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星星变奏曲范文1
关键词：古典主义；音乐特点；音乐风格
古典主义时期作为西方音乐史上音乐最辉煌的时期，同时也是欧洲音乐史上极具辉煌成就的时期，在音乐史上有着浓重的历史地位。而莫扎特作为古典主义这一时期的重要作曲家之一，其在钢琴创作上不仅独树一帜，钢琴作品无一不被称为完美之作；而且经常在清澈、典雅的欢快意境中，隐含着淡淡哀愁的音乐风格，使他的钢琴作品被广泛接受。在莫扎特的钢琴作品中，主要以奏鸣曲、钢琴协奏曲、主题变奏曲为主，纵观以往的相关研究文章中，大多数以分析他的奏鸣曲为主，而本文将以其《小星星变奏曲》为主来阐述莫扎特的音乐，领略其钢琴音乐的特点。
一、莫扎特个人简介
莫扎特的整个艺术生涯可划分为三个时期：初露锋芒时期、成熟时期和维也纳时期。其在每个时期都有突出的贡献，特别是在钢琴艺术方面，作为古典主义的重要人物，他一直都努力追求和创新的艺术风格。从不同地域，不同民族音乐中吸取营养，从而使自己的作品更富有魅力，从而使后来众多艺术家对莫扎特的音乐有相当高的评价。
二、小星星奏曲的创作背景以及内容简介
变奏曲这一题材在18世纪很受人们的欢迎，而《小星星变奏曲》在莫扎特一生所创作的17首变奏曲中则是最为著名的，堪称为经典中的代表作，同时也被认为具有里程碑意义的变奏曲。《小星星变奏曲》是根据欧洲民族歌曲《妈妈我要告诉你》而改编，是莫扎特在巴黎居住时为其女弟子创作的。这首民谣以单纯、质朴的旋律唤起人们对童年无数的美好回忆，被公认为儿歌中最为经典的一首而广泛传唱。莫扎特把民歌旋律作为变奏曲的主题，并配上十二段富有魅力的可爱变奏。从简单的曲调开始，经过十六分音符的快速跑进，三连音的分解和弦赋予生命的装饰音，以及多样的节奏变化，使主题在时而轻快、时而清晰、时而隐匿、时而歌唱、时而宁静、时而喧嚣、时而华丽、时而淳朴中经常变换，最后在热烈而辉煌的气氛中结束。
在全曲中，主题以C大调开始，中间经过c小调的转变，最后又回到C大调上，主题以简单欢快的形式呈现出来，水晶般的音符和游戏版的进行的十二次可爱的变奏，使音乐至始至终充满了梦幻的色彩，生动地提现了莫扎特的天真童趣。
三、作品分析及演奏诠释
（一）主题部分
双手同时出现简单的四分音符，以C大调贯穿整个主题部分，更突出了小星星的亮晶晶。这就要求在弹奏主题时，指尖下键的轻巧和颗粒性，都有很高的要求，而且对钢琴音色的要求也很高，音色的纯正，柔和和极好的弹跳，是整个音乐曲对钢琴音色的要求、手腕和气息的运用对整段的旋律的起伏尤为重要。
（二）VarI
整段变奏因为右手以十六分音等的跑动围绕主题展开而变得轻快，活泼，为我们勾勒出一幅小星星们嬉笑、游玩的场面。同时半音阶的导入也衬托出一种华丽的效果，“#”的出现也为整段变奏增添了另一种色彩。左手围绕主题和弦做出了相应的变化，以连贯的单音表现出活泼的连惯性，这与右手的十六分音符形成对比。整段变奏在C大调的基础上增加了#F、#D、#G的变化音更为小星星们增添了许多光彩，因此在弹奏上。银色的透亮度仍是重点，十六分音符的颗粒性、清晰度也是这一变奏所需的技巧。
（三）VarII
这一变奏与上一变奏相反，左手变成十六分音符这似乎与第一变奏形成应答关系，而右手则在原有单音的基础上采用了保持音和和弦来增强音效效果，临时升降号的加入使和弦变化更为丰富多彩。因为左手都已十六分音符为主，加之音程跳度也大，所以在这一变奏中左手变为重点，除了音符的跑动和颗粒性，更重要的重音的体现，要弹出时而出现、时而隐秘，好似捉迷藏。右手的保持音也不可忽视。
（四）VarIII
右手以分解和弦的三连音出现使得音乐自然体现了一种高贵的平静，在这一变奏中，小星星们开始变换花样在嬉戏玩耍，唱歌，使整个变奏充满了喜悦的活力。这一主题实质上是双手交替演奏主旋律，主题是隐藏在右手，从这一点可以看出莫扎特高超的创作才能。在弹奏此变奏时，跳音和颤音的光彩度尤为重要，对音质的把握要很到位，右手三连音的连跳对比及左手的强弱都是演奏的重点。
（五）VarIV
左手以分解和弦式的三连音出现，从低往上跳，这与上一个变奏的右手相呼应，而左手又与第二个变奏有些相似，在这个变奏中右手的高声部的音要突出，旋律要有较强的变动对于左手的三连音，建议用断奏来弹奏，每三个音的第一个音要突出旋律线。
（六）VarV
音型的变化给人以耳目一新的感觉，左右手的交替弹奏，充分体现了小星星的顽皮活泼。旋律的后半部分的变奏中形成卡农式，这使得主题更深入人心，休止符的运用使左右手相互填充了对方突出的声音。
（七）VarVI
左手以和弦的方式呈示主题，而右手的连续十六分音符的跑动为主题增添了不少气势，右手的主题在第8小节后转为左手，后又转回来，但十六分音符一直贯穿整个变奏，所以本变奏的十六分音符是难点，安静、利落、灵巧的声音是要通过手腕来控制的。
（八）VarVII
右手以音阶的方式进入主题，快速的音阶跑动使听着感受到小星星们的轻盈，流畅，左手渐渐加入八度音程，随着音程的上升，慢慢增强，在第4小节后成为重音，有弹力的重音而不是死拍打琴键的重音。
（九）VarVIII
这一个变奏将调式转到同主音的c小调上，是本段的色彩变得暗淡柔和了许多，和声也是最丰富的，此段给欣赏者在听觉上另外的一种感觉。前八小节左右手形成交替变化的摸进，第9小节开始出现升降记号使得和声变化更丰富了，在速度上也比前面的变奏相应慢了许多。
（十）VarIX
小星星们仿佛又回到了从前，这一变奏再次出现复旋律，右手的高声部要弹成连奏，中声部建议用断奏来弹，在14―16小节处，中声部出现保持音而高声部确如轻轻点水一般的清新，左手的音量不能高过右手，但也不能太弱，铺垫的效果把握好。
（十一）VarX
左右手交替弹出主旋律，织体的多样化在这一变奏中大方得体，左手则是主旋律，右手则是装饰性的音，建议本段使用踏板，是声音连绵不断，通过手腕的运用很自然的把左手的主旋律表达出那由远及近的感觉，弹奏这一变奏时要注意控制右手的音，不能太强以免破坏了左手的主旋律。
（十二）VarXI
这一变奏是莫扎特又一次的风格的大转变，在速度上是整首乐曲最慢的一个变奏，安静、柔美、自然的让我们感觉到一种高贵的平静，使我们感受到小星星光亮闪烁，整段的光彩变的尤为重要。踏板在此段也是免不了的。
（十三）VarXII
高兴活泼的引出最后一个变奏，左手以十六分音符一气到底，把小星星的主题推向。右手在前八小节以装饰音和和弦来体现主旋律，从左手的十六分音符的跑动，到两只手一起跑动，节拍重音要抓住，两手的平衡很重要，如图所示，谱面所有高音都应弹的透亮，小指的重量也尤为重要。
同时，左右手在结束是一起激动起，左手八度音程果断有力的将情绪推向最高，在最后的结束左右手将整齐下键，在f的力度上辉煌地将和弦站立，使全曲完满的结束。
仔细聆听莫扎特的《小星星变奏曲》，我们不难感受到莫扎特的内心世界，对纯真的向往和对爱的赞美，他的精髓不仅来自内心的真诚，更是来自他那绚彩的音符、多样的技巧。几世纪以来，演奏家们都在挖掘莫扎特音乐中所表达的丰富内涵，因此学习和演奏他的作品，对于演奏者展现出无限绚丽多姿的音乐变化有很好的借鉴意义。
【参考文献】
星星变奏曲范文2
关键词：流行歌曲；伴奏；编配；Cakewalk Sonar
流行歌曲早在我国两千多年前的“俗乐”即我们常说的“下里巴人”中那些优美抒情、诙谐风趣的小曲中就有所体现。进入二十世纪，流行歌曲在我国的发展经历了殖民风（上世纪二、三十年代，上海产生的我国第一批流行歌曲），港台风（上世纪八十年代初，随着以邓丽君为代表的歌星们的受宠，台湾校园歌曲风靡全国，大陆就形成了不可逆阻的港台风），西北风（八十年代中期，《信天游》、《一无所有》的出现，标志着西北风的形成），中国风（九十年代起，西北风引来了中国风，流行歌曲沿着民族文化方向前进，跨入一个新的时期）。进入新世纪，中国的流行歌曲开始明显呈三个趋势发展：一是创作的多元化；二是演唱方法的多元化；三是港台流行歌曲继续盛行。
一、流行歌曲的定义与歌曲结构的分析
战国楚·宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰：‘下里巴人’，国中属而和者数千人。”，“下里巴人”，原指战国时代楚国民间流行的一种歌曲，后来比喻通俗的文学艺术。因此，流行歌曲的艺术表现特点主要是强调生活化与大众化。
（一）流行歌曲的定义
流行音乐有广义、狭义之分。广义的流行音乐又称作轻音乐，可分为四大类：一是古典音乐中的通俗音乐；二是社交舞曲和民间舞曲；三是民间歌曲和创作歌曲，以及根据这些歌曲改编的各种器乐曲；四是现代流行音乐。流行歌曲具有更加广泛的流行性和娱乐的通俗性，也称时代歌曲和通俗歌曲，是现代流行音乐的主要体裁。“狭义的流行音乐多指通俗歌曲，实际上是一种风格概念，指那些运用‘通俗唱法’并手持话筒演唱的，使用以电声乐器为主的乐队来进行伴奏的那种流行歌曲。”①
（二）歌曲的结构分析
“流行歌曲的结构安排比较多样，各种曲式都可能运用，不过尤其突出的是对两大句结构以及再现两段体的使用比较广泛” ② 。人们熟悉的流行歌曲如《我的中国心》、《月亮代表我的心》、《天路》、《忘情水》等都属于这种结构使用,尤其是结束句重复时，伴随着逐渐消失的力度处理更是多见。
二、流行歌曲伴奏的编配
编配是一首歌曲伴奏的核心部分，是歌曲的灵魂。它可以分为调式识别与和弦的配置、旋律声部写作、和声声部写作、低音声部写作和打击乐写作五个步骤进行写作。
（一） 调式识别与和弦的配置
我们知道，每首歌曲或乐曲谱表前都标有调号，但该作品究竟运用了该调号中的大调式还是小调式，尚需我们加以辨别。“一般而言，大调作品多以“1”或“5”音开头，以“1”或“5”音结尾，小调作品多以“3”或“6”音开头，以“6”音结尾。”③（五声调式另当别论）。
对于例外者，我们可以用分析其旋律进行的办法加以识别。大调歌曲建立在稳定的大三和弦上，其中个别的不稳定音都能解决到大三和弦上，音响明朗、壮丽，旋律中经常出现“1、3、5”音；小调歌曲建立在稳定的小三和弦上，其个别的不稳定音都能解决到小三和弦上，音响阴柔、优美，旋律中经常出现“6、1、3”音。大调歌曲应主要配置大调和弦，小调歌曲应主要配置小调和弦。有时，一首歌曲可能出现转调的情形，这就要求我们更多的借助乐理知识与自己的乐感。
对歌曲的调式识别之后，紧接着就是进行和弦配置。和弦的标记首先要掌握几点要领：1、曲调中一小节里多数音属于哪个和弦，伴奏就应该配哪个和弦。
2、重拍上的音，即时值最长的音是曲调的骨干音，也是我们选择和弦的依据。歌曲开始与结束时都有主和弦。3、大、小调的三个主要和弦可以相互补充或替代，用以丰富乐曲的色彩。其次，要掌握和弦进行的一般规律：1、不稳定的和弦总是倾向于进行到稳定和弦，和弦进行的动力主要是靠不稳定和弦的发展和运动。2、和弦的功能是否稳定，主要决定于组成这个和弦的几个音的性质。3、属七和弦经常用来作为正格终止式中主和弦前面的和弦，减七和弦作为过渡性的不协和和弦，在适当地方运用能够起到丰富和声色彩的效果，但是不宜多用。
在和弦配置中，还要进行和弦根音逆行性检查，避免平行五、八度的出现以及ⅤⅣ的和声进行，这样才能显得和弦的进行顺畅、和谐。
做为初学者，如果掌握特定调号的Ⅰ和弦、Ⅳ和弦、Ⅴ和弦、Ⅴ7和弦、Ⅵ和弦、Ⅱ和弦、Ⅲ和弦、Ⅲ7和弦就可以满足伴奏需要了，有时为了丰富和声色彩，可以渗透一些其它和弦。
（二）旋律声部写作
旋律声部（旋律层）是织体结构中主要的层次和因素，分为主旋律和副旋律两部分。在旋律层中占有主导地位的称为主旋律。副旋律是音乐配器中表现音乐形象的又一重要功能，它是根据原始材料为基础，通过各种手段发展来的新的旋律，在风格上同原始素材一致，并且同原始旋律形成对比，不占据主导地位，是主旋律的补充因素。副旋律出现在主旋律的句尾长音或节奏较为宽广疏松的位置上，不与主旋律处于同一音区，有时两者相距很远。高音区的副旋律能够增强主旋律的明亮与辉煌的音响效果，中音区的副旋律如同与主旋律对话，具有亲切的抒情性；低音区的副旋律具有平稳、沉着和坚定性。
主旋律从整个轮廓上看一般都带有“波浪形”的特点，即旋律的进行要有起伏、有层次和前进的动力，在音高关系方面有所变化与发展，在线条的起伏进行中有所对比（如上行或下行、级进或跳进、同向或反向等），形成自然而流畅的进行，音调要自然，节奏要灵活。通俗歌曲中主旋律主要体现在歌曲的演唱旋律上，我们要考虑的是前奏、间奏或尾声的旋律。
副旋律的写作可以采用三种方法。“1、填充式副旋律，一般放在主旋律的句尾或较长间隙时，对歌曲起到补充、衬托和承上启下的作用。在音乐风格上与主旋律要保持统一，而在旋律线走向方面常与主旋律反向进行，形成一定的对比与平衡（见谱例1）。2、模仿式副旋律，与主旋律相隔一小节或两小节，相差八度倍数 的模仿主旋律的全部或部分素材（见谱例2）。3、对比式副旋律，一般采用二声部的写法来写作，与主旋律在音高、节奏句法结构、旋律形态等方面形成一定的对比，具有相对的独立性（见谱例3）。”④下列谱例中，上行是主旋律，下行是副旋律。
（三）和声声部写作
和声声部（和声层）是整个乐曲的基础，对于塑造音乐形象、渲染色彩、形成乐曲等方面有着重要的表现手段，也是确定调性、调式以及离调、转调的主要标志。和声层通常分为节奏和声和背景和声两种。节奏和声常见的织体手法有柱式和弦、半分解和弦、完全分解和弦和带有一定律动规律的综合之体手法等。背景和声主要是为了塑造特定的效果或者营造特定的气氛，它可以是特定色彩的柱式长和弦，也可以是循环不止的律动。
前面我们已经分析了和弦的配置，实际上配置和弦结束后，写作和声声部只要根据和弦的进行结合歌曲的风格、感情意向填写适当的织体手法即可。
1.和声语言要尽量简洁
和声语言要尽量简洁，这一条很重要，尤其是当配器的色彩体现在音色和节奏上时，朴素的和声往往起着平衡和稳定的作用。对一些歌曲只用正三和弦就够了，而滥用副三和弦，反而会破坏歌曲的风格和统一性。
2.把握好和声节奏的快慢张弛
要把握好和声节奏的快慢张弛，一般的要求是在情绪热烈、节奏欢快的歌曲中，和弦的更换宜慢不宜快；而在速度较慢的段落中，和弦的变化可以积极些，适当加进一些变音和弦和七和弦。
3.和声的功能性和色彩性的运用
在劲歌中，或在歌曲推向时，往往应突出和声的功能作用，多用四度、五度关系的和弦连接，运用属或重属和弦向主或属和弦的倾向性，以达到和声力度上的要求。而在抒情段落中，有时可以突出和声的色彩作用，这时常用三度关系的和弦连接，象1－3、2－4、6－4、5－3等进行适当地运用，均有良好效果。
4.有别于传统和声的平行进行
和声声部的写作与音乐情绪紧密结合，和声形态千变万化，有别于传统和声的平行进行，在流行歌曲的创作中是被允许的，甚至可以说是一种特色。
（四）低音声部写作
低音声部（低音层）是整首歌曲的音响基础，本身是一个独立声部。它直接影响和弦的功能、整个乐曲的速度与节奏，甚至影响整首歌曲的织体写法。所以说，没有好的低音的音乐是不完整的音乐。
1.旋律作用的低音
旋律作用的低音，指低音声部本身的意义与上方旋律声部的关系。可以这样理解，低音部可以是一个独立的旋律声部，也可以作为副旋律对主旋律加以支持、陪衬、对比或补充，更为多见的是两者交替运用构成一种复调进行（见谱例4）。2.节奏作用的低音
节奏作用的低音有两个方面：一是指低音声部节奏与旋律声部或和声声部节奏相同或相近，起着补充、支持作用；另一是指节奏与旋律声部或和声声部节奏明显不同，起着节奏对比的作用（见谱例5）。低音层节奏的安排应与旋律、和声安排同时考虑，并作为创作的前导构思精心设计。下列谱例中，上行是歌曲旋律，下行是低音声部。
写作时，在一般乐曲中（尤其在中速或比较慢的乐曲中），应尽量将低音写满时值不要有停顿。如果在每个音之后加休止符，低音声部就会因此而断断续续的，以致影响到整个乐队的音响效果。其次，应重视低音的旋律化，即使在以和
弦根音为主的低音类型写作中，也要在保持其基本节奏特点的前提下，尽量用一些经过音将其前后骨干音连接起来。需要注意的是，不允许连续两次的五度同向
进行（四度也应避免），这主要是为了加强低音声部的独立性和旋律化。不然，把一些和弦根音毫无关系的组织在一起，音程跳来跳去，听起来不悦耳。
（五）打击乐写作
打击乐（噪音层）写作实际就是架子鼓与其它特色打击乐器的综合运用。架子鼓是最重要、也是最基本的节奏乐器。事实上，很多精彩的、富有感染力的流行歌曲，都与架子鼓的特殊效果分不开。
大鼓发音低沉、结实，演奏时，往往击在重拍或节奏重音上，是架子鼓的基础低音，也是整首歌曲的节奏支柱，常常与低音声部节奏同步（更准确的说是低音声部通常与大鼓的节奏保持一致）。大鼓的鼓点不宜写的过密，时值以四分音符为主，适当穿插一些八分或十六分音符；在较快的音乐中，八分音符几乎是不允许的。
小鼓发音清脆、响亮、穿透力强，在使用上远比大鼓灵活，通常的情况下，小鼓都是同大鼓踩镲互为补充，组成一种固定节奏型，这时候用它同大鼓呼应，在弱拍位置上的强奏，最能体现通俗音乐的特点。有时，为了增加气氛，常用一种切分技巧，发出一种结实响亮的声响。此外,小鼓还有一种特殊的表现手段——击边，这种用法通常在抒情或情绪轻松愉悦的段落中使用。
如果说，在架子鼓系列中，各种鼓表现了粗犷和奔放的一面，踩镲则透出一种女性的纤细和小巧。踩镲的节奏一般不需要有太大的变化，通常以八分音符或十六分音符做一种机械的持续，以便在大鼓与小鼓错落的节奏变化中保持着必要的平衡。越是在复杂的节奏中这种平衡作用越显得重要。有时为了增加踩镲的表现力，还可以使用开镲奏法。在实际演奏中，有目的的使用一开一踩，往往给踩镲平淡的节奏持续中注入了生机和活力。
吊钹主要是用来增强乐队的表现力度。几乎在所有的劲歌或音乐的段落中都可以听到吊钹的声响。加以强调的是：任何时候吊钹都应有节制的使用，即使是非用不可的地方，也应尽量的用得巧妙。吊钹同旋律形成对答关系，即给活跃的节奏增加了几分俏劲，也体现了通俗音乐的“反拍重音”特点。
通通鼓是主要用于乐句或乐段之间的连接部分。偶尔，也在情绪浓烈的段落中做一些华彩式的点缀。最能体现通通鼓特色的则是在音乐进入时，那一连串的鼓点。在具体编配时要注意几点：首先，通通鼓是一种色彩乐器，而且只能强奏，不能弱奏，用多了给人一种“闹”的感觉，尤其在一些气氛宁静的歌曲中，应尽量少用或不用。其次，在段落连接或推向时，不要老是采用由通通鼓的高音逐个走向低音的连续十六分音符的奏法，这种奏法既单调又落俗，而且缺少轻音乐特有的节奏特点。
流行歌曲打击乐中，除了架子鼓外，还有沙锤、木鱼、梆子、康加鼓等特色乐器的巧用。这些节奏乐器的使用要根据歌曲感情意向适当加入，起到画龙点睛的作用。
利用电脑音乐制作流行歌曲的伴奏已经是不可 抵挡的发展趋势。除了以上各声部、各层次编配外，还需在Cakewalk Sonar中结合歌曲风格选择合适音色、调节恰当音量、安排声部声相位置、润色混响和合唱、完善伴奏音响效果等步骤完成伴奏的编配制作。要想真正编配好流行歌曲的伴奏，除了自身理论知识的加强和不断实践探索外，还要多听广为流传的作品，从中积累大师们的伴奏编配和配器手法。
注释：
①陈国权.《歌曲写作教程》［M］.北京人民音乐出版社，1992.12 P245
②陈国权.《歌曲写作教程》［M］.北京人民音乐出版社，1992.12 P249
③李荣忠.《歌曲伴唱举一反三》［M］.北京人民音乐出版社，1995.9 P348
④赵淑云 谬杰.《走进音乐》［M］. 浙江大学出版社,2001.8 P143
参考文献：
[1]王思琦.当代语境中通俗音乐、流行音乐、通俗唱法概念的使用与分析[J].天津音乐学院学报,2006.3
[2]高鸿祥.配器法基础教程[M].人民音乐出版社，2002. 3
[3]刘天礼.电声乐队配器法[M].北京广播学院出版社,2002.1
[4]张馨洁.略论电脑音乐配器[J].沈阳师范大学学报（社会科学版），2003.3
星星变奏曲范文3
一、教学方式的改变
为学生学习而设计教学意味着由关注教师怎样教转向关注学生怎样学。教学不能仅仅考虑教师教得方便，教得精彩，教得舒畅，而要把学习与学习者作为焦点，以教导学，以教促学。要以学生的求知需求为主线，积极倡导自主、合作、探究的学习方式，在教学活动中必须实现教学方式三大转变：一是教学内容应当从过去以教材为中心的单一书本知识转变为以教材为轴线，以活动为纽带，与现实生活紧密联系的多元化教学内容；二是教学方法应当从过去以知识量为目标，以讲授为基本方法，集中表现为“听中学”的填鸭式教学，转变为以能力为目标，以活动为基本方法，集中表现为“做中学”的开放式教学；三是教师不再以传授知识为主，而是帮助学生发现和管理知识，由课堂活动的统治者、管理者转变为组织者、引导者和帮助者。
二、教师教学行为的改变
在教学过程中，教师必须尊重每一位学生做人的尊严和价值，尤其是学业成绩不良的学生、被孤立的学生、有过错的学生和与老师意见不一致的学生。教师不仅要尊重每一位学生，还要学会激励每一位学生。面对学生的暂时失败，教师应热情引导。学生始终处于被激励的气氛中，能够激发他们的求知欲。
教师教的职责在于帮助学生检视和反思自我，明确自己想要学习什么和获得什么，确立能够达成的目标；帮助学生寻找、搜集和利用学习资源；帮助学生设计恰当的学习活动和行之有效的学习方式；帮助学生发现所学东西的个人意义和社会价值；帮助学生营造学习过程中积极的心理氛围；帮助学生对学习过程和结果进行评价，并促进评价的内在化；帮助学生发现自己的潜能。
教的本质在于引导，引导的特点是含而不露，指而不明，开而不达，引而不发；引导的内容不仅包括方法和思维，同时也包括做人。当学生迷路的时候，教师引导他怎样去明辨方向；当学生畏惧了，教师应唤起他内在的精神动力，鼓励他不断向上攀登。
三、教师教学角色的变化
教师不再只是知识技能的传授者和管理者，而是学生健康发展的促进者和引导者，由知识技能的传授者转化为学生发展的促进者。教师有教师的尊严，学生也应有学生的尊严。每一个学生不论学习成绩是好是差，道德是否有缺陷，他的人格都应该受到尊重。教师的职业决定了教师就是为每一个学生服务的。教育学生最重要的秘诀是爱。教师要发自内心地爱学生，学生只有感受到老师的爱和尊重，才能快乐学习，健康成长。教师爱学生，就要相信学生，要树立“无差生观”。教师要帮助学生确定适当的学习目标，并确认达到目标的最佳途径；指导学生形成良好的习惯、掌握学习策略、发展学习的能力；创设丰富的教学情境，激发学生的学习动机和学习兴趣，充分调动学生的学习积极性；与学生一起分享他们的情感体验和成功喜悦。
四、引导学生学习方式改变
首先，要让学生产生“我要学”的心理需要。自主学习是一种主动学习，主动性是自主学习的基本品质；与之相对应的是他主学习，其基本品质是被动性。两者在学生学习活动中表现为“我要学”和“要我学”。“要我学”是基于外在的诱因和强制，而“我要学”则是基于学生对学习的一种内在需要。让学生产生“我要学”的内在需要一是激发起学生的学习兴趣，因为当学生对学习有了兴趣的时候，学习对他来说就不是一种负担，而是一种享受；二是让学生建立责任意识，把学习的责任从教师身上转移到自己身上，把学习跟自己的生活、生命、成长、发展有机联系起来，自觉担负起学习的责任。
其次，培养学生具有“我能学”的心理意识。除有特殊原因外，每个学生都有相当强的独立学习能力，都有表现自己独立学习能力的欲望。但是传统教学方式漠视学生的独立学习能力，忽视学生的独立要求，导致学生独立性的不断丧失。教师现在要做的是充分尊重学生的独立性，积极鼓励学生独立学习，并创造各种机会让学生独立学习，培养学生独立学习的能力，并在这个过程中，不断强化“我能学”的心理意识。
再次，培养学生具有“我会学”的能力品格。教师在教学中以培养学生的创新精神和实践能力为主要目的，改变传统的“课上听讲、课后复习”的模式，把学习过程中的发现、探索和研究等认知活动凸现出来，使学习过程更多地成为学生发现问题、提出问题、解决问题的过程。改变单一的记忆、接受、模仿的被动学习方式，倡导自主、合作、探究性的学习方式，加强过程性、体验性目标，引导学生主动参与、亲身实践，独立思考，合作探究，发展学生搜集和处理信息的能力，获取新知识的能力，分析解决问题的能力，以及交流与合作的能力。同时，还应注重培养学生的批判意识和怀疑意识，鼓励学生对书本的质疑和对教师的超越，赞赏学生独特性和富有个性化的理解和表达。
五、课堂教学中应避免“四个满堂”和“四个虚假”
“四个满堂”即“满堂问”、“满堂动”、“满堂放”、“满堂夸”。有的教师把课堂“对话”理解成“问答”，为了追求课堂表面的热闹而“一问到底”，毫无启发性、毫无智力价值的问题充斥课堂。
有的教师把目前提倡的“活动”形式化。实际上，科学的课堂活动，首先是实质性的活动，要让学生的思维等内在精神世界产生活动；其次是既要让学生动，又要让学生静，该动时动，该静时静。
有的教师以为“现代教学媒体”就等于“现代教学观念”。于是，一些多媒体教学走入误区，不管使用价值如何，课件一律制作的非常华丽，可无谓的动画、声音会吸引学生的注意力，影响学生思考。
有的教学过程充斥着对学生的夸奖，单调而优美的夸奖一点也不吝啬地给了学生，还不断听到掌声阵阵。科学的尊重观绝不拒绝批评。课堂上教师过多的随意性夸奖实际是教师不负责任的表现，因为它不仅不能对学生产生积极的价值导向，反而可能导致学生浅尝辄止，甚至诱导学生养成随意应付的品质，对学生健康人格的形成产生负面影响。
“四个虚假”即“虚假自主”、“虚假合作”、“虚假探究”、“虚假渗透”。
“虚假自主”主要表现在把学生的自主学习等同于“自己学习”。在有的课堂上，教师一味强调学习内容由学生自己确定、学习方式由学生自己挑选，学习伙伴由学生自己选择，使课堂活动沦落成一种“自流活动”。这样的自主导致了对学生学习目的、学习方式的失控，有百害而无一利。
一些教师片面追求课堂小组合作学习，对教学目的、教学时机及教学过程没有进行认真设计，从表面上看，课堂气氛比较活跃，但从实际效果看，多数问题讨论浅尝辄止。
星星变奏曲范文4
[关键词]A大调奏鸣曲 作品分析 演奏版本 演奏风格
[中图分类号]J624.1 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）01-0058-02
他是一个永远长不大的孩子，他是一个喜欢一切令他快乐事物的乐天派，他是一个用音乐诠释人生同时用一生来谱写音乐的天才。莫扎特，维也纳古典乐派三巨匠之一，用他短暂的一生为欧洲音乐史留下了光辉灿烂的一页。他的创作领域几乎涉及古典主义时期所有音乐体裁。在他的器乐作品中，奏鸣曲虽算不上最为重要的体裁，但却是莫扎特音乐风格最凝练精髓之体现。在这精练的篇幅里，涵盖了作曲家最为特性化的音乐语汇及表现手法，成为彰显其个性的显著标志。
一、以个人真挚的情感，构建的耳熟能详乐思
莫扎特一生共创作了19首钢琴奏鸣曲，这些作品并非为音乐会，而是为家庭或个人演奏所使用。作品深切寄托着他对个人生活经历的感受以及丰富内心世界的真实写照，具有很强的内向性。古典主义有别于浪漫主义，浪漫主义作曲家的创作极端个性化而忽视作品形式，而莫扎特却十分注重主客观的平衡和节制。以《A大调钢琴奏鸣曲 K331》为例，该曲创作于1778年，是莫扎特在曼海姆和巴黎等地区在母亲陪同之下旅行求职时所得到的音乐形象。此阶段，他共创作了五首钢琴奏鸣曲，其中便包括此作。遗憾的是，求职尚未成功，母亲便客死异乡，这无疑为我们的音乐家带来了无尽的沉痛和打击。此时莫扎特的艺术已日臻成熟，一些创作中也渐渐显露出他独特的歌唱性风格、精致匀称的结构和阳光般乐观的情绪。但由于作品是创作于母亲去世之后，不免在明朗的旋律蒙上了一层淡淡的忧愁。
也许我们熟悉莫扎特，是从他的《小星星变奏曲》；也许我们了解莫扎特，是从他的《费加罗婚礼序曲》；但真正喜爱莫扎特的人，一定不会忘记他的《土耳其进行曲》。著名的《土耳其进行曲》正是这首《A大调钢琴奏鸣曲》的第三乐章。在这一乐章中，明确注有“土耳其风”的记号，很明显具有当时盛行的东方风味。据说在二百多年前，土耳其国王访问欧洲时，总要带上一个乐队，使别具一格的土耳其音乐传入欧洲。当时欧洲的一些作曲家对写异国情调的作品产生浓厚兴趣，喜欢将异域风情的音乐吸收到自己的作品中，于是便出现了盛行一时“土耳其热”，这更是促成这一乐曲大众化的原因。
二、以别具一格的手段，创作浑然天成的佳作
从作品曲式方面来看，第一乐章，优雅的行板，A大调，6/8拍。初听这一乐章会略感意外，一般来说奏鸣曲或协奏曲的第一乐章应为快板乐章，但是莫扎特却异想天开地使用了行板的主题与变奏。主题由两个部分组成，第一变奏以右手的十六分音符律动节奏音型为中心；第二变奏在左手三连音符伴奏下奏出优美的旋律；第三变奏转为a小调，双手以十六分音符的二声部进行为主，右手随后出现八度织体；第四变奏再回到A大调，右手伴奏左手交互于高音部与低音部；第五变奏转为慢板，右手以三十二分音符的“阿尔贝蒂低音”律动，衬托左手花腔般的旋律；最后第六变奏回到快板，此乐章在一派生机中结束，内容可谓相当之丰富。
第一乐章给人的感觉可能会让你想起同样是变奏曲的《C大调小星星变奏曲》，他们的主题旋律都是那么纯净自然，丝毫无任何虚伪做作的成分。正如“小星星”那简单的旋律，闭上眼睛，满天星星在你眼下一览无遗，这首作品第一乐章的主旋律同样是十分简单清新的一串音符。但是，莫扎特总能将这些简单的旋律通过变奏曲的形式发挥到极致。每次的变奏都如才思泉涌一般，神来之笔层出不穷。这简单的主题，在莫扎特的手中是那么包罗万象，能够提炼出无数行云流水般的旋律，这就是莫扎特变奏曲的魅力所在。乐曲中段有一段带有复古风格的小快板部分，它有别于前后的高音调旋律，而是采用了一个较低的音调，增添了一种介乎于神秘与忧伤之间的微妙气氛。第一乐章的尾声部分终于回归比较“复合格式”的快板部分了，但是这快板部分的旋律同样来自于一开始的行板主题。一个如此简单的主题在作者笔下能够如此纷繁复杂，真让人不得不佩服莫扎特的音乐天赋。
第二乐章，小步舞曲，A大调，3/4拍。原本应该是抒情部分的慢板乐章，莫扎特却用了一首小步舞曲，同样在当时是“有违常理”的写法。本乐章是三段曲式，以强有力的齐奏为开始的主部共有四十八小节之长。率先登场的是A大调的小步舞曲部分，轻盈优美，节奏不紧不慢，显得从容优雅。曲中段部分，曲调变为稍低的D大调，低音和高音左右手交替出现，显得平静沉稳而又不失欢快活泼，中央又插入有齐奏的强奏部分，技巧华丽而艰深。最后音乐回到第一主题的小步舞曲上，第二乐章就这样轻轻地结束了。
第三乐章，土耳其风格的小快板，a小调，2/4拍，回旋曲风格。这个著名的主题是以莫扎特很少用的小调出现，整部作品中以这个主题最为脍炙人口。这一异国情调十足的乐章，常被单独演奏，并被改编为管弦乐曲和轻音乐，也就是莫扎特鼎鼎大名的土耳其进行曲。主题表现与反复后，立即随独特的伴奏奏A大调插入句，接着继续一段由3部分构成的16分音符音群，以A大调插句再现而在热闹的氛围中结束全曲。号角式的音调和模仿小军鼓式的伴奏音型，使插部音乐更具军乐进行曲风格；然后再回到a小调，主题反复后转为A大调，奏插句音型变奏而进入尾奏，在插句所使用过的独特伴奏下，以新的音型收束。值得一提的是第三乐章终于是非常“规矩”地使用了快板回旋曲式，整个第三乐章十分流畅连贯，行云流水一般直到乐章结束。这首奏鸣曲也是莫扎特奏鸣曲作品中各乐章之间连接最好的作品。
莫扎特的这首众所周知的作品中，在我个人看来第一乐章最能代表莫扎特音乐的主流风格。这一乐章更为温柔、典雅，又有点调皮带着一种青春朝气及涉世未深的小忧郁，非常有灵感和创造力。莫扎特并不是那种想把自己的情感世界，尤其是内心痛苦在众人面前的作曲家，他的生活就像是“一部轻喜剧”，而巨人贝多芬在这方面表达得就特别多。在莫扎特的时代把奏鸣曲的第一乐章写成变奏曲无疑是非常大胆的革新，莫扎特第一乐章这个变奏曲写得非常有灵性，有着固定的手段技法。许多当时的作曲家墨守成规，每天写做二三十首相同类型的音乐作品，并且按照标准的奏鸣曲式的作曲法作曲。以莫扎特这种顽童性格一定不会拘泥于规矩的束缚，当时他也许也写了无数这样的东西，遗憾的是并没有流传下来。但这首变奏曲他定是情有独钟的，因此把它放在第一乐章提醒大家注意它的独特。第一、三乐章是这首奏鸣曲的亮点。涅高兹曾说过：“用示奏几秒钟就能说清楚的想法完全用文字去表述的话，可能需极大的篇幅也不见得完全说清楚了。”
三、以不同风格的演绎，诠释不同风貌的莫扎特
关于这部作品，我曾听过众多不同版本。由于社会生活背景及民族文化的差异，导致了不同演奏家对这部作品的诠释风格也各具千秋。最先接触的是维也纳钢琴家古尔达的版本，他的演奏内省而有节制，有一种不可撼动的威严。凭借着在维也纳的生活经历，使他对莫扎特的音乐有一种与生俱来的直觉，为我们带来了一个气势雄浑、充满想象却又不失古典之神韵的莫扎特；第二个版本是智利钢琴大师阿劳的演绎，这位性格内敛、思维敏捷的钢琴家继承了德奥古典音乐的传统，我本人较为喜欢他对于贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏，但在这首莫扎特的作品中，他以其严谨的结构和乐句划分，朴实细腻的演奏风格，在遵从作曲家本意的基础上，为我们呈现出一个成熟稳重的莫扎特；另一个版本的演奏家是格伦·古尔德，这位帅气却略显怪咖的加拿大钢琴家，一直以来以演奏巴赫的作品而著称。而一向偏爱严谨复调音乐的他，却以一种全新的方式解构了莫扎特的这部作品，看起略显奇葩，实则匠心独运。在这里，你看不到莫扎特特有的轻柔细腻，更多的是严肃冷峻、逻辑严密的“古尔德”；最后一个版本则是来自樱花国度的莫扎特专家内田光子的演绎，这也是我个人最喜欢的版本。从上世纪80年代开始，她便潜心钻研莫扎特的作品，不让自己的演奏飘游在一种单纯的美之上，而是努力去挖掘其中朴实而深邃的内涵。德国《法兰克福公共报》曾评价，内田光子诠释的莫扎特，最宝贵的一点就是能“在技巧与主观、活泼与感性这矛盾的两者间取得最有利的平衡”。她则是一个轻巧活泼、略显东方女性内在温婉的莫扎特。这四位大师分别从不同演奏方法，音色特征和不同角度为我们展示了不同风格的莫扎特。
演奏莫扎特的东西并不难，但弹好却并非易事。既要诠释得自然，还不能弹得太苍白，更不能做作。对莫扎特有过些许了解的人应该知道，对于莫扎特的作品演绎应该是“含着眼泪的微笑”，而很少有人知道他的眼泪从何而来。良好的出身，优越的家庭教育，莫扎特要是觉得痛苦肯定不单因为经济上的原因，恰恰是因为天才往往是孤独的，没人能真正理解他的感受，而这有时会伤害他很深。天才大多很敏感，常人的悲苦他们体会得可能更深，表现出来可能更有感染力，但是他给我们更多的是欢愉与和谐的音乐。他的作品常常被称为阳光般的音乐，演奏时应注意音色的清澈、透明和圆润，尽量用极为敏感的指尖来进行弹奏。触键要快，指尖要轻，力求精确呈现出精致透明的音色。从乐谱上看，整部作品的连线装饰音，节奏型颇多，强弱交替经常出现。因此在处理作品上，应在抓住作者内心的同时，还应细腻地处理好作品的这些装饰和音乐表情，尽量做到把每个装饰音的时值弹奏均匀，力求连贯，把握住莫扎特作品歌唱性的细节特征。
总体而言，这部作品是莫扎特奏鸣曲中不可多得的一部佳作，有其独特的背景和文化气息。如果想要演奏一部优秀的作品，一定要全方位了解西方音乐史的知识，从社会大背景、作曲家生平，作品创作背景到作曲家创作这部作品时所流露的心情，这些因素就如同作品的灵魂一般，我们要深入挖掘乐谱背后所暗含的深刻含义。需要说的内容太多，而我所知道的也仅仅是冰山一角，我希望通过我的一点粗浅的介绍，能够给更多喜欢莫扎特的朋友们带来一些帮助。
【参考文献】
[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[2]唐寅玲.莫扎特钢琴奏鸣曲音响版本表演解释的差异研究[J].星海音乐学院学报，2011.
星星变奏曲范文5
一、创设情境，聆听感受
音乐是听觉艺术，听觉体验是学习音乐的基础。唱歌要用听觉辨别、检验、校正歌唱的音调是否准确，声音是否动听，吐字是否清楚，节奏是否正确，歌唱的情感表达是否感人，因此，发展学生的音乐听觉应贯穿在音乐教学的全部活动中。但我们不可忽略一学生是否学习，都要依赖于影响所有思维过程和作为自我智能重要组成部分的情绪，因此，在音乐学习活动过程中应创设教学情境来刺激、感染学生。如：观赏与歌曲内容有关的画面；讲一个关于作者生平与创作的小故事；欣赏老师声情并茂的弹唱；还有设计独具匠心的情境导入等手段吸引学生不知不觉地投入学习中来。如对少数民族歌曲的教学，有时老师装扮成导游角色，带领“游客”展开对丰富多彩的少数民族音乐文化的探究，有时找来地道的民族帽饰服饰，师生穿戴上又歌又舞，甚至让学生从家里带来铁罐之类的物品模仿民族乐器的敲打方式，在敲敲打打中感受歌曲的意境和气氛。除此之外，我们还要帮助学生获得和找到一种积极的表达情绪的方法，如：通过角色示范，看看有无爱、幽默、悲痛、勇气或阴谋等情绪可以加以强调，提升学生的学习兴趣。如：我上六年级人教版第十一册第三课《摇篮曲》一课的教学中，结合音乐《鲁冰花》，播放自制课件，课件中采用同学们熟悉的同学，她在妈妈的保护下从婴儿逐渐健康成长的相片来创设情境导入，学生边听音乐边拍掌入室观看，此情此景，他们的情绪一下就被调动起来，利用这个机会，我再以“妈妈的爱”为主题引导学生互相交流一些发生在他们与妈妈之间爱的小插曲，进行心灵共享，并通过建设性的方式表达他们的感受，并把这些情绪发泄出来，使学生产生对亲人、对他人、对人类、对一切美好事物的挚爱之情，进而养成对生活积极乐观态度和美好未来的向往与追求。
二、参与活动，体验感悟
苏霍姆林斯基说过：“让学生体验到一种自己参与掌握知识的情感，乃是唤起青少年特有的对知识的兴趣的重要条件。”“体验”是以学生主动参与教学活动，直接亲身体验音乐情感，通过对音乐要素的理解、感受，体验它们在音乐中的作用，引起情绪的放映。如：学唱江南民歌《茉莉花》时，轻声哼唱柔美、抒情的旋律，欣赏一组千姿百态的花形，师生共同参与用身体语言将各种姿态的茉莉花组织造型。还通过不同地域的民歌《茉莉花》，让学生亲身体验多元化的艺术活动，加深了对歌曲蕴含文化的理解，同时，拓展学生的思维和知识面。还有在学唱歌曲《小蚂蚁》的教学实践中，设计让学生扮演小蚂蚁搬运歌词、拼接歌词、踏着节拍朗读歌词、随音乐背诵歌词、演唱歌词等环节。再如第二册歌曲《小动物唱歌》是一首从弱起小节开始的歌曲，学生在四四拍的最后一拍进入，是这首歌曲学唱的难点。通常解决这样的问题，先由教师数三拍，学生进入歌唱，或者由教师喊：“预备起”，直接进入歌唱。如果以此难点为突破口，可设计由动物叫三声的前奏，动物出场亮相的三拍富有节奏感的动作等等，既解决了弱起的难点，又提高了歌曲学唱的趣味性。再如，在《小雨沙沙》这一课学习活动中，先运用生动、直观的多媒体课件，使学生置于五彩缤纷、声像同步、动静结合的音乐环境中，美的画面、美的声音、美的山水、美的事物等一一呈现在孩子面前，他们边听、边看、边想象、边体验，伴随着优美的旋律和画面放声歌唱。在学生对原歌曲有了较深的体验后，让他们再依据自己的体会和感受去创编歌词和身体动作，发挥学生的创作能力，并且在展示成果时体会创作的乐趣，更加激发他们愉快地、主动地去学习。
三、分享积累，获取新知
在课堂上以小组讨论形式出现，组织有效的表达和交流活动，为学生反思和表达自己的探究过程和结果，交流经验，进而运用习得的知识或学习策略解决新的问题，使所学知识达到融会贯通、举一反三、触类旁通，从而获得新的学习能力。如：民歌《绣荷包》歌曲教学，让学生聆听山西晋中、陕北、云南弥渡的《绣荷包》歌曲后，先找出歌曲的共同特征，接着参与各种形式演唱实践活动，加深对歌曲的体验，接着引导学生对这三首歌曲加以分析讨论，从而总结得出民歌音乐的流传性、群众性、变异性的特点，紧接着启发学生根据《绣荷包》歌曲的特点进行“老歌新唱”的创作环节，学生创作后进行分享，学生的交流促使知识间的类比、转化和迁移，通过加工整合，形成自己独特的创作方法，并用歌唱的形式表现出来。又如一堂小学高年级以学习音乐创作为主的综合课《主题与变奏》时，做了一些有益的探索：开始是导入环节，使用学生熟悉的《闪烁的小星星》主题，引导聆听、分析《闪烁的小星主题变奏曲》，使学生感受、初步理解什么是变奏曲。然后进入探究环节，通过对《闪烁的小星主题变奏曲》分段聆听、讨论、归纳，使学生知道几种常见的变奏手法。最后进入应用（迁移）环节，以学习过的歌曲《小松树》旋律为主题，进行变奏曲的创作练习。学生根据已有的学习经验，结合新的知识加工整合，形成自己高效认知策略，有效地加快学习的进度，从而确保教学目标的实现。
在教学中当然还应具体情况具体分析，不能一概而论。由于本人能力有限，以上方法的应用与研究还不够深入，而引导学生主动学唱的方法还有很多，希望能和同行们一起探讨研究，最终能够做到沈心工在1905年出版《小学唱歌教学法》时，以“译辑”的名义提出，教师要实现“陶淑儿童之品性，以达其最高之趋向”，并指出，唱歌是达到这一目的的理想之手段，“惟唱歌则以得到与优美之理想化和，以激天良”。
参考文献：
[1]Linda Campbell.多元智能教与学的策略[M].中国轻工业出版社，2001.
[2]王工斌.多元智能发展与音乐教育[J].中国音乐教育，2003（2）.
星星变奏曲范文6
在多年的器乐教学实践中，我坚持让音乐讲述它自己的故事，取得了较好的效果。我的体会是：
一、根据学生审美经验，循序渐进展开体验
人的审美经验，受其生长环境的制约，是一个逐渐累积的动态生成过程。我们不能要求没有经历过战争的我国当代青少年，在对奏鸣曲式一无所知，在对交响思维不甚了了的情况下，通过欣赏《1812年序曲》（柴科夫斯基曲），能够体验到发生在异域的战争的惨烈、战火的蔓延、战争的转折与战争胜利的宏大场面。
同样，让那些对塞万提斯的小说《堂・吉诃德》的故事梗概无从知晓的青少年，来欣赏理查・施特劳斯根据该作品创作的《堂・吉诃德――一个骑士性格主题的幻想变奏曲》，其效果将大打折扣。
由此可见，在器乐教学活动中，只有根据学生的音乐审美经验，按照他们认知发展的客观规律，循序渐进地展开音乐体验，才能收到预期的教学效果。
一般来讲，我大体是循着先民族后西洋，先有标题后无标题，先具象后抽象的原则逐步展开的。
如，《陕北民歌主题变奏》（周广仁曲）与《内蒙民歌主题小曲七首》（桑桐曲）要先于《法国组曲与英国组曲》（巴赫曲）与《威尼斯船歌》（门德尔松曲），其缘由是对于广大青少年而言，他们接受民族器乐曲较之外国乐曲，有一种天生的亲近感。
同样是外国乐曲，像《摇篮曲》（肖邦曲）与《童年情景》要先于《G大调夜曲》（肖邦曲）与《D大调回旋曲》（莫扎特曲），其理由是，有标题音乐较之无标题音乐，学生更易于循着创作者的思路展开学习。
由于众多青少年从歌曲或电影中已经了解过“白毛女”是怎么一回事，因此，他们学习室内乐《白毛女》（践耳、施永康曲），要先于《a小调钢琴协奏曲》（格里格曲），因为前者相对具象，后者则较为抽象。
二、深入发掘作品内涵，引导学生主动体验
序曲《红旗颂》（吕其明曲）是建国以来创作的一首雅俗共赏的交响佳制。为了便于学生学习领会，作为教学的主导者，音乐教师有必要通过深入发掘作品丰富的内涵，以引导学生主动进入特定情境进行体验。
我在组织教学的过程中，通过剖析这部作品的音乐构成及其创作发展思路，引导学生从回顾中国自以来所走过的艰难历程入手，感受“红旗”在中国革命各个历史时期的斗争中所起到的重要作用，并且通过分析音乐主题以及相关标识性音乐元素的运用，使他们在学习这首乐曲时，始终有一个动人的故事在其中贯穿。故事随着乐曲主题的演进，调性的变换，音型的改变，乐器的转换，以及乐思的发展在不断地演绎，学生在音乐声中真正体验了“红旗”引导中国人民所走过的解放历程的艰难曲折，使他们感到中国革命胜利的来之不易，从而，更加珍惜今天的幸福生活，也勇于创造更加光辉灿烂的明天！
事实上，并不是那些表现重大题材的音乐作品需要深入发掘其内涵，而那些“小品”就不需要认真发掘。非但如此，小作品往往蕴含着大内涵，我们只有通过“从一滴水中见阳光”式的发掘，才能将音乐作品中的教育性发挥到极致。
例如，钢琴曲《小星星变奏曲》（莫扎特曲）是一首由二十几小节音乐发展衍变而成的作品。倘若让学生照本宣科去弹，他们往往不明就里。此时，假如教师能随着音乐的展开，引导学生运用拟人化的手法，感悟“星星”的种种“神态”，他们就会展开想象的翅膀，随着“小星星”的“远近高低各不同”，他们的神思便会像“小星星”般地在苍穹里尽情翱翔。
古人云，“音乐，其感人也深，其化人以速”。按照学生认知发展的客观规律与音乐生成的内在规律组织开展音乐教学，使学生通过音乐审美，思维得到发散，情感得到升华，心灵得到净化。这种教学犹如美的“心灵的体操”，其效果是其它任何学科的教学都难以达到的。
三、创造适宜教学环境，鼓励学生创新体验
著名美学家宗白华先生曾经有言：“艺术之功用，亦即在如何能使人见其作品，发生联想，盖联想愈多，美感愈浓”。为了便于学生在音乐学习的过程中，产生尽可能多的联想，教师应创造适宜学生进行联想的良好环境，以鼓励他们丰富想象，创新体验。
《那达慕盛会》（朝克曲）是一首表现蒙古族人民传统的群众性聚会的作品。为了能够让学生充分感受那达慕大会的场景，我运用多媒体教学手段，将那达慕大会上的赛马、射箭、摔跤、叼羊等相关场景的影像资料，配合音乐进行一一展现，使学生随着音乐的进行，视觉感受也同步展开，音乐便如同“故事”般的娓娓道来，从而，为他们身临其境般地体验音乐，在音乐中展开联想创造了必要的条件。
《百鸟朝凤》是一首脍炙人口的民间器乐曲。它以热情欢快的旋律，通过百鸟合鸣之声，表达出生机勃勃的大自然景象。
