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赞美中国的诗歌范文1
关键词：想象；神思；中西诗学
诗学发展语境之下的“想象”描述的是一个形象思维的过程。早在别林斯基提出“形象思维”这一概念的一千三百多年之前，刘勰的《文心雕龙》“神思”篇便提到了“神与物游”、“神用象通”的命题，将思维活动与事物的具体形象联系在了一起，从而说明了想象是建立在具体形象基础上艺术构思活动。“神与物游”便是作家的情感体验。它通过想象与具体物象紧密结合，互相促进，甚至直接渗入意象之中。刘勰把这种活动视作文学创作的前提。此外，这里的“象”偏重于心灵的表现，而“物”则偏向于形象的显现①。所以刘勰在这里又强调了艺术想象的另一个基本特征：虚构性。著名德国艺术史家温克尔曼曾说：“虚构是诗的灵魂。”这代表了中西方文论对于艺术想象的一个共同立场。想象的事物具有虚构性，但并非凡属虚构的东西都体现着一种创造性的想象力。虚构只意味着艺术文本的“非现实性”，而想象则意味着在这种非现实的文本中，有一种通往“可能世界”的“超现实性”。②也就是说，艺术想象这种行为“不仅能够摆脱凝固的思想范畴的障碍”，而且它还对于“柔情的细微差别和热烈的感情有极为敏锐的感应”，并能“迅速地把我们内心生活塑造为外界的形象”。③黑格尔称“如果谈到本领，最杰出的本领就是艺术想象。”因为“想象是创造性的”。他更是将想象看做激发艺术实践的源动力，与刘勰“杼轴献功，焕然乃珍”的比喻不谋而合。这几种说法便将艺术想象这一思维过程以具体形象为基础，借由主观的情感体验进行虚构性创造的几个要素完全涵盖了。
中西艺术想象理论的滥觞和成熟
“想象”作为形象思维的性质是中西方艺术想象理论的共通之处。但这种共同见地并不等于是完全相同而只能是一种“趋同”。中国的神思与西方的想象是在诗学理论的背景下被归入艺术思维这一范畴之中的。他们本源于不同的历史流变。
在西方，由于受到柏拉图“自然摹仿”学说的影响，直至文艺复兴时期，批评家才真正开始关注所谓“摹仿”的细致过程。中世纪罗马诗学家费罗斯屈拉塔斯从更加宽泛的角度重新阐释了亚里士多德的“摹仿说”，明确提出了“用心来创造形象”的艺术想象论。而文艺复兴时期意大利的批评家尤里乌斯・凯撒・斯卡里格（Julius Caesar Scaliger 1484-1558）则完全颠覆了“摹仿”概念，赋予诗人的虚构和想象以至高无上的权利。在其著作《诗学》中，他指出：“诗人描绘的是另一种自然和形形的命运。这样，诗人就几乎将自己化身为第二神灵……由于诗歌塑造的是与事实不同的形象，比事物原来面目更优美的形象，因此它与别的书面形式不同，不像历史限于真实事件，而像另一个上帝，创造万物。”④这给一贯重视理性的西方文论注入了新的理念，开辟了更加自由的创作空间。但新古典主义潮流很快将想象论的星星之火扑灭。此后一直到启蒙运动，艺术想象论才终于得到许多文论家的青睐。尤其是狄德罗、莱辛、维柯等人对艺术想象的倡导更是为19世纪浪漫主义思潮影响下的黑格尔、柯勒律治等人对艺术想象的大力推崇创造了条件。
由此可见，西方的古代想象论并不是十分发达。而中国则不然。庄子的“虚静凝神”之说为后世的神思论奠定了理论基础。早在汉末，大诗人曹植便在《宝刀赋》中明确使用了“神思”一词：“摅神思而造像。”把形象与“神思”紧密联系在一起。其后，陆机的《文赋》更是对神思的曼妙情致有着十分精彩的描述：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进，群言之沥液，漱六艺之方润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。”将神思超越时空，发散自由的特点表现得淋漓尽致。刘勰正是在前人的基础上，融合中国传统儒、释、道三家思想精髓，写出了“神思”论的集大成之作：《文心雕龙・神思》，明确阐述了神思的特点及其形成的条件。自此以后，神思成为指导作家创作的重要法宝。唐代的王昌龄、明代的汤显祖都十分推崇神思的创作理念。到了清代，叶燮的想象理论把中国古代神思论推向了一个。他注重艺术想象与抽象思维的区别，他认为诗与推理是不相容的，诗是不可言喻的：“唯不可明言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”赋予了想象以极高的地位，说明诗可以通过想象的形象表达想象中的理。从而将生活中的理蕴藏在想象的理之中。⑤叶燮的理论，与同时期的维柯、别林斯基的人基本处于同一水平。是中国艺术想象理论成熟的标志。
与中国古代繁荣成熟的深思论不同。西方的想象理论的成熟期则是在19世纪。这时期的黑格尔、柯勒律治、别林斯基等人都系统地探讨了艺术想象理论，取得了丰富的理论成果。其中，作为同时期伟大浪漫主义诗人的柯勒律治对于想象在诗歌创作中的重要性尤为推崇。他认为诗人在创作过程中对描述对象的“超乎寻常的同情”与“在幻想和想象方面的超乎寻常的心灵活动”二者缺一不可。并就幻想与想象的差别进行了区分：想象比幻想更高级，前者“本质上是充满活力的”，而后者“只与固定的和有限的东西打交道”。⑥此外，柯尔律治的“想象”学说蕴含着深沉而厚重的哲学及神学意涵。他提出“上帝思维是人类思维活动的基础”的观念，意指人类思维与上帝思维之间的内在相似性。这种观念在其著作《文学生涯》中被不断强化，成为贯穿其想象理论的重要命题。柯勒律治的想象观体现了鲜明的西方文化特色，这也使得他的作品处处洋溢着宗教普救式的关怀。至此，中西想象理论在不同的历史流变之中臻于成熟。艺术想象理论在中西不同的创作实践中得以带给作者不同的情感体验，发挥着自身独特的作用。
中西“想象”理论之下不同创作实践探源
刘勰“神思”篇云：“杼轴献功，焕然乃珍。”这个比喻生动地指出神思的作用即是在保持良好艺术精神状态和具有深厚艺术积累的前提下，将纷繁杂乱的形象转化为具象的语言文字。实际上，想象理论的根本，便在于给予作者形象思维驰骋的自由，于想象中生发灵感，最终诉诸笔端，形成其美轮美奂精神家园的具象文字表现。而中西方想象理论在不同的历史流变中，发展的是带有自身文化传统烙印的不同理论。这也就意味着中西方在不同想象观念指导下的创作实践同样带有着不同文化传统的印记。
纵观中西想象理论的成熟过程，不难发现，西方的想象理论成熟于文艺复兴肃清中世纪黑暗之后的浪漫主义兴起之时；而中国的“神思”观则集大成于南北朝民族文化大融合、儒释道三教合流之际。他们分别在各自的诗歌创作实践中被奉为圭臬，形成了迥异独特的风格，使我们得以从这些相异的创作实践中窥见中西文化的不同风貌和中西作家不同的精神世界。
从“想象”的基础来看。抒情诗是“想象”的土壤。它的性质使思维能够冲破具体形象和事件的藩篱，达到“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的境界。众所周知，中国诗歌史历来是抒情诗一统天下的局面，就连现实主义奇葩的中国诗歌之源《诗经》也多以抒情基调为主，歌颂劳动与爱情。而且，汉民族是没有史诗传统的。而西方诗歌则以叙事为风格追求，它源于《荷马史诗》这一叙事大作。它歌颂英雄，赞美勇敢，肯定征伐战争，洋溢着希腊文化征服自然，勇于冒险，张扬个性的精神。在中国文化强大的包容性和延续性之中，诗歌始终保持它借用景象抒情的传统。这就为想象理论的萌发于成熟创造了良好的条件。相反，有着“两希文化”（即希腊文化与希伯来文化）源头的西方，在漫长的上古和中古时代周旋于两种倾向之间。希腊罗马时代的希腊文化放纵的原欲造就了现实主义的史诗传统，中世纪的宗教神学鼓励禁锢想象的韵文宗教诗。只有当文艺复兴之后的复古与革新试图找到两种文化平衡的支点时，想象才终于有了破土而出的契机，在浪漫主义兴起之际开出绚烂的理论之花。中西两种文化的源流可以很好地解释中国古代的艺术想象论比西方发达的原因，同时也可以说明两种想象观念的以建立不同文化土壤。
从想象的内容来看。诗歌的题材不外乎人伦、宗教（哲理）、自然等三方面。⑦在创作实践中，以想象为主的形象思维便也拘囿在人可以体恤的这三个范围之内。中西诗歌创作实践在这几方面有着十分明显的区别。这种区别无疑是意味深长的。
就人伦来说，恋爱是西诗永恒的主题，占所有抒情主题的大半。它往往侧重描写婚姻之前对恋人的“爱慕”之情。直率深刻，荡气回肠。如：莎士比亚的十四行诗、白朗宁夫人的十四行诗等，都是倾吐极致爱恋的佳作。他们对恋人情感的极致往往纵情肆恣，心目中的爱人可以如绘画中的天使般美轮美奂，不受任何拘束地由作者的想象装饰为人间至美之境界。拜伦诗：《她在优美中行走》（She Walks In Beauty）“一切明暗交织的美色，都在她那容貌和双眸中汇合，如此融就的柔和光泽，艳丽的白天岂能轻得？”竟赋予女子以明暗线条交织的美感，如此注入新的意象：线条，令所有自然之景都难以望女子之项背。这种想象，带着西方油画的审美需求，给人以独特的感受，具有独特的西方艺术气息。作为一种艺术形式的诗歌，与其他艺术形式一样，体现着文化的价值观念。西方画作中对人的扩大和写实，明暗的阴影处理等艺术表现手法体现在诗歌方面，即是对个体的歌颂，对人性的讴歌。这也是希腊文化个性张扬，神性人格化影响的烙印。
而中诗则不同。中诗的抒情题材在爱情上可谓寥寥。文人的情怀更多抒发于朋友、同僚的应和与倾诉。家国愁苦、怀才不第是中国文人抒怀的引线。而这些情怀往往“不足为妇人道也”。且又多伦理的羁绊。这就造成了中诗，特别是魏晋之后，脱离了古典质朴直白表达方式的诗歌，其爱情描写多有“愁怨”的基调。与西方的“赞美”“爱慕”大相径庭。由此一来，爱情诗多为婚后之作，那么中诗的爱情佳作必然应推悼亡与闺怨了。如苏轼《江城子》中的梦境幻象：“小轩窗，正梳妆。”人醒后的月下怀想：“料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”想象中的凄清幽寂的环境，蕴藉了无限人世伤心。这里的想象源于经验，源于诗人与亡妻十年前相濡以沫的日夜。想象于此戛然而止，不越现世实际的雷池一步。这与儒家思想重“入世”轻“出世”的思想不无关系。在伦理本位的中国文化中，儒家的伦理观念虽无宗教之质，实则行宗教之实。而儒家更多关注现世，信任经验（克己复礼）以古人之功为要，肯定人的自我约束与修养。不言出世之事。这便是中诗抒情想象止步于“情景再现”，不轻易放肆的原因。
反观西方。与中国“移情”于景，诉诸自然的想象不同。由于受另一源流希伯来文化即基督教文化的影响，西诗倾向于将感情寄托于对神的皈依。因此，在他们的想象中，充满着宗教抽象符号的具象体现。甚至力争打破中世纪神学黑暗的“人文主义之父”彼得拉克都有着这样的诗篇：“美艳的天使，圣洁的灵魂，天上的臣民，我的心上人。在整个年代，从来没有一个如此美丽的身影，来到高高的天庭……这样她就与圣人的地位相提并论……我的思念与信念都朝向苍天，因我听到她的祈祷。”（《诗篇》）。这是彼得拉克在恋人劳拉死后所作。他通篇描绘的都是想象中的天国，恋人劳拉在天国无比的荣耀，召唤着他，仿佛暗示永世的重逢。与苏轼的悼亡诗昨日难以重现的痛苦相比，彼得拉克的诗体现着一种终极的宗教关怀。它显示了诗人寄托在宗教彼世幸福的精神家园，洋溢着希望与美好。这充分地体现出了西诗建立在宗教情怀之上的想象。反映出希伯来文化所带来的基督教关于“原罪”与“赎罪”的精神内核。
从对待自然的态度来看。中国文化重视自然，讲求与自然融为一体，缩小个体和群体本位的观念在多种艺术形式中都有所体现。中诗的想象中处处体现着“儒释道”三家关于人与自然关系“天人合一”伦理要求。在对待自然的问题上，西方则有着一种完全与东方文化相反的疏离感。西方作家在进行写作实践时，很少寻求与自然的融合。在想象创造的意象当中，更是绝少源于自然的形象（他们更多使用宗教的抽象意象。然而也有例外，如：华兹华斯。他在自然中寻找慰藉）。这里又要牵扯到文化源流上来，希腊文化是征服自然的典型。希腊文化主张一切向前冒险的精神使人认为自然是可以征服的，命运是可以由双手改变的。而希伯来文化宣扬上帝创造万物，处处体现神意，人是上帝得意之作，为万物之一。虽然两种文化有着不同的指向，但征服自然与在上帝应允之下行事的两种特征共同作用于西方文化，便造成西方人对于自然固有的疏离。“两希文化”的源流，是造成中西想象题材不同的根源。
结语
无论是想象理论本身还是建立在其上的诗歌写作实践，他们在不同的文化之下都会呈现出迥异的特质。从这种不同之中能够提炼出中西不同的文化传统和诗人不同的情感体验。追本溯源的探讨是带有十分强烈地中西文化比较意味的。在这种前提下，艺术形象思维的探讨只是一个载体，或者说，一种表现形式。想象观念的差异所展现出的中西文化大画卷，其异同远不止于此。但于管中窥豹，可见一斑。基于中西想象观念的探讨而引起中西文化不同传统探源的意识才是题中之义。（作者单位：北京师范大学）
注释：
① 李天道.文心雕龙审美心理学.电子科大出版社，1996.p.280.
② 徐岱.基础诗学――后形而上学艺术原理.浙江大学出版社，2005.p.60
③ 中国社会科学院外文所.外国理论家作家论形象思维.中国社会科学出版社，1970.p.190
④ 杨冬.文学理论――从柏拉图到德里达.北京大学出版社，2009.p.39
⑤ 曹顺庆.中西比较诗学.中国人民大学出版社，2010.p.119
⑥ 刘若端.十九世纪英国诗人论诗.人民文学出版社，1984.p.160
⑦ 朱光潜.诗论.人民出版社，2010.p.54
参考文献：
[1]曹顺庆.中西比较诗学[M].中国人民大学出版社，2010.
[2]杨冬.文学理论――从柏拉图到德里达[M].北京大学出版社，2009.
[3]徐岱.基础诗学――后形而上学艺术原理[M].浙江大学出版社，2005.
[4]朱光潜.诗论[M].人民出版社，2010.
[5]王祥云.中西方传统文化比较[M].河南人民出版社，2005.
[6]梁漱溟.中国文化要义[M].上海世纪出版集团，2005.
赞美中国的诗歌范文2
关键词 先秦 古希腊 声乐起源 审美
声乐是音乐艺术中一种重要的艺术形式,它包含“声”和“乐”两个部分的内容。“声”是歌唱的载体,是表达传递“乐”的前提和必须的手段。“乐”给人们带来的审美感受,很大程度上取决于“声”的技巧、能力及发展水平。声乐中的“声”以人类自身特有的“乐器”——嗓音为发声体,借助于语言的形式,以良好的气息控制和丰满而集中的共鸣为特点:“乐”则由音高、调性、节奏等诸音乐要素组成。在中国先秦和古希腊时期,“乐”还是“诗乐歌舞”等艺术形式的综合性体现。因此,声乐中的“声”与“乐”并不是彼此分开的,“声”是手段。“乐”是情是目的。是引起人们最终审美体验的最为重要的一部分。
声乐作为最具代表性的艺术样式之一,同时也是人类文化的载体。古代东西方世界文化最为发达的地区——先秦时的中国与古希腊,在声乐发展上有着许多相似之处。如两国在声乐的起源上,都与宗教或者人类早期的社会化活动密切相关,声乐从最初的实用性逐步发展到具有了审美的功能:两国早期声乐表演的形式都是集诗歌、舞蹈、音乐于一身的综合性艺术:声乐审美中“和”与“和谐”是声乐美的最终标准等等。
一、声乐的起源
关于音乐的起源。在中国秦代吕不韦主持编纂的《吕氏春秋·大乐》篇中就有记载:“乐之由来者远矣:生于度量,本与太一。太一出两仪。两仪出阴阳,阴阳变化,一上一下,合而成章”。并对“太一”做出了解释:“道也者,视之不见、听之不闻,不可为状。……不可为行,不可为名,强为之,为之太一。”《大乐》中用所谓的“道”来解释“太一”,宇宙中一切事物的发生、运转及其内在的规律,都必须符合天道,音乐的产生也不例外。这一看似肯定音乐的产生存在着客观规律的判定,事实上体现了唯心主义的哲学观。经汉代整理,总结了先秦的音乐思想而成的《乐记》一书中,开篇即提到:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故声变,变成方,为之音。”是说人们内心情绪的变化是由外部事物所引起的,因有感于外部的事物,而发出声响,音调随着情绪的变化而变化,于是产生了音乐,音乐以歌声的形式表达,形成了早期的声乐。这种“物动心感说”体现了中国古代朴素的唯物论的哲学观。《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念,对音乐的起源进行了阐述:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”这一阐述具有客观唯心论的特点。
在声乐起源上,和中国先秦时期受唯心论影响相类似的是,古希腊神话认为歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一词,来源于古希腊,他是Muse(缪斯)的形容词形式。缪斯在古希腊的神话中司职艺术,“开始时,只有三位,其中两位体现所有艺术的共同特点:学习和技艺,第三位的名字是‘歌’”。由此看来,缪斯女神虽然承担着掌管歌唱的职责,包含了音乐的含义,却又并不仅指音乐,尤其是缪斯女神在后来的神话中发展了九个之多,统管艺术与科学,而他们中的任一个,都可以指缪斯女神。因此,缪斯女神事实上是包括歌唱在内的诗乐歌舞以及科学的综合。除此以外,关于古希腊声乐的起源,还有一种学说比较盛行。那就是“模仿说”。古希腊哲学家德谟克利特认为歌唱出于模仿,“人类从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了歌唱。”无独有偶,古希腊另一位伟大的哲学家亚里士多德也认为“音乐直接模仿人的七情六欲,亦即灵魂所处的状态一温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性,因此,人类聆听模仿某种感情的音乐时,也充满同样的感情。”。亚里士多德的模仿论认为音乐起源于音乐自身以外的事物,可以说是一种形式——他律论音乐哲学观的早期雏形,它为19世纪西方音乐美学中的“情感论”奠定了哲学基础。
和其他艺术样式的起源一样,远古时期的声乐和宗教的关系是密不可分的。无论是在古希腊还是在古代中国,在声乐的起源上都深受宗教文化所影响。古希腊宗教是全民信奉的一种多神教,而古代中国的宗教是一种多元化的受巫术与图腾崇拜影响的宗教。因此,就声乐的表现内容和情感所指上。两者是不同的。但就声乐表现的形式来看,两者之间存在着高度的相似之处,那就是古希腊和古代中国声乐的产生与最初的发展,总是和诗歌、音乐、舞蹈融合于一体的。古希腊的神话传说中,缪斯女神同时掌管着诗乐歌舞和科学。“形式完美的古希腊的音乐总是与歌词或舞蹈。或与二者结合在一起的”。但是,在诗歌、音乐、舞蹈三者之间的关系上,古希腊与中国先秦之间是存有差别的。在上述综合的艺术形式中,古希腊的声乐较之中国先秦,地位更为重要。这一点通过希腊语中舞蹈“Choreia”一词是由合唱“Choros”衍生而来的便可见一斑。在盛大的音乐比赛会上,在壮观的酒神赞美歌(dithyramb)中,歌手或合唱队随着音调与诗节边唱边舞,歌为主,舞蹈辅之。而在古代中国,强调“诗言志,歌永言”,歌只是辅助的作用,舞起主导作用。舞可以在“歌”不能尽其意的情况下,“手之舞之,足之蹈之也”。《尚书·益稷》记载虞舜时乐人夔所说:“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”,“予击石拊石,百兽率舞”。中国周代的“六代乐舞”中乐舞《大武》则更是以舞蹈为主,在群舞、双人舞和独舞等舞蹈表演的间歇,歌唱穿插其中,共同表现武王伐纣的主题。
古希腊和中国先秦的声乐,从内容上看。尽管最初都带有强烈的宗教色彩。具有唯心论的特点,或多或少的留有模仿说的痕迹等。但就表演形式来看,古代东西方声乐中的“音乐”包含了“音”的形式,更注重“乐”的内容,是包含了诗歌、舞蹈、音乐与一体的艺术样式的综合,因此,从声乐的起源和发生的意义上讲。“乐本体”的观念是东西方声乐中所共有的观念。
二、中国先秦时期与古希腊声乐中的审美观念
随着声乐最初的起源,声乐在作为实用性手段的同时,其审美特征日益凸显。在中国先秦时期与古希腊声乐的审美观念中,“和”与“和谐”的概念是两者所共有的,尽管彼此间存在着一定的差异。中国先秦声乐的审美观念中强调“天人合一”和人性的完善,即“德”的“和谐”观,在强调形式美的同时,更加注重美的内容,并且保持着形式与内容的高度统一。 而古希腊“和谐”的审美观念强调一切文化的神学性质,强调音乐的美是众神的绝对美的体现,和谐、整一与秩序是神的自身属性的表现。古希腊强调音乐的美在于形式,而这种美的形式又总是和神结合在一起。因此,古希腊音乐上的审美常常从纯形式因素上着眼,古希腊音乐中“和谐”的审美观念就是构建在逻辑数理这个纯形式的基础之上的,它强调审美听觉上的和谐与数量间的比例关系,这种“和谐”的审美观念在后来又增加了斗争的因素。
中国先秦时期声乐审美标准,可以通过季扎观看周乐后的评论以及孔子的音乐美学思想中感受到一种近乎统一的一致性。
公元前554年,吴公子季扎出使鲁国时,被“请观于周乐”。《左传·襄公二十九年》对季扎欣赏周乐后作出的评论进行了详尽的记载。从史书记载的当时周乐的表演内容和表演形式来看,有歌唱也有舞蹈,内容和《诗经》大体相当。纵观季扎对周乐的评论,无论在声乐表现的风格特征,还是歌曲演唱的艺术形式。无论是对音乐表现的情感体验,还是音乐中所体现出的艺术形态,包括渗入其中的主体音乐艺术审美观念,始终贯穿着“和”的音乐审美特征。在季扎看来“美”是“和”的第一层境界,“德”是“和”的最高标准。
孔子声乐审美中的“和”,体现的是其哲学思想中是否符合“中庸”的标准为前提的。他所要求的音乐,在表现情感时要有所节制,在内容和形式上必须高度统一,音乐的内在审美体验与音乐本身所表现出来的艺术美感都保持在适度“中和”的状态《论语·八佾》中还记录了孔子对于乐舞《大武》的评价:“《武》为尽美矣。未尽善也”。说明孔子对于《大武》中以武力取天下的做法是持反对态度的,他所崇尚的是“仁”政,是“和”的思想。音乐的内容与形式只有符合这一审美尺度,才是“尽善尽美”的音乐,譬如孔子推崇的乐舞《大韶》。
古希腊声乐审美中的“和”(和谐),是毕达格拉斯学派提出的。毕达格拉斯学派从音程构成上发现音体质和量上的差别与音调高低之间的比例关系,就听觉上的和谐和数量比例的关系,得出这样一个命题:“音乐是对立因素的和谐的统一,把杂多导致统一,把不协调导致协调。”因此,和谐的音乐来源于和谐的乐音运动与和谐的结构比例之中。毕达格拉斯把“数”当作音乐的本源,提出音乐的美与和谐只能从“数”的关系中寻找,把偏重于形式上的属性进行了绝对化,和亚里士多德的模仿论不同,毕达格拉斯学派是形式——自律论音乐哲学的雏形和美学渊源。
此外,我们从古希腊声乐的特点及其表现形式上,也能感受到“和谐”的审美观念贯穿其中的审美倾向。“早期的希腊音乐非常简单,伴唱总是同一声部。没有两个独立并行的旋律。希腊人根本不懂得复调音乐。但是,这种简单性决不是一种原始主义的标志,他不是产生于无能。而是由某种理论即和谐的理论作为前提。”早期的古希腊声乐是由说唱、吟唱等简单的独唱形式构成的,并常常伴有舞蹈。这种以说唱为特点的声乐样式本身就比较简单,没有复杂的节奏和宽广的音区,伴奏乐器如里拉琴、双管笛或是类似竖琴的特里戈诺等只作简单的同度或八度的伴奏。在古希腊悲剧的合唱中。要求声部之间也应尽可能的简单,与其说是合唱,不如说是齐唱。因为古希腊悲剧中的合唱既不是和声式的,也不是对位式的,因此不存在多声部的写作,当时的音符的恰当名称应该是“支声”。在声乐合唱中,唯有声部之间如此的简单,才能体现出古希腊时代的真正意义上的“和谐”之美。
与毕达格拉斯学派强调音乐的和谐在于数的比例关系有所不同,古希腊另一位着名的哲学家赫拉克利特从音响的角度,从人耳所能感知的音乐运动的审美形态中,进一步地探寻音乐美的“和谐”的本质。赫拉克利特认为“互相排斥的东西结合在一起,不同的音调造成最美的和谐:一切都是从斗争产生的。”赫拉克利特理解的音乐的“和谐”之美产生于事物对立面之间的冲突,是一种对立统一之“和”。公元前5世纪之后的赫拉克利特生活的时代,一些史诗性质的声乐伴奏乐器通常以里尔琴、基萨拉琴和阿夫洛斯管等为代表。里尔琴和基萨拉琴是源于希腊本土的乐器,音乐风格相对较温和,符合早期的希腊音乐“和谐”的审美习惯。阿夫洛斯管则由小亚细亚传入希腊,这个由单簧和双簧构成的乐器,拥有一对声音尖锐刺耳、穿透力极强的管子,用于特定的声乐形式如酒神赞歌和狄俄尼索斯崇拜之中,包括后来希腊悲剧中的合唱也常常使用阿夫洛斯管进行伴奏。这种尖锐的声响本身就是对于柔和的拨弦乐器发出的声音的颠覆,而阿夫洛斯管在当时的器乐节和声乐节中也常常与其他乐器同台竞技,这说明古希腊人曾经在早期的单一的音乐中所寻求的“和谐”已经不能满足于后来的审美体验了。原有的音乐“和谐”的审美观念正在不断的发生着变化。因此,当音乐必须表现出更多的动作展现和更复杂的情感内涵的时候,音乐中“和谐”的审美观念不得不包含更多对立的因素。
