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一、外在恐怖赏析
小泉八云在《怪谈》一书中，对恐怖事物进行细节性的描写，将恐怖美学中的“外在恐怖（horror）”表现得淋漓尽致。书中多次出现了“坟墓”“棺木”“残尸”“食人鬼”等肮脏、污秽的意象，令读者感到“害怕”与“恶心”，而这两种人类正常的应激性正是恐怖的根源。《狸精》一文中描写道：脸上没有五官的狸精横行在荒草丛生、死寂荒凉的护城河堤上，专门夺取夜归人的性命。在这一章节中，小泉八云对狸精、护城河堤等外在事物的描写让读者感到“害怕”与“恶心”，这便是恐怖美学中外在恐怖的体现。小泉八云对“外在恐怖（horror）”的运用使得《无耳琴师芳子》一文给了读者感官震撼和更多的想象空间。当寺佣在墓园里发现芳子时，周围的环境弥漫着恐怖的气息：漆黑的夜幕中，透出两三点诡异的荧光。眼神空洞的芳子，面无表情地弹唱琵琶，四周墓碑上的鬼火伴着凄厉的琵琶声上下飘忽。对于恐怖事物的直接描写，让读者直面内心当中被压抑的情感，在很大程度上刺激了读者的感官体验。
二、内在恐惧赏析
《怪谈》中“内在恐惧（terror）”的描写体现了小泉八云对恐怖美学炉火纯青的把握。“内在恐惧”不同于“外在恐怖”对恐怖事件的直接描写，弗洛伊德学说中明确指出“令人恐惧的不是事物本身，而是某些其他因素———被压抑物，无意识那缺席的存在”。由此可见，读者内心的恐惧除了对该事物的直接恐怖性描写之外，还存在于内心“被压抑物”的释放，这种被压抑心理的释放是德文德拉•瓦尔马所认为的一种“无形的心理恐惧的氛围，引起对另一个世界的某种疑神疑鬼的颤栗”。《怪谈》一书中体现了小泉八云对“内在恐惧”描写的精确把握。《鸟取的被褥》一文中，全篇并无过多恐怖场景与画面的描写，但是在耳边反复出现孱弱声音在低吟：“哥哥，你冷吗？”却让读者顿时毛骨悚然。《青柳》一章结尾对被拦腰截断的三棵柳树的描写语言虽没有丝毫的诡异成分，但是柳树悲惨遭遇的出现却让人联想起消失的青柳一家的遭遇，让读者沉溺在对另外一个未知世界的想象和臆测当中，这便是德文德拉•瓦尔马所认为的恐怖美学中“内在恐惧”的形式。此类恐怖美学的形式在《怪谈》当中比比皆是。《碗中的倩女》中对女鬼淳子的描写：“眼波盈盈流转，水润般的红唇微微翕动”，无任何的诡异之处，却让关内“心脏快跳出来”和产生“害怕的心情”，这是因为女鬼淳子的倩影出现在了不符合常规的地方———关内的杯子里，这让关内产生无形的心理压力，进而产生对未知世界的臆测，内在恐惧便油然而生。
三、结语
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一、问题的提出与相关概念
正式进入论述以前，有必要对关键词“仪俗”予以解释。首先，“仪俗”与“民俗”之间不能划等号。
根据钟敬文先生的定义，“民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化”［5］。而本文所指的仪俗则主要由仪式和习俗综合而来，强调一个民族传统性的、重复的、集体的和程式的行为和活动。之所以采取该术语，是因为这样能借鉴人类学、民俗学等学科广泛的理论资源，而不仅仅是民俗(文化)与文学的循环互证。在各种文化形式交流越来越频繁、各种理论的对话越来越深入的学术趋势下，固守学科边界必然是画地为牢，多学科资源的互动是研究的必然要求。除了高屋建瓴地构建了理论的可能性，仪俗批评强调文本。因为可能性并不意味着存在的必然性，具体的文本是如何体现的、在体现的过程中有哪些差异这些问题不是沉思就能解决的。因此，有必要进一步深入到文本，研究可能性与文本现实之间的转换关系，从而得出更经得起推敲的成果。
总而言之，本文所要探讨的问题用一句话来概括就是:研究当代少数民族小说中的仪俗所体现的民族审美内涵。之所以强调“小说”中的仪俗，是因为文本内和文本外的仪俗同中有异，不可等一视之。
循此思路则立足于文学，在文化传统与小说文本的双向交流中，探讨小说文本是如何通过仪俗来构建自己的民族审美意蕴。
这项艰巨的任务不可能一蹴而就，本文尝试以“空间”为切入点，对仪俗与民族审美意蕴进行阶段性研究。上世纪70年代开始，空间批评兴起，其中的领航者是福柯、列斐伏尔等学者，他们实现了空间研究从地理学到社会学的转向。90年代后，迈克•克朗、菲利普•E•韦格勒、大卫•哈维、爱德华•W•索杰、罗伯特•戴维•萨克、弗雷德里克•詹姆逊等学者借鉴多种后现论和方法，使空间批评逐渐成为了文学、政治学、社会学、人类学、美学等多学科的研究焦点。因此本文所说的“空间”也不同于(但包括)传统意义上的地域环境，主要有三个方面的内涵:地理空间(文化空间)、精神空间(无意识空间)、生态空间以及小说结构的空间形式。这里主要探讨仪俗与这些空间形式所体现出来的民族美学意蕴之关系。
二、地理空间及其文化隐喻
在这个层面上，地理空间基本上等同于地域、环境。仪俗虽然跟人的行为和观念相关，但仪俗也需要地域空间来表演，这一点在现实和小说中都是一样的。因此，对地理空间的描述是仪俗写作的一个必然内容。如孙健忠《舍巴日》:“这里也有一弯弯镜面似的水田。水牛在田里拖着犁耙，任人吆喝，慢腾腾地走。山边寨落里，鸡鸣狗吠，人声沸沸。一幢幢木板装的大瓦房，错落有致，屋前挂满一串串红辣椒和包谷。炊烟从屋顶上升起，飘然而上，汇成一堆淡灰色的积云。好一派祥和、宁静、富足的景象。”［6］显然，这已经给读者一种静谧、悠远的审美感受。而这样的地理空间正是少数民族人民生活的环境，它熏陶着他们的民族精神，影响着他们的审美感知。这是较为直接的仪俗环境(自然景色)描述所体现出来的民族美学氛围。
进一步看，正因为仪俗与人的行为和观念相关，作家的仪俗描写和地理空间描写才会呈现出某种关系。这种关系如果策略性简化的话，则包括仪俗与地理空间相契合和相矛盾两个层面。藏族作家次仁罗布的中篇小说《神授》可以说是将这两个层面统一到一起的极好个案。小说讲述了放牧娃亚尔杰变成格萨尔说唱艺人，先是在辽阔的色尖草原各部落中游走，后来又被邀请到拉萨专职说唱录制。在这个过程中，随着现代化的推进，草原产生了巨大的变化，现代化的交通工具、现代化的生活方式进入了原本闭塞自足的草原，人们开始喜欢收音机、电视、歌舞，开始冷漠说唱艺术了，而说唱艺人亚尔杰也从开始的欣喜、激动、自豪、激情澎湃、思维活跃慢慢变得无奈、乏味、迷茫、失落和焦虑，最后是“头脑里再也唤不回那些影像，再也无法通神地说唱格萨尔王”［7］。
现在将目光聚焦到小说的仪俗空间。在《神授》中，说唱作为仪俗为文本的场域变化起到自然的过渡。因为说唱的地理空间是不断变化的，地理空间的变化伴随精神空间的差异。游走在色尖草原各个部落时，亚尔杰充满了“喜悦”、“亲切”、“快乐”、“冲动”、“激动”、“幸福”，“感觉不到孤寂与恐惧”;而来到拉萨的研究院后，说唱艺人感觉到的却是“沉重”、“嘈杂”、“孤独”、“无助”、“疼痛”、“压24迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦虑”……显然，仪俗与两个不同空间的关系是不同的。如果将亚尔杰看作仪俗的化身，可以看出前一阶段他自由自在，后一阶段则苦如困兽。何以如此?这便引导读者对两个地理空间所象征的文化形态进行分析。很容易就能发现色尖草原和拉萨这两个空间具有不同的文化隐喻，前者是传统的草原文化，后者是现代化的技术文化。
从时间上看，前者代表草原的历史和传统，后者则是草原的未来。未来通常给人以强烈的希望和期待，但通过两个空间的尖锐对立，可以看出作者对未来的深深担忧。反过来说，也就是对历史、传统的深深担忧。
澳大利亚学者DavidCarter在研究澳大利亚的多元文化时指出:“种族多样性和差异性，或许就是其中最深刻的多元文化的影响结果。”［8］在我国，五十六个民族共同创造了灿烂的中华文化。然而，在加速的现代化、全球化进程中，文化碰撞随之加速，少数民族文化面临同质化的危机。作为自己民族的代言人，作为民族文化的持有者和传承者，民族作家必然会通过文学这一形式以不同的策略构建民族认同予以应对这场危机。这正是当代中国少数民族作家以仪俗和空间作为文化隐喻，进而思考民族文化价值、民族命运的现实根源。
三、无意识空间的酒神美学特征
在《悲剧的诞生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的区分。如果各举一个关键词以相对照的话，“适度”和“狂欢”则再合适不过了。正如周国平先生所言:“适度有两个方面，一方面是对个人界限的遵守，是伦理的尺度，另一方面是对美丽外观的界限的遵守，是美的尺度。这两个方面都是为了肯定个体及其所生活的现象世界。……过度意味着一切界限的打破，既打破个体存在的界限，进入众生一体的境界，也打破了现象的美的尺度，向世界的本质回归。”［9］狂欢即过度，用“狂欢”一词是为了强调酒神精神的美学特征。整体而言，日神美学强调整体、经验、理性、宁静、优美，需要凝神静观;而酒神美学则强调混乱、激情、狂欢、神秘、冲动，期待直接的参与。
尼采将“酒神精神”的源头追溯到狄奥尼索斯庆典，这一庆典隐含着对丰产的强烈渴求。另外，尼采也认为酒神精神更多地体现在民间庆典、音乐、民歌等形式中，这启发我们从仪俗考察少数民族小说体现出来的酒神美学特征。需要注意的是，尼采本人也一直强调日神精神和酒神精神的相互统摄，从来没有将二者完全对立起来。在少数民族小说中也如此，强烈的情感冲动、神秘的内在体验以及狂欢的仪俗表演都与作家的理性把握和选择无法分开。
黄光耀的长篇小说《土司王朝》即是通过仪俗展现土家文化的酒神特征。小说第一章标题便是《血祭》，该章不仅有血祭的详细描述，更有梯玛做法、、火葬、水葬等仪俗形式，也就是说，作者在第一章就向读者展示了丰富的土家仪俗。从土家民族的源流和历史来看，土家文化传统具有强烈的巫术文化内涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山区属于古代楚巫文化范围，从土家古代巫政一体的政治格局以及流传的神话传说等可以断定土家文化传统本质上即是巫术文化［10］。而反映土家民族巫术文化传统及酒神特征的，莫过于跳丧仪式了。族中有人过世，通常被当作是一件悲伤的事情。这点在土家民族的跳丧中却不会发现，相反，狂欢的舞蹈、尽情的歌唱、放肆的笑谈以及毫不顾忌的打情骂俏显而易见。《长乐县志》记载:“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于灵旁击鼓，曰‘丧鼓’，互唱俚语哀辞，曰‘丧鼓歌’。”对此，《土司王朝》的《葬礼》一章不乏精彩的笔墨。
无独有偶，在土家族作家叶梅的小说《撒忧的龙船河》中，跳丧仪式在渲染情感、凸显土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，权又成了文化冲突的焦点;另外，在土家族作家孙建忠的《舍巴日》、蔡测海的《楚傩巴猜想》中，巫术氛围也相当浓郁，可见，土家族文学作品中巫术现象并不是个别的。而作家们热衷于此的原因除了主观的选择，更深层的却是巫术思维的深层无意识。
对于不熟悉土家文化的读者来说，这一切无异会具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形态所体现出来的酒神精神，正是许多少数民族文学作品独特意蕴的来源之一。
四、仪俗空间的生态美学意蕴
随着现代化、全球化步伐的不断加快，随着科学技术的急速发展，人类对自然、能源的消耗也越来越大，并由此造成了地球目前越来越严峻的生态危机。
因此，20世纪70年代以来，各学科对生态问题的关注逐渐升温，形成了一系列新的交叉性学科，如生态科学、生态人类学、生态美学、生态伦理学、生态民俗学等等。而生态问题进入文学研究相对而言要晚一些，不过从90年代中后期开始，文学的生态批评成为了显学。从21世纪以来，国内有一大批学者陆续进入这一领域，取得了许多有较大影响的研究成果。简言之，“生态批评是在生态主义、特别是生态整体主义思想指导下探讨文学与自然之关系的文学批评，它要揭示文学作品所反映出来的生态危机之思想文化根源，同时也要探索文学的生态审美及其艺术表现”［11］。“生态批评遵循的基本前提是:人类文化与物质世界息息相关，互相影响。生态批评的主题就是环境与文化(特别是语言和文学)之间的内在联系”［12］。对少数民族文学进行生态批评的学理基础在于:民族文学较多地关注少数民族地区，这些地区现代化进程相对缓慢一些，加之各民族的民族文化、民族生态观念有所不同，所以对其生态意识的揭示及研究，可以促进生态问题的思考;另一个层面，少数民族地区在现代化进程中也不同程度地出现了生态问题，将这些生态问题予以呈现是生态批评的必然内容。
仪俗书写是展示民族生态观念、体现作者生态思考的一个重要形式。以白族女作家景宜的中篇小说《谁有美丽的红指甲》为例，作品中生活在洱海上的渔民老海东、阿黑、白姐阿爹等人都体现出了与生长环境融洽不可分的情结。尽管他们也捕鱼，要从自然中有所取，但他们爱护这个地方，并不是单单将环境作为生存的外在因素，他们感觉自己的精神是整个地融合在这个地方的。那么，从生态批评的角度看，白姐和海生离婚，忍受着闲言闲语但毅然勇敢地对阿黑的追求，实际上也就体现出了洱海的白族人对都市化生活的拒绝，对人与环境和谐相处的快乐生活的追寻。因此，作品通过仪俗体现出白族人的生活方式，从中可看到他们那种人与自然和谐共荣的生态观念。换言之，这样一种生态价值观即是作品通过仪俗所传达出来的生态审美意蕴。
检视民族文学作品，会发现一个比较显著的现象，即是被称之为动物小说或者说动物叙事的作品非常丰富，其中的佼佼者如鄂温克族作家乌热尔图、哈萨克族作家朱玛拜•比拉勒、土家族作家李传峰、满族作家叶广芩、回族作家石舒清等等。在拥挤、忙碌的都市生活中，动物和市民间已经丧失了休戚相关的亲密关系。动物要么被当作食物，要么被当作宠物，两者实际上都没有给予动物应有的尊重。而在乡村地区，传统的生活方式得到一定程度的保持，牛羊马猪、鸡鸭猫狗虽然也可能被杀死，但因为人和动物在一起生活，甚至可以说人的生活依赖于这些动物，因此，人和动物间形成了亲密的伙伴关系。除了家禽，其他的一些动物或者是农作的时间信号，或者被族人神化。
城市化则是对这一切的破坏，在生态危机的当下，对人类中心主义的置疑必然使得作家们对传统生活的重视。其结果之一，便是乡土生活的人与物关系形成对自大的人类中心主义的批评。这一点，在朱玛拜•比拉勒的《天之骄子》、《皮笼套》等小说中得到了淋漓至尽的展现。因此，对民族文学生态美学的揭示和批评势在必行，这为应对日益恶化的生态危机提供了更多的思考。同时，生态危机不是单独出现的，它伴随着一定程度的精神危机。后者如果不能得到解决，前者也就谈不上彻底的解决。
因此，民族文学作品中所体现出来的敬畏自然、尊重生命等情感和价值观才异常吸引人，这才是生态批评的重中之重。
五、少数民族小说的空间结构美
最后，仪俗还可以赋予小说结构以空间形式，从而形成文学形式上的空间美学价值。回到次仁罗布的小说《神授》上来看，小说的独特之处是通过仪俗的展演改变地理空间从而推进故事，这一点类似于旅行小说以地点变化来结构全篇。但两者的区别是明显的，旅行小说的空间变化虽然推进了故事，但各个空间之间的联系往往是随意的。《神授》则不同，每一次表演，每一次表演空间的变化，都被赋予了独特的意义，也都参与了整体意蕴的表达，这其中又以文化空间、精神空间的对立作为核心的线索。因此，小说不是以时间变化而是以空间转换推进叙事进程。
同时，如上面所分析的小说不同空间的共时并置、说唱表演的反复呈现、狼意象的多次重复等艺术手法都使得该文本的空间形式复杂而独特。当然，还需说明的是，作者并没有抛弃时间结构，草原和拉萨两个空间的对立也是时间上不同内涵的对立。总结而言，作者将时间空间化，用空间转换凸显时间变化，同时也用空间融合激化对立、深化主题。而之所以能实现这一切，作为藏文化仪俗的说唱表演是关键。
通过这一个案可以发现，所谓结构的空间形式，指的是作品不再采取传统的、单一的按故事发生、发展、、结局的线性叙述方式，而是通过叙述顺序的打乱、意象的重复、主题的并置、不同空间的组合、故事时间的停顿等多种方式，让作品的结构变得更加复杂和立体化。正因为这种立体化，文本具有了多重的阐释途径，显得更加含蓄隽永，从而具有了空间美。除了《神授》，土家族作家蔡测海的《舍巴日》，则利用文化个体将土家文化发展的不同时代并置;而叶梅的《撒忧的龙船河》，经由神话传说、巫术仪式，将不同历史空间、巫术空间、现实空间巧妙组合，同时也借助仪俗将不同视角共时组合，形成文本独特的审美张力。类似的作家举不胜举，扎西达娃、阿来、张承志、郭雪波、朱春雨、娜朵、田瑛、董秀英……随手可列一大串，可见其普遍性和重要性。
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关 键 词：朱熹 理学美学 绘画美学观
朱熹作为理学的集大成者，其绘画艺术审美观必然与其理学思想有着必然的联系，其理学有鲜明的特点，他的艺术思想是以“文从道出”作为哲学基点的。在朱熹的艺术审美理想和境界的追求上，“文从道出”和“文道合
一”对他的影响表现为崇尚艺境与道体的统一。
绘画艺术中的“文道合一”。朱熹在绘画艺术中提出了“心画”的概念。比如他在《跋杜祁公与欧阳文忠公贴》①里就有记载：“杜公以草书名家而气楷法清劲亦自可爱。谛玩心画，如见其人。”他在《跋陈了翁则沈》②里也有记载：“心画之妙，刊勒尤精，其凛然不可繁犯之色，尚足以为激贪立儒之助。”在他看来，绘画艺术是人的精神气度在笔墨中的表现，所以他称笔墨之为“心画”，并以此来品评绘画作品。言为心声，笔为心画，都是朱熹理学中的“文道合一”基础上的人品与文品的统一论。人品与艺品的统一，是中国儒家美学思想的固有传统。“文从道中流出”必须经过心的中介，其实就转变为文从“心中流出”或从“胸中流出”，“文道合一”其实也就成了人文合一。
绘画艺术作品的情感表达。绘画艺术作品的外部特征是形象性的，它往往需要借物象来传达。也就是朱熹所说的“感物道情”，从这个哲学思想里，我们可以看出朱熹并没有以他的“理”绝对地否认人的情感。WwW.133229.COM真正的绘画艺术，是本真的体现，是画家的真情抒发。绘画之美是通过绘画艺术作品的形式美的再现和表现，去揭示内在的本质。强调绘画艺术创作冲动的发生，主要源于外界事物的触动。也就是感触与道情是紧密联系在一起的。虽然这种情感在理论上还规范于“情”“理”合一的中庸尺度之中，而实际上则突破了“理”的桎梏。感物与道情有机结合在中国古典美学史上具有重要的意义和贡献。
绘画艺术的整体表现。朱熹还非常重视绘画艺术的整体表现，把绘画艺术作品内在的有机联系看作是绘画艺术的活的生命的基础，是绘画艺术存在的基本特征之一。他还认为，绘画艺术作品的整体结构应该是有机性的，用朱熹的话来说就是绘画艺术作品的结构表现为“一在其中，点点画画”中：“握笔濡毫，伸纸行墨；一在其中，点点画画。放意则荒，取妍则惑；必有事焉，神明厥德。”《书字铭》③这首诗包含了绘画艺术作品整体结构把握的思想。所谓“点点画画”是指绘画艺术的构成元素，如线条、色彩、团块、明暗等，这些元素需要“一在其中”，即构成一个有机的整体，充分地融入艺术体内，才能体现出活的绘画艺术形象。绘画艺术作为一种活的整体意向和境界，其魅力也在于各要素的相互联系和相互作用之中。只有从整体的角度观照、体验，才能感受其活的整体生命。
绘画艺术的“存神内照”。绘画艺术作品还有一个重要的特征，可以用朱熹的“存神内照”来理解。在《送郭拱辰序》④中，他评价画家郭拱辰：“世上传神写照者，能稍得其形似，已得称为良工。今郭君拱辰数瞻能并于其精神意趣而尽得之，斯亦奇矣。”东晋顾恺之最早在画论中就提出了有关“传神”的言论，他说：“四体妍蚩本无关妙处，传神写照正在阿堵之中。”据此可见，朱熹谈到的“传神写照”之“神”指宇宙造化的本质、规律和功能；就美学和艺术学来说，指的是通过客观对象所显示出来的一种内在精神的本质属性。而朱熹的“存神内照”指人的精神意识，也是艺术思维的表现。总之，“精神意趣而尽得之”，既包括审美对象的内在精神的本质属性和特征在绘画作品中的生动表现，也可以说是“传神写照”，也包括绘画创作主体的精神气质、情感理念在作品中的融会贯通，也就是“存神内照”了。
又如，朱熹在“吴画”（《 题画卷》⑤）这首诗中也提到了“神”的概念：“妙绝吴生笔，飞扬信有神。神仙不愁思，步步出风尘。”这里的“神”，好像含有对审美对象的出神入化的、绝妙的表现的意思，也有绘画艺术创作的主体超越的精神意趣之表现的意思。他在《跋东方朔画赞》⑥里也说：“平生所见东方生画赞，未有如此本之精神者——是可宝也。”在他看来，绘画艺术作品中，大多数成功的审美意象都有一个特点，也就是“本之精神”，也可以说是“存神内照”。就审美对象而言，则是指其透过物象表面而显示流露出的微妙的本质规律，也就是流通于审美意象整体的内在的宇宙生命。就绘画创作主体而言，则是指其在审美意象中融注的生命情趣，对宇宙生命的领悟。“存神内照”所传达的“神”，既是宇宙规律和生命韵律的微妙显现，也是艺术创作主体心灵通过对理的领悟所表达的超越的精神意趣。总体来说，朱熹在绘画艺术表现上主张形神兼备，以形写神。朱熹的特点受制于其哲学立场，他是一个求理务实的思想家。在哲学上主张格物致知，必然对他的绘画艺术哲学观念产生影响。朱熹强调绘画艺术和真的统一，也就是绘画艺术的真实与合理。他认为绘画艺术具有认识功能，反对虚假和悖理。
绘画艺术的法度。朱熹还把法度看作构成绘画艺术美的重要因素，认为“天下万事皆有一定之法”（《跋病翁先生诗》⑦）。也就是说，绘画艺术要能超越形似而传达神似，不脱离法式而又不为法式所束缚，从容于法度。他在《跋吴道子画》⑧中表达了他的画法：“不思不勉而从容中道。”在朱熹看来，吴道子的画能从容于法度，达到了不受艺术创作法度束缚而能得心应手、应用自如的境界。他说：“吴笔之妙，冠绝古今，盖所谓不思不勉而从容中道，兹所以为画圣。”“不思不勉而从容中道”有庖丁解牛、心会意道、合乎规律而出神入化的意趣。按照我们现在的说法，这种艺术境界是达到了合乎规律与合目的的统一，也就是自由与规矩的统一。显然，朱熹理学的审美理想更主要表现为儒家的审美理想，因此他更强调的是从容中的法度。
朱熹是个理学家，他的绘画艺术哲学思想也充满了理学美学思想。朱熹的绘画艺术境界和审美理想，也是这种时代人文精神和审美精神的反映。
注释：
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一、VI设计中的视觉形式美
VI设计是平面设计的一种，隶属于视觉艺术，因此，视觉艺术的构成法则和规律也多适用于VI设计。视觉艺术的重要本质是视觉形式的创造，视觉形式的创造决定着VI设计的生命，并常以“标志”的形态突出地表现出来。
“标志”（Symbol）作为传播信息的符号，是VI系统的核心和基础部分。它可以集众多信息于一身，在瞬间传达出所代表的意义和所承载的理念。从类别上看，标志可分为商标、纪念章、会徽、校徽、个人标志等多种；从形式美的构成法则上看，标志是在空间中将重复、对比、调和、对称、均衡、渐变等多种构成手法借由力的关系组织起来并形成符合人的审美要求的视觉形式，具有独特的形式美特征。
以“中国银行”的标志设计为例，由香港著名设计家靳埭强先生设计、1986年开始使用的现有的中国银行标志，从创意构思，到构成形式都显示出独特的形式美特征。在创意构思上，靳埭强先生受到编结红绳的古钱启发，将标志设计的母题定位在中国古代钱币上。其中钱孔与红绳巧妙地构成一个“中”字，由此寓意中国。古钱币则代表银行业，中线象征联系，外圆则象征全球发展，整体寓意天方地圆，经济为本。
从设计元素的构成形式和组织方式上看，我们首先可以看到，外部的“圆”与内部的“方”构成了力的对比关系，而且这种对比是在调和的基础上进行的。对比是互为相反的两种因素设置在一起所产生的现象，如运动－静止，刚硕－柔软，高－矮，强－弱等。而调和是将两种或多种矛盾因素趋向于一致的手法。调和可以使各种差异因素寓于统一之中，产生和而不同的张力和节奏感。中国银行标志中“圆”与“方”本身的对比关系被方形外部的弧形削弱、融合，它的构成角度恰好使原本两种冲突的力达成和谐一致的走向。此外，标志的对比因素还体现在面与线的关系上。在整体上，中国银行的标志由于线条均匀，走势平稳，空白均衡，因此呈现给人的第一印象是一个“面”。但是通过分析我们可以看出，其实这个“面”是由均匀的“线”围绕、运动而成。正是这种“线”与“面”的对比关系，增加了画面的跳跃感，时而动、时而静，打破了标志的对称所带来的绝对的平衡和稳定，在动静之间构成了节奏和韵律的美。
从色彩上看，中国银行标志采用中国传统的吉祥色红色作为基本色调。色彩是视觉形式的物质媒介，它与其他形式一样，是艺术家表达情感、与自然界沟通的有效手段。色彩被喻为感情的语言，眼睛的“诱饵”。现代生理学和心理学表明，色彩不仅能引起人们大小、轻重、冷暖、膨胀、收缩、远近等心理物理感觉，同时能够唤起人们不同的情感联想。在人类的发展过程中，各种颜色都被赋予了特定的涵义。如红色在人类的原始时期，就“开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义。”[1]在象征的意义上，红色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和庄重。中国银行采用红色作为标准色，一方面表达了中国传统的祈福平安的心理诉求；另一方面则表达了锐意进取、顽强稳健的创业精神。简洁淳朴的红色标志与郭沫若先生所题写的“中国银行”四个黑色书法体相结合，相得益彰，使标志整体上散发出强烈的民族性和现代感。
二、VI设计中的审美特征
与其他平面设计相比，VI设计具有以下几个方面的审美特征：
1、真与美的结合
在哲学上，“真”即真理，表现为认识与客观事实的符合。企业的“真”首先表现为尊重事实和客观规律，进而大胆探求并坚持真理。[2]而企业VI识别系统的“真”则表现为通过企业的视觉传达部分，将企业的理念、经营方针、宗旨等恰如其分地表达出来。本质上是借美的形象来传达真的概念。就如靳埭强先生所指出的，“漂亮的设计并不一定是好的设计，最好的设计是那些适合企业、适合产品的设计。”中国银行的VI正是具备了好的设计的三个方面的要求，第一，原创，也就是不抄袭、不模仿；第二，识别，即有个性，不雷同；第三，份属，即合身份、创文化。
而VI的美则表现在，当用统一的视觉形象来表达企业的目标、宗旨和企业哲学时，人所产生的一种审美心理感受。其本质是人由于发现或进达于事物本质时而获得的一种美感体验。根据企业识别专家沃利•奥斯的看法，企业在运营中必须规划以下几件事：(a)我们是谁？(b)我们做什么？(c)我们如何做？(d)我们要朝哪里发展？这被称为(a)“企业个性”和“核心能力”；(b)产品和服务的市场；(c)“公司过程”；(d)“宗旨”和“远景”。在某一市场的社会环境下，这些要素构成了一个公司的核心定位。[3]沃利•奥斯同时指出，如何从美学角度来表述公司的核心定位，是当今企业的重要课题。他从管理学层面称此为企业的“美学管理”。
VI视觉识别正是美学管理的重要表达手段。在这里，真与美有机地结合起来。理论美学的创始人哈奇生（F.Hutcheson）曾对“美中寓真”这一辨证关系的审美特征给予充分的描述和歌颂，他说：“能够让我们在其中见到这样一种迷人的具有统一性的多样性，并由此在我们心目中产生非常巨大的愉悦。”[4]
同时，VI设计中的真与美结合的审美特征还表现在，成功的VI设计是集技术学、人体工程学、行为学、美学等多种学科为一体，将VI设计放置在契合于“人性化”的尺度下进行的。好的VI设计应是真与美相结合的“人性化”的设计。它不仅体现出设计形式的美，同时更要符合和尊重人的生理和心理需要。马克思认为，人性化的生产就是依照客观规律而进行的审美的生产，是人的精神价值的自我实现。同理，人性化的设计也是依照客观规律而进行的审美的设计，它表现为严格的科学美和规范美。一套完整成熟的VI系统，是设计师本着严谨和科学的态度构思设计的结果，这在早期CI（VI）设计中已为设计家所认同。20世纪30年代，美国设计家莱斯特•比尔推出了“企业形象系统手册（thecorporateidentitymanual）”（简称CI手册），其中规定了各种设计元素的使用规范，同时也列举了必须避免的错误使用方法，以免设计元素的滥用和误用。CI手册的使用，保证了CI实施的规范化和科学化。因此，VI的设计的本质应是真与美的有机结合，任何一个方面的阙失都会使设计丧失价值。
2、系统性与动态性的结合
VI识别设计是由功能各异的多元子系统所构成的多元复合系统，是系统性和动态性相结合的审美整体。按照系统学理论，一切事物都以系统方式存在，因而都可以用系统观点来考察，并用系统方法来描述。现实世界不存在没有任何内在相关性的事物群体。而在哲学上，系统性是指由若干相互作用的部分组成的具有一定结构和功能的整体，它具有整体性、结构性、层次性、功能性和稳定性等特点。与其他设计相比，VI设计之所以给人的印象更强烈、视觉效果更丰富，原因在于它所构成的是一个系统的视觉整体。在VI中，一切应用要素都以基础要素为核心向外扩展，具有连贯性和“家族相似性”的特点。从视觉心理学上讲，人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成现有条件下最简单的形状。[5]因为形状和色彩表现的越整体，它越具有简单性，也越易于为人的眼睛所把握。而“一个构图单位的形状愈是连贯，它就愈易于从它所处的背景中独立出来。”[6]皮亚杰对整体性和连贯性也有着深刻的分析，他说：“所谓整体性，是指内在的连贯性。实体的排列组合本身是完整的，并不只是某种由别的独立因素构成的混合物。结构的组成部分受一整套内在规律的支配，这套规律决定着结构的性质和结构的各部分的性质。这些规律在结构之内赋予各组成部分的属性要比这些组成部分在结构之外单独获得的属性大的多。因此，结构不同于一个集合体，结构的各组成部分不会以它们在结构中存在的同样形式真正独立地存在于结构之外。”[7]
但同时需要指出的是，VI设计的系统性必须和动态性相互结合才能发挥更大的审美效用。所谓动态性，就是在VI系统设计中，不再强调某一单个元素的中心效应，VI所有的构成要素都可以成为中心，也就是说，VI设计可以围绕任何一个视觉元素动态地进行，而不单纯仅仅依靠标志的中心强势地位。传统的VI设计中，标志在应用中占有绝对的强势地位和话语霸权，这虽然满足了VI识别向外扩展的系统性、规范性需要，但是相对死板、教条、僵化。因此在VI的设计实施中，必须将系统性和动态性有机地结合起来，因为VI的实施过程，就是整合视觉资源，形成协调的视觉印象从而作用于目标受众的过程。在这个过程中，视觉符号的规范性是VI设计的充分条件而非必要条件。也就是说，视觉符号的规范性有助于形成设计体的整体视觉印象，但整体视觉印象的形成并不依赖于视觉符号的规范性。这就为VI系统的动态化提供了理论依据。[8]在系统性、规范性的VI设计中，提倡动态的交互式设计，也就是在保持形成整体视觉印象的前提下，加强各要素的相互配合、作用，重视各要素相对独立的视觉效应。标志不占有绝对的优先地位，各要素可根据具体需要取代标志发挥主导效应。系统中的动态设计强化了VI创新变化的能力，是对视觉资源的一种整合和再利用。视觉的中心可能是其它辅助元素或是一个概念、一个造型、一个氛围或一种特殊效果，以此发挥系统性VI识别设计中的动态审美功用。3、言说性和非言说性的结合
VI视觉识别设计的另一审美特征是把“由言指号”和“非言指号”结合起来，也就是说，VI设计不仅诉求于公众的“言传知识”，同时又诉求于他们的“意会知识”，将“可说”和“不可说”的知识结合起来，因此具有极强的视觉冲击力和审美感染力。意会知识（tacitknowledge）是英国著名物理学家和哲学家波兰尼（MichaelPolanyi）所提出的概念。他认为，人的知识分为两类，通常说成知识的东西通过书面语言，图表和数学等方式得来，这只是一种知识；而非系统阐述的知识是另一种形式的知识。波兰尼称第一种为言传知识，第二种为意会知识。他说“我们总是意会地知道，我们在意知我们的言传知识是正确的。”[9]意会知识也称为隐知识，它是“一切知识的基础和内在本质，它所倚重的是一种隐形的理性。”[10]。意会知识表现出如下特点，即个体性、非逻辑性、审美性、创造性和模糊性，它与言传知识的互动与统一构成了人类认知的内在动力机制。
意会知识概念的提出，从认识论上揭示了人的意识潜能的发生和作用规律。意会知识是整体性的领悟，它是将对象作为一种美的直观而把握的。从意会知识的角度，我们可以对公众的心理和认知有更清晰的了解和把握。事实上，公众对企业的观感是理性认知和感性印象的统一，而后者主要是审美体验，是一种充满感彩的心理活动过程，是其个人意会性认知的具体实现。因为按照波兰尼的说法，“心灵的纯意会作用是一种领会（悟）的过程。”[11]在激烈的市场角逐中，企业在顾客心目中造成的美丑、好恶、优劣等情感冲击，是企业进入市场的第一步。公众对企业的审美活动是非
逻辑的，不可言传的活动，它的直觉性、领悟性。体验性、情绪性，都是意会知识所特有的。因此，美国的贝恩特•施密特和亚里克斯•西蒙森在其著作《视觉与感受——营销美学》中指出，“今天，具有竞争优势的组织给顾客提供一种体验——‘销售牛排的体验’。任何好的牛排餐厅都知道除了提供一份好的牛排外，还为顾客提供一种全面的感官体验。例如：做工精细、手感极佳的牛排餐刀、深色木料装潢的房间、暗淡的灯光等。”[12]在消费者心中，所有这些加上“煎牛排所发出的咝咝声”，带来了一种值得向往的美感享受，满足了他们的内心精神层面的需求。正是这种意会价值，很大程度上决定着顾客选择哪一家企业的产品或服务。
因此，企业的VI设计是在言说性和非言说性两个层面进行的。它既说理，又动情，入情入理，情理交融，已经成为企业一种特殊的生存方式。现代人生活节奏的加速以及生活方式的转变，要求产品在销售的过程中能够瞬间传达某种意义。企业的VI设计所塑造的美学形象作为这样的符号体系，“展示着明确而清楚的视觉力结构，并通过这种生动形象的结构，使受众得到较强的商品和事物独特性的信息与感受。”[13]它们是企业“产品的风格和它的审美倾向在一定文化背景下，通过工业生产，在产品上留下的时代信息和企业特征”[14]在市场中，消费者有时对企业的宗旨、价值观的内涵无法直接了解，但通过企业的美学符号体系，企业内在的理念就可以潜移默化地以自身体验的方式为消费者所接受和认同。正是这种理性与感性、言说性和非言说性的辨证统一，构成了VI识别中的美感交融性，为企业的美学管理提供了有效的实现途径。
三、小结
VI企业识别设计以其本身的视觉形式美以及真与美、系统性和动态性、言说性和非言说性的有机结合的审美特征，最终杂糅形成一种综合表现力。这种表现力超越了具体的产品、经营和服务等单个要素的实体性特征，成为“空间中非功能性的、提供体验的各方面的因素。”[15]同时这种表现力升华成一种精神表征，促使公众形成对企业的总体感受，继而引发公众产生对企业、产品以及品牌的心理趋向力和认同感。从这一角度来说，企业VI识别不仅体现出企业独特的美学风格，帮助消费者建立品牌意识，构成他们对产品和服务的评价依据，而且造成了特殊的符码化消费，消费者“消费”符码，是从符码获得一种价值或以此体现自己的身份和价值，从而获取交往效益；或以此满足自己的心理需求，实现自己的审美理想。
参考文献
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[12]（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第15页。
[13]赵海、张清容：《CI与美学》，中国经济出版社1998年版，第116页。
美学论文范文5
该案项目位于深圳和香港的交界处，莲塘/香园围口岸联检大楼的建设用地有两块，西侧是香园围口岸，东侧是莲塘口岸，中间深圳河穿流而过，周边有部分住宅用地。整体建筑用地规划合理，分区明确，联检大楼功能齐全，周围还设有货检设施、配套政府办公设施、停车场及园林绿化等必要设施。道路系统完整流畅，交通便利。EDA建筑的设计者对基地分析研究后发现深港双方基地成一定的夹角关系，正交柱网无法妥善处理平面布局关系，因此突破性地多引入一个向量；同时通过对条状薄片进行打结试验，发现在极限状态下，结形成的几何形体水平投影为正五边形，由此确定采用正五边形作为该项目的核心设计元素。此次建筑表皮设计手法是在五边体中交叉叠加的特点基础上进行数字变换，形成立体编织的视觉效果（图3），与屋面呈一定角度的片状太阳能构件可以提高太阳能转换效率，建筑外墙材料采用绿色建材金色铜板和灰色钛锌板。由于此方案设计造型及外表皮相对复杂，因此整个设计运用了数字设计的手段，从概念创作到最终成图，一气呵成。
2技术手段
2.1金属材料建筑表皮技术优势
金属表皮已经成为当下十分流行的趋势，铝合金、钛锌合金、铜等材料等在建筑设计上得到了广泛的应用。金属具有稳定的物理性能，正如金属具有延展性，能被弯曲、扭转以及变形，却不影响本身特性。同样金属表皮耐久且具有自洁性能，并且规模化车间的生产减少了现场施工量，易于加工，促进了生产效率提高。金属本身的耐腐蚀、耐久性都较其他材料要强，以金属构建形成的建筑表皮甚至能够获得与建筑主体结构同步的生命周期。预装配化施工，缩短施工周期。金属的材料性质决定了其可以在工厂中大规模加工生产，进而在工地进行组装，极其便于施工，能够大大的缩短施工周期，降低了人工成本。现代技术不仅能让金属表皮能够创造新颖的外部形象外，而且又能起到保护与创新的双重作用。透过金属表皮，原有建筑透过金属表皮传达出历史的信息，视线又会被其所表现出的不确定性所吸引，传统与现代在轻薄的表皮上得到同时呈现。
2.2金属材料建筑表皮的节能与环保
莲塘/香园围口岸联检大楼概念设计是通过大量的节能设计计算的，例如辐射计算、对铜、锌板角度的模拟测试等，该设计力求符合当今低碳节能的设计潮流，达到一个绿色建筑应有金属表皮的拆卸或重新安装比较方便，能回收循环再利用起到生态节能的作用。环保在材料的应用上也尤为重要，金属表皮能够减少污染的产生，可以有效地过滤太阳辐射，并且能够配合自然通风、太阳能照明取热等节能技术（图5），保证了室内实现向外渗透地最大可能性。与此同时，金属材料的可重复利用性减少了材料的浪费，并且采用预处理技术减少二次污染。金属材料是回收率最高的建筑材料，常用的金属制品废弃之后有75%可以回收再利用，而铜的回收率则达到了100%。另外，金属材料不会对环境造成污染，可谓是名副其实的绿色环保材料。
3技术美学
3.1新美学基础
20世纪以来，建筑表皮逐渐地从结构的束缚中解脱出来，在建筑师们的不断的尝试与创新中，通过运用新型的建造技术拓宽金属的材料形式并挖掘材料更深层次的表现潜力，形成金属材料多元化的建筑语言。如今，金属早已成为一种重要的表皮材料，引领着当下十分流行的表皮发展趋势。各种新型的合金、冲孔、板网、格栅或编织网形式的金属材料在幕墙及建筑屋面系统中得到广泛地应用。我国对技术美学的研究不断地拓展和深化，在借鉴与吸收国外研究成果的基础上，探索一条符合中国当代技术美学理论与内容的体系。目前国内认为技术美是技术美学的最高范畴，它是技术活动和产品所表现的审美价值，是一种综合性的美。从构成来看，技术美主要内容是功能美，也包括形式美和艺术美。新美学的基础必须建构自己独特的观念及范畴体系，揭示其自身研究领域的审美规律。
3.2技术美学产生根源
目前国内技术美学研究大多是关于基本原理的研究，对技术美学思想史的研究还很少。并且，对西方技术美学思想产生、发展的介绍也只限于西方工业革命以后，如新艺术运动、包豪斯及工业设计的兴起、发展过程等等。其实，技术美的创造不只是大机器生产出现以后才有，技术作为人类改造自然的手段和方法，它不仅包括机械化工业技术，也包括工业革命之前的手工技术。因此，技术美的创造及其思想也不只是工业革命以后才出现的。正如竹内敏雄所指出的：“一般意义上的技术同人类历史一道自古以来就存在着，古代的手工艺也好，现代的工程技术也好，都包括在内。只是在它们之间，功能的效率相差悬殊，而只要随着那一种产品都符合各自的目的，并伴随着那种程度的美的效果。那么，在它的技术美的结构上就没有本质的差异。”
3.3技术美学发展趋势
现如今，建筑师越来越认识到技术对象的审美价值。他们试图在自己的美学理论中对此加以分析，扩大研究视野，为理论体系纳入新的内容。技术美学作为一门应用学科不能停留在形而上的抽象议论层次，而应具有强烈的实践性和可操作性，用于指导当代物质审美文化建设。技术美学作为一门应用学科不能停留在形而上的抽象议论层次，而应具有强烈的实践性和可操作性，用于指导当代物质审美文化建设。技术美学对实践的介入主要通过设计活动来进行，它不仅为最佳而合理的设计观提供思想基础，也为设计活动提供理论指导。技术美学不只是美学自身的逻辑发展和延伸，更是人类实践过程中审美创造智慧的结晶和运用。技术美学对实践的介入主要通过设计活动来进行。它不仅为最佳而合理的设计观提供思想基础，也为设计活动提供理论指导。技术美学不只是美学自身的逻辑发展和延伸，更是人类实践过程中审美创造智慧的结晶和运用。当代技术美学研究不应只是告诉人们什么是技术美，更重要的是使人们懂得怎样才能创造和实现技术美。技术美学研究不仅要解决带有普遍意义的设计观念、方法等宏观问题，也应该关注设计实践中的具体问题，把技术美学的基本观点微观化、具体化，用于解决物质生产和生活领域审美创造中的许多复杂的问题。这样，技术美学才具有强大的生命力。
4技术美学应用案例及总结
4.1半透明的金属表皮
现代建筑重要特征是技术在建筑艺术中的觉醒，注重发挥建筑结构和建筑材料的性能特点，不去掩饰它们，而是将其作为建筑造型的表现要素之一。建筑中的支撑结构与表皮的分离使表皮成为一个相对独立的膜结构，这种分层构造，为表皮材料提供了可能性，例如瑞士建筑师赫尔佐格及德梅隆在美国旧金山deYoungMuseum中铜穿孔板的使用。穿孔板的纹理重现了阳光下斑驳的树影意向，创造出诗意的建筑（图6）。
4.2承重的金属表皮
OMA为PRADA旧金山店设计的建筑表皮，采用横隔板结构，将钢骨架安装在与基础同标高的支撑结构上，使建筑结构更加牢固。不锈钢厚度为25mm，使之满足结构要求，并且在295mm宽交错栅格上打圆孔从而减轻自重并扩大建筑内外视野（图7）。这些圆孔由水柱切成，从栅格、孔的分布和大小中，能够反映出不锈钢板可以承受的来自侧向力的压力，在压力较小的区域可以只留下满足结构需求的材料。
4.3金属表皮对旧建筑的保护
Peripheriques建筑事务所设计改造了巴黎历史中心附近校园的一栋建筑。策略是在原有建筑框架概念的基础上进行改动，将原来的一个庭院改造为两个，其中一个用ETEE膜加以覆盖，十几种不同图案的穿孔铝板构成了外部表皮，用一个Z型的斜面引导着人流和视线的到达。改造后的建筑色彩丰富，在不同区域的颜色有助于空间方向感的定位。
5结语
美学论文范文6
关键词：设计美学评价；技术美；形式美；模糊评价法
设计作为一种艺术性的造物活动，其本质是“按照美的规律为人造物”。爱美之心，人皆有之。虽然“美”并不是设计的唯一属性和最终目的，但就设计成果而言，美的因素却成为考察其优劣程度的标准之一。美是唤起和激发人的最高享受的心理状态，它是人类设计、创造本质的最深刻反映。“美”的设计能使产品有效地使用，并给人以强烈的视觉冲击和视觉印象，提升产品的审美体验。美是抽象的，但同时它又是可感的。如何让见仁见智的美学评价在产品设计中形成有一定参考价值的标准来指导我们的设计是一个值得我们深思的问题。
一、设计美学评价标准体系的架构基础
由卡耐基梅隆大学设计学院CraigVogel教授与工程学院JonathanCagan教授合作创立、并在《创造突破性产品》一书中推出的技术—形式定位图，显示了同一域的不同产品在技术和形式为轴的坐标系中的定位。根据他们在坐标体系中的不同方位，可以得出针对性的市场定位及驱动因素。由此得出结论：只有形式好技术含量高的产品才能从竞争者中脱颖而出。当今社会的消费者不但了解自己的境况，也了解可供选择的产品。他们所寻求的是一种完整的、能够体现自身价值和素质，并丰富生活的产品。形式与技术便成为我们在对产品进行评价不可或缺的必要条件。在形式—技术坐标体系的基础上，我们可以将设计的美学理念融会其中，以此来作为的我们衡量产品设计的美学量化综合指标及评价内容。
二、设计美学模糊评价标准的具体阐述及数学模型的建立
设计的本质是“按照美的规律为人造物”。工业设计是人类在现代大工业条件下按照美的规律造型的一种创新的社会实践，是技术与与艺术形式的高度自觉。设计美则是建立在技术发展与形式创新基础之上的一种艺术性的造物活动带来的心理体验。设计美学评价体系的建立，是为了在产品设计中探求技术美与形式美的完美结合并以此指导我们的设计实践，在设计活动中追求感情与情境的诉求，让消费者在产品使用体验中，得到情感的熏陶和生命情感的体验享受。
1.技术美。这里技术指的是产品的核心功能，即产品的使用功能、生产产品的材料和加工工艺、使用产品时涉及到的界面关系（如按照按钮、屏幕、语音等提示进行操作）。技术美侧重于理性，是产品设计中理智和推理的思维形态的表现形式。
2.形式美。通常我们说到形式美，是指构成事物的物质材料的自然属性（色彩、形状、线条、声音等）及其组合规律（如整齐一律、节奏与韵律等）所呈现出来的审美特性。本文将形式美定义为是能够将美感与产品与服务中人机结合起来的造型，在视觉、感觉和听觉等属性间所呈现出来的审美特性，侧重于感性、情感和灵感的艺术思维。
3.体验美。体验美指的是在产品使用过程中所体现出来的和谐的人—机—环境关系，合适的人机尺寸及友好温馨的人机界面，亲切的人性化关怀，合理完善的功能，及其外观质量和外观形态表现或传达出一定的信息、表情或情感，在产品的多次同样使用的记忆中所形成的经验，所带来的一种美妙体验。或者说是技术与形式的结合度，在产品使用过程中所形成的总体审美体验。在18世纪哲学家鲍姆嘉通（Baumgar-ten）首先提出了美学体验这个词并将其含义改变为感官的满足或感觉上的愉悦，艺术作品是因为这个原因而产生的，即为了满足人们感官的感觉。而在这里特指产品本身的在技术、人机理论及形式美学规律等方面的运用，对消费者在心理和生理上的情感体验的提升和挖掘，也就是说产品通过一系列的具体功能效用和人机工程上的易用性、安全性、和舒适性以及形式美学规律的探究，使人们在生理和心理感受到的愉悦体验，从而在使用过程中产生某种共鸣。随着现代社会的发展，人们所追求和期待的已由机械的、毫无生气的物质满足过渡到更具有生命情感的体验享受。正如经济学家约瑟夫·派恩和詹姆斯·吉尔摩在《体验经济》一书中指出：体验经济时代已经到来。顾客的需求不仅仅是产品或服务．他们还追求感情与情境的诉求。产品设计美学是探究提高人类生活品质的美学规律，其最终目的是要人类在科技文明的发展和现代工业生产技术不断进步的平台上，自由的生存和发展。设计不仅仅是为了生产、为了“物’的实现，而同时也使人类实现了诸多精神需求且获取了很多美的心理体验。
三、小结
产品设计是以产品这一实物形式呈现在人们面前的，它利用各种技术手段和艺术方法按照功用规律和审美的规律来创造。设计的独特表现形式使美学这个主题更加广泛、更加深入地介入了人们的生活。产品设计迫切要求人们正确认识产品的形式与审美的关系，用“美”的尺度，设计制造富有形式美感的现代“艺术品”——产品设计。本文以技术—形式坐标系为基础，结合产品设计的美学准则，将产品设计的美学评价归纳为技术美和形式美以及体验美，对设计评价标准指数型量化方法进行了初步研究，以期提高工业设计美学评价的科学性与可行性。社会在进步，人们的审美需求也在提高，设计师只有根据设计美学的评价标准，提倡人性化的情感体验设计，从消费者的实际需求出发，才能适应瞬息万变的经济发展，立足于激烈的市场竞争大环境之中。
参考文献：
[1]荆雷.设计艺术原理[M].济南：山东教育出版社，2002．
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