]从杨贵妃谏言唐玄宗的言语中可以看出，作者在极力丑化安禄山这一胡人叛将。这与宋代文人谨承“华夷之辨”之大防，对安禄山一片斥责之声相一致。
而《梧桐雨》中虽然也写到杨贵妃与安禄山的通奸行为，但是却与宋小说中大不相同。首先，《梧桐雨》将杨贵妃与安禄山通奸设置成自愿而为之，并且肯定了二人的真情。第一折中写到杨国忠发现其妹杨贵妃与安禄山的私情，他谏言唐明皇发配安禄山去镇守边疆，以免东窗事发，累及整个杨氏家族。安禄山走后，杨贵妃是“妾心中怀想，不能再见，好是烦恼人也”。其次，《梧桐雨》中的安禄山形象并非小说中所描绘的那样十恶不赦和下流，而是一位了解政治形势的武将。第二折安禄山起兵时说：“如今明皇年已昏眊，杨国忠、李林甫播弄朝政。”再次，《梧桐雨》中的安禄山还是一位爱江山更爱美人的重情之人：“我今只以讨贼为名，起兵到长安，抢了贵妃，夺了唐朝天下，才是我平生愿足。”“单要抢贵妃一个，非专为锦绣江山。”《梧桐雨》中对杨贵妃与安禄山之间自愿通奸行为的叙述与安禄山爱江山更爱美人形象的树立，无疑极大调动了受众对故事情节的好奇和对剧中人物的复杂心理。受众既对剧中杨贵妃与安禄山的通奸行为大加谴责，同时也会对安禄山冲冠一怒为红颜的举动唏嘘不已，而并非宋小说中仅仅给人以感官刺激和对小说中人物的可耻行为深恶痛绝这种单一的情感体验所能比拟的。
白朴并没有因为《梧桐雨》作为历史题材而刻意加强剧本的严肃感，其对杨、安二人通奸剧情的选择与元代其它杂剧一样，元到通奸主题的剧作也很普遍，郑传寅在《论元人杂剧中“贪破家”悲剧》一文中专门对元杂剧中关涉有妇之夫“贪破家”剧情的剧本做过统计：“现存150多部元杂剧中有12部以有夫之妇贪破家的故事为表现对象，其中有4部具有较强的悲剧性。”[47]这种通奸模式在明清小说中更是大量出现，有人曾统计明末涉及情节的小说，竟然有近四十余部[48]。元明清时期通俗文学中对主题的选择和大肆抒写，除了一部分是为了劝人遵守妇道，大多情况下是为了满足读者的阅读需要，呈现出强烈的民间化叙事倾向。
四、结语
《梧桐雨》虽为简短的四折一楔子杂剧，但是其内容的涵盖量却非常丰富多彩。从《梧桐雨》中出现的五个民俗事象可以看出，虽然白朴采取的方法各不相同，但是都是为剧情的通俗易懂、引人注目、新颖可观服务的。以传奇目的再现洗儿会，首先考虑的就是剧本内容的吸引人；以嫁接手法演绎七夕乞巧，则充分考虑了剧情虚实相间的叙事原则。受众可以从爱情盟誓中体悟真情，但是真情遇挫、有情人终不能长相厮守，不得不令人感慨万千。受众也可以从信物定情行为中感受情坚与情贞，但是由于受到外力阻碍，爱情信物最终变成了爱情遗物，怎能不令人顿首喟叹。而剧中杨贵妃与安禄山的通奸行为不仅可以满足民众接受中对婚外情的想象与心理补偿，而且对于受众而言，还有种石破天惊的震撼效果。因此，从民俗事象来看，白朴创作《梧桐雨》充分考虑了杂剧的文本性质和演出需要，这些民俗事象既构成了《梧桐雨》的主体故事情节，也充分体现了《梧桐雨》的俗化倾向。而张石川《论中的意象——兼及杂剧意象的特征与功能》中认为：“如果我们从文体发展演变的角度来看，《梧桐雨》并不是一部成熟的元杂剧作品，它更多的体现出的是一种过渡的状态，一种游离于主流之外的创作倾向。”[49]联系他在《白朴的俗化倾向》中的观点，可以看出，他认为《墙头马上》是一部成熟的元杂剧作品，而《梧桐雨》由于曲辞的“剧诗”化，因此只是诗词到杂剧的文体过渡形式。这一看法显然过分强调了杂剧曲辞对杂剧本质的决定性作用。从笔者以上的论述，可以看出他对《梧桐雨》的定位还是值得商榷和重新评价的。
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杨贵妃安禄山范文2
导演尤小刚说：“让这个国色天香、蕙质兰心的才情女子去死，我都不舍得，太可惜啊！”尤导看来，杨贵妃国色天香，蕙质兰心，死了太可惜，看似有悲悯情怀，也似乎怜香惜玉，但这能是他颠覆历史事实的理由吗？历史就是历史，颠覆历史就是对我中华经典文化的大不敬！
杨贵妃的扮演者殷桃说：“我演的每一部戏都是经典。”有这份自信，作为一个演员当然不错，但经典的标准是什么？难道经典就必须以颠覆历史事实为前提？
尤小刚们，殷桃们，请你们端正态度，学会尊重历史！请再来温习一遍有关杨贵妃自缢的历史事实吧！
“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处。”这是唐朝著名诗人白居易《长恨歌》中的两句诗，意思是说，马嵬坡下这一片泥土，哪里去寻佳人的容颜，只有那一片旷野是她惨死的场地。同样，还是白居易的《长恨歌》中的诗句“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。花钿委地无人拾，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。”这一段对杨贵妃自缢的情形描绘得特别详细，原因、经过、结果都交代的清清楚楚。杨贵妃自缢之后50年，白居易写就了这篇叙事诗，应该更接近历史事实。南宋爱国诗人辛弃疾的词作《摸鱼儿》也有记载，“君不见，玉环、飞燕皆尘土。”玉环都成尘土了，难道她能死而复生不成？清代湖南诗人周志勋也留下了“西子院遗石，贵妃生有村。香泉红泪在，曾照马嵬魂。”的诗句；民国初年广西诗论家梦秋在《桂海百一诗话》中也有过肯定的论述；历史古籍《唐书.杨贵妃传》中有“遂缢死于佛堂”的明确记载。另外，《资治通鉴.唐纪》等史籍中也都有明确表述；唐人笔记杂史如《高力士外传》《唐国史补》《明皇杂录》《安禄山事迹》等也有类似记录。
这样一部颠倒历史事实的恶搞电视剧，这样一部“穿着古装的现代剧”，怎么能成为经典？再说了，经典不经典，是你一个人说说就算了的？应该交给时间，交给历史来评判。
现在的社会是一个被物化了的社会，人们普遍信仰缺失，喜欢猎奇，崇奉恶搞，把低俗当高尚，把庸俗当经典，在我国，经典是个大词，具有神圣性和标准性，并拥有独特的话语权。因此，一些非经典的东西就会使出浑身解数往自己身上贴“经典”的标签。这种所谓的经典，其实是“伪经典”或“反经典”，他们看似一副休闲做派或前卫的个人秀，实质是用西方现代文化和后现代艺术的低俗性和虚无性，来修改中国文化经典的内涵，并盼望着能成为这个无经典时代的经典。
杨贵妃安禄山范文3
杨国忠，本名杨钊，唐朝蒲州永乐人。杨贵妃同曾祖兄。生年不详，卒于唐玄宗天宝十五载六月。
杨玉环得宠于唐玄宗之后，她的族兄杨国忠也飞黄腾达，升任宰相，身兼40余职，杨国忠与安禄山的矛盾最终导致了安史之乱，而他与太子李亨的矛盾最终使杨国忠灭门。
杨钊从小行为放荡不羁，喜欢喝酒赌博，因此穷困潦倒，经常向别人借钱，人们很瞧不起他。30岁时，他在四川从军，发愤努力，表现优异，但因节度使张宥看不上他，只任他为新都尉，任期满后。更为贫困。四川的大富翁鲜于仲通在经济上经常资助他，并把他向剑南节度使章仇兼琼推荐。章仇兼琼一见杨钊身材魁梧，仪表堂堂，又伶牙俐齿，非常满意，遂即任他为采访支使，两人关系密切。因为章仇兼琼当时正虑李林甫专权，禄位难保，所以欲使杨钊进入朝廷，作一内援。此时杨玉环已封为贵妃，贵妃的三位同胞姐姐也日益受宠。
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杨贵妃安禄山范文4
洪昇也在作品中提到“看臣忠子孝，总由情至”，在洪昇心中，“情”不仅指的是男女之间的爱情，还包括郭子仪等一批忠臣孝子身上所秉负的忠义之“情”，作者对他们极力赞美。因此，《长生殿》虽写爱情，但依然具有较为浓烈的政治意义。《桃花扇》突出的是朝代的更替，它带来的结果是以李香君和侯方域为代表的遗老遗少们的悲伤。坚守“残梦”的代表者———苏昆生最后唱道：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了，这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。”全剧以此作为结尾，可见孔尚任对作品主题中“政治”思想的偏向。
二、人物的比较
主要人物方面。《长生殿》中唐明皇与杨玉环的爱情贯穿始终，洪昇在刻画这两个主要人物时，花费了大量的笔墨，尤其是杨玉环。杨作为后宫宠妃，集帝王的宠爱于一身，然而，她又害怕失去一切，对于唐明皇对其他妃子的好感更是丝毫不能容忍，为了巩固自己的专宠地位，极力讨好君王，既可怜又可悲。同样写“女人”，《桃花扇》中对李香君的描写也是很精彩，在她得知侯方域收受阮大铖的妆奁后，毅然拒绝收下，并激励侯方域保住名节，她的骄风傲骨，立然纸上。她与恋人经历了离别之苦，终于在栖霞山不期而遇时，经张瑶星的指点，终于领悟出“梦空劳，情无了，出来路儿越迢遥”的真谛。正面人物方面。《长生殿》剧本还塑造了郭子仪、雷海青这些忧国忧民的正面人物形象，与《桃花扇》中的史可法这个民族英雄人物较为相似，但不同的是，郭子仪的一腔正义得到了伸张，挽回了大唐江山，打击了势力强大的安禄山，收复长安；而大义凛然的史可法在经过一番斗争之后，却无力回天、孤掌难鸣，不得不投江自尽，一腔报国之心付之东流，呼出“皇天列圣，高高呼不省。阑珊残局，剩俺支撑，奈人心俱瓦崩”的悲愤之情。反面人物方面。《长生殿》描绘了安禄山、杨国忠这样的外戚藩镇给政治带来的危害，一个是贿通权臣、巧邀君宠而得到加封的藩王，一个是凭借杨玉环的关系而位极人臣的当朝宰相，这两股政治势力相互勾结，同时又尔虞我诈，洪昇对他们丑恶的面目、的谋权进行了深入的鞭挞。《桃花扇》也同样有阮大铖、马士英这样为权利不择手段的奸臣，他们在明王朝覆灭之际，为个人利益拥立弘光帝，并对他极尽谄媚之能事，打击东林、复社文人。
三、主题的比较综合“情”与“政”的比较结果
杨贵妃安禄山范文5
关键词：海安方言 词义 语源
海安方言隶属江淮官话，但它地处方言孤岛，故海安方言中包含了许多独特、鲜明的词语，这些词语对于非母语者来说理解较为困难。我们发现，部分生活中常用的词语在《汉语方言大词典》，甚至《南通方言词典》中均存在漏收或者谬误的情况。本文遴选了6个比较有特色的海安方言词语加以考释，以管窥海安方言词语之一斑。
一、“杲昃”
“杲昃”一词在海安方言中语音为[kou214ts?21]，其义与现代汉语普通话中的“东西”类似，但同时它也可以指代事件。例如：“这是个什么杲昃？”义为：“这是个什么东西？”又如：“这杲昃怎么办才好呢？”义为：“这事情怎么办才好呢？”“杲昃”和“东西”的语义有重合之处，而“杲昃”除了能表达“东西”语义之外，在言语交际中还有一种虚化、无实义的情况。例如“你为什么杲昃这么干？”义为“你为什么这么干？”或者“你理他做什么杲昃？”义为“你为什么要理他？”“杲昃”字面上似乎难以和“东西”相联系，但是深究“杲”和“昃”的含义后便不难理解了。
“杲”，《说文・木部》：“杲，明也。从日在木上。”可见，“杲”是个会意字，日至木上，即为明亮。《诗经・卫风・伯兮》：“其雨其雨，杲杲日出。”其中的“杲杲”义为“太阳明亮的样子”。“昃”，《说文・日部》：“昃，日在西方时，侧也。从日仄声。”可见，“昃”的本义为“太阳西斜”。《周易・丰卦》有“日中则昃”，义为“太阳升到天空正中后便开始西斜”。这样似乎就不难解读为何“杲”“昃”连用可以代指“东西”了。日至木上，太阳升上树梢的时候必然是从东边升起，日出之处为东；而太阳升到正中就要开始西斜，日落之处为西。由此可以推断，“杲昃”即为“东西”。
我们通过对“杲”“昃”文献用例的考察发现：“杲”和“昃”在文献中的使用并未出现大规模由本义引申出“方向”义的迹象，“杲”的语义主要集中在“明亮、光明、高远”，而“昃”的语义集中在“太阳偏西、倾斜”。“杲昃”从本义发展到如今的“事物”义，这一过程似乎缺失了一些环节，甚至可能“杲昃”和“东西”词义的发展并不相关联。上文通过“东西”来佐证“杲昃”，看似很有道理，但其隐含条件是“杲昃”语义的发展和“东西”语义的发展有着一定的相似性，其内部逻辑默认了“杲昃”与“东西”都是由其本义引申出了“物品、事物”义。关于“东西”一词的语源，学界尚存在争论，且大多文献中的“杲”“昃”并不用来指代方向。可见，“杲昃”的语源仍然有待探究。
就现有文献记载来看，“杲昃”连用基本出现在由国人编纂于建国之后的作品。如经口头传承而编纂于2007年的《靖江宝卷》中：“你们不来家，她家娘家来了多少人，高子矮子、矮子长子、大斑麻子、雪夺瘌子肩斗上背了车口袋子，肚里灌了多少杲昃……”等。“杲昃”的写法是由近代学者、报人戈公振先生首次提出的，然而[kou214ts?21]真的应该写作“杲昃”吗？现在看来不尽然。“杲昃”在通泰片方言（海安方言隶属于通泰片方言）中音同“稿子”。清代泰州学者赵渔亭的《海陵竹枝词》中记载：“东路人来买稿子，南路人邀过瓦家。忽逢西北乡农道，醒得连称笑语哗。”在《红楼梦》中，“稿子”一词出现过多次，绝大多数为“文稿”之义，而第二十九回中张道士有一句话：“我看见哥儿的这个形容身段，言谈举动，怎么就同当日国公爷一个稿子！”这个“稿子”明显并非“文稿”之义，而是指“同样的相貌”，即和现代汉语普通话中表轻蔑之义的“东西”一词有异曲同工之处。
“稿子”在海安方言中发音同“搞子”。我们猜测，“杲昃”或许是后人牵强附会而产生的词，“稿子”中的“稿”或许是“搞”字的通假，“杲昃”或“稿子”或许应该写作“搞子”。“搞”字从“手”，本义为“做、干、办、弄”，可能在淮安方言中引申出“物品”之义。这大抵有如下几个理由：其一，从字形上看，“搞”字从“手”，生活中的事物多与手脱不了干系，可能先是动词用作名词，指代生活中的物品，然后再渐渐地从日常用品拓展至所有事物。其二，年长的海安方言使用者在某些情况下会用一个带儿化音的单字“搞儿”指代物品，而不使用“杲昃”，从这一点上看，“杲昃”（稿子、搞子）的词尾可能是无实义的。其三，“搞子”也确实符合海安方言多在单音节词后面加“子”的言语习惯，例如：“耍子”（玩耍）、“狗子”（狗）、“羊子”（羊）、“腿子”（腿）等等。
综上所述，我们倾向于认为“杲昃”是后人牵强附会而生造出来的词，“杲昃”与“东西”词义相近。对于“东西”一词的语源，学界尚无定论。比较有名的说法有“东京西京、东洋西洋、东市西市”等，大致认为“东西”对于物什的指代是由方位词衍生而来。这些说法或许能解释“东西”一词的由来，但却不能很好地解释“杲昃”一词的发展过程。此外，就我们所见，古代文献当中也并不存在“杲”“昃”连用的情况。故相较而言，结合海安当地的语言习惯，“搞子”说更具说服力。
二、“扛丧”
“扛丧”在海安方言中的语音为[kan22san22]，其语义与现代汉语普通话中的“吵架”接近，但程度更重，多用于家庭内部。例如：“隔壁夫妻两个天天扛丧。”义为“隔壁的两夫妻天天吵架。”“扛丧”与“吵架”相较，语气更重，并不用于日常拌嘴，在海安方言语境中，“扛丧”隐含了肢体冲突之义。“扛丧”一词在各方言词典中均未见收录，只能通过其读音及含义在古汉语中寻找文本支撑，进而做出合理的推断，然而“扛丧”一词大抵与“死亡”“丧事”脱不了干系。
“扛”，《说文・手部》：“扛，横关对举也。”“扛”的本义即用双手举或者抬，如“力能扛鼎”等。此外“扛”还有一些其他引申义，例如《西游记》第四十四回：“八戒听说，扛住行者道……”这里“扛”的含义为“阻拦”。又如《金瓶梅》第五十二回：“你讨保头钱，分与那个一分儿使也怎的？交我扛了两句走出来。”这里的“扛”义为“顶撞”。“扛”后来又演化出“用肩膀承担物体”义，音káng，且其含义逐渐固定在此义。“丧”，《说文・哭部》记载：“丧，亡也。”丧（sāng）的含义多与死亡相关，大抵有如下几种情况：①死亡。例如《诗经・小雅・常棣》：“丧乱既平，既安且宁。”②灵柩。例如《春秋・桓公十八年》：“公之丧至自奇。”③丧事。例如《上皇帝万言书》：“婚丧祭养。”
“扛丧”连用的情况，在《西游记》第三十五回中出现一例：“令弟已是死了，不必这等扛丧，快些儿……请我师徒们下来，与你令弟念卷《受生经》。”这里的“扛丧”为“举哀、哭泣”之义。结合“扛”和“丧”的各单字的意思，“扛丧”应当是“托抬灵柩”的意思，也就是“办理丧事”之义。旧时办理丧事有哭丧的传统习俗，“扛丧”也就引申出了“举哀，哭泣”之义。至于“办理丧事”为何会与吵架联系在一起，我们推断，旧时一户往往有多个子孙，父母亡故后的财产分割常常伴随着肢体冲突和言语争端，久而久之，“扛丧”就用来指“吵架”，其本义却很少使用了。
又有作“刚丧”者。“刚”，《说文・刀部》云：“刚，强也。”可见，其本义为“坚硬”，后来衍生出“刚才”义，苏轼《花影》：“刚被太阳收拾去，却叫明月送将来。”若作“刚丧”，可解释为“刚刚办理丧事”，其义与吵架相联系的原因可能也与“扛丧”类似。
还有作“扛商”者。由于海安方言音韵中平舌和翘舌不分，“shāng”和“sāng”在方言中读音相同。“商”，《说文・部》云：“商，从外知内也。”可见，其本义为“计算、估量”之义，后引申出“商量、商讨”义。上文《金瓶梅》第五十二回中的“扛”义为“言语顶撞”，若与“商”连在一起，可以理解为“用顶撞的言语商讨”，也就是“吵架”了。
在以上三种“扛丧”的写法中，第一种写法比较令人信服，而“刚丧”“扛商”的写法比较牵强。当然，若能找到更多的文献用例作为支撑，其引申义会更有说服力。
三、“吾儿禄山”
在海安方言中，“吾儿禄山”的语音为[wu214?21l?13si?n31]，义为“做不正当的事情”，多指男女关系不正常，是个形容词，含有贬义。例如：“老王家的新妇有些吾儿禄山的。”义为“老王家的儿媳乱搞男女关系。”除此之外，“吾儿禄山”还有“不正经、乱七八糟”，甚至“游手好闲”之义。例如：“你个能做些正经生意，不要老干这些吾儿禄山的事情？”义为：“你能不能做些正经生意，不要老干这些乱七八糟的事情？”除海安方言外，在扬州等通泰片区域也有使用。
“吾儿禄山”出自流传在民间的安禄山和杨贵妃秽闻中的一个典故。有一次杨贵妃在御池与干儿子安禄山同浴，恰好唐玄宗走来，模模糊糊看见池内还有个人，便问是谁。杨贵妃说是“吾儿禄山”，当时并不忌讳母子同浴，唐玄宗只好作罢。至此，“吾儿禄山”便开始形容不正当的男女关系。此“典故”显然是一段稗官野史，新、旧《唐书》中并无关于安禄山以及杨贵妃私情的记载，相反在《开元天宝轶事》《唐史演义》、元代白朴的杂剧《梧桐雨》中却有相关描绘。《禄山事迹》中写道：“正月二十日，禄山生日，赐物甚多。后三日，召禄山入内。贵妃以锦绣绷缚禄山，令内人以彩舆舁之，宫中欢呼动地，明皇使人问之，报云：‘贵妃与禄山作三日洗儿。’明皇就观之，大悦。因赐贵妃洗儿金银钱物，极欢而罢。自是宫中皆呼禄山为禄儿，不禁其出入。”文中称安禄山为“儿”。《汉语大词典》中收录了“禄儿”一词，释义为：“唐玄宗时宫内对安禄山的戏称。”唐玄宗后，“禄儿”便见于各类文字作品，例如张《华清宫和杜舍人》：“雪埋妃子貌，刃断禄儿肠。”“吾儿禄山”一词大抵来源于这段杨贵妃和安禄山的野史。
另一说“吾儿禄山”应为“胡儿禄山”，由于“胡”和“吾”在海安方言中的读音区别仅仅在于前者为送气，后者不送气，再加上安禄山的胡人血统，民间惯称其为“胡儿”。在其与杨玉环的轶事流传开来后，人们便用“胡儿禄山”代指不正当的男女私情。“吾儿禄山”与“胡儿禄山”两种说法皆能说通。除此以外，二词在海安民间常写作“五二六三”，因其方言中的发音与“吾儿禄山”谐音，但是“五”“二”“六”“三”四个数字的排列顺序毫无章法，民间可能是未加考证就取其“乱七八糟”之义，而非“吾儿禄山”的正确写法。
四、“家团团儿”
在海安方言中，“家团团儿”的读音为[k?22t?un13t?un313?21]，义为“家周围、附近的区域”，这个区域可大可小。例如：“――老张你现在在哪儿高就啊？――就在家团团儿啊。”意为：“――老张你现在在哪里工作啊？――就在家附近。”其“附近”的界限比较模糊，可能确实比较近，也可能稍远。“家团团儿”的使用还有剥离“家”的一种情况，例如“这团团儿”“那团团儿”，义为“这附近”和“那附近”，其“附近”的含义仍保持可大可小的不确定性，也不一定与建筑物相联系。在各方言词典中，未见对“家团团儿”这一词条的收录，因其末尾读音较为模糊，“家团团儿”一词的发音在海安不同年龄不同阶层的大众口中的发音略有不同。
1.“家团团儿”。“团”，《说文・囗部》云：“团，圜也。”“圜”是个多音字，其一念作“huán”，义为“环绕”；另一念作“yuán”，《说文・囗部》云：“圜，天体也。”段玉裁《说文解字注》中注释为：“圜，环也。”可见“圜”在念“huán”及“yuán”时词义颇有相通之处。“团”可作“环绕、围绕”义，例如“团团转”。“家团团儿”义为“围绕着家附近的这一片土地”。
2.“家团垛儿”。这一写法中“团”的含义同上，作“环绕、围绕”义。“垛”，《说文・土部》曰：“垛，堂塾也。”即“墙或某些建筑物突出的部分，有支撑或掩蔽作用”。在传统建筑中，常在墙的转角及纵横墙交接处等部分用砖突出加固，用以承重，相当于柱子，有加强建筑物结构强度的作用，上面可以架梁。“家团垛儿”可能义为“围绕家四面的墙垛”，进而引申出“家的附近”之义。此写法的问题在于，在海安传统民居中，较少见到“垛”这一种建筑结构。
一作“家团堵儿”。这一写法中“团”的含义同上，作“环绕、围绕”义。“堵”，《说文・土部》云：“堵，垣也。五版为一堵。”可见，其本义即为“墙壁”。“家团堵儿”可能与“家团垛儿”相类似，义为“围绕家四面的墙”，引申出“家的附近”义。
由于方言的习得是下意识的学习过程，并不是通过成体系的语音、语法学习而获得，并且通常不与书面汉字相联系，所以部分弱势方言的词汇语音会在传播过程中因普通话以及方言使用者本身的影响而产生异化现象。在咨询请教各海安方言使用者的过程中，许多人对“家团团儿”的发音以及写法有不同的看法。有人主张“家头头儿”，其理由是海安方言中存在“家头”一词，义为“屋后”，但“家头头儿”的发音与多数人的发音存在较大出入，故未予采用。一说“家屯屯儿”，“屯”有“村子”义，旧时家在村中，“家屯屯儿”一词表示的“附近”大抵是村子这么大的范围。虽然也有道理，但是“屯”显然是个东北方言词，在海安乃至整个苏中泰如片地区都不会使用“屯”这个词代指村寨，一般直接使用“某某村”，故亦未予采用此猜想。
在以上几种“家团团儿”的书面写法中，我们倾向于“家团团儿”，认为这种写法更具有说服力。原因如下：第一，如前文中提到的，“团团儿”存在独立使用的情况，无须与建筑物相联系；而“家团垛儿”“家团堵儿”中都存在与建筑物相关的部分。第二，“家团团儿”符合海安方言多见叠词的使用习惯。
五、“山头”
“山头”在海安方言中的语音为[si?n31t?214]，义为“墙壁”，日常使用中常与“东”“西”连用，作“东山头”“西山头”。例如：“东山头的墙裂开来了。”义为：“（屋子）东边的（外）墙裂开了。”“山头”只能表示屋子东西向的墙，不存在与“南”“北”连用的情况。旧时农村民居坐北朝南，格局较小，屋后朝北的墙以及屋后附近的区域在海安话中称为“家头”。现今“山头”一词一般只用于农村独立的民居，少见用于高层商品房的情况。
“山头”在汉语中有几种情况，一是如字面意义的“山顶”，例证颇多，兹不赘举；二是指“宗派或者集团”，例如“另立山头”“拉山头”。在《西游记》第二十三回中有：“正中间设一张退光黑漆的香几，几上放一个古铜兽炉。上有六张交椅，两山头挂着四季吊屏。”这里的“山头”指左右两边的墙壁。此外，《幻中游》第七回：“进去走到客位，东山头上有个小角门，里边是一个大院子。”这里的“东山头”明显与海安方言中的含义一致。
海安地处长江入海口地区，地势低平，少有高地和丘陵，为何以“山头”代指墙壁？“山”，《说文・山部》：“有石而高”，后用来比喻形状像山的物品。《南齐书・高逸传伦》：“刃树剑山”。旧时海安民居多采用人字形的屋顶，东西向两侧的墙的顶部是山的形状。建筑学有“山墙”这一说法。王天（2012：2）指出：“山墙意思是承重外墙之顶又增加一段矮墙，女儿墙处防水做法建筑平面为长方形，短边的墙叫山墙，坡屋面的建筑，短边墙上部呈‘人’字形如山的形象即……以其形命之名叫山墙。”《辞海》中收录了“山墙”的释义“人字形屋顶的房屋两侧的墙壁”。这样看来，“山头”一词便是来源于“山墙的顶部”了。
六、“格局”
“格局”在海安方言中的语音为[k?22t??22]，既可作名词，又可作形容词。作名词时含义与现代汉语普通话以及其他方言相似，义为“规格、布局”。例如：“这片山庄格局大嘞。”义为“这片山庄规格布局很大”。作形容词时，分为贬义和褒义两种情况。作贬义形容词时，“格局”指一个人装样、挑剔，言行与实际身份不相符，有讥讽义。例如：“这个伢儿真格局，这么好的工作都看不上。”意为：“这个孩子真是挑剔，这么好的工作都看不上。”作褒义，表示“入时、好看”。例如：“你今朝衣裳穿得真是格局！”义为“你今天衣服穿得真是时尚！”
“格局”一词在明清小说中用例颇多，例如《红楼梦》第四十八回：“一入了这个格局，再学不出来的。”此处的“格局”义为“模式、习惯”。又如《金瓶梅》第二十九回：“审格局，决一世之荣枯；观气色，定行年之休咎。”这里的“格局”指定格和合局，见于看风水、算命等行当，常与人的生辰八字、命运联系在一起。例如“屋子的格局”“人的格局”等等。
“格局”在海安方言中与现代汉语普通话中的“格调”比较近似，如《汉语大字典》“格调”有“品格、风范”这一义项，与海安方言中“格局”的讥讽义似乎不谋而合。“格调”现今在海安方言中读作[k?22tiou22]，然而“调”字在海安方言中原本的读音应为[t?iou22]，海安方言中，谓“吹口哨”为“吹调调”，在这种情况下，“调”却还保持着原来的读音。
由于普通话的推广，许多方言词语的发音都有文白异读或朝着普通话靠拢的倾向。海安方言中的“格局”一词，在作名词使用时，当为“格局”，在作讥讽义形容词使用时，应为“格调”一词，由于“格调”一词的发音受普通话影响，导致其发音与[k?22t??22]存在较大差异，使得部分使用者误用了“格局”二字。
七、结语
本文探讨的6个海安方言词语均与现代汉语普通话存在着较大的差异，方言词语所承载的地理人文属性无疑是现代汉语普通话无法替代的。海安方言乃至江淮官话泰如片受普通话的影响，许多方言词汇发音向普通话靠拢，还有许多方言词汇在日常使用中被普通话词汇所替代。海安方言词语研究不仅可以为汉语语言学（尤其是词汇学、方言学）、文化学、民俗学等相关研究提供参考，还可以为辞书编撰及修订等工作提供较为可靠的依据。
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杨贵妃安禄山范文6
新洲区第一初级中学八（5）班郭彤洲
历史犹如灿烂的星河，漫长而充满魅力。在那长长的历史星河中有无数的新星，他们主宰着星空的的魅力，也有无数的流星，留给后人无尽的感叹，还有变幻万千、美丽动人的星云，引起人们绵长的思恋。历史的灿烂、美丽与神秘是那样地吸引着我，让我魂牵梦萦。
战国风云
春天，手捧历史长卷，踯躅在油菜花香的田埂，穿越时空隧道，来到硝烟弥漫的群雄争霸的古战场，从中领略到白起将军长平之战的英勇神武；看到了商鞅变法的富国强兵之政；欣赏到苏秦游说六国共同攻打秦国的智慧；经历了秦始皇力拔山河吞并六国、统一中国的伟大历程；我曾被秦始皇的英雄气概所折服；更被他焚书坑儒的国策感到愤怒；感慨于秦始皇的伟大，惊鸿于他的愚昧与无知。战国风云，这历史最辉煌的一页，让我欢喜让我忧。
安史之乱
夏天，不顾酷暑的炙烤，与唐史神交。唐玄宗后期，藩镇割据，安禄山与史思明先后发动军变，侵扰长安，兵临城下，可怜的玄宗皇帝如丧家之犬，逃亡临潼，眼前“回眸一笑百媚生”的杨贵妃也失去往日的娇媚，眸子里充满了焦急、失落、无奈、恐惧，耳旁传来兵士将领震天的吼声：“杀死杨玉环”，原来将士们将安史之乱的罪行归咎于一弱女子，真是“红颜薄命”，可悲的唐玄宗用他那善舞的双手，签下历史上最沉重的判决书，贵妃娇艳的容颜化为一捧黄土，历史的衰败让我懂得“生于忧患，死于安乐”
民主的胜利