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《中秋赏月》阅读原文
每逢中秋来临，赏月玩月便成为人们久谈不衰的话题。有诗道：明月四时有，何事喜中秋?为何人们独独钟情于中秋赏月呢?
从时令上说，中秋是秋收节。自古以来，人们便在这个季节饮酒舞蹈，喜气洋洋地庆祝丰收。从渊源上说，中秋又是祭月节，它源于远古人类对自然的崇拜。古代帝王的礼制中有春秋二祭：春祭日，秋祭月。祭月的日子最终就固定在八月十五日。从科学观察来看，此时湿气已去，沙尘未起，空气格外清新，天空特别洁净，月亮看上去既圆又大，恰如古诗所云：光辉皎洁，古今但赏中秋月，寻思岂是月华别?都为人间天上气清澈。
民间中秋赏月活动约始魏晋时期，盛于唐宋。浏览唐诗，中秋赏月诗确有多篇，如徐凝诗云：皎皎秋月八月圆，嫦娥端正桂枝鲜。 宋代，民间中秋赏月之风更加兴盛。《东京梦华录》对北宋京都赏月盛况有这样的描写中秋夕，贵家结饰台榭(这里指富贵人家专门搭台)，民家争占酒楼，玩月笙歌，远闻千里，连坐至晓。
明清以后，每逢中秋，一轮圆月东升时，人们便在庭院、楼台，摆出月饼、柚子、石榴、芋头、核桃、花生、西瓜等果品上供，边赏月，边畅谈。直到皓月当空，再分食供月果品，其乐融融。
碧空如洗，圆月如盘。人们在尽情赏月之际，会情不自禁地想念远游在外、客居异乡的亲人;因此，中秋节还有团圆节之称。许多古诗表达了人们此时的思念之情。唐人王建《十五夜望月寄杜朗中》诗云：今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。中国人历来把家人团圆、亲友团聚，共享天伦之乐看得极其珍贵，历来有花好月圆人团聚之谓。
《中秋赏月》阅读题目
1、为什么人们独独钟情于中秋赏月?
2、古人怎样过中秋节?根据文中有关介绍，用自己的语言，作一简单描绘。
3、人们为什么会把天上的圆月与亲人的团聚联系在一起?谈谈你的看法。
4、文章结束给人以没完卷的感觉，根据文意，用一二句话补写一个结尾。
《中秋赏月》阅读答案
1、能分别从时令上、祭祀上、气候上三方面说清原因即可。
2、围绕怎么玩、吃什么展开描述即可。
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关键词：《吕氏春秋》 孔子 荀子 通乎政
《四库全书总目提要》中说：“《吕氏春秋》大抵以儒为主，而参以道家、墨家，故多引六籍之文与孔子、曾子之言。其他如论音则引《乐记》，论铸剑则引《考工记》，虽不著篇名，而其文可按。”这里明确指出了吕书的主要思想以儒家为主，同时参考了道家思想等。近代著名学者郭沫若也认为《吕氏春秋》一书以儒家思想说为主，而且从《吕氏春秋》中选取了44条语录分别放在符合儒家政治思想纲目下，予以清楚的证明吕书思想中涉及的儒家思想部分。先秦时期，战争不断，社会经济的发展，社会迫切实现大一统，在百家争鸣的局面i中，儒家的音乐美学思想在诸子中占有重要地位，其主要代表人物孔子、孟子、荀子等，都有各自的音乐美学见解，并且给后人产生了很大的影响。《吕氏春秋》中的音乐美学思想中也较多地吸收了儒家的音乐思想。
一、与孔子思想的关系——“适音”与“中和”
《吕氏春秋》一书中第一次提出了“适音”与“侈乐”两个相互对立的音乐审美概念，这是先秦时期音乐美学思想的一大发展。对于“适音”概念的阐释，《大乐》篇说：“声出于和，和出于适。”修海林先生对于此处的“和”解释是：“一是代表构成和谐音声的规律和法则，二是在此规律和法则基础上构成的音声谐和关系。这是具有音乐哲学美学理论意义的概念表述。”无论关于“和”哪一层的解释，其思想都明显受到了孔子“和”的思想的影响。孔子在《论语﹒八佾》中提出：“乐而不，哀而不伤。”孔子认为音乐的表现要哀乐适度，快乐而不逸，忧愁而不悲伤。没有节制的音乐会使人变得堕落，使人感到过分悲伤。孔子把“乐而不，哀而不伤”的“中和”美作为衡量音乐审美的标准，只有这样的音乐才是尽善尽美的。然《吕氏春秋》中适音与侈乐的观念明显受到了孔子这种观点的影响。《适音》篇：“太巨则志荡，以荡听巨则耳不容，不容则横塞，横塞则振；太小则志嫌，……故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也。”“大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。”这些都是对“适音”做出的具体要求，此处的“本”“衷”均是对孔子“中和”思想的借鉴与发展。“中和”与“适音”都是对音乐审美提出的标准，并且此处二者有相近之义，“适”与“和”意义相近，都是要求音乐“折衷”“谐和”。除此，孔子还为了维护统治阶级，从维护周礼的立场出发，认为：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐自诸侯出。”（《论语﹒季氏篇》）孔子提出了“雅乐”和“乐”两个相对立的观念。认为只有符合周礼的宫廷音乐——雅乐才是尽善尽美的音乐，才能应用于社会和人民的生活当中，然而把不符合周礼的民间音乐称为乐，严厉批评否定乐，认为“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”（《阳货篇》）所以孔子极力主张“放郑声”，认为“郑声”是不利于国家的乐。对此，《吕氏春秋》也认可此观点，《音初》篇：“郑卫之声，桑间之音，此乱国之所好，衰德之所说。”再如，“故先王之制礼乐也，非特以欢耳目，极口腹之欲也，将以教民平好恶，行义理也。”此处可看出《吕氏春秋》和孔子一样反对“郑声”，二者在这个问题上看法一致。吕书对孔子思想虽有借鉴，但亦有不同之处。孔子的“中和”之美的本质是从维护封建统治阶级的利益出发，以周礼为出发点，从而否定了音乐本身的独立性。而《吕氏春秋》则肯定了人对音乐的需要，认为“耳之欲于声……情也。”人对音乐的需求是一种天性，人生而有之，追求音乐是一种生理的本能，而且吕氏注重音乐本身的性质，轻重清浊等和谐与否，没有孔子那么鲜明的政治色彩。《吕氏春秋》一书整体上都强调个体—人的重要性，事均已人为中心，当然好的音乐也要首先为人服务。
二、与荀、孟思想的关系
《吕氏春秋﹒适音》篇说：“大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。”此处肯定了黄钟为音之本，强调了黄钟为宫的重要性，是诸音的根本。荀子在其《乐论》中亦说到：“五声下不逾宫，高不过羽。若下逾于宫，告过于羽，皆非所谓和也。”“宫声乃中声之始。”两者均肯定了黄钟、中声的重要性，只有以宫为本，以和为准，音乐才是才是美的。此外，荀子在《乐论》中还说：“乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固，敌人不敢婴也。”“乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣，流僈则乱，鄙贱则争，敌争则兵弱城犯，敌国危之。”荀子肯定了音乐与政治的关系，重视音乐对社会政治的影响。《吕氏春秋》亦继承了这一观点，具体将在下文中详述。
孟子提出“与民同乐”和“独乐不乐”的观点，这一观点的吕书中亦有体现。《侈乐》中说：“凡古圣王之所以为贵乐者，为其乐也。”《大乐》：“大乐，君臣父子之所欢欣而说也。”这些均继承了孟子“古之人与民偕乐，故能乐也。”（《梁惠王第一上》）孟子批判了统治阶级的“独乐”，说：“时日害丧，予及女偕亡。民欲与之偕亡，虽有台池鸟兽能独乐哉。”（《梁惠王上第一》）对此，《吕氏春秋》提出了侈乐的危害：“故乐愈侈，而民愈欲，国愈乱，主愈卑，则亦失乐之情矣。”“乐不乐者，其民必怨，其生必伤。”这里强调了音乐只有与人民一起分享，好的音乐应该对人民有帮助，应该和广大的人民一起享受音乐，才能快乐，才是真正的音乐。
三、“音乐通乎政”、“乐之为观也深矣”的思想
在孔子的论乐思想中我们可以明显的看出音乐与政治的关系，以及音乐的社会功能和教育功能。孔子认为音乐可以“兴”、“观”、“群”、“怨”的作用，所以高度的重视音乐的教育作用，认为“礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。”荀子的音乐美学思想中也涉及了音乐的社会功能的观点，他肯定了音乐是人的正常的需求，并说到：“声音之道，与政通矣。”“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王著其教焉。”“乐行而伦清，耳目聪明，血气平和，移风易俗，天下皆宁。”“夫声乐之入人也深，其化人也速。”以上均说明荀子肯定音乐是社会统治的一种方式，好的音乐可以感化民心，可以移风易俗，所以只有懂得音乐的人才能治理好国家。
儒家一向重视音乐的社会功能，这种音乐美学思想在《吕氏春秋》中亦有体现。如《适音》中说：“故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怨，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。“《制乐》篇说：“欲观至乐，必于至治。…..乱世则僈以乐矣。”这些都强调了音乐在政治稳定、社会和谐方面的作用，肯定了音乐移风易俗的功能。还有，《音初》篇说：“是故闻起声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。……感则百奸众辟从此产矣。”综上可见，《吕氏春秋》对儒家音乐的社会功能作用是给予肯定的，认为好的音乐可以净化人的心灵，端正人的品德，从而有个良好的社会风气，使社会和谐，国家安定。由此我们可以明显的看出《吕氏春秋》对儒家音乐美学思想的借鉴和继承。此外，《吕氏春秋》在关于音乐的社会功能和对待“郑声”观点的论述，与儒家音乐思想的奠基之作《乐记》在文字论述上有许多相似之处。
参考文献：
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[2]修海林.“乐本体”思维模式在秦汉道家音乐思想学理性思考中的存在[J].中国音乐学，2012，（02）.
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[4]李家骧.《吕氏春秋》与先秦百家的思想渊源关系[J].台州学院学报，2005，（02）.
[5]修建军.《吕氏春秋》“以乐和心”思想及其现代启示[J].青岛科技大学学报，2012，（02）.
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论文摘要全球化带来了世界文化的频繁交流和对话。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生
引言
现今随着经济的频繁往来和信息通讯技术的迅猛发展以及一系列全球问题的产生使人们越来越密不可分。认识和解决问题的角度也变得全球化了。“全球化”作为目前最流行的术语广泛运用于各个领域。世界文化在全球化进程中越来越显示出其重要性。是一个国家综合国力的象征，文化的交流也成为各国际关系的重要方面。西方学者罗兰·罗伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作为一种文化上的对策和设想，认为“全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式”，全球文化是以多样性和差异性为标志。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生命力与之抗衡，世界文化将是全球化与本土化的互动和对话。音乐在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗礼。“全球本土化”也给予音乐教育以重要启示。要深入理解音乐教育的“全球本土化”须从对全球化的认识开始。
一、全球化与本土化的互动和对话
全球化是一个宽泛的概念，涉及到不同的学科和领域。邬志辉教授在《教育全球化——中国的视点与问题》中归纳了五种界定模式(传播学的界定模式、经济学的界定模式、文化学的界定模式、生态学的界定模式、政治学的界定模式)，认为“全球化是一个多纬度的发展过程，各纬度在表现上既有共性也有个性：全球化是一个不平衡的发展过程，对不同国家来说，全球化的意义可能是不一样的：全球化是一个矛盾性的发展过程，单一与多样、特殊与普遍等矛盾和悖论都同时并存与全球化的结构当中。”音乐教育属于文化范畴，所以在这里重点看看文化学的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一个日趋同质化(homogenization)和一体化(unification)的过程。相反，它是一个全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多样性与文化普遍性、全球化和地方化之间矛盾公生并在全球背景下凸显强化的过程。”可见全球化在文化领域更多的是一种全球与本土文化的交流和对话，没有差异就没有交流的必要，没有交流就不会与进步，因此文化的多样性和差异性是世界文化发展的动力和源泉。“从观念上，全球化并不是一个同质化过程。至少对现在来说，那种认为非西方世界最终将因循一个单一发展模式的合流观念是过于简单化的。他没有考虑到各种全球化趋势中的复杂性因素。……因此，当今世界成为这样一个竞技场，全球化和它的对立物——本土化——各擅胜场，正在同时对个体和群体产生巨大的压力。”(杜维明《对话与创新》)著名文化理论家野健一郎也认为在经济全球化形势下“各种文化之间的接触越频繁，文化越趋多样化”。世界文化的多样化发展同样也促进了各本土文化之间的交流，可以说没有全球文化只有本土文化，各本土文化构成了世界文化，未来世界文化朝着“全球本土化”发展。
在音乐的“全球本土化”中，印度小提琴音乐给了我们一个很好的例子。小提琴是欧洲音乐的重要乐器之一，大约在两百年前传入南印度宫廷，现在南印度音乐会几乎离不开小提琴了。从音乐风格到演奏方式，印度小提琴音乐与西方小提琴音乐都有着极大的不同。相信也听过印度小提琴演奏的人肯定会为它们完全不同的音色留下深刻的印象。为适应印度音乐的要求，印度人把小提琴改为c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右脚之间。风格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他们采用自己的方式改进小提琴。使小提琴成为了印度人自己的乐器。现在印度小提琴音乐受到了世界各国的热烈欢迎。印度传统音乐做到了真正的“全球化”，在现代世界中保持了自身的整体性和独立性，成为音乐的“全球本土化”的典范。
二、音乐教育的“全球本土化”
在全球化进程中教育的重要性不言而喻，而这一时代背景又向教育提出了挑战。我国音乐教育领域对全球化问题的反应慢一拍。缺少音乐教育基本理论的全球性思考。当看到音乐教育全球化这一概念时难免会误解为全球音乐教育的趋同，甚至是全球音乐教育的西化。这显然是对全球化这一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音乐教育的全球本土化以更好的理解全球化语境下的音乐教育。音乐教育的全球本土化是指所有全球共同认可的音乐教育思想和制度都必须适应本土的音乐教育环境，以体现本土人民的主体性：所有有建树的音乐教育思想和制度总是有地域性的，总是产生于特殊、具体的音乐教育环境．总是由解决具体音乐教育问题的人创造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”广为借鉴、学习和再创。音乐教育的全球本土化包括以下特征：
1、音乐教育的普遍性和特殊性的统一。音乐教育的普遍性体现为各国、各民族和各种不同文明体系之间在音乐教育思想、制度和方法上的某种趋同。如音乐的终身学习和把音乐视为文化，理解不同民族和国家的音乐等观念正被世界各国所接纳：对话式教学正取代灌输式教学已成为全球音乐教学认可的方法等等。音乐教育的特殊性体现在虽然各国音乐的终身学习等观念已被接纳，但各国的接受程度、范围各有不同：各国的教学方法也各有不同的运用。
2、音乐教育的一体化和分裂化的统一。音乐教育的一体化体现在国际性音乐教育组织的建立，如1953年成立的国际音乐教育学会(ISME)等。这些国际组织在全世界、在国家之间乃至在地区之间发挥的作用日益增大。如ISME在半个世纪来纠正了全球普遍存在的欧洲文化中心论，正式提出了世界音乐(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音乐”、“全球观点”等成为学术界讨论的焦点。就在全球音乐教育一体化的同时，各国、各民族、各地方的独立性不断加强，珍视民族优秀音乐文化传统以及保护和促进音乐文化多样性的努力，不仅是各民族国家，也是国际性音乐教育组织的一种追求。国际性音乐教育组织的成果正是各国、各民族乃至各地方共同努力的结果。
3、音乐教育的国际化与地方化的统一。为了便于交流、沟通和比较，国际社会越来越采用为世界各国所共同接纳与共同遵守的标准与规范。但音乐教育的国际化并不是绝对的和单一的对应。如在一些术语概念上，由于语言文化和理解方式的不同则应慎重的理解和运用。
三、音乐教育全球本土化的几点建议
1、重视世界音乐的教育
全球化语境下人类利用先进的通讯技术、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地区、民族和国际组织的相互联系乃至相互依赖增大，使全球范围内的自由交往更频繁：世界经济市场化使资源得到全球性配置，促使地区乃至国家经济的依赖增大，经济往来密切：全球化带来的全球问题如生态失衡、环境污染、资源问题、人口问题等也把世界人民紧紧的联系在了一起。在全球化的时代背景下，人与人紧密联系密不可分，都是组成这个世界的不可缺少的一部分。从文化的角度看，经济的密切往来必将促进文化的交流、依赖。作为人类文化不可或缺的音乐文化也是人类相互理解的纽带。
音乐教育“全球本土化”话语中的世界音乐指的是世界各国本土的音乐，是为了增强世界各国的相互理解为目的，这就要打破欧洲音乐中心论的旧有观念，理解并学习世界各国、各地、各民族的音乐，它们是组成世界音乐文化的不可缺少的一部分。音乐从属于文化，世界各地都有自己的文化千差万别、种类繁多，每一种音乐文化都有自己的独特之处。音乐教育全球本土化就是要求人们去理解、学习不同的音乐文化以促进世界的理解和交流。我国的音乐教育长期受西方音乐中心论的影响。分不清西方和世界，教育内容中世界音乐所占比重几乎为零。西方音乐只是沧海一粟，是世界音乐的一个组成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音乐给了我们更广阔是视野，使我们可以从更多角度认识到自身的独特性，在保持自身独立性和整体性的情况下获得新的发展。
2、重视本土音乐的教育
正像前面指出的音乐是文化的一部分。各地都有自己独特的音乐文化，本土的音乐文化传统就是组成世界音乐文化的一部分。近年来“本土知识”越来越受到人们的关注，在学术界也开始了广泛的研究。石中英在《知识转型与教育改革》中将“本土知识”定义为：“由本土人民在自己的长期生活和发展过程中所自主生产、享用和传递的知识体系，与本土人民的生存和发展环境(既包括自然环境也包括社会和人文环境)及其历史密不可分，是本土人民的共同精神财富。是一度被忽略或压迫的本土人民实现独立自主和持续发展的智力基础和力量源泉。”并且他还详细论述了“本土知识”在内在发展中的重要性和不可替代性。由于本土知识与本土生活方式密切结合，深深扎根本民族文化，包含着真正的生存智慧，对于解决本土问题是一种真正有效的知识，也是他者所不能给予的。
音乐教育全球本土化要求我们重新认识本土音乐在世界音乐文化中的地位，增强他们对本土音乐的认同和归属感，彻底摆脱西方音乐中心论的控制，探寻适合本土音乐教育环境的教育思想、教学方法等，并为世界音乐教育之林贡献力量，以达到“对话”的最高境界。外来文化要在本土得到发展必须适应当地环境和各种条件，也是本土文化对外来文化再创造的过，成功的本土化成果又可以作为“他者”推向世界。音乐教育必须有这样的视野才能使更多的人们在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并进一步把自己音乐文化发扬光大。
3、让音乐教育回归生活
当代哲学大师胡塞尔从现象学的角度指出了欧洲“科学世界”的危机，并提出走向“生活世界”的超验现象学，为我们理解“生活世界”与“音乐教育世界”的关系奠定了基础。生活世界是一切教育世界的根基与源泉．教育的有效性与意义最终要回到生活世界。而我们的音乐教育世界渐渐淡忘了这一源泉，处在一个所谓西方科学的音乐技术和理性符号覆盖的异化了的生活世界。学校音乐教育成了纯粹知识的灌输，远离了生活世界得以课堂、教材为、教师为中心的封闭式教育。音乐本身就源自于生活，也是一种生活态度和生活方式，音乐教育全球本土化要求我们摆脱原有的教育模式．重建音乐教育的观念，在生活中交流、学习和理解音乐，最终走向生活。生活中存在多种多样的音乐。“佛罗里达州奥兰多的迪斯尼乐园中的世界民族村。围绕着中央大湖．依次有墨西哥、挪威、中国、德国、意大利、美国、日本、摩洛哥、法国、英国、加拿大、以色列等十二个村，其中不少都有音乐歌舞表演。……英国的世界巡回艺术团、印度古典音乐协会、皇家非洲协会、亚洲音乐巡回演出团和伦敦共同体学院艺术系常在那儿举行演出或举办综合艺术节，如1995年举办过印度、巴基斯坦、加勒比和西非等艺术节。……五花八门的街头广场音乐是西方城市一景，也融入了世界音乐。如旧金山鱼市码头前。秘鲁流浪艺人的排箫与吉它二重奏。”(汤亚汀《走向现实生活的世界音乐》)这些音乐都是来自本土源于生活。并让人们在生活中感受音乐、学习音乐、理解音乐，看到本土音乐的独特性，看到世界音乐的异彩纷程。
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关键词：心理契约 团队管理 契约违背
一、心理契约理论与马斯洛需求层次理论的关系
（一）心理契约理论研究简述
早在20世纪60年代英国学者莱文森（Levinson）等人就对心理契约问题进行了研究，他们认为心理契约是组织与员工之间相互持有的、用以表明组织与员工之间隐含的、未公开说明的相互间期望的总和。后来美国著名管理心理学家施恩（e.h.schein）研究提出，心理契约就是企业清楚每个员工的发展期望并满足之；每个员工都为企业的发展努力工作，因为他们相信组织能够实现他们的期望。morrison＆robinson（1997）认为，心理契约是指员工关于自己和企业组织之间的相互责任和义务的想法和信念。MacNeil（1985）、Rousseau（1990）等认为组织中的心理契约包括交易型和关系型两种主要成分，交易型成分更多的关注具体的、短期的和经济型的交互关系；关系型成分更多关注广泛的、长期的、社会情感型的交互关系。但是，Robinson，Kraatz＆Rousseau（1994）关于心理契约的实证研究发现，基于组织的心理契约中交易成分和关系成分并不是一个连续体的两个极端，而是两个相对独立的维度，分别称为交易型契约和关系性契约。国内学者李源通过实证研究证实企业的心理契约包括规范维度、人际维度和发展维度三个维度，由此形成心理契约的三元学说。
（二）心理契约三元学说与马斯洛需求层次理论的关系
国内学者李源的三维心理契约论与马斯洛需求层次理论都在研究人的行为动机与心理需求，都具有层次性，彼此有着密切的关系。任何一个团队的管理活动，首先是满足员工生存需要、安全需要等低层次需要，组织为员工提供良好的工作环境、基本的待遇条件以及安全保障；员工承诺遵守企业规章制度，承担组织规定的岗位职责。其次要满足员工社交需要和尊重需要等较高层次需要，组织为员工营造良好的人际环境，尊重员工、关心员工，为员工排忧解难；员工对组织的承诺是尊重与帮助同事，相互沟通配合，营造良好人际环境。最后是满足高层次的自我实现需要，组织为员工提供事业发展的空间，提供富有挑战性的工作；员工对组织的承诺是不断提升自我，主动承担角色外工作，促进组织事业的发展与成功。
二、基于心理契约理论与马斯洛需求层次理论的企业团队管理思考
心理契约是无形的，虽然不具备法律强制性和组织约束性但在企业团队管理中却具有重要作用。企业如果忽视了它，员工往往表现出较低的满意度，有可能会减少对工作的贡献，直至离开该组织。根据马斯洛的需求层次理论和李原的心理契约三元学说，本文从满足生理需要、安全需要、社交需要、尊重需要、自我实现需要等由低级到高级的需求层次，对企业团队心理契约管理进行思考。
（一）基于生理需要和安全需要的心理契约
根据马斯洛的需求层次理论，生理需要和安全需要是属于较低层次的需要，这种需要如果没有得到满足，将会感受到一定的生存危机和安全危机，缺少努力工作的基本保障。因此，建立企业团队心理契约管理，首先要满足团队队员生理需要和安全需要，为他们提供良好的工作环境，制定合理的管理制度，尤其是薪酬制度，明确团队的工作目标，进行合理的角色分工。同时，团队队员必须遵守企业规章制度，保守企业商业秘密，承担组织规定的岗位职责，完成团队分配的工作任务，保障组织正常运转。因此，实施企业团队心理契约管理，要同时考虑双方的最低层次的需要，保障彼此生存的需要和安全的需要，这是双方心理契约存在的基础和前提。
（二）基于社交需要和尊重需要的心理契约
根据马斯洛的需求层次理论，社交需要和尊重需要是较高层次的需要，它包括良好的人际关系以及得到认可和尊重的满足等，一旦这些需要得到满足，员工工作会非常开心，工作充满动力。为此，企业团队采用心理契约管理时，组织应从营造尊重员工、关心员工，为员工排忧解难，营造良好的人际交往环境着手，同时员工也应坚持从我做起，尊重同事，帮助同事，彼此相互沟通配合，注意营造良好的人际环境。
首先，增加管理层与普通员工之间沟通和交流的机会。公司领导可以利用员工培训的机会出面介绍企业的发展历程和企业文化，并与员工一起交流和沟通。高层管理人员应定期出席部门例会，与员工进行面对面的沟通和交流，当面解答他们就企业的未来所提出的问题，听取员工对于企业发展的建议。除了正式沟通外，还可以加强非正式沟通，如可以在节假日或特殊纪念日里不定期举办各种活动或茶话会，增加高层管理人员与普通员工之间的平等的、非正式的沟通与交往机会，增加员工之间的人际了解与互动。
其次，强化员工对团队目标的认同感。团队目标是经过团队成员共同认可并为之努力的方向，员工对团队目标的认同有利于解决个人利益和团队利益之间的矛盾，使一些威胁性的冲突有可能顺利的转化为建设性的冲突。因为有团队目标的存在，团队中的每个人知道自己处在坐标的什么位置，也明确自己应该努力的方向。团队每个成员总希望有这样一种感觉，那就是他们正在从事的工作有助于公司发展目标的实现。团队领导者一定要通过沟通明确地告诉团队的每个成员公司的目标是什么，企业存在的价值是什么，每个部门、每个岗位关键的价值贡献是什么等。只有让团队每个成员明白并理解他们正在从事的工作的目的和价值，只有把握这一关键，才能保持团队在共同愿景的激励下不断前进。
第三，增强团队凝聚力。团队精神的核心是团队的凝聚力，团队的凝聚力是维持团队存在和发展的必要条件，是团队的粘合剂。如果一个团队失去了凝聚力，对其成员没有吸引力，那么，这个团队实际上已失去了团队的力量和功能。一般认为，较高的凝聚力一定会带来较高的团队绩效。而协同工作、有效的沟通、尊重团队成员的自我价值等是营造和形成良好的团队凝聚力的前提。另外，注重感情投资是企业团队精神建设的重要课题，东方文化注重“人和”，如中国文化倾向情理相融，日本企业非常注意把企业办成为一个大家庭。企业团队心理契约管理要建立企业内部情感维系的纽带，从企业文化建设出发，从长远发展的角度，增强团队凝聚力，塑造团队精神，如员工生日、结婚、生孩子、乔迁、晋升等，企业都给予特别的祝贺，以增进员工的归属感和向心力。
（三）基于自我需要的心理契约
根据马斯洛需求层次理论，自我需要是最高层次的需要，满足自我需要将会迸发出源自内心深处的驱动力，将会自觉主动地克服一切困难，实现团队工作目标。为此，组织应为团队队员提供事业发展的空间，提供富有挑战性的工作机会，帮助员工设计符合其知识结构和特征的职业生涯，包括成长机会、晋升机会等。公司出版内部刊物介绍行业发展趋势、企业的发展方向，帮助员工了解企业的发展方向、未来对员工的要求，并且定期公布有关职位空缺的信息。帮助员工加深对自我的认识和了解，发展员工自身的兴趣和价值，以及在工作和职业上的优势和潜能，确立职业发展目标，为他们提供在公司内部职业发展道路的建议。确定岗位轮换政策，让员工熟悉不同岗位的要求，增强各种技能的训练和培养，塑造复合型人才。职业生涯管理有助于开发员工的潜力，提高团队共同目标与队员个体目标的统一度，增强队员工作的主动性和积极性。同时，还要建立满足员工内在需求的成就激励机制，这种激励机制建立在对员工自我实现人性的假设上，给予员工较大的工作自，注重从内心深处激发知识员工的内在潜力、主动性和创造性，使知识员工产生创新的巨大动力，增强知识员工的归属感。作为团队队员，应不断提升自我，主动承担角色外工作，促进组织事业的发展与成功。
参考文献：
①Robinson．S.L.&anizational CitizenshipBehavior:A Psychological Contract Perspective[J]．Journal ofOrganizational Behavior，1995（16）
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③李原. 员工心理契约的结构及相关因素研究[D]．北京：首都师范大学教育科学学院，2002
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关于中秋节赏月作文1
中秋之夜，月色皎洁，古人把圆月视为团圆的象征，因此，又称八月十五为“团圆节”。古往今来，人们常用“月圆”、“月缺”来形容“悲欢离合”，客居他乡的游子，更是以月来寄托深情。唐代诗人李白的“举头望明月，低头思故乡”，杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”，宋代王安石的“春风又绿江南岸，明月何时照我还”等诗句，都是千古绝唱。
早在八月十五之前，人们就按捺不住自己的心情，脸上写着大大的“兴奋”。在家的人每到这个时候，总会期盼门口出现熟悉的身影;而在外的人呢，总想着家里的人，想着与他们团圆的场景，那么温馨。总之，在这月圆之时，家里家外的人总是惦记着彼此。
终于等到久违的这一天了!青烟萦绕，鞭炮声此起彼伏，人们个个身着红衣，面带微笑，过节的气氛在人群中蔓延开了。此时，在异乡的游子们正风尘仆仆地往家赶，“兴奋”早已在心中扎下根，恨不得一下子就回到家里，抱一抱自己的亲人。而在家里，大人们等待着孩子的归来，有的站在门口，目光死死盯在路口，寻找着孩子的身影;有的站在路口焦急地走来走去，仿佛一刻都不能再等了;有的站在街坊邻居的院子里，伸长脖子，向路口眺望，再也按捺不住了!终于，那张熟悉的面孔又出现在自己的眼前，什么都不用说，一个大大的拥抱，似乎就已经淋漓尽致地舒发了自己的思念。游子们终于卸下了那重重的行李——思念，这一刻，只属于他们!
夜幕降临，香喷喷的团圆饭终于开始了!每个人家里都有那么两三道美味佳肴，有的还是满汉全席呢!举起一杯美酒，想说的话，都在此刻畅谈，每个人都很享受其中。吃着妈妈煮的饭，交流着心事，其乐融融!饱饭过后，接下来就是孩子们的玩耍时间了!那么五六个小孩聚成一群，在一起玩大人不理解的独特游戏。奔跑着，欢笑着，乐此不彼，还有什么比在月圆之时与好久不见的小伙伴一起玩更好呢?
拿起一个月饼，坐在石头上，仰望星空，一轮明月悬挂在天空。海上生明月，天涯共此时。远方的那个你，此刻是否也在望着明月呢?
关于中秋节赏月作文2
中秋节，是中国的传统佳节，在这天，人们坐在月亮下赏月光、吃月饼。这不，趁着今天是中秋节，我们一家也开始赏月光、吃月饼了。
我们全家人围站在阳台上，把大团圆月饼分成几块，分着吃。这时，我望向了远处的月亮。虽然说“月到中秋分外美”，可今天的月亮似乎周身围绕这一股叫做“思念”的愁云。这时，我想起了远在他乡的好朋友————苗苗，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”这句话描述了我此时的心情，不知她现在是否也在望着月亮，思念着远在他乡的我呢?只是月亮似乎读懂了我的心思，那股愁云已经消失了，仿佛在告诉我不要太悲伤。现在的月亮特别明亮，圆月像一只雪球高悬中天，皎洁的月光，像水似地泻向大地。
几朵灰白色的、轻纱似的云陪伴在她的身旁，宛如仙女舞动纱巾翩翩起舞。月光洒满了我的衣服，温暖着我的心。我觉得太阳的温暖过于热烈奔放;星光又孤寂清冷了些;只有这温柔恬静的月光，才能这般地恰到好处。我的周围被月光照得雪亮。月光透过斑驳的树隙丝丝缕缕地挂下来，在地面上铺了一层碎银。月光照得树木落下参差的斑驳的黑影。婀娜多姿的柳树的稀疏的倩影，别提有多美了。
爸爸告诉我：每年农历八月十五日，是传统的中秋佳节。这时是一年秋季的中期，所以被称为中秋。在中国的农历里，一年分为四季，每季又分为孟、仲、季三个部分，因而中秋也称仲秋。八月十五的月亮比其他几个月的满月更圆，更明亮，所以又叫做“月夕”，“八月节”。此夜，人们仰望天空如玉如盘的朗朗明月，自然会期盼家人团聚。远在他乡的游子，也借此寄托自己对故乡和亲人的思念之情。所以，中秋又称“团圆节”。中秋那天，相传，如果你仔细看，就会发现那里面有黑色的影子，那就是广寒宫里的嫦娥、吴刚、玉兔和桂花树。
我凝神望着月儿，口里嚼着香甜的月饼，听爸爸讲着月亮的传说，我又想起家乡的好朋友，直到很晚很晚……
关于中秋节赏月作文3
中秋的月，不同的人有不同的感受，对于孩子们来说，这是欢乐的节日，有月饼吃，那就是他们的美食月;对于老人们来说，这是个团圆的节日，和家人一起相聚，一起举杯，一起来庆祝这个团圆的美好日子，那就是他们的团圆月;对于在异乡拼搏奋斗的游子们来说，这是个思念家乡，思念家人的节日，望着天上的那轮月亮，思念着远方的家人，这是他们的思念月。
每个月心中都有不同的月，而对于我来说，既是美食的月，也是团圆的月，这个中秋节里我是和家人一起在家的阳台上赏月的。一起来庆祝这个美好的日子，一起吃秋收的食物。平时的时候，爸妈辛勤的工作，我在学校读书，没有太多的机会一起好好的吃顿饭，即使是平时回家，也是有很多的作业要做，爸妈有很多的班要加。这一刻仿佛所有的琐事和烦恼都抛开了，只剩下头顶那轮圆圆的月亮。
此时的父母在我的眼里，显得格外的苍老，他们努力的工作，让我读书，养育我长大，渐渐的皱纹开始爬上他们的脸庞，鬓角的发丝渐渐发白。我的心里有了渐渐的伤感，但也察觉到这种相聚的日子是多么的美好，平时的我们太忙，没有太多的闲暇时间聚在一起，一起聊天，一起说笑，一起欣赏同一样东西，或许还是很小的时候才有这种场景，自从我的学习忙碌起来后，我感觉和父母呆在一起的时间越来越少了。
天上的月亮很亮，晴朗的天气没有一丝的云彩遮住了月光，反而显得它越发的冷清和孤独，想起这个，突然觉得月亮更加的孤独，而我们一家却是团团圆圆的坐在一起赏月。那些异乡的打工人，那些孤独的孩子，我是很幸运的，可以陪在父母的身边，可以一起吃饭，一起品尝月饼。
夜色渐渐深了，我们在阳台上待得时间也比较久了，风有些凉，但我们的心却是热的，一家团聚的热，即使桌上的菜已经凉了，杯中的饮料已经冷了，但是我们依旧开心的聊着天，看着月色的变化，这是个多么美好的日子呀，真希望这样的日子多一些才好，但是我知道，只有我好好的学习，以后找到一份好的工作，才能更好的陪伴父母，和他们一起过上更好的日子，一起更多的时间来赏月。
中秋的月，很远，但也很圆，就像我的梦想，看起来很远，但是只要我努力去做，总有一天会得到圆满的实现。
关于中秋节赏月作文4
中秋是什么?也许问不一样的人便会得到不一样的回答，对于孩子来说，中秋是一轮明月和香甜的月饼;对于老者来说，中秋是暮年的感伤和那深深地惆怅;对于异乡的游子来说，中秋是解不开的相思和情结;对于久别的恋人来说，中秋时千里月明共团圆的情怀。
中秋给人们以回味的不仅仅是那轮明月和那月饼。中秋是一个奇妙的日子，中秋之夜、皓月当空、凉风习习，家家餐桌前必须会围满了亲人。平日里，大家各都为了事业学习终日奔波。难得聚在一齐，此时所有的琐碎之事都被瞬间抛开，家人们围坐在一齐简便的说笑着谈论着。
这时平日里很难觉察到的暖融融的气氛开始弥漫在每一个人周围，也许就在这时我们才会发现，同辈的孩童们已经长高不少了，父母的皱纹和那丝丝银发又添加了不少，爷爷奶奶的手脚渐渐不灵活，也许在这时候心里都会有莫名的伤感，也许会发此刻我们平凡的生活中，这些最简单的幸福却是最珍贵的。那是一种稍纵即逝的美，是一曲无词无韵的歌曲，是一首蕴含生命与活力的诗篇。
遥望中秋明月，皎洁明亮，珠圆玉润，散发着清凉的光泽，照亮孤寂的夜空，也照亮了众人的眼，那双双迷离的眼神，因为明月而神采飞扬，那双双欲望的目光也因为月而纯真平静。
可是月亮自我呢?月，就这么孤独的驻留在夜空，将摄人心魂的冷艳植入每个人心深处。遥望整个夜空，竟然没有一颗星星能够和她争辉，她的美，是供世人观赏的，是不食人间烟火的。所以，明月才会如此美丽，才能够美得让人痴迷，不明白世人的目光给了明月何种的满足，让她能日复一日，年复一年的青春不老，冰清玉洁。
关于月球范文6
关键词：清代；福州；泉州；传统音乐；乐种；琉球音乐；关联
中图分类号：J607 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.029
作者简介：王 州（1971~），男，文学博士，福建师范大学音乐学院副教授（福州 350108）；王耀华（1942~），男，福建师范大学音乐学院教授（福州 350108）。
收稿日期：2011-05-20
自2007年以来，冲绳海洋博览财团首里城公园管理处组织《琉球御座乐复原研究》课题组，邀请我们参与。作为该课题的中期报告，我们撰写了《清代福州、泉州和它们周边地区的传统音乐乐种及其与琉球音乐的关联》①。
历史上的琉球王国与中国的正式交往开始于1372年，当时中国的明王朝政权向琉球中山王发出诏书，建立友好关系。并于1392年派出闽人36姓，迁移琉球，从事中琉交往的水路交通、翻译等工作。从1372年至1471年，以泉州为对琉球的主要交通口岸；1472年起，以福州为对琉球的主要交通口岸，一直到1879年废藩置县。因此，自1372年至1879年的500余年期间里，福建的福州和泉州都是中国对琉球王国交流的主要基地和经由地。无论是中国册封使及其随行人员、赴琉球经商者、从政者、从事文化交流者，或者是琉球进贡使、留学人员、来中国的经商者、文化交流使者，都需在福州、泉州作短期或长期逗留。因此，福州、泉州及其周边地区，在中琉音乐文化交流中，具有重要的位置。本文就中国清代福州、泉州和它们周边地区的传统音乐乐种及其与琉球音乐的关联，作一简要综述，以提供琉球御座乐复原研究之参考。也作为追寻琉球艺能源流的一种参照。
清代，福州、泉州及其周边地区的传统音乐种类主要有：民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民间器乐和综合性乐种等。
一、民歌
清代，福州、泉州及其周边地区的民歌歌种有：劳动号子、山歌、小调、唱诗念歌、渔歌、风俗歌、儿歌等。
（一）劳动号子
劳动号子，是劳动者在劳动过程中创造出来的、并且直接伴随着劳动歌唱的民间歌曲。在福州及其周边地区主要有：抬木号子、搬运号子、打石号子、榨油号子、夯筒号子、压路号子、摇橹号子、扛木号子、拉帆号子、渔业号子、捎排号子、犁田喊牛号子、拉车号子等。泉州及其周边地区主要有：渔民号子（含：划桨号子、摇橹号子、拉网号子、拉船上岸号子等）、打夯号子、搬运号子、打桩号子、拖木号子等。这些号子的共同特点是：伴随着劳动而创作，伴随着劳动而歌唱，因此，在旋律、节奏、歌唱内容方面，都与劳动情景紧相关联，劳动强度与旋律的歌唱性成反比，与节奏性成正比。即劳动强度越大，旋律的歌唱性越差，节奏性越强；劳动强度越小，其旋律的歌唱性越强，节奏性越弱。也许是由于劳动号子的即兴性强，闽人36姓及其后代往往在劳动中随编随唱，同时没有将它们用乐谱形式记录下来，所以，目前尚未在冲绳发现与福州、泉州及其周边地区劳动号子相同的琉球王朝时期遗存下来的劳动号子。
（二）山歌
山歌是劳动者在山间野外抒发内心感情的一种抒情小曲。福建号称“东南山国”，全省丘陵山地占总面积的85%以上。旧时，福建山区的人常说：“上山不离刀，开口不离歌”，唱山歌成为他们生活中不可缺少的一个组成部分。福州及其周边地区，多属丘陵地区，其山歌主要有：寿宁山歌、福鼎山歌、柘荣盘山歌、耕草歌、福安山歌、古田薅草诗、锁歌、霞浦拣茶歌、撩诗盘、福州盘诗、福清茶歌等。泉州及其周边地区也有部分丘陵山地，流传着山歌、茶歌和呼牛歌，如：泉州呼牛歌、德化四句答、安溪挽茶歌、南安呼牛歌、同安褒歌、厦门采茶褒歌等。这些山歌都有节奏自由、旋律悠扬优美的音乐特点。由于闽人36姓多为海边居民，山区劳动者较少，所以，此类山歌传到琉球的机会也比较少，到目前为止，尚未在琉球发现与福州、泉州及其周边地区的山歌相类似的曲目。
（三）小调
小调是旧时人们在日常生活中所歌唱的一种抒情小曲。如果说，山歌是山间野外歌唱的“山野之曲”的话，那么，小调就是在乡村里街头巷尾歌唱的“里巷之曲”。福州、泉州及其周边地区的小调大致包括两大类：一是本地小调，如泉州《四季歌》、《灯红歌》、《四空仔》等；二是外来小调，福州《四大景》、《探四季》、《下山虎》、《真鸟仔》、《卖洋桃》，泉州《五更鼓》、《打花鼓》、《父母主意嫁番客》等。在外来小调中，有一些曲目是基本保持原貌，用官话（北京话）演唱，如《叹烟花》、《玉美人》、《四季相思》、《瓜子仁》等；有一些曲目保留原有的曲调框架（如结构、各乐句起落音、旋律骨干音、基本节奏等），采用当地方言演唱，根据唱词的声调加上装饰性润腔，而使它“地方化”，如福州《真鸟仔》来源于《凤阳花鼓》，《卖洋桃》来源于《看相》，泉州《五更鼓》来源于《孟姜女调》，《打花鼓》来源于《亲家母调》，《父母主意嫁番客》来源于《苏武牧羊》等，这些曲调在使用过程中，都在装饰性润腔和节奏方面有了较大的变化，而具有当地的地方特色，使之“福州化”、“泉州化”，或者“闽剧化”、“南音化”了。在以上这些小调中，有相当数量的曲目被地方戏曲所吸收，如：闽剧中的《茉莉花》、《小小鱼儿》、《银纽丝》、《看相》，梨园戏、高甲戏中的《病仔歌》、《送哥调》、《管甫送》、《灯红歌》、《桃花搭渡》等，都是来源于当地或外来的小调。
由于本地小调和地方化了的外来小调与福建方言的关联紧密，不适应非福建籍册封使的审美需求，与来中国的琉球官费留学生所学的官话（北京话）差异较大，所以，从目前所掌握的资料看，这类小调在琉球较少得到流传。与此相对的，外来小调在琉球流传的比较多。如：琉球御座乐“唱曲”（声乐曲）曲目《四大景》（《春佳景》、《春大景》、《春色娇》）、《相思病》、《叹五更》、《纱窗外》等，都分别与属于福州、泉州及其周边地区的外来小调《四大景》、《银纽丝》、《纱窗外》等有直接或间接的关联[1]。琉球三线歌《安波节》与泉州《长工歌》在旋律音调方面有某些联系，但是，尚难肯定是偶然性的相似，还是具有直接的亲缘关系[2]。《伊集打花鼓之歌》也与福州、泉州及其周边地区的外来小调《茉莉花》有直接的亲缘关系，只是它在流传过程中，随着三线调弦法由中国三弦的正调调弦法（低音sol-la-中音mi）变为琉球三线的一扬调子（低音si-中音do-sol），其旋律音调也作了较大的简化和音阶变动[3]。
（四）唱诗念歌
唱诗念歌是妇女在室内做杂务劳动时随口吟唱的一种歌曲。其曲调具有矮腔山歌和小调的某些特征。旋律音调与语言音调结合紧密，音域较窄，装饰音较少；节奏与歌词的朗诵节奏相吻合，基本规整。旧时，唱诗念歌往往作为妇女识字、传播文化以及抒情写意的一种民歌形式，多在城镇生活相对富裕的家庭中被妇女传唱。从闽人36姓迁往琉球之后的社会地位和生活境况也属相对富裕来看，这种民歌形式很有可能被带到琉球，但是，至今尚未发现与这一形式相类似的民歌。组舞中所存的念诗则是按琉球音阶来念台词的，表现出较为浓郁的琉球音乐风格。
（五）习俗歌
伴随着民间习俗的歌唱称为习俗歌。福州、泉州及其周边地区的习俗有时俗、事俗之分。时俗是按时令季节进行活动的习俗，事俗是与红白喜事相关的习俗。福州、泉州及其周边地区的习俗歌主要有：元宵歌舞，五月“划龙舟”的“龙船歌”，泉州一带的“采莲歌”，旧时妇女出嫁时唱的“哭嫁歌”、闹房诗、打房门，以及丧事中的哭丧歌等。
这些习俗歌中，目前发现，随着划龙船习俗的东传，琉球王朝时期流传至今的《划龙船歌》，无论是演唱时间场合，或者是演唱方式、演唱内容、演唱语言、节奏等，都与福州等地的划龙船习俗有一定的关联。演唱时间场合，都是在旧历五月五日端午节举行，只是在琉球作为款待册封使的节目之一，还在册封使到琉球的旧历九月九日重阳节举行。演唱方式都是一领众和。《久米爬龙歌》、《泊爬龙歌》演唱语言的读音与福州方言有一定联系，是汉语、福州方言和琉语的掺合物。《泊爬龙歌》的一部分歌词内容与福州相关。《泊爬龙歌》、《久米爬龙歌》的节奏样式与某些福建划龙船歌的节奏相类似。这些都说明琉球王朝时期流传下来的《爬龙歌》与中国尤其是福州的划龙船习俗、方言等有一定的联系[4]
此外，福州、泉州及其周边地区的民歌还有伴随着儿童游戏时唱的童谣，或者是母亲唱给孩子们听的《催眠曲》、《摇篮曲》、《洗澡歌》等。
二、歌舞及其音乐
歌舞是集歌唱、器乐演奏和舞蹈于一体的艺术形式。歌舞音乐是伴随着舞蹈的歌唱和器乐演奏。
清代，福州、泉州及其周边地区的歌舞主要有灯、鼓、舞三大类。灯：包括采茶灯、踩马灯、船灯、龙灯、九莲灯、搓伞看花灯、九狮灯等；鼓：包括车鼓、打花鼓、跳鼓、大鼓凉伞等；舞：包括彩球舞、拍胸舞、钱鼓舞、茉莉花舞、藤牌舞等。其中，与琉球舞蹈关系最为密切的当数《打花鼓》。
清代，《打花鼓》歌舞广泛流传于福州、泉州及其周边地区。并有以打花鼓卖艺为谋生手段者。清代，林祖焘《闽中岁时咏》载：“青阳逼岁，市井游民无可谋食，每巧效优伶敲锣打鼓沿街卖唱，谓之打花鼓。”并有诗曰：“也学优伶腰鼓缠，居然女后与男生；俚腔满口吁吁唱，博得沿街一串钱。” 福州、泉州及其周边地区的《打花鼓》歌舞乃由江淮一带逃荒来闽的“凤阳婆”传入。旧时，凤阳一带常遭洪水灾害，当地居民经常外出逃荒，妇女手持花鼓小锣，沿街卖唱、乞讨，人称“凤阳婆”。《打花鼓》歌舞演唱的曲调有《打花鼓》、《凤阳花鼓》等，基本上与安徽《凤阳花鼓》相近，但各地略有变化。此外，《打花鼓》还被闽剧、高甲戏、梨园戏等地方戏曲吸收为短剧节目。
据我们的考证，在历史上的琉球王国，曾经存在过两种《打花鼓》：正体打花鼓和变体打花鼓。前者作为戏曲剧目的《打花鼓》曾经流传于琉球王国，并且在江户朝贡活动中演出过；后者作为歌舞《打花鼓》的变化形式而演出，它在人物、情节内容、表演动作、歌唱旋律、伴奏乐器（三线）的定弦法等方面都有较大的变化，但是经过深入分析，琉球的变体打花鼓（伊集打花鼓），在人物、道具、服装、表演动作、舞步、旋律骨干音等方面，仍能寻找出与中国，尤其是福州、泉州及其周边地区《打花鼓》歌舞的诸多联系。如：人物，中国《打花鼓》由花鼓公、花鼓婆和相公等三个角色表演；琉球《打花鼓》包括唐按司、筑佐事、持烟斗者、持凉伞者、持棍者、敲锣者、敲梆子者、敲铙钹者、打鼓者等，但都是中国清代的衣装、道具，能明确看出是中国人。情节内容，中国《打花鼓》以花鼓公花鼓婆卖艺谋生，相公轻薄花鼓婆而遭斥责为情节；琉球《打花鼓》衍化为以队列舞步变化为主的行列舞蹈，与泉州南安的队列舞蹈《打花鼓》有相似之处。表演动作，中国《打花鼓》以击鼓、敲锣为基本动作，加上弓身、侧身的“过沟步”、男女前俯后仰的“鸡啄米”步等；琉球《打花鼓》舞步与中国《打花鼓》大致相同，但更欢快风趣、矫健优美。歌唱旋律方面，虽然琉球《伊集打花鼓之歌》已经变成do/mi/fa/sol/si/do的琉球音阶、但是通过改变三弦调弦法，由琉球一扬调子（低音si/中音do/sol）还原为中国三弦正调调弦法（低音sol/la/中音mi）,用类似的按弦位置，可以弹出与中国《茉莉花》民歌骨干音基本相同的旋律，而且《伊集打花鼓之歌》的唱词发音也与《茉莉花》的唱词有很多相同，由此看出它们之间的诸多联系[5]，并且可以作《伊集打花鼓之歌》《伊集打花鼓之歌（拟构体）》《茉莉花》的逆向追踪，寻其源流[6]。
三、说唱音乐
说唱又称曲艺，是说白、歌唱和简单的表演相结合的一种艺术形式。其音乐具有唱腔旋律与语言声调紧相吻合，音乐富有地方色彩，伴奏乐器简便、演员乐器不离手，叙事与代言相结合等特点。
清代，福州、泉州及其周边地区的说唱音乐乐种主要有：唱、歌、福州评话、锦歌、盲人走唱等。
以上这些说唱音乐种类，由于与方言的关系密切，即使曾经被闽人36姓中的人或其后代带到琉球，但是随着他们生存的需要，改学琉球方言，会使运用该种方言歌唱的说唱音乐曲种逐渐荒疏，所以，至今尚未发现这些说唱音乐种类及其音乐在琉球的完整遗存。值得注意的是，其中，唱的“小调”、“罗罗”、歌的“歌”、“小调”，锦歌的［四空仔］、“杂歌”，盲人走唱的“歌仔”，可以作为琉球三线歌、琉球御座乐“唱曲”源流考证的一个参照系。我们在对琉球三线歌《安波节》的分析中，曾发现该曲的音阶、旋律均与泉州盲人走唱的［长工歌］相似。音阶，同为徵调式无半音五声音阶；二者的旋律音调都以大二度、小三度连接为特征，骨干音和旋律进行动向大致相同，只是《安波节》为上下句结构，《长工歌》是上下句分别反复[7]。这种联系到底是属于偶然性巧合，还是有直接、间接的亲缘关系；如果有亲缘关系的话，是直接来源于泉州民歌，或者是来源于泉州盲人走唱呢？这些都是值得进一步分析考证的问题。
四、戏曲音乐
戏曲，是演员在舞台上综合运用唱、念、做、打等艺术手段，装扮角色（剧中人物）表演故事，以情、理、艺来动人、教人、娱人的戏剧艺术。戏曲音乐作为戏曲艺术的重要组成部分，善于以其抒情和叙事来刻画人物形象，渲染戏剧气氛，统一和调节舞台节奏。
清代，福州、泉州及其周边地区的戏曲、戏曲音乐主要有：闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏等。
对于以上这几种戏曲及其音乐，在追寻琉球组舞及其音乐的源流时，有如下几个方面值得注意。
一是在剧目方面，根据明代万历（1573――1619）年中，福建莆田人姚旅在《露书》卷九“风篇”中的记载：“琉球国居常所演戏文，则闽子弟为多。其宫眷喜闻华音，每作辄从帘中窥之。宴天使，……惟《姜诗》、《玉祥》、《荆钗》之属，则所常演，每啧啧羡华人之节孝焉②”。大约在公元1600年左右，福建人就在琉球演出戏曲，虽然没有具体说明演出什么剧种，但是写出了常演的剧目（《姜诗》、《王祥》、《荆钗》），据刘富琳研究的结果，这些剧目在梨园戏、莆仙戏中都有，在闽剧中有一部分（《王祥卧冰》）[8]。此外，在多种琉球关系文献记载中的中国戏曲剧目还有《和番》、《打花鼓》、《朱买臣》、《西厢》、《拜月》、《买胭脂》、《借衣靴》、《孟宗抱竹》、《断机教子》等[9]，大部分都为莆仙戏、梨园戏所拥有，其中，莆仙戏有《拜月》、《西厢记》、《郭华》、《昭君出塞》、《朱买臣》、《孟宗哭竹》、《打花鼓》等，梨园戏有《拜月》、《西厢记》、《郭华》、《昭君和番》、《朱买臣》、《打花鼓》等。闽剧有一部分，如《郭华》、《昭君和番》、《借衣》、《孟宗哭竹》、《断机教子》等。
另，据金城厚先生转述，安徽省戏曲研究专家访问冲绳县立艺术大学时曾说，琉球关系文献记载中的许多中国戏曲剧目与安徽的徽剧有一定的关联。对此，我们持赞同的态度。因为在历史上，清代中叶（约19世纪）到清末，徽剧曾经盛行于福州地区，并且对福州的地方戏曲闽剧有较大的影响，所以，徽剧剧目有可能通过福州这一中转站传到琉球。另外，也可能通过北京作为中转站传入琉球，或者因为其他机会由安徽直接传入琉球。无论何种途径，都为徽剧剧目的传入琉球提供了客观基础。
二是琉球组舞所具有的综合性、虚拟性、程式性特征[10]，曲牌体结构形式在组舞音乐中的运用，琉球音乐的类型化创腔[11]等，既是琉球人自身的创造，也有日本“能”和中国“戏曲”的影响。其中，来自中国戏曲及其音乐的影响，应当包括福州、泉州及其周边地区的戏曲剧种的影响，其具体传播影响的途径、方式有哪些？琉球组舞在哪些方面接受了影响？都有值得进一步深入研究的余地。
三是在琉球音乐源流的考证方面，福州、泉州及其周边地区的戏曲音乐也是一个重要的参照系。例如：琉球御座乐“唱曲”曲目《四大景》与闽剧小调类曲牌［四大景］唱词的完全相同，旋律音调可能有繁简区别，因为琉球人不容易掌握带腔的音的多种装饰润腔[12]；御座乐《太平歌》旋律与闽剧唱腔曲牌［清言词］、［茉莉花］旋律有紧密的联系，《太平歌》第一、三段落上句的旋律与闽剧［清言词］上句的旋律在骨干音方面基本相同，《太平歌》各段下句的终止式与［茉莉花］的终止式相类似等[13]。另外，［清江引］、［急三枪］曲牌的唱词与京剧、昆剧的同名曲牌相同，填上同名曲调也甚为贴切，这些曲牌原来是京剧、昆剧的曲牌，后来也被闽剧、高甲戏等福建剧种所吸收，到底是由京剧、昆剧直接传入琉球，还是由京剧、昆剧传给闽剧、高甲戏，然后再传入琉球，也是值得研究的问题。
五、民间器乐
民间器乐，指的是用中国传统乐器来演奏的传统音乐。中国传统乐器一般分为五类：吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器和特殊乐器等。除各种乐器的独奏音乐之外，合奏音乐有：弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐等。
清代，福州、泉州及其周边地区的民间器乐乐种主要有：福州十番、莆仙十音、莆田文十音、闽南十音、笼吹、福州安南、福清金鼓吹、平潭排只等。
对于福州、泉州及其周边地区的民间器乐与琉球音乐的关系，从目前的研究情况看，如下三个方面值得注意。
一是乐器方面，冲绳县立博物馆展出的岛根县津和野旧藩家所藏中国乐器有12种18件，即：横笛1、拍板1、唢呐1、七弦琴1、月琴5、扬琴2、八角琴1、琵琶1、京胡2、壳子弦1、二胡1、琉球三线1[14]。水户德川家所藏中国乐器20种：月琴、琵琶、四线、三弦、二弦、胡琴、小铜锣、鼓、铜锣、洋琴、提筝、锣子、韵锣、插板、檀板、钹子、唢呐、笛、洞箫、十二律[15]。以上这些乐器除了琉球三线和十二律（定律器）之外，其余全部都被福州、泉州及其周边地区的民间器乐所使用。尤其是提筝（在福建称为“轧筝”、“枕头琴”）、曲项琵琶（在泉州南音中称为“琵琶”、“南音琵琶”）、二弦等，为福建的特色乐器。这些都为目前所保存的琉球王朝时期的中国乐器的源流考证提供了重要的线索。
二是乐队编制方面，据研究，琉球御座乐的“乐”的乐队编制与中国民间的鼓吹乐、吹打乐的乐队编制相类似。鼓吹乐是以一两件管乐器（如唢呐、管子、笛子）为主奏乐器，与其他弦乐器、打击乐器一起合奏的民间器乐合奏形式。前曾述及的泉州笼吹、福清金鼓吹、福州安南、闽南十音就属于此类，另有莆仙大鼓吹、打通、漳州大鼓吹、闽西公吹、大乐等，也都属于此类。吹打乐是以管、弦乐器（或者只用管乐器）与打击乐器一起，双方处于同等重要位置而进行合奏的一种民间器乐合奏形式。其中，必定有一定比重的打击乐单独演奏的段落。清代流行于福州及其周边地区的福州十番、平潭排只等，都属于吹打乐[16]。这些都为御座乐的“乐”和路次乐的乐队编制的考证提供了参考。
另外，琉球御座乐“唱曲”的乐队编制大致可以分为两个类型，一是比较接近南音“上四管”的乐队编制，南音“上四管”乐队由琵琶、三弦、二弦、洞箫等四件乐器组成，歌者执拍板击节；琉球御座乐中，有“琵琶、三弦、洞箫、洋琴”、“三线（三弦）、二线（二弦）、洞箫、四线”、“琵琶、三弦、二弦、洋琴”等乐器组成的乐队，都与南音“上四管”乐器有三件相同，只有一件乐器不同。二是与流传于莆田、仙游一带的十音、文十音的乐队编制比较接近的琉球御座乐“唱曲”乐队。如：琉球御座乐“唱曲”中，由“洋琴、三弦、琵琶、胡琴”等乐器组成的乐队，含有与莆仙十音的四胡相类似的胡琴；由“提筝、三弦、月琴、胡琴”等乐器组成的乐队，既有莆田的四胡(在琉球御座乐中称为“胡琴”)，又有与莆田文十音枕头琴相同的提筝，这些都表现出与莆田、仙游一带十音、文十音的乐队编制的密切关联[17]。
三是乐曲方面，我们在对路次乐的乐曲源流进行追踪时，发现路次乐《颂王声》可以通过逆向追踪的方法，找到它与京剧、昆剧曲牌［柳青娘］的关系[18]。路次乐中的《颂王声》乍一听全部用琉球音阶，但是通过改变唢呐筒音音阶概念及其按音位置的办法，所得旋律具有较为浓郁的中国风格，再与［柳青娘］作比较，发现二者之间在旋律骨干音、乐句结束音、乐曲结构框架、旋律进行动向等方面都有许多相似之处，它们之间有着紧密的联系。这一［柳青娘］曲牌也存在于闽南十音、福州安南之中，到底是直接从京剧、昆剧传入琉球，或者是由京剧、昆剧传到福建的闽南十音、福州安南，再由福建传入琉球呢？另外，还有没有其它曲牌从福州、泉州及其周边地区的民间器乐流传到琉球去了呢？这些都是值得进一步深入研究的课题。
六、综合性乐种
综合性乐种指的是兼具以上民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和民间器乐等五种类型中的两类或两类以上特点的乐种。福州、泉州及其周边地区的南音、北管就属于综合性乐种。
综合性乐种与琉球音乐的关联主要表现在如下两个方面。
一是南音与琉球三线古典音乐、御座乐之间，尚未发现具体曲目方面的直接亲缘关系。但是通过南音与琉球三线古典音乐之间的比较研究，它们之间在乐器、乐谱（记谱法）、演奏方式、演奏法、音乐形态等方面，都有一定的关联和共同点。如：乐器方面，琉球古典音乐以三弦为主导乐器，南音以三弦为基本乐器，与琵琶、洞箫、二弦一起组成南音的基本乐队；琉球三线的形制、名称的语源、演奏场合、演奏阶层、调弦法等都与南音三弦有关联。乐谱（记谱法）方面，琉球三线的工工四谱与中国工尺谱关系密切，是由中国工尺谱的音程谱变为琉球的三线指位谱，而南音的记谱法原本就是以固定名标音的琵琶乐器演奏方法谱，二者原理基本相通。三弦演奏方法方面，都是以拨弹为主，保留了比较古老的三弦演奏方式；歌唱旋律与三弦演奏、乐谱记写之间，琉球三线是“弦简声繁”，即：比较多的情况下，歌唱的旋律比较复杂、一字多音、节奏多样，三弦的旋律和乐谱的记写比较简单，节奏也较为单纯；南音中的弦声关系是“弦简腔繁”，即：三弦和琵琶一起演奏乐谱记写的旋律骨干音，与此相对，歌唱旋律多用丰富的润腔装饰，来表达感情。在音乐形态方面，琉球三线古典音乐的“昔节”、“大昔节”所用的节奏节拍，与南音的“七撩”（相当于82拍子）、“慢三撩”（相当于42拍子）的曲目相类似；歌唱旋律与歌词的关系方面，琉球三线古典音乐的“昔节”、“大昔节”与南音的“七撩”、“慢三撩”曲目同样的都是一字多音，即：歌词的字数少，但是旋律音多，拖腔长；曲式结构方面，琉球三线古典音乐多以两个乐句为基础作循环变奏，南音多用“主韵循环变奏体”，即：以主要的特性音调出现在固定结构位置的循环变奏曲体，二者之间有一定的关联[19]。对于这些共同点和相似点的进一步探寻以及对其形成原因的追溯，应当成为今后的重要研究课题。
二是对于北管与琉球御座乐的关系，日本冲绳御座乐复原研究会和御座乐复原演奏研究会曾来福建省惠安县、泉港区作过多次调查，通过研究发现北管《四大景》与御座乐《四大景》的联系[20]，并作为复原研究的成果付诸复原演奏，得到了普遍认可。同时，在《纱窗外》等曲目的复原考证中，北管的同名曲目也作为一个参照[21]。我们期待着随着资料搜集整理和研究工作的进一步深入，将有更多的新发现。
以上是对清代福州、泉州和它们的周边地区的传统音乐乐种，及其与琉球音乐、主要是琉球御座乐和琉球三线古典音乐的关联的研究状况的简略介绍。如果对此作一个归纳的话，似可得出以下结论。
清代福州、泉州及其周边地区的传统音乐乐种，大致有两种类型。一是与当地方言有密切关联的、本地土生土长的民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、民间器乐、综合性乐种，以及已经地方化了的外来小调和地方戏曲音乐。这些音乐有可能伴随着闽人36姓迁涉琉球而传入琉球，但是，他们为了生存，为了便于交流，必须学琉球方言和中国与琉球交往的官方语言-“官话”（北京话），因此，原来所熟悉的福州方言、泉州方言使用的机会就少了，用这些方言歌唱的民歌、歌舞曲、曲艺、戏曲唱腔和综合性乐种自然而然就被逐渐淡忘，以至于消失，在琉球未能得以广泛流传。所以，时至今日，这些音乐曲目在琉球很少发现它们的遗存。只有在《久米爬龙船歌》、《太平歌》等少数曲目中能够找到它们和福州方言、闽剧唱腔的联系。二是和福州、泉州方言没有密切关联的外来民歌（如：外来小调等）、外来歌舞（如：打花鼓等）、综合性乐种（如：北管）等。这些音乐，与大部分籍贯不是福建的外省籍册封使的审美意识、和曾经在北京国子馆留学的琉球官费留学生所学的“官话”有紧密的关联。通过这些册封使及其随行人员、琉球来华官费留学生以及其他懂中国“官话”的人的宣传、能引起琉球人对这些音乐的关注，并且容易被琉球人所理解和接受。根据至今为止的考证，遗留在琉球的音乐曲目，大部分都属于这一类别，如：《打花鼓之歌》、《四大景》、《纱窗外》、《一年才过》、《相思病》等。即使是器乐曲中的《颂王声》、《明达》、《三模样》等，其中国音乐的可能原型也是福建方言区以外 的京剧、昆剧曲牌［柳青娘］［小开门］［山坡羊］[22]等。
以上这些介绍和分析，如果能对琉球音乐与中国音乐关联的研究工作的进一步深入开展起些许参考作用的话，就算是万幸了。期待着诸位专家、同仁的指正。
附记：本文为日本冲绳海洋博览财团首里城公园管理处研究课题《琉球御座乐复原研究》的中期报告。谨对该管理处致以深挚的谢忱！
注释：
①为了便于日本研究者了解情况，原稿中用了较多篇幅介绍清代福州、泉州及其周边地区的传统音乐乐种概况。在此，作为向中国研究者提供了解中国传统音乐与琉球音乐关联的资料，聊作进一步研究的参考，同时，为节约篇幅，故本文压缩了有关福州、泉州及其周边地区传统音乐乐种情况的叙述，但保留了其与琉球音乐关联的方面。
②姚旅《露书》藏福建师范大学图书馆。
［参 考 文 献］
［1］王耀华.琉球御座乐与中国音乐［M］.北京：人民教育出版社，2003：63-67，74-81，97-110.
［2］王耀华.三弦艺术论（下卷）［M］.福州：海峡文艺出版社，1991.61.
［3］同［2］，65-80.
［4］同［2］，154-172.
［5］王耀华.三弦艺术论（下卷）［M］.福州：海峡文艺出版社，1991.148-150；王耀华.琉球•中国音乐比较论［M］.日本：那霸出版社，1987.124-128.
［6］同［2］，66-88.
［7］同［1］.
［8］刘富琳.中国戏曲与琉球组舞［M］.福州：海峡文艺出版社，2001.53.
［9］同［8］.
［10］王耀华.琉球•中国音乐比较论［M］.日本：那霸出版社，1987.132-139.
［11］同［8］，228-236.
［12］同［1］，63-68.
［13］同［1］，111-118.
［14］同［1］，11-12.
［15］同［1］，22-31.
［16］同［1］，44-47.
［17］同［1］，44-50.
［18］王耀华.琉球路次乐六首曲目旋律源流考［J］.黄钟，2008（1）：21-34.
［19］王耀华.福建南音与冲绳三线古典音乐之比较研究［A］.中国福建省琉球群岛交流史研究调查委员会.中国福建省、琉球群岛交流史研究［C］，东京：第一书房，1995.315-324.
［20］同［1］，63-68.
［21］同［1］，101-102.
On the Categories of Traditional Music in Fuzhou, Quanzhou and Surrounding Area Associated with Ryūkyū Music in Qing Dynasty
WANG Zhou & WANG Yao-hua
