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青铜器论文范文1
著名考古学家夏鼐先生的《中国文明的起源》一书是中国文明起源研究史上一部划时代的文献。他在理论上澄清了以往对文明概念的模糊认识，明确了解决中国文明起源的研究方法与途径，以及探索的对象与范围，初步解决了中国文明的形成问题。夏鼐先生认为：中国的早期文明有自己的特点，青铜器、文字、城堡是文明产生的三个标志和要素。[2]
那么，作为中国历史上的第一个国家――夏，它在青铜器、文字和城堡方面是怎样的面貌呢？
一、夏代的青铜器
青铜器简称“铜器”，主要指先秦时期用铜锡合金制作的器物，包括有炊器、食器、酒器、水器、乐器、车马饰、铜镜、带钩、兵器、工具和度量衡器等。
新的考古成果证明，中国青铜器的起源至少可上溯到公元前3000年左右。[3]所以，可以称得上信史的《左传・宣公三年》和《史记・楚世家》关于“禹铸九鼎”的记载应该是可信的。“禹铸九鼎”是说大禹时期，就令各地贡献上等的青铜，大禹利用这些青铜铸造了九只具有各式图像的大鼎，象征“九州”。因为不仅《左传》《史记》对此事有记载，《墨子・耕柱》《易林・小畜之九》、《拾遗记》等古籍资料，都说大禹曾经“铸九鼎”。
所谓“鼎”，本是古代烹煮用的器物，一般是三足两耳，因为三足的稳定性，所以自大禹“铸九鼎”后，演化为礼器，并被视为立国的重器。从夏中期开始，鼎被视为传国重器，成为国家和权力的象征。如：鼎彝，九鼎，定鼎，问鼎，鼎祚等词，均与国运有关。鼎是青铜文化的代表，是文明的见证，也是文化的载体。鼎又是旌功记绩的礼器，王公大臣在重大庆典或接受赏赐时都要铸鼎，以记载盛况，“鼎”字也就被赋予“显赫”、“尊贵”、“盛大”等引申意义。现代汉字中的“鼎”字虽然经过了甲骨文、金文、小篆、隶书等多次变化，仍然保留着“鼎”这一事物的风范和形体特点，富有文化内涵。
我国先民对金属的认识是很早的，仰韶文化时期就出现了铜片和小件铜器，龙山时期发现的铜器或冶铜、铸铜遗物更多，但主要限于小件工具和饰品，到龙山时代晚期出现了复合范铸的铜器。河南偃师的二里头遗址，学术界多数意见认为是属夏王朝时期的，出土的青铜器种类较多，容器便有爵13件，3件，1件，鼎1件，其中便包括了乳钉纹爵。此外，还发现了坩锅片、铜渣和陶范，证明夏人完全有能力制造复杂铜器，从技术而言，铸鼎是可能的。能够冶铜制鼎，是技术和生产力的进步。
青铜器的冶炼技术从夏人开始萌生，后经商周青铜制作实践而逐渐积累丰富起来。对夏人青铜器制作的开创之功，应该给予肯定。虽然夏代的青铜器比较粗糙且花纹简单，带有一定的原始性，但毕竟已跨进了青铜时代。说夏代已经跨进青铜器时代，不仅有实物为证，那些考古资料也足以证明，文献资料上均有提及，并且文献记载夏初使用青铜器，与二里头文化遗址出土青铜器正好吻合。
在大禹建立夏王朝时期，作为手工业生产的一部分，青铜器铸造业得到了发展，在冶铸技术和器物造型方面，具备一定的水准。青铜铸造业是夏代手工业最重要的门类之一。“禹铸九鼎”就从另一个侧面反映出当时铸铜业的发达。近年来，考古工作者从夏代文化遗址中，发掘出大量的青铜器。有青铜铸造的刀、锥、锛、凿、铃、镞、戈、爵等各种工具、武器和容器。特别是在二里头夏代遗址内出土了大批青铜礼器、兵器、生产工具和容器，是我国到目前为止，发现时间较早、出土批量较大的青铜器，其中青铜爵、青铜鼎、青铜等空腔器，采用复合式陶范浇铸而成，反映了当时铸铜技术已相当进步。
鼎在远古时代即为炊具，一般以陶鼎为主，作为青铜礼器的鼎，二里头遗址的圆腹平底网纹青铜鼎是我国考古发现最早的青铜礼器鼎，被学术界誉为“华夏第一鼎”[4]，显示了我国早期青铜器光彩照人的艺术成就。
二里头遗址青铜作坊，位于宫城遗址的东南约三百米处，占地面积约一万平方米，沿用时间长，占地范围大。在考古发掘中，发现有大量的红烧土，和铜渣、铜块、坩锅与坩锅残片，还有陶范、陶芯以及木炭等。根据其中出土的陶范残块看，该作坊的生产规模大，人员分工明确，尤其是生产品种多，质量高，不仅有各种小件青铜器，还有不少大型青铜器。大量青铜刀、青铜镉和青铜簇等青铜兵器的出土，表明夏代青铜生产已相当普遍，因为只有在可以大量生产且成本并不太高的情况下，青铜器才能作为兵器普遍使用。
虽然具有较大器形的数量有限，但主要门类已具雏形，为以后的发展奠定了基础。夏代的青铜器种类繁多，制作精良，达到了一定的冶铸水平，其中的青铜礼器，如鼎，爵，，，铃，其造型和质地虽然没有商代铜器精美，比较单薄和粗糙，但已开辟了我国青铜冶铸业的先河，特别是需要多块内外范拼合浇灌铸造，为商周青铜铸造技术的升华提供了先觉条件。
夏代青铜器品种已经比较多了，主要有酒器中的爵、和食器的鼎，它们是中国最早的青铜礼器，表明以礼器为主体的中国青铜时代已经到来；兵器中有戈、戚、箭镞，特别是箭镞的出现，说明青铜器生产达到了一定的数量，因为箭镞射出之后，一般无法回收；还有工具中的刀、锥、凿，乐器中的铃，以及镶嵌绿松石的饰牌。在技术上采取合范的铸造方法，有的制作比较精美，器物上出现了兽面纹（又称饕餮纹）、乳丁纹、云纹之类比较复杂的花纹，并且具备了镶嵌绿松石技术，后来成为中国青铜器特有的传统。
二、夏代的文字
文字是人们用来记录语言的符号和交流思想的工具。在讨论夏王朝有没有文献资料和是不是缺失了的问题时，必然会产生这样的问题：夏代有文字吗？
因为一直没有找到夏代文字的确凿证据，所以，在甲骨文发现后，人们都认为商代的甲骨文就是中国最早的文字。
甲骨文存在的时代约是殷商后期，距今大约3200年左右。但是，甲骨文的文字结构已从独体趋向合体，基本具备了象形、指事、会意、假借、转注、形声“六书”的汉字构造法则，文字形象简古、劲健挺秀。甲骨文应该是一种已经相当成熟而且非常系统的文字，这显然不是我国最早的文字。从甲骨文成熟的程度和传承关系看，中国的文字存在应该更为遥远。
在甲骨文以前，我国还有没有文字？从史书记载来看，《荀子》《吕氏春秋》《韩非子》《世本》都记载有仓颉造字的传说。许慎的《说文》序把《系辞传》的说法和仓颉的传说结合起来，说：“及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉见鸟兽蹄航之迹，知分理之可相别异也，初造书契，百工以刈，万品以察。”黄帝的时代大约在公元前3000年，甲骨文最早的不超过公元前1300年，其间可还有1700年啊！
上古传说中的仓颉造字虽然不可考，但也给现代人提供了中国文字起源的文化线索。
在文字考古方面，有一点是我们必须清楚认识的：两河流域的巴比伦和尼罗河流域的埃及，气候干燥，他们用的楔形文字和象形文字很容易保存，特别是埃及金字塔保存了相当一部分史料，而古巴比伦的汉谟拉比法典是刻在石头上的，且被后人沿用。相反，中国文化起源的地区在黄河流域和长江流域，上古时气候潮湿，不利于文字资料的保存，而且中国上古的文字多以祭祀为主，沿用很少。甲骨文因为是刻字于骨上，才保存了下来。加之黄河在历史上多次泛滥，很多遗址被埋藏在很深的地下，加大了考古的难度。
从考古材料来看，在甲骨文以前，我国境内已有很多尚未成熟的文字符号出现。上世纪30年代在山东章丘县城子崖发掘的龙山文化陶片中就发现了一些符号。半坡文化遗址发掘的“人面鱼纹盆”是当时文化的典型作品，人面鱼纹线条明快，人头像的头顶有三角形的发髻，两嘴角边各衔一条小鱼。郭沫若先生就认为半坡彩陶上的符号是文字。他说：“刻划的意义至今尚未阐明，但无疑是具有文字性质的符号……可以肯定地说，就是中国文字的起源，或者说中国原始文字的孑遗。”他还在《古代文字之辩证的发展》一文中论证：“汉字究竟原始于何时呢？我认为半坡彩陶上刻划的符号具有文字的性质。在山东大汶口文化陶器上也发现有符号，有的符号上还涂有色彩。这些符号都刻画在陶器表面极显著的位置。有的符号像是太阳或月亮从山上升起的样子。这些符号有的是同图纹合在一起，有的明显地区别于彩陶纹饰，这些符号虽是简单的、零星的、无一定律的，这似乎可以看出，当时人类的审美趣味和形成初级文字交流的文化想像力。不可否认的是，它们都是中国文字的雏形，可以说，中国文字的诞生至少有五六千年以上的历史了。”[5]
1977年以后，考古工作者在位于河南登封县东南约15公里的登封王城岗的夏代遗址中发掘出东、西两座小城的遗址，从中发现了一些珍贵的夏代文字资料。例如，在四千多年前的龙山文化中晚期陶器上，发现了一些文字资料，它们刻画在碗、钵、豆、瓮等陶器的底部或肩部，是在陶器烧制前刻画在胎上的，其形体结构较大汶口文化的刻画符号或文字又前进了一大步。毫无疑问，这巳经是真正的文字了。尤其是，在西城遗址的一个灰坑中，发现了一件夏代初期的泥质黑陶平底器，器底上有一个陶胎烧制前刻划的文字。这个字由两部分组成，像两手有所执持，可能是“共”字，它大概代表该陶器所有者的族氏。这个字非但不是刻划符号，而且超越了象形文字的阶段，是个会意字，所以是真正的文字。这一发现，有力地证明了早在四千多年前，在夏代初期我国就已经有了文字。
汉字历史的悠久性是中华文明历史悠久性的最直接、最有力的证明。从仰韶文化到大汉口文化，原始文字已经出现，并在逐步发展中。在殷墟等处发现的甲骨文字和金文，是我国现已发现的较早的文字，是基本成熟的文字。这样成熟的文字，毫无疑问是经过了至少两三千年的发展的。从殷墟时期上溯到夏初，不过八九百年，夏朝已有文字和文献记录，是无可怀疑的。
如果从新石器时代的遗物中去考察，从殷商时代文字史料的积累中去探讨，从当时社会生产力的发展状况去推究，可以断言汉字在殷商以前的夏代就应该初具规模了。唐兰先生在《古文字学导论》中就大胆推导说：“汉字有一万年的历史。”[6]从龙山出土的黑陶尊外部表示太阳初升景象的合体字来看，汉字最晚在距今约5000年的新石器时代晚期就已经创造出来了――这是可以肯定的。所以，无论从哪一方面看，汉字的发生，都远在夏以前。
夏代已有文字和文献记录，是无可怀疑的。最近几十年，学者们研究了原始社会晚期及有史社会早期出现在陶器上面的刻划或彩绘符号，另外还包括少量的刻写在甲骨、玉器、石器等上面的符号。它们共同为解释汉字的起源提供了新的依据。通过系统考察、对比遍布中国各地的19种考古文化的100多个遗址里出土的陶片上的刻划符号，郑州大学教授王蕴智认为，中国最早的刻划符号出现在河南舞阳贾湖遗址，距今已有8000年历史。汉字体系的正式形成是在中原地区。汉字是独立起源的一种文字体系，经过了多元的、长期的磨合，大概在进入夏纪年之际，先民们在广泛吸收、运用早期符号的经验基础上，创造性地发明了用来记录语言的文字系统。到了商代，汉字已经成熟，不仅字的数量多，而且造字方式已经形成了自己的特点和规律。[7]
2003年至2006年，浙江省文物考古研究所与平湖市博物馆联合对浙江平湖庄桥坟遗址进行了两期发掘，在出土的两件残石钺的两面均发现了良渚文化的原始文字。考古队还发现240余件完整器物或碎片上，保留着大量刻画符号。两件石钺的原始文字除正面的6个字笔痕较浅，风格略有不同外，其余字刻的方法基本一致，说明其刻字方式和笔顺较为规范。国家夏商周断代工程首席专家、北京大学考古文博学院教授李伯谦欣喜地说，这些原始文字不同于其他单体刻画符号那样孤立地出现，而是可以成组连字成句。平湖庄桥坟遗址出土的原始文字，是迄今为止在我国发现的最早的原始文字。这也意味着在那个时候，华夏民族已进入文明时代。复旦大学出土文献与古文字研究中心主任刘钊等专家认为，原始文字的发现，对研究中华文明的进程具有极为重要的学术意义。[8]
三、夏代的城堡
城堡是社会发展到一定阶段的必然产物。它要求生产力水平必须达到一定程度，能够提供充足的人力、物力资源，发明并掌握筑城技术。同时，社会的需要也是城堡产生的必然条件。而不同的社会发展阶段，其社会需要也是不同的，从而筑城的目的也不一样。从理论上讲，古代的城堡应具备御敌、防洪、防御猛兽和政治、经济、文化中心等功能。
我国城堡起源于什么时代？《史记・封禅书》说：“黄帝时为五城十二楼。”《汉书・郊祀志》也有类似的记载。《事物纪原》引《轩辕本纪》说：“皇帝筑邑造五城。”又引《黄帝内传》说：“帝既杀蚩尤，因之筑城。”即是认为筑城在黄帝时代就开始了。
《世本・作篇》说：“鲧作城郭。”《吴越春秋》说：“鲧筑城以卫君，造郭以守民，此城郭之始也。”《吕氏春秋・君守》篇说：“夏鲧作城。”《淮南子・原道》篇说：“昔者夏鲧作三仞之城，诸侯背之，海外有狡心。”《通志》说：“尧封鲧为崇伯，使之治水，乃兴徒役，作九仞之城。”《太平御览》卷一百九十二引《博物志》说：“处土东里隗责禹乱天下，禹退作三城，强者攻，弱者守，敌者战，城郭盖禹始也。”看来，认为夏部族的首领鲧和禹是始作城者应是历史文献的主流。
鲧和禹的时代筑有城堡，不仅有历史文献的记载，而且由于新石器时代诸多城址的发现，为历史文献的记载提供了证明。
在关于诸多城址的考古发掘中，特别值得提说的是河南登封王城岗城址。
20世纪70年代中期，著名的考古学家安金槐先生主持登封王城岗遗址的发掘，发现一座龙山文化晚期的古城址。他结合文献记载和前人考证，提出了该城址为夏代禹都阳城的观点，但因其面积较小而引起争论。
从2002开始，北京大学考古文博学院和河南省文物考古研究所承担的“中华文明探源工程预研究――登封王城岗城址及周围地区遗址聚落形态研究”专题组，在王城岗遗址展开大规模的考古工作，又在这里发现一座同时期的大城址，面积约30万平方米。其北墙城壕长630米，向东延伸将王城岗古城址围护其中，二者关系极为密切；还发现夯土基址和玉礼器等遗存，从而为夏代禹都阳城提供了更重要的佐证。[9]
许多文献记载都认为登封告成就是古阳城所在地。《太平御览》卷三十九“嵩山下”引韦昭注：“夏都阳城，嵩山在焉。”《史记・夏本纪》说得更明确：“阳城县在箕山北十三里”，“在嵩山南二十三里”。这个地理位置正是今天的告成镇。
王城岗遗址位于河南省登封市告成镇与八方村之间的岗地上。这里是颍河流经的登封中部的低平谷地，海拔270米左右。遗址的东部为五渡河，其南部为颍河，王城岗遗址在颍河与五渡河交汇的台地上，向南眺望伏牛山余脉箕山、大熊山和小熊山，西望中岳嵩山之少室山，北依嵩山之太室山前的王岭尖，地理位置十分重要。
王城岗遗址呈长方形，分为东、西两城，西城保存较好，南墙与西墙的长度均达90多米。遗址的四至大体为：东起五渡河西岸，西至八方村东部，北依王岭尖南缘，南抵颍河北岸，遗址面积50余万平方米。通过钻探得知该遗址的文化层平均厚2米左右，最厚处可达9米。钻探的最大收获是在王城岗遗址上发现一座河南龙山文化晚期的大城址。
河南龙山文化晚期大城与城壕大城位于王城岗遗址中部，其北城墙夯土残长370米、残高0.5―1.2米；北城壕长约630米、宽约10米、残深3―4米，北城壕向东通往五渡河；西城壕残长130米、宽约10米、残深1.5―2米，西城壕向南似通往颍河。其东面和南面的城墙与城壕，从所处地势较低和钻探等情况看已被毁坏。这座大城址的面积据现有资料推算有30万平方米左右。
河南龙山文化晚期大城夯土城墙的夯土呈黄色，土质纯净且坚硬。夯层分数层，层厚0.08―0.3米，基本呈水平状夯筑。从对城墙夯土的解剖得知：夯层表面有夯具痕迹，似用河卵石类夯具所夯砸，夯窝明显。城墙夯土中包含物较少，主要为方格纹、篮纹和细绳纹陶片，其年代为河南龙山文化晚期。城墙夯土为平地起建，修建在生土或经平整的河南龙山文化晚期文化层上，逐层夯筑而成。
在王城岗遗址的发掘中，还发现河南龙山文化晚期的祭祀坑、玉石琮和白陶器等。
河南龙山文化晚期的年代为公元前 2600～前2000年，即是鲧和禹时代。王城岗考古工作的新发现为学术界研究夏文化以及夏代阳城的地望提供了全新、重要的资料。
注释：
[1]朱桢：《中国古代文明起源研究综述》，《河南社科通讯》1992年第3期。
[2]夏鼐：《中国文明的起源》，中国出版集团、中华书局2009年版。
[3]郭军林 ：《中国青铜文化》，时事出版社2009年版。
[4]《新闻晨报》2006年7月5日。
[5]郭沫若：《奴隶制时代・古代文字之辩证的发展》，人民出版社1973年版。
[6]唐兰：《古文字学导论》，齐鲁书社1981年影印版。
[7]参见桂娟：《揭开汉字起源之谜》，《人民日报・海外版》2011年7月14日。
[8]参见刘惠：《浙江发现中国最早原始文字》，《浙江日报》2013年7月8 日。
青铜器论文范文2
关键词：青铜器 分期研究 青铜器铭文
青铜器是中国古代文物最重要的门类之一，备受学术界和艺术家的珍视。由于青铜器多有铭文，与历史学、文献学、古文字学等密切相关，过去的研究者常有侧重，对器形、纹饰、功能、工艺等方面注意较少。近年考古发掘出土青铜器渐多，才使以考古学方法为基础的青铜器研究成为主流。
和所有考古遗物的研究一样，分期是青铜器研究的一项基本工作。在分期的方法论上，应该强调把考古学类型学研究放在首位，其次再以古文字学等研究去论证和深化。前几年“夏商周断代工程”关于西周青铜器的专题，就是这样进行，取得了较好的效果①。
经过国内外很多学者的努力，中国青铜器分期的基本框架业已建立。这主要是指中原地区的青铜器而言。事实上，中国青铜器的演变是多线的，所以分期还必须同分域相结合，逐步排出各个区域不同时期的发展系列。要完成这样的工作，自然需要长时间的投入。
青铜器分期研究涉及的方面很多，这里试就当前的进展情况，提出十个可能有前沿性的课题，供大家参考。
(一)中国青铜器的产生
中国学者大都认为青铜器的出现和文明起源有关，西方也有著作讲到中国青铜器手工业的规模和性质使之成为文明社会的标志②。因此，探索中国青铜器产生的过程是很重要的。
迄今在中国境内好多地点已有早期铜器发现，最早的如陕西临潼姜寨的半圆形铜片，属于仰韶文化半坡类型。这些早期铜器，品质包括红铜、黄铜、青铜等，种类有小型工具和装饰品。这指示我们，中国青铜器应有其自己的独立起源。
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① 王世民、陈公柔、张长寿：《西周青铜器分期断代研究》，文物出版社1999年版。
② 鲁惟一、夏含夷主编：《剑桥中国先秦史》(Michael Loewe and Edward L.Shaughnessy ed．，The Cambridge History of Ancient China)．剑桥大学出版社1999年版，第136页。
不过，目前已有的材料还不能构成青铜器产生过程的完整线索。在中国的这一过程肯定有自身的特点，需要寻找更多的依据才能确切描述。我们也不能排除其间存在境外文化影响的可能性。
(二)青铜器铭文的初始形态
一般认为青铜器铭文最先出现于商代前期，这是在将商代分为前后两期的情况下说的。如果像近时一些学者主张的分为早中晚三期①，则铭文当始见在商代中期。
已有论著对早于商代晚期的青铜器铭文进行辑录②，其中有些器物的年代、铭文的真伪尚有争议③。例如山东桓台史家出土的一件觚，有铭文8字：“戍宁(予)无寿(俦)，作祖戊彝”，有学者主张较早，已有论文指出形制与郑州白家庄的觚有异④，我认为应列于商代晚期后段。
商代中期的一些铭文，有些近似陶器刻划符号或者花纹，显然和后来的铭文有所区别。例如国家博物馆所藏传出郑州杨庄的鬲，铭文或释为“亘”、“耳”等，都未必准确；日本东京国立博物馆所藏的饕餮纹锥足鼎，双耳下口沿上各有阳文一字，勉强可释为“冃”⑤。这类铭文的性质，特别值得探讨。
(三)商末青铜器
以殷墟出土品为代表的商代晚期青铜器，近几年由于发掘材料增多，有关认识不断深入和丰富。特别是新发现的几座随葬青铜器很多的墓葬，进一步开拓了大家的眼界。一个很有意思的例子是1990年发掘的殷墟郭家庄160号墓，依所出陶器“时代应属于殷墟文化第三期偏晚阶段”，而墓内的青铜卣与1901年陕西宝鸡斗鸡台发现的卣非常相似，从而提早了后者的制作年代⑥。
殷墟三、四期青铜器的特征比较明显⑦，当前已经有条件加以综合归纳，然后结合非发掘品一起整理研究。因为这段时期青铜器铭文增多并且加长，还可以利用古文字学研究的成果。若干铭文有历日和周祭，或者能与甲骨文相联系，都十分重要。过去已有学者从这样的角度，取得了很好的成果⑧。最近陆续出现了一些非常有价值的青铜器铭文，例如国家博物
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① 中国社会科学院考古研究所：《中国考古学·夏商卷》，中国社会科学出版社2003年版。
② 曹淑琴：《商代中期有铭铜器初探》，《考古》1988年第3期。
杨晓能：《古代中国的映象：纹饰、象形文字与图象铭文》(Xiaoneng Yang，Reflections of Early China：Decor， Pictographs，and Pictorial Inscriptions)，纳尔逊艺术博物馆，2000年，第88—91页。
③ 朱凤瀚：《古代中国青铜器》，南开大学出版社1995年版，第452页。
④ 王宇信：《山东桓台史家“戍宁觚”的再认识及其启示》，《夏商周文明研究》，中国文联出版社1999年版。
⑤ 同②杨晓能书，图179、183。
⑥ 李学勤：《郭家庄与斗鸡台》，《学习与探索》1999年第3期。
⑦ 中国社会科学院考古研究所：《殷墟的发现与研究》，科学出版社1994年版，第290—300页。
⑧ 王世民、张亚初：《殷代乙辛时期青铜容器的形制》，《考古与文物》1986年第4期。
馆新入藏的作册般铜鼋等等①，对推进这方面的工作殊有裨益。
(四)商至西周的荆楚青铜器
《诗·商颂》的《殷武》篇有“挞彼殷武，奋伐荆楚”，说明商王武丁时势力已经达到荆楚地区，与殷墟甲骨文的记载可相印证。多年来，湖北湖南出土了数量相当多，制作也非常精美的商代青铜器，但大多见于山水之际，缺乏与当时遗址的联系。
1996—1997年在湖南望城高砂脊②，2003—2004年在湖南宁乡黄材炭河里③，先后发现了有青铜器随葬的墓，墓的年代被定为西周。这些青铜器，有的形制、纹饰均和中原商代晚期的类同，有的甚至有商代晚期多见的铭文，如高砂脊的“酉”鼎④，但另有一些具有可能较晚的地方性因素，如鼎的盘口形折沿和细长下端宽展的足等。无论如何，这些器物要晚于环洞庭湖一带过去出土的商代青铜器的大多数。
商至西周的荆楚青铜器还有待系统整理，分析其演变脉络及与中原文化的关系，与长江上游、下游文化的关系。最近已有学者的工作⑤，为此打下了较好的基础。
(五)周初的“月相”
西周青铜器铭文中的“月相”，多年间是学术界反复研讨争论的问题。近期有几种新材料出现，可能为克服这一疑难带来新的希望。
大家都知道，文献所见的“月相”词语，要比青铜器铭文多而复杂。在《尚书》、《逸周书》和《汉书·律历志》所引古文《尚书》等可信材料中，“月相”共有“哉生魄”、“既望”、“朏”、“旁死霸(魄)”、“既死霸(魄)”、“既旁生霸(魄)”六个，只有“既望”、“既死霸”常见于铭文。“旁死霸”在铭文里只在晋侯苏钟出现一次，作“方死霸”⑥。
2003年末，在陕西岐山周公庙遗址发现甲骨文，其一片上发现了一个新的“月相”：“哉死霸”⑦。最近，在新出现的一件西周早期青铜器上，又有另一前所未见的词语发现。这使我们不得不考虑，西周的初年历法的“月相”与后来的“月相”或许分属于两个阶段，后者是在前者的基础上简化和修改了。重新思索这一问题，会为认识当时历法的变迁有所帮助。
(六)西周厉王以下青铜器
《史记·十二诸侯年表》始于西周晚期共和。厉王在位年《周本纪》云三十七年，有人据《世家》致疑，但总不少于二十年上下。因此，厉王至幽王的西周晚期应有九十年以上，占西周整个年数三分之一。按照青铜器发展的一般情况，在这一段时间中应该有比较明显的变化，也就是说厉王和宣王晚年与幽王的器物理应容易区别。东迁后平王在位五十一年，这一段时间青铜器又应当有较大的变化。
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① 李学勤：《作册般铜鼋考释》，《中国历史文物》2005年第1期。
② 湖南省文物考古研究所、长沙市博物馆、长沙市考古研究所、望城县文物管理所：《湖南望城县高砂脊商周遗址的发掘》，《考古》2001年第4期。
③ 向桃初、刘颂华：《宁乡黄材西周墓发掘的主要收获及其意义》，《湖南省博物馆馆刊》2004年第1期。
④ 同②图一三，1、图一四，3。
⑤ 施劲松：《长江流域青铜器研究》，文物出版社2003年版。
⑥ 李学勤：《夏商周年代学札记》，辽宁大学出版社1999年版，第125—128页。
⑦ 孙庆伟：《“周公庙遗址新出甲骨座谈会”纪要》，《古代文明研究通讯》总第20期，2004年3月。
近年发掘的山西曲沃北赵晋侯墓地和河南三门峡上村岭虢国墓地的大量青铜器，为探讨上述时期器物的演变提供了条件。例如看晋侯墓地相当厉王晚年到共和的靖侯及夫人墓 M91、92，厘侯及夫人墓M1、M2，青铜器风格同相当宣王的献侯及夫人墓M8、M31，穆侯及夫人墓M64、M62、M63，殇叔及夫人墓M93、M102，确有较多的差异。看来进一步整理中原地区(广义的)这个阶段的青铜器是可能的，会达到预期的效果。
(七)长江下游青铜器的序列
关于长江下游青铜器研究的经过，曾有学者作过概述①。这一类器物的发现和得到学术界的重视，可追溯到1954年江苏丹徒烟墩山土墩墓和1959年安徽屯溪奕棋的土墩墓。如果再上推一些，还有江苏仪征破山口出土的器物。
有关器物的年代问题，一直存在不同意见。例如屯溪奕棋青铜器，或主张相当西周早中期，或以为应迟至春秋。还有如江浙发现的乐器大铙，其年代的估计学者间也甚悬殊。近些年考古材料渐多，已为解决这方面的分歧准备了条件，比如关于土墩墓的分期就有很好的讨论②。
吴国和越国青铜器的发现也已大为增多，其中不乏带有铭文的。有越王名号的兵器，包括剑、戈、矛等，非常值得注意，当前需要做的，是进行类型学的整理。考虑到楚威王败越之后，越国破散，“诸族子争位，或为王，或为君”③，越国末年的世系可能相当复杂，有些铭文王号不一定能与文献对应。
(八)秦国青铜器的发展历程
西周复亡之后在其旧地上兴起的秦国，文化有着与关东显然不同的特点，这在青铜器方面也突出地表现出来。前些年，曾有论作对秦国青铜器作过综合分析④，现在由于出现了很多新材料，有机会加以扩展和补充。
甘肃礼县到天水一带的西汉水流域是秦人的发祥地。20世纪90年代，礼县大堡子山、圆顶山两处秦墓葬群遭到盗掘，随后进行了发掘清理⑤。所出青铜器，结合过去著录的陕西宝鸡太公庙等出土品，使人们看到了从两周之际到春秋中期秦器的演进。凤翔南指挥M1秦景公墓在春秋晚期前段，虽然旧已盗空，还有少数器物残片可见。再往下的秦器就很丰富了。当前我们对春秋战国秦器所能掌握的知识，比其他列国更要多些，或许只有楚国可相比肩。
战国时期，秦屡战屡胜，终至兼并六国，俘取甚多，所以在秦墓及窖藏中出现的部分器物实际是战利品，不属于秦器的系列。这与若干周初墓葬情形相同，我们研究时应当留意。
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① 施劲松：《长江流域青铜器研究》，文物出版社2003年版，第3—4页。
② 杨楠：《江南土墩遗存研究》，民族出版社1998年版。
③ 《史记·越世家》。参看《李学勤集》，黑龙江教育出版社1989年版，第248—253页。
④ 陈平：《燕秦文化研究》，北京燕山出版社2003年版，第176—190、210—243页。
⑤ 祝中熹主编：《秦西垂陵区》，文物出版社2004年版。
(九)巴蜀文字的解读
巴蜀文化的研讨，这些年来一直是学术界的热门课题。早在20世纪40年代，以成都白马寺出土品为导线，巴蜀青铜器进入了学者的视野，但主要是战国时代的。后来，四川彭县竹瓦街、新繁水观音，加上1986年广汉三星堆的惊人发现，揭示了商代晚期到西周早期当地青铜器的面貌。不过，这些与战国的巴蜀青铜器问的连锁，仍然是有待探索的问题。
战国时代的巴蜀青铜器(有些属于秦灭巴蜀以后，甚至晚及汉初)不少具有特殊的文字，即巴蜀文字。这种文字多见于兵器、乐器，也在玺印和其他物品上出现，材料越来越多，从其使用位置和特点来看，其为文字也可说是无疑的。古书或说巴蜀不知文字，可能是讲不知汉字，不是没有自己的文字。
巴蜀文字的材料积累已多，有可能像玛雅文字那样，试用电脑技术来分析解读。大家了解，世界上完全没有得到解读的古文字不多，巴蜀文字的解读将会成为一件大事。
(十)汉初青铜器的特色
中国青铜器的著录和研究，一般是以汉代为下限(铜镜除外)，但学者们的大部分精力是用在先秦的器物上，对于秦汉青铜器着意较少。最近有些工作，有心改变这种趋向，如《中国青铜器全集》专设了《秦汉》卷。在铭文方面，也有专门的书籍问世①。
长时期以来，西汉早期青铜器容易与战国晚期的器物互相混淆，这可能是因为汉初战国时流行的艺术作风复兴的缘故，然而时代究竟不同，汉初的形制、纹饰等仍有其自己的特色，细心辨别，不难认识。例如1963年陕西兴平豆马村发现的犀尊，遍体饰错金银云气纹，本已定为西汉，又更正为“战国晚期(秦)”。实际其云气纹分瓣细碎，以铜镜纹饰对比，是不会早到战国的②。
近年发现了较多的西汉早期墓葬，有些是诸侯王级别的，包含了大量青铜器，多有很高的工艺水平。仔细研究这些器物的特色，将有助于解决其与战国器相混的问题③。
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① 孙慰祖、徐谷甫：《秦汉金文汇编》，上海书店出版社1997年版。
徐正考：《汉代铜器铭文文字编》，吉林大学出版社2005年版。
青铜器论文范文3
关键词 楚凤纹 造型 审美
翻开中国工艺美术史，我们可以看到凤纹都贯穿在其中。由于凤纹不同的工艺中所呈现的造型形态充分表达出楚人“有意味的形式”的造型倾向，体现出楚人的审美观念。本文从楚凤纹在春秋战国时期不同工艺造型形态研究，解读楚凤造型在动画中的传承创新问题。
一、春秋战国时期不同工艺上楚凤纹的造型形态
（一）楚凤纹在青铜器造型上造型形态。
青铜器上的凤纹修饰，由于铅锡合金硬度低，有一定的韧性，因此可以对表面进行装饰，该时期楚凤纹的线条清晰明确。在战国早期的曾侯乙墓内有变形的连凤纹可以看出凤纹整体呈现“S”型，造型圆润饱满，身体和尾部过度的造型没有尖锐，但是还是清楚交代出造型的关键承接，在二维平面呈现给我们另一个空间，正是造型的凹凸有致和线条的虚实有度呈现给我们青铜器纹饰的遒劲美。战国中期的包山出土的铜樽、铜镜上有凤纹。较之图一的楚凤纹，首尾互换，比例变化不一，充分显示出变化与统一的造型美，造型的韵律感和节奏感增强，凭添一份青铜器特有的俊秀美。另外也还有战国末年幽王墓内也有稍微变形的凤纹，尾部造型呈几何状，凤冠和尾部交叉，线条曲直互绕，呈横“8”字造型，呈现给我们的是简约美。楚凤纹凝聚出楚凤纹在青铜器上独有的各种形式美，正是楚凤纹在青铜器上的造型表现。
（二）楚凤纹在漆器造型上造型形态。
从楚国漆器漆膜的色泽、透明度等方面来看，多是采用的推光漆，使用这种漆器在亮度、光泽、韧性等方面比较好。正是受这种漆器制作工艺的影响。因漆盒表面层层描绘，推光制漆，从多角度创作凤鸟纹饰。春秋战国时期凤颈和凤身过度柔和，凤尾一体。凤纹饰在一个平面中有多种造型方法，尾部的转角及整体呈抽象的“J”字造型，横看呈具象的龙舟造型动静结合，充分显示造型的多样统一美。几何变形凤纹漆盒，两侧的凤纹饰酷似楚人物舞蹈造型，凤纹饰不规则的对称，由于变形，此纹样又与青铜器上面的凤纹装饰异曲同工，别于青铜工艺的造型的是线条转角的弧度明显加大，且弧度的大小变化丰富，较青铜上的凤纹装饰多了一份优雅自如美。这些生活用具漆器上凤纹多为多样变形、夸张、几何、抽象造型，主要起简化、装饰和美化作用。
二、楚凤造型的在动画中的传承创新
动画是把不活动的对象经过艺术加工和技术处理，再配合好时间让它流畅的动起来。一部动画片角色造型是决定动画成功的关键之一，楚凤造型的在动画中的传承创新研究，是本论文的核心。
（一）楚凤纹造型艺术在二维动画制作的造型研究。
二维动画是平面上的画面，是在纸本上把每一个动作画出来，通过Flash软件输入和编辑关键帧，计算机便会生成中间帧，实现完整的动画过程。所以在以凤纹造型制作二维动画时，既可以追求简洁造型，也可以追求写实造型，但考虑到它的制作过程，应尽量避免造型上过于具象或过于抽象，相反可以取凤纹一羽，将凤纹简洁化；因有楚民族有“九头鸟”、“三头凤”之说，我们亦可添加其头部作为造型设计；凤纹的脚部也可设计飞舞状，不仅将其拟人化，还减少在运动时的关节点；凤纹饰无需太多勾勒，以减少制作工作量。综上所述，楚凤纹造型艺术在二维角色制作中呈现凝练大方、多变灵活、生动形象的造型观。
（二）楚凤纹造型艺术在三维动画制作的造型研究。
三维动画前期流程为建模、材质、灯光、动画、摄影机控制、渲染，通过编辑软件的编辑，最终生成动画影视文件。三维画面中景物有正面，也有侧面和反面，以调整三维空间的视点。设计三维动画造型关键需从实际制作上考虑对复杂程度和真实程度的要求都比较高，由于受以上局限，可以从楚凤表情入手，夸张其五官的设计，或以眼部传神为主，归纳整体形象。所以楚凤纹造型艺术在三维角色制作中呈现的是归纳直接、形象直观的造型观。
楚人这种简单与繁复对比、抽象与具象结合、拙朴与细腻贯通的造型观，在借助现代科技信息，注入当代多元观念的同时，能够推动和促进动画设计将传统造型与现代设计的传承与创新。
参考文献：
[1]皮道坚.楚艺术史[M].武汉：湖北教育出版社，1995.
[2]刘彬徽.楚系青铜器研究[M].武汉：湖北教育出版社，1995.
[3]张正明.楚史[M].武汉：湖北教育出版社，1995.
青铜器论文范文4
重庆市文化遗产研究院里，那位被返聘的文物修复专家又来指导工作了。
64岁的王海阔身着藏青棉衫，脚蹬黑布鞋，从楼层巷道里走过时悄无声息。
间或对面有人过来看到他，总会喊一声：“王老师好。”院里没人不认得这位重庆文物修复发展史的见证人和参与者。
王海阔看着一张张年轻的面孔，不由得想起了自己的青春岁月……
窥门：拔剑四顾心茫然
1981年8月的一个清晨，知了的聒噪早早开张。
趁着气温还没上去，王海阔骑了哥哥的嘉陵摩托车，一路疾驰。
穿过逼仄的盘山小道，摩托车在重庆市中区（现渝中区）枇杷山正街72号前停下来。
高大的建筑院落门前赫然挂着一块牌匾――“重庆市博物馆”（现重庆市文化遗产研究院）。
青年的新潮和博物馆里的沉静格格不入。
“这将是我开启新事业的地方。”28岁的王海阔带着满脸自信，在博物馆工作人员异样眼光的注视下，昂首迈进了博物馆的大门。
要说专业，王海阔的确不是科班出身，他是以工人身份进入重庆市博物馆的。
但王海阔很有底气，毕竟他此前在重庆市北碚玻璃模具厂当了九年模具雕刻钳工，甚至还带出了几个徒弟。
“青铜器再神秘，也属于金属大类，做活离不开钳工的錾、锉、锯、磨等功夫，只不过我原来做的是铸铁模具而已。”王海阔心想。
报到完毕，王海阔有些志得意满地来到陈列部的文物修复室。推门一看，里面只有两个人。
“我们这儿终于又进人了。”比王海阔小四岁的姚志新，显然很欢迎他的到来。师父蔡长信有些不苟言笑，他放下手头修复的器物，给王海阔讲起了文物修复工作的性质和要求。
王海阔敏锐地察觉到，这可能是个不太受重视的冷清之地。
王海阔从工厂带来一个习惯，每做一件东西，就记录在专门的小本子上。
不过，到博物馆三个月了，他新买的小本子上却记得很少。
想想，被陈列部叫去帮忙搬文物布展的次数倒是比修复文物的次数还多。
“什么时候能做点有分量的东西？”收起小本子，王海阔有些沮丧。
其时，重庆并没有多少重大的文物发现。不想干等，王海阔觉得自己也许还能做些什么。
明志：长风破浪会有时
1982年初，王海阔成了博物馆图书室的常客。
“又来看书啊？”图书管理员亲切地跟他打招呼。
“您早，我想问一下这本书有么？”王海阔指着书单上的书名问道。
“有，就在那个架子的第二排。”管理员查了查书卡，用手指去……
“哎，还是不行。”王海阔合上书，心里犯起了嘀咕，“咱们这个行当的书真少。”
这不是王海阔第一次失望。
之前他到处请教别人，好不容易搜集了一些跟文物修复相关的书，但却发现这些书里只有一些零散的文物修复知识。
想当初，自己离开工厂时随身带走的那本售价八毛五分钱的《钳工》，系统地梳理出了钳工所需的知R技能，怎么文物修复技术反而没有专门成体系的指导教材呢？
王海阔暗暗立志，将来一定要通过自己的文物修复实践，写一本像《钳工》那样的关于文物修复的专业教材。
1982年11月，重庆市交电公司在市中区（现渝中区）临江支路进行基建施工时，现场考古发掘出土了大量青铜器。
残破的青铜器碎片被送进重庆市博物馆的文物修复室。
王海阔眼睛都看直了，心里很是兴奋，这不正是自己一直等的那阵东风么？
这批从西汉墓群出土的青铜器，因为气候土壤等原因，锈蚀破损严重，没了铜胎，无法以传统的锡焊法完成修复，只能通过创新修复技术来修复。
此前，师父蔡长信也看中了四川美术学院用来复制泥塑版本《收租院》的玻璃钢成型技术，便想到将其应用到文物修复中。
面对破烂成渣一样的青铜器碎片，师徒三人却像看到了宝贝。
不久后，这批青铜器修复完成。
王海阔将应用新材料技术修复文物的过程作了总结，并撰写文章，投稿到《考古与文物》杂志。
“写这有啥用？”小姚不太理解。
“这么好的技术，不应该只有我们知道。文章虽小，万一能为今后文物修复技术学科的形成添砖加瓦，那多好。”王海阔说。
因为当时的文物专业期刊没有为文物保护修复技术开设专栏，王海阔的文章足足排了三年的队。
1986年，《应用玻璃钢修复文物》一文终于发表了。
成名：一日看尽长安花
“看嘛，文物修复那群人做事拖延，一天都在耍。”
1987年，王海阔无意间听到这样的非议，心中有些愤懑。
怎么反击？王海阔想起了王川平馆长说的一件事――巴蜀金银错犀牛带钩因展厅陈列安全条件受限，无法展现给观众。
于是，王海阔主动找到馆长：“馆长，巴蜀金银错犀牛带钩交给我来复制吧。”
巴蜀金银错犀牛带钩是国家一级文物，造型纹饰极其精美，几乎代表了战国时期巴蜀青铜器的最高技艺。
“业内很少有人能做这么精细的金属錾刻，这点我在行。”王海阔“大言不惭”。
话是这么说，毕竟是极其珍贵的文物，复制过程中容不得半点闪失。
王海阔翻看了许多文献资料，尽量还原出这件文物最初的制作过程，最终提交方案，决定采用失蜡法、镂刻、镶嵌等传统制作工艺，对文物进行原汁原味的复制。
复制方案获国家文物局审批通过后，王海阔立马开始操作，他给自己预定的复制时间是一年。他不担心自己的手艺，但对外部条件有些担忧。
铜坯得找工厂浇铸完成，该器最薄的地方不到两毫米，不采用精密铸造无法成型。
四川仪表十厂精密铸造技术过硬，也愿意接活，这让王海阔安下了心。
王海阔兴趣浓厚，投入了大量精力，一套工艺下来，几可乱真的复制件竟然比预期提前半年完成了。
“这算是我一生中最出彩的东西了。”王海阔摸摸复制件，有些爱不释手。
相较于工厂的批量流水生产，文物修复全过程是以独立的工作方式完成，这种成就感让王海阔很是沉醉。
鞒校合欣创沟霰滔上
2017年4月，在陶瓷器修复室，90后龙杰戴着类似防毒面具的口罩，撸高了袖子，弓着腰埋着头，拿着蘸了釉的小刷子，不停地刷在一张不到半个巴掌大的滤网上，釉料透过极其细密的滤网，均匀地涂在一件刚补了形的陶器边沿。
“小龙是我院文物修复师承制培训的第二批学生了，他以前在四川艺术职业学校学的就是文物修复专业。”王海阔在旁边介绍说。
2005年，重庆市文物考古所（现重庆市文化遗产研究院）从重庆市博物馆独立出来，王海阔即将成为文化遗产研究院第一个退休的人。
但他怕院里文物修复后继无人，技术断代，就找到领导，请求开展师承制培训，公开招收徒弟。
院长听了很高兴，并决定立即实行。
第一批学生来源很杂，比如孙少伟，就是王海阔从三峡考古的工地上寻来的。
孙少伟那年三十出头，是工地上使洛阳铲探寻墓葬遗迹的一把好手，一次协助王海阔做室内文物修复工作时，被王海阔一眼看上：“你小子挺有天赋，跟我回去学文物修复吧。”
孙少伟却很为难，自己老大不小了，何必转行。
“你现在在工地上是技工骨干，今后考古专业的大学生多了，就不一定了。还是跟我回去学门硬手艺吧……”
后来，孙少伟眼看着文物保护修复事业发展，心中很是庆幸自己遇到了伯乐，改变了命运。而王海阔的慧眼还不止于此。
“多亏王老师不拘一格育人才，现在我们青铜、铁器、陶瓷都能做，但又各有擅长。”精通铁器修复的女修复师小吕笑道。
“不要打马虎眼，我跟你们说的技术论文写了没有？”王海阔问。
每隔一段时间，王海阔都要督促弟子们写论文，进行理论总结，以提升他们的业务综合技术能力。
“现在我国文物保护修复事业发展得多好，咱们院的文物修复技术水平也算走在了国内前列。学历低没什么，不能没了志气，不要浪费了好平台给你们的机遇。”
青铜器论文范文5
【关键词】方法论 对比分析 罗森 巫鸿 细节描述法
《中国古代的艺术与文化》是英国资深汉学家杰西卡・罗森（Jessica Rawson）所著，孙心菲等人翻译的一部专著，2002年7月由北京大学出版社出版。“在当今西方汉学界，谈到美术考古问题时，几乎没有不推重罗森的。”（中译本序作者范毓周语）。该书是作者近年来有关中国古代美术史的部分论文的汇编，内容涉及青铜器、玉器、金银器、陶瓷器等多种质地的古代艺术品。
本文从方法论的角度对罗森的《中国古代的艺术与文化》进行分析。原因主要有以下两点：1.巫鸿提出：“美术史首先注重对方法论的研究，西方学者对方法论很重视，敏感。比如研究一幅画，首先要问研究的方法，所以特别讲究方法的自觉性。” ①方法论对于美术史如此之重要，对于方法论的重视自然是理所应当。罗森可谓是目前西方对中国古代美术史研究代表人物之一，对其书中体现的方法论的分析，可以让我们对西方美术史研究学者的方法论一窥。2.如今的学者为了贬低巫鸿，每每喜欢拿罗森的《中国古代的艺术与文化》作为对比，说这样的书才叫“艺术史”。
对于巫鸿和罗森的不同评价代表了美术史研究方法论的激烈冲突。具体的分析拟从选题内容、史料引用、研究方法、叙述模式四个方面进行。
一、选题内容
在选题上，罗森显然对器物类作品情有独钟，包括青铜器、玉器、金银器、陶瓷器等多种器物。其从各种不同风格的造型和纹饰等视觉艺术的形式要素入手，把细致入微的样式分析，置于社会历史和文化传统的大背景中加以诠释和理解，试图从器物造型中探讨社会形态等问题，如《是政治家，还是野蛮人？――从青铜器看西周》一文。“以小见大”是其选题的一个突出特点。
作为一个欧洲人，罗森不可避免地以欧洲人的观点来看中国古代的艺术与文化，因此其在选题中不仅重视中西方艺术品在制作方式以及材质选择背后的不同传统，同时也着意于造型或图案创作的文化态度和不同信仰系统的相关内涵。其选题经常贯穿中西，如《中亚银器及其对中国陶瓷器的影响》《荷与龙》。
二、叙述模式
有人提出巫鸿《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》一书采用了“主题描述法”，而把罗森在本书中采用的叙述模式归结为“细节描述法”。罗森的行文通常是从微观的地方入手，对器物的每一个细节都会做出很小心的描述，从而“以小见大”，但是缺乏整体性。与巫鸿主观构建的先入为主主题引导性太强相比，罗森的叙述显得更客观。
三、史料引用
考古材料还是历史文献的引用是中外学者最为冲突之处。罗森和巫鸿最大差别也在于此，巫鸿比较偏重于历史文献的引用，而罗森比较偏重于考古资料的采纳。其文章背后的参考文献多是来源于《考古》《文物》等考古杂志。还有很多考古手段的运用，如在《关于唐三彩外销问题的最新研究》一文中，表1 陶胎和釉彩成分分析，表2 中子活化分析和表3 X光荧光光谱分析，都是现代考古运用的高科技手段在物质层面上的体现。考古通用的分期方法，在罗森的文章里有多处借用，如《过去在中国的多种含义》中对使用青铜容器的四个主要阶段的区分。此外，罗森在文中提到的考古材料证据通常都是最新的，比如《关于唐三彩外销问题的最新研究》中提到的在陕西省的黄堡镇发现了生产三彩器的耀州古窑，是“直到最近”的新发现，充分体现了其对考古材料的关注。
罗森对于历史文献的引用在书中也有少量的体现。其在引用历史文献过程中表现出对古代文献的不信任，如在《古代玉器的再使用》一文中引用了《周礼》关于古玉的一些说法“以苍璧礼天。以黄琮礼地。以青圭礼东方。以赤璋礼南方。以白琥礼西方。以玄璜礼北方。”②但在随后的文字中很快又指出：“这篇文章的内容是不合常规的，因为，我们从发掘材料中未看到这些玉器以任何方式一起使用，而这里却将它们归在一起。”③
四、研究方法
罗森对器物本身很显然地采取的就是图像学的解释方法。一件器物的观察通常是很细致的，我们通常可以看到在其文中对某一器物很细节的图像志描述。几乎每一件器物背后都有详尽的图录，风格分析也是其研究方法中的一大特色。比如《晚商青铜器设计的意义和目的》一文对饕餮纹饰变化的风格分析。
罗森在《过去在中国的多种含义》一文中写道：“强调指出所有器物的三个相互关联的部分。最重要的方面是器物的组成部分，即它们的型制和装饰以及那些型制和装饰的特征。在本文的讨论中，这些组成部分可能环柄和面饰，或饕餮主题……第二个方面是这些组分彼此之间的关系。在这里，关系一词是指一个组分同另一个组分的在大小装饰程度和位置上的关联。例如，就商代的酒器壶而言……第三个方面是赞助人、工匠、主人以及观赏者与青铜器或其他器物的相互作用。”④其研究方法分为这三个的层次，就把前面说到内外因素的研究可能出现的情况都包含了。其中很明显的是，其对内外因素相互作用的关注突出表现在对器物的研究不是看在博物馆的样子，不是收藏家手中的单独收藏品，而是利用考古的系统发掘，要还原到本来的环境，即“原境”中，作为一个有机整体来综合考量。这一点和巫鸿强调的“程序”是很一致的。
综上所述，笔者从四个分析角度对罗森在《中国古代的艺术与文化》中方法论进行了一个基本考量。并且笔者经常有意识地拿罗森和巫鸿作比较（原因是巫鸿虽然是方法论接近西方模式，但是有着中国美术史研究的双重背景），亦是希望这样的一个评析能对读者理解中外美术史研究方法论上的差异和互补有所裨益。
注释：
青铜器论文范文6
论文摘要:吉祥纹样是人类形象地把握世界的方式，它以一定的形式构成反映出一定的观念。在漫长的岁月里，我们的祖先创造了许多向往、追求美好生活、寓意吉祥的图案。这种具有 历史 渊源、富予民间特色，又蕴涵吉祥企盼的图案是中华民族传统文化的重要组成部分，是表现民族历史的一套完整的 艺术 形式。
吉祥纹样是我国古老的装饰艺术中的一个重要门类，其历史可以追溯到远古的石器时代。在那时的岩画或石刻创作中，它以图腾的形式出现。而后经历了商周的青铜器、秦汉的画像石和画像砖、隋唐的石雕、宋元的花鸟画、明清的织绣和瓷器等方方面面，大都反映祥瑞吉庆、美意延年的内容。它渊源久远，内涵丰富，善祷善颂，为人民大众所喜闻乐见，显示出蓬勃的生命力，是
一、吉祥观念的出现
吉祥观念应该起源于原始社会时期，吉祥图案的产生与人们对 自然 崇拜的原始信仰有着密切关系。原始人类对生活和生存充满了热情，作为吉事的祭祀和卜笠活动就是这种吉祥观念的具体行为。卜笠活动主要是占问凶吉的活动，卜用甲骨上常记有吉、大吉之类的卜辞或灵验记录。李砚祖先生认为:“从纹的形式而言，吉祥纹样的起源与原古先民观物取象的观察方式以及在卜笠活动中察看纹象的认识有直接关系”。吉祥纹样的出现源于吉祥意识的产生。吉祥意识的产生来源于古人对生活的不安定感。
先民们对人类自身疾病、瘟疫和死亡充满迷惑和畏惧，以为是魔鬼侵人体内作怪，便产生了一种祈求的思维观念，把不能预测的吉凶祸福依托于一种冥想中的超人力量，把人生的意义和生活的信念寄托于神，寄托于超越此世间的精神欢乐，因此，创造出他们认为具有象征祥瑞寓意的形象，作为他们家庭、氏族的保护神。于是，图腾出现了。原始社会时期，彩陶中那些有意味的纹样已包含了一种广义的“吉祥”寓意在内，原始人类在陶器等物品上刻画符号和绘制纹饰，不仅是为了美观，而是带着对兆纹吉相的信任和希冀。他们相信，由纹样装饰的器物具有神性，可以表达敬意，寄托祈福的愿望。彩陶纹饰中的人面鱼纹、鱼纹、蛙纹、鸟纹以及其它一些纹样，无论是出于巫术、祭祀、图腾还是祈求多子、生殖繁衍的目的，无不体现着祈求吉祥的意义，是原始人渴求吉祥观念的最初形式。
在夏、商、周的青铜器装饰中，吉祥主题使礼器规范下的装饰开始呈现出世俗的生活形式，如欢愉生动的凤鸟纹、鱼纹等都蕴含着吉祥的生命。此后千百年来，“吉祥”一直成为
