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韩愈调张籍范文1
然，就这一才华横溢的诗人，却一生生活穷愁、体弱多病，在当时有“贫病诗人”之称。也许真的是天妒英才，有着特殊才华的人往往也与某种特别的苦痛连在一起。钱钟书先生就曾在《管锥篇》提及有口吃、失聪、失明等某种疾患的人在文学、音乐、艺术领域做出杰出成就，并举出大量例证说明，认为这正似近世奥地利心理学家阿德勒氏所谓“补偿反应”;阿德勒在其名著《自卑与超越》中指出，“几乎在所有杰出者的身上，我们都能看到某种器官上的缺陷”。这种“缺陷”无一不影响着诗人的个人生活、创作主题和风格，国外文学评论界曾有人倡导专门以所谓“病迹学”方法研究作家，即通过研究作家异常性格特征、疾病史或引起精神病理学者兴趣的精神活动过程的一个侧面，来揭示它对作家个人生活、创作活动及作品所起的作用和意义。受此启发，我们可以想见，张籍一生贫病肯定也大大影响了他的创作活动，本文拟从此角度探讨其贫病与诗文创作的关系。
一、贫病相随，情至沧桑
张籍一生蹭蹬仕途，沉滞于卑官冷职，始终处于捉襟见肘的生活状态。他的朋友对他此种情况多有提及，如韩愈在《与孟东野书》中明言其“家甚贫”，嘱孟郊速去探望;白居易《寄张十八》：“同病者张生，贫僻住延康。”言其寓所甚为僻陋。他自己在诗歌中直接言及贫困的不下三五十处，如《书怀》“贫穷作活似村中。”《酬韩庶子》“西街幽僻处，正与懒相宜。”他无力于这极贫的生活现状，只能自嘲与“懒”相宜，其中伤痛难于言表。
贫困之状已让人痛彻心扉，怎奈病痛还一生相随，实是无语泪流。张籍体弱多病，四十七岁时患严重的眼疾，几乎失明，直到五十岁左右才幸而初愈。他作《闲游》“眼病校来犹断酒”言眼病给他带来的折磨，《患眼》“三年患眼今年校”表他患眼三年后重见光亮的欣喜之情;他的朋友亦为他倍感高兴邀他同游，由韩愈“喜君眸子重清朗，携手城南历旧游。”和王建“谢恩新入凤凰城，乱后相逢合眼明。千万求方好将息，杏花寒食约同行。”可知。
贫和病同时威胁着张籍。“长安多病无生计，药铺医人乱索钱”（《赠任道人》），他窘迫到“计较唯求买药钱”（《书怀寄元郎中》）的地步。好在朋友给予他不少关怀帮助，韩愈就曾托李翱转致李逊支助张籍医药费（《代张籍与李浙东书》），韦处厚也给他寄过可治眼疾的车前子。
由于长期贫病的折磨，张籍晚年健康状况不佳。“眼昏书字大，耳重语声高”（《咏怀》），五六十岁的人，已经如此衰颓了。
二、沧桑尽处诗奇崛
生活中的贫穷与疾病给张籍带去痛苦的同时，也丰盈了他的心灵，不但给他带去了可贵的友情，也扩大了他诗歌创作的题材。
当一个人处于困境时，也许更能获取同情，又因诚挚与感激，彼此更易建立加深感情，从而获得真诚的友谊。张籍得眼病，有人给他寄药材，如韦处厚就给他寄过可治眼疾的车前子，张籍写下《答开州韦使君寄车前子》“开州午日车前子，作药人皆道有神。惭愧使君怜病眼，三千里外寄闲人”作为答谢;有人给他寄药名，张籍又写下《答鄱阳客・药名诗》;还有人给他寄藤杖方便他病中出行，从他《答僧拄杖》“灵藤为拄杖，白净色如银。得自高僧手，将扶病客身。春游不骑马，夜会亦呈人。持此归山去，深宜戴角巾”和《酬藤杖》“病里出门行步迟，喜君相赠古藤枝。倚来自觉身生力，每向傍人说得时”，可知他收到藤杖时心情非常喜悦;还有人给他寄去上好的纹样又新的绫素缝制新衣，使他病态之身有了一丝精神，这从他的《酬浙东元尚书见寄绫素》“越地缯纱纹样新，远封来寄学曹人。便令裁制为时服，顿觉光荣上病身”可以知晓。张籍感受着朋友们殷切关怀的温情，这使他的一部分诗歌处处散发着人情美。
体弱多病者，对药草、药方等相关事物会特别留意更为敏感，故生活中处处可见它们的痕迹。张籍在诗歌创作中提到大量药草，甚至以药名串联作诗答友人，如《答鄱阳客・药名诗》“江皋岁暮相逢地，黄叶霜前半夏枝。子夜吟诗向松桂，心中万事喜君知”。这诗共用了五个中药名，除“半夏”为直接嵌用外，地黄、枝子（栀子）、桂心，都是离合前句首字而成，而“喜君子”则是中药名“使君子”谐音，可见他对药草相当熟悉;他在《寄王侍御》“有田多与种黄精”提到药材“黄精”;在《逢贾岛》中提到款冬花，“僧房逢着款冬花，出寺吟行日已斜。”古人称款冬花为治嗽要药，今为常用中药。可见，药草已深入他的日常生活，成为其生活的一部分，也成为他诗歌创作的题材。
另外，他还在诗中提到药炉、药灶、药房、药床，如《寄元员外》“外郎直罢无馀事，扫洒书堂试药炉。”《招周居士》“已扫书斋安药灶”《寄王侍御》“爱君紫阁峰前好，新作书堂药灶成。”《寻徐道士》“寻师远到晖天观，竹院森森闭药房。”竹院森森肯定不只有药房，而诗人却仅选取药房入诗，随意拈来，更显对药的熟悉。《夏日闲居》“闲对临书案，看移晒药床。”有的诗还提及读药书，如《卧疾》“身病多思虑，亦读神农经”。等等这些，都是他作诗的选取对象。
张籍一生，疾病如影随形，这不但影响到他诗歌创作内容，还影响到他的遣词造句，进而影响到他的诗歌风貌。我粗粗统计了一下，在他直接写及疾病的作品中，“病”字达36处之多，仅“病身”一词就出现了7次，“病客”、“病根”、“防病”也时而出现;单“药”字出现了27次，“药方”、“药功”、“药资”、“采药”时时可见。
韩愈调张籍范文2
1、月出惊山鸟白日依山尽，黄河入海流。(王之涣：《登鹳雀楼》)
2、毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。宋杨万里
3、不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉听咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。过香积寺
4、草树知春不久归，百般红紫斗芳菲芳菲：美盛的花草。唐韩愈《晚春》
5、风劲角弓鸣，将军猎渭城。(王维：《观猎》)
6、国破山河在，城春草木深。(杜甫：《春望》)
7、会当凌绝顶，一览众山小。(杜甫：《望岳》)
8、举杯邀明月，对影成三人。(李白：《月下独酌》)
9、空山不见人，但闻人语响。(王维：《埋》)
10、狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝唐杜牧《怅诗》：“自是寻春去校迟，不须惆怅怨芳时。狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。”
11、 洛阳东风几时来，川波岸柳春全回唐韩愈《感春五首》
12、明月出天山，苍茫云海间。(李白：《关山月})
13、明月松间照，清泉石上流。(王维：《山居秋瞑》)
14、千山鸟飞绝，万径人踪灭。(柳宗元：《江雪》)
15、秦时明月汉时关，万里人未还。(王昌龄：《出塞》)
16、泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。宋杨万里《小池》
17、人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。(苏轼：《水调歌头 明月几时有》)
18、日照香庐生紫烟,谣看瀑布挂前川.飞流直下三千尺,疑是银河落九天.唐李白《望庐山瀑布》
19、深林人不知，明月来相照。(王维：《竹里馆》)
20、 相看两不厌，只有敬亭山。(李白：《独坐敬亭山》)
21、小时不识月，呼作白玉盘。(李白：《古朗月行》)
22、夜来风雨声，花落知多少。(孟浩然：《春晓》)
23、月出惊山鸟，时鸣春涧中。(王维：《鸟鸣涧》)
24、月黑雁飞高，单于夜遁逃。(卢纶：《塞下曲》)
韩愈调张籍范文3
自不量力，汉语成语，拼音是zì bù liàng lì，就是不衡量自己的实力而轻举妄动。选自《蛙与牛斗》“此谓不自量力者也。”以下是小编精心收集整理的自不量力成语的意思解释，下面小编就和大家分享，来欣赏一下吧。
一、自不量力成语的解释量：估量。自己不估量自己的能力。指过高地估计自己的力量。
二、自不量力成语的近义词不自量力 [ bù zì liàng lì ]
不能正确估计自己的力量(多指做力不能及的事情)。也说自不量力。
螳臂当车 [ táng bì dāng chē ]
螳螂举起前腿想挡住车子前进(语本《庄子·人间世》：“汝不知夫螳螂乎，怒其臂以当车辙，不知其不胜任也”)，比喻不正确估计自己的力量，去做办不到的事情，必然招致失败。也说螳臂挡车。
以卵击石 [ yǐ luǎn jī shí ]
也说以卵投石。用鸡蛋碰石头。比喻不自量力，自取灭亡。《墨子·贵义》：“以其言非吾言者，是犹以卵投石也，尽天下之卵，其石犹是也，不可毁也。”
蚍蜉撼树 [ pí fú hàn shù ]
蚂蚁想摇动大树。比喻狂妄，不自量力。唐韩愈《调张籍》诗：“蚍蜉撼大树，可笑不自量。” 撼：摇动。
夸父逐日 [ kuā fù zhú rì ]
古代神话。《山海经·海外北经》记载，有个叫夸父的人，为了征服太阳，一路追赶它，直至口渴而死。临死时扔出他的手杖，化为一片树林，名曰邓林。逐：追赶。比喻决心大或不自量力。
以螳当车 [ yǐ táng dāng chē ]
用螳臂阻挡车轮前进。比喻自不量力。
三、自不量力成语的造句1、现在想起来，我还会为自己曾经自不量力的单相思而脸上发热。
2、这秦天，自不量力，好逞强，上百的蛮夷岂是你只手空拳所能力敌的?
3、做任何事之前我们都要三思而后行，不要自不量力，那样只能是失败。
4、就说我们殿试都是侥幸名列上等，并非真才实学，何敢自不量力，妄自谈文。
5、印度阿三自不量力，不断往藏南运兵，想威慑天朝达到其永久霸占藏南的目的。
6、小桃才学了几天的模特就想去参加国际模特大赛，也太自不量力了点吧!
7、我实在自不量力，居然在校明星篮球运动员面前，想运球过人，失败失败。
8、小明自不量力，向我们的篮球教练发出挑战。
9、个别百姓想告倒个别干部，简直就是蚍蜉撼树，自不量力。
10、潮州小桥贵过故宫，高价门票自不量力。
11、小丁自不量力，硬拿鸡蛋去和石头碰，怎么肯能不失败那?
12、他的实力这么弱，还和这么强的他比，真是自不量力。
13、他自不量力，硬拿鸡蛋去跟石头碰，哪有不失败的。
14、哥们，别自不量力了，你不行的!
15、你这样做实在是太自不量力了。
16、老鼠向猫挑战，真是自不量力。
17、他们这种小鲍司也敢来与我们竞争，无异螳臂当车，自不量力。
韩愈调张籍范文4
【关键词】尚唐;唐诗诗体;李杜优劣
我国古典诗歌发展到唐代，体裁、题材、风格多样，盛况空前，仅目前留存的唐人诗作有五万余首，有姓名可考者两千多人，散佚、失传的可能会更多。唐诗作为人类文化艺术的瑰宝，中华民族的骄傲，是当之无愧的。唐诗的巨大成就，迷人的艺术魅力，具体可感的艺术情境，满足了人们多方面的趣味，引起古今中外诗评家的广泛关注，刻苦钻研。“可以说，唐诗的研究已经形成了一项专门的学问——唐诗学。它也和古典文学领域里的诗经学、楚辞学、乐府学、词学、曲学等一样，在源远流长的历史进程中，产生了自己独特的研究对象、课题范围、工作方法和学科体系。”[1]不同情趣的读者可以从唐诗中各得所爱。朝鲜诗家南龙翼(1628—1692)就对唐诗有自己的一番认识，在其理论批评体系中形成了独具韵味的“唐诗学”。
1 学诗之法，一生攻唐
历代诗家对于怎样学诗、作诗，有自己的一番认识。杜甫认为应“读书破万卷”，才能“下笔如有神”。宋代吴可《藏海诗话》曰:“看诗且以数家为率……如贯穿出入诸家之诗，与诸体俱化，便自成一家，而诸体俱备。”清代王渔洋说:“为诗须要多读书，以养其气;多历名山大川，以扩其眼界;宜多亲名师益友，以充其识见。”[2]对于怎样学诗、作诗，朝鲜南龙翼则有如下论述。“余思学诗之法，李、杜绝高，不可学，惟当多读吟咏，慕其格调，思其气力。五律则学王摩诘，七律则学刘长卿;五绝则学崔国辅，七绝则学李商隐;五言则学韦苏州，七言则学岑嘉州。”南龙翼在这里详尽地阐释了他的“学诗之法”，五律应该学习王维、七律学习刘长卿、五绝学习崔国辅、七绝学商隐、五言学习韦应物、七言学习岑参，这是就诗歌体裁方面而言的;而对于诗歌的本质内涵，南龙翼则主张学白、杜甫，“慕其格调，思其气力”。[3]
南龙翼崇尚唐诗，以唐诗作为学诗之标的，是与朝鲜李朝时期的大文人李睟光、许筠崇尚唐诗一脉相承的，但在李、许二人的基础又有所突破、有所发展。南龙翼把唐(下转第103页)诗作为自己的学诗标准，更加看到“我朝诗名家，各有所尚”，指出朝鲜诗人把唐诗作为自己的“学诗之法”。具体来说，孤竹(崔庆昌)、荪谷(李达)、芝峰(李睟光)等12人是崇尚唐诗的，他说:“李芝峰一生攻唐，闲淡温雅，多有警句。”“郑东溟……至若七言歌行，则仿佛李杜，我国前古所未有也。”[3]
2 诗家各体，至唐大备
诗至唐代，古今体制尽备，百花齐放，蔚为大观。如果把古典诗歌比作一座宫殿，那么，体制宏伟、风格缤纷的唐诗就犹如重梁迭栋的大殿。南龙翼对唐诗体制有相当精辟的论述，值得深入研究。“唐诗各体中压卷之作，古人各有所主。而以余之妄见论之，五言绝则王右丞‘人闻桂花落’、七言绝则王之涣‘黄河远上白云间’、五言律则杜隰城‘独有宦游人’、七言律则刘随州‘建牙吹角不闻喧’等作，似当全篇之完备警绝者。若求于李、杜，则五七绝当尽在李，五七律当尽在杜，此则不敢论。”[3]“人闲桂花落”，语出王维《鸟鸣涧》;“黄河远上白云间”，诗出王之涣《凉州词》;“独有宦游人”，诗出杜审言《和晋陵陆丞早春游望》;“建牙吹角不闻喧”，语出刘长卿《献淮宁军节度使李相公》。在这里，南龙翼对唐诗各体中压卷之作分析后认为它们是“完备警绝”之诗，而李白的五、七言绝句和杜甫的五、七言律诗则是同类诗体中的佼佼者。
朝鲜李朝的李睟光在《芝峰类说》中说诗人很难众体兼备，五律、五绝应推举孟浩然，七绝应推举王昌龄。他说:“李白之七言律，杜甫之绝句，古人言非其所长，至如孟浩然盛唐之高手，而五言律绝外，七言律不满数首，亦不甚警角，长篇则绝无所传。王昌龄之于七言绝句，亦独至者，各体不能皆好矣。”[3]
清代王士祯在其著作《唐人万首绝句选序》中说:“故王之涣‘黄河远上’、王昌龄‘昭阳日影’之句，至今艳称之。而右丞‘渭城朝雨’，流传尤众，好事者至谱为《阳关三叠》。”明代王世贞的《艺苑卮言》云:“七言绝句少伯(王昌龄)与太白争胜毫厘，俱是神品。”叶燮《原诗》云:“七言绝句推李白王昌龄。”严羽《沧浪诗话》推举崔颢的《黄鹤楼》为七律的代表作，胡应麟《诗薮》推举杜甫的《登高》为七律的代表作、杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》为五律的代表作。[4]
从中可以看出，南龙翼和历代诗家在论述诗歌各体代表诗人诗作时，既有相同点，也有不同点。相同点:都推举杜审言的“独有远游人”(《和晋陵陆丞早春游望》)为五律的代表作;不同点:南龙翼推举刘长卿的“建牙吹角不闻喧”(《献淮宁军节度使李相公》)为七律的代表作，历代诗家推举崔颢的“昔人已乘黄鹤去”、杜甫的“风急天高猿啸哀”为七律的代表作。
3 李杜优劣，自古未定
李白与杜甫是中国诗歌史上两位星悬日月、高山仰止的伟大诗人，古今论诗者必称李杜，称李杜者则又不免要论及两人的优劣，这便是所谓的“李杜学”。李阳冰《草堂集序》称李白为“千载独步，惟公一人”，杜甫自然排在李白之后。殷璠《河岳英灵集》没有收录一首杜诗，此时杜甫已有《饮中八仙歌》《兵车行》等作品问世，可见其抑杜的程度之深。第一个标举杜甫超过李白的，是元稹，开了尊杜抑李的先河。他的《杜君墓系铭并序》对李、杜的诗歌进行比较后认为“(李白)诚亦差肩于子美(杜甫)”。到了宋代，“扬杜抑李”者就更多了。葛立方在《韵语阳秋》中说:“杜甫诗唐朝以来一人而已，岂白所能望耶!”李杜并重者也不乏其人。唐代韩愈、宋代严羽是其中的代表。韩愈《调张籍》诗云:“李杜文章在，光焰万丈长。”严羽《沧浪诗话》说:“太白有一二妙处，子美不能道;子美有一二妙处，太白不能作。子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”[4]
南龙翼《壶谷诗评》认为李杜优劣，从古到今，并没有定论。他说:“李杜优劣，自古未定……弇州评李、杜曰:‘五言古、七言歌行，太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵;子美以意为主，以独造为宗，以奇逸沈雄为贵。味之使人飘扬欲仙者，太白也;使人慷慨激烈嘘唏欲绝者，子美也。五言律，七言歌行，子美神矣，七言律圣矣。五七言绝，太白神矣，七言歌行圣矣，五言次之。太白之七言律，子美之七言绝，皆变体，不足法也。’此诚不易之定论，而余犹有释然者，李、杜之五言古，如古风纪行可以相埒。而如杜之，李固不可敌;《北征》、《赴奉先》二长篇，又胜于《忆旧游》、《五屋山人》;则五言杜实优矣，而不论于神圣之中，至若七言歌行，李之《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》、《忆秦娥》诸篇，杜亦无可敌，岂有神圣之别欤?”[3]
南龙翼先论述了一则关于李、杜优劣的论争之事，最后通过弇州评李、杜的一段话，得出他对李杜优劣的看法，他认为李杜无优劣之分乃“不易之定论”，并且从自身的角度进行了分析，举杜甫的《石壕吏》、《潼关吏》、《无家别》、《新婚别》、《遣怀》等篇，认为“李固不可敌”，五言诗杜甫要比李白优秀一些，“《北征》、《赴奉先》二长篇，又胜于《忆旧游》、《五屋山人》”;但是李白的七言歌行《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》、《忆秦娥》等篇，杜甫也不可比拟，所以得出结论:没有神圣之别。
4 结语
南龙翼对唐代诗歌的论述，可以看出他对唐诗的高度重视。他结合自己的诗评活动，对历代诗篇进行取舍、筛选，编选了诗集《箕雅》，反映了朝鲜历代汉文诗作的精华，为后代的读者与研究者提供了宝贵的资料。在《箕雅序》中他道出了选诗的标准，可以和他的唐诗论相得益彰，他说:“东文选，博而不精，续则所载无多，青丘风雅，精而不博，续则所取不明，近代国朝诗删，颇似详核，而起自国初，迄于宣庙朝，首尾亦欠完备，余皆病之。”作为当时主管文坛的重臣，他的文学主张和创作实践，必然对当时及后世文坛产生深远的影响。
参考文献
[1]陈伯海.唐诗学引论.上海:东方出版中心.2007
[2]里克.历代诗论选释.北京:昆仑出版社.2006
韩愈调张籍范文5
李贺早年即工诗，颇负才名，其诗大多构思奇特、意境怪诞、想象丰富、语言新颖诡异。且喜欢用神话传说来托古寓今，被后世称为“诗鬼”。
关键词：歌诗；诗境；辞理；品格
本文以清人王琦的《李长吉歌诗汇解》为主要参考，通过历代有关李贺的诗文评，勾画出李贺诗歌接受形态的大体轮廓，并对其诗作艺术风格作浅近的赏析。
一、呕心沥血之构思
长吉之诗的可贵，首先在于其大胆、诡异的想象力，构造出波谲云诡、迷离惝恍的艺术境界。这种构思又并非全因天才所致，往往是诗人苦吟、熔铸而成。《唐诗别裁》中提到：“长吉诗依约《楚骚》，而意取幽奥，辞取瑰奇，往往先成得意句，投锦囊中，然后足成之。”与许多诗人抓住灵感信手拈来大不相同。这种剑走偏锋的构思所带来的艺术震撼力也是极其巨大的。正是由于思维不收束缚和限制，李贺诗歌中的艺术形象和意境往往天马行空，无不透出俊逸与洒脱，“直欲穷人以所不能言，并欲穷人以所不能解。”（方拱乾《昌谷集注序》）言人所不能言，自然就给人一种振聋发聩的审美感受。
李贺写马，“向前敲瘦骨，犹自带铜声。”两句脱离了形态描绘的樊篱，将马的神态妙笔勾出，意中见超神。写音乐，完全不和现实接触，游离百态的意象“江娥”、“素女”、“昆山玉”、“鱼蛟”、“寒兔”所烘托出的独特艺术境界可谓挣脱了音乐本身的基本形式，而是将其升华成了腾云驾雾般的神游。抒发怀才不遇，则采撷神话传说和历史事件，以“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“买丝绣作平原君，有酒惟浇赵州土”两句不动声色地表达出他不逢贤主的愁苦。这样的例子不胜枚举，李贺诗歌总能去其俗意，以其犀利甚至诡谲的视角，将心中的感悟表露出来，自然就能在唐人诗中占据一席之地。正如《唐诗纪事》中所说：“观长吉之篇，若陟嵩之巅视诸阜者耶！”
二、朦胧凄冷之诗境
由于李贺构思奇特，想象空间广袤无垠，他所描绘出来的诗歌境界也极具特色。《旧唐书・李贺传》中提到“其文思体势，如崇岩峭壁，万仞崛起，当时文士从而效之，无能仿佛者。”李贺呕心沥血的文思表达出来，就构成了极具魅力的艺术境界。诗境的高妙向来是只可意会不可言传的，长吉之诗受到当时许多文人的效仿而又终于达不到那样瑰丽朦胧的境界。
说朦胧，是因为李贺的诗往往涉及许许多多的意象，而且游离跳跃，场景转换迅速，让人无法捉摸。“盖其天才奇旷，不受束缚，驰思高玄，莫可驾御，故往往超出畦径，不能俯仰上下。”（高《唐诗品》）在诗中，李贺敏捷的才思仿佛脱缰之马，驰骋于天地古今，却又不多加描绘，只是点到即止。《天上谣》中，从诗的第一句开始，长吉的思维就没有在一个场景停留过须臾，而是飞快地在变换、跳跃，根本不留时间给读者仔细把握，然后又呈现出全新的境界。“天河银浦”到“ 玉宫桂树”，从“秦妃卷帘”到“ 王子吹笙”，从“羲和走马”到“海尘新生”，诸多时空跨度很大的意象交杂在一起，构成了丰富而又飘忽不定的境界，给人一种朦胧神秘的审美感受。
说凄冷，是因为李贺所构建的诗境往往与“博大壮美”、“刚劲雄健”这样的字眼分道扬镳，而是透出一种深深的哀怨与阴森冷艳。当然这也并非全因李贺刻意而为之，这与他人生的不幸遭际是分不开的。王思任在《昌谷诗解序》这样分析道：“贺既孤愤不遇，而所为呕心之语，日益高渺，寓今托古，比物征事，大约言悠悠之辈，何至相吓乃尔。人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调。”李贺因为一个极其无赖的理由而失去了建功立业的机会，人生巨大的打击奠定了其诗凄冷孤寂的基调。在《梦天》中，诗人渲染出一幅极其幽冷清寂的画卷。老兔寒蟾低声呜咽，月光照得云楼粉壁惨白，玉轮轧过露水沾湿光影，桂花巷陌欣逢身带鸾佩的仙女。这些想象出来的景象并非神往月宫仙境，而在于从非现实的世界冷眼反观现世。李贺在整篇诗中不露声色，但所创造出来的凄冷意境却让人感同身受。
三、瑰丽险峻之辞理
诗歌是语言的艺术，语言的锤炼自然是诗歌创作的重要问题。李贺对待语言是极其严肃甚至是严苛的，所用之辞无不瑰丽新奇，精雕细琢。李惟桢《昌谷诗解序》中说李贺“只字片语，必新必奇，若古人所未经道，而实皆有据案，有原委，古意郁其间。”刘克庄在《后村诗话》也提到：“长吉歌行，新意险语，自有苍生以来所无。”李贺所呕心沥血的不仅仅在于立意，在语言方面的追求也可谓达到了极致，颇有一种语不惊人死不休的意味在里面。《雁门太守行》中，可以很好地看出李贺对措辞的独到见解。一般来说，写悲壮惨烈的战斗场面不宜使用表现艳色彩的词语，而李贺这首诗几乎句句都有鲜明的色彩，其中如金色的鳞甲、胭脂色和紫红色的泥土，非但鲜明，而且艳，它们和黑色、秋色、玉白色等等交织在一起，构成色彩斑斓的画面，从另一个角度刻画了战争的激烈。又如《秋来》，起句借“秋”发感，状景传情。随后用“惊心”、“苦”、“寒”、“衰灯”、“啼”、“素”这些强刺激、冷色调的字眼有力地表现出诗人生命之秋的锥心之痛和心灵之旅的绝望挣扎。随后的“粉空蠹”三字更是怵目惊心，“惨不忍睹”。诗人的绝望与忧愤遍览无余。而后两联“香魂吊客”，“鬼唱鲍诗”，“恨血化碧”之笔可谓将语言的艺术发挥到了极致，若非呕心苦吟，岂能达到此等高度！
然而，也有许多评论家并不待见李贺这种瑰丽诡谲的辞藻，而诟病其言过于险峻奇峭，缺少义理的表现。张戒在《岁寒堂诗话》说：“元、白、张籍以意为主，而失于少文；贺以词为主，而失于少理。各得其一偏。”李东阳也认为：“李长吉诗，字字句句欲传世，顾过于刿，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻而无梁栋，知其非大道也。”（《麓堂诗话》）这类贬低的评价多着眼于李贺诗用字过于幽奥晦涩，而抛却了他们所认为更重要的“怀抱”。这样的评价实在是有些偏颇的，我窃以为李贺诗的精深之处，在于其情，而不仅仅是表露出来的辞藻，情深意切之时，所要表达的就能超脱事物的束缚，天马行空，自由地尽情地抒感，而不再需要顾及是否有所谓的志向怀抱，是否所写之事物情合乎情理。若看不到这一点反而去诟病，实“不知贺所长正在理外。”（刘辰翁《笺注评点李长吉歌诗》）
四、奇诡怪险之品格
对于李贺特有的诗风，历代也是褒贬不一。从李贺“诗鬼”这个称号就能看出来，既有对他鬼才的钦佩叹服，也有对其诗歌中鬼怪之气太重、过于怪诞诡谲的贬低。褒之者曰：“李贺骨劲而神秀，在中唐最高浑有气格，奇而不诞，丽不入纤。”（清・贺裳《载酒园诗话》），贬之者曰：“以平夷恬淡为上，怪险蹶趋为下。如李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣。”（宋・张表臣《珊瑚钩诗话》）。“字字句句欲传世，颇过于刿，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻而无栋梁，知其非大道也。”（明・李东阳《麓堂诗话》）。
说道诗之品格，本应是最无争议的方面，因为诗人的风格是长期写作形成的，与他的个人喜好、创作见解和审美取向有关，是故任何风格都有它存在的独特魅力，而没有一种固定的准则去评判，更无高下之分。但长吉诗之品格争议却颇大，无外乎不能适应那种登峰造极乃至近乎表现主义的浪漫主义倾向和非凡的表现手法。纵观持批判态度的评论家，往往诟病李贺过分矫造锤炼、借助鬼神奇物意象，且喜欢用“陌生化”的表达手法来状物抒情，失却了诗歌“本来”应该拥有的自然清新、思想道义。但这样的评价实在多有偏颇。难道锤炼字句不是为了达到更完美的艺术境界？难道幽洞怪石，奇松老鱼，不是自然之物？难道借用鬼神不是用来抒发借常物无法表达穷尽的情感的？难道反常的、陌生的表达手法是李贺本末倒置，为了顾忌字句的惊艳而抛弃诗歌的整体？这四个反问，几乎可以应对那些或以偏盖全，或陈陈相因，或作道学先生，或求全责备的批判。李贺是纯粹的文人，其诗也可称得上纯粹的文人之诗。在他的艺术世界里，充斥着瑰丽奇崛的意象，挣脱得开一切禁锢其天马行空的束缚，锤炼得出最真挚、最令人震撼的表达，他可以做一切大胆的尝试，借助神怪、违背语法、颠覆常理，只为不负自己的内心世界，把自己的赤子之心逃出来给后人解读。至此，何能因鬼怪过甚复言长吉之诗“非大道也”？
五、同代诗人之比较
李贺以其新奇的构思、朦胧清冷的诗境、瑰丽险峻的辞藻、奇诡怪险的品格在唐诗中独树一帜，与他风格相近的诗人自是寥寥无几，但后世的评论却有很多把他与同时代诗人想比较的地方。最多的当属太白、长吉之辨。比如李贺诗鬼的由来就与李白有过对比：“庆历间，宋景文诸公在馆尝评唐人之诗云：‘太白仙才，长吉鬼才。’”（马端临《文献通考》）“夫太白之诗，世以为飘逸；长吉之诗，世以为奇险”（王琦《李长吉歌诗汇解序》）两者都是唐浪漫主义诗人的代表，所作皆灵秀飘逸，想象丰富。李白诗歌豪气俊逸，字里行间透出明显的自负与乐观，即便偶有失意，也多以洒脱的态度坦然面对，读之如饮美酒，甘甜怡心。而长吉之诗是另类的飘逸，没有太白那种明快豁达，却多了几分神秘与不拘格套，即便充斥牛鬼神蛇，也给人更为新奇的审美体验，更显自由与随性。又有云：“李贺诗怪些子，不如太白自在。”（朱熹《朱子语类》）这也是许多批评家的共同观点。太白痛快抒情，洋洋洒洒，是故飘逸自在，使人耳目一新。而长吉只为达到他理想中的艺术境界，所造之词句必不乏斟酌锤炼，自然也会让人感觉有些晦明参半，读起来没有太白诗那般流畅。这实是两人创作个性不同，而非可以而为之罢。
也有拿白居易与李贺相比较的。“元、白、张籍以意为主，而失于少文；贺以词为主，而失于少理。各得其一偏。”（张戒《岁寒堂诗话》）“然天地间不可无此种文笔，有乐天之易；自应有长吉之难。”（沈德潜《唐诗别裁》）这类评论集中反映了我国古代文学史上文与理孰轻孰重的争鸣焦点。元、白诗简易畅达，如同白话，好说事理以讽兴，而缺少了文学最独特的个性魅力；李贺诗大多抛却义理教化，只为抒发真性情，达到臻于完美的艺术境界。虽然文理之争持续了千余年，但到最后，时间的天秤似乎还是向表达作者个人情感与审美理想的作品倾斜了。我窃以为文学作品，尤其是诗歌这类感性的文学作品，失去了充沛的情感和个性就相当于失去了其中的灵魂，只有挣脱了多余的束缚（道义、志向），行文才会生机勃勃，不至于变成空洞枯燥的“训导词”。
除此之外，还有将李贺与其“贵人”韩愈相比较的：“司空表圣评昌黎诗：‘驱驾气势，若掀雷挟电，撑决天地之垠。’而长吉务去陈言，颇似之，譬之草木臭味也。”（李惟桢《昌谷诗解序》）有将其与西汉辞赋家扬雄相比的：“李长吉才人也，其诗诣当与扬子云之文诣同。”（方拱乾《昌谷集注序》）终为数家之言，未能成体系，在此不赘言。
六、总结
韩愈调张籍范文6
一、情与景的组合方式
诗词贵在言志抒情，无论绘景、叙事，都是为抒情服务的。古典诗词中的情与景关系的章法安排可以多种多样，既可以先景后情，也可以先情后景，还可以情景交融，甚至可以配合绘景，于叙事中以细微的动作细节生动地表现丰富的内在情感。请看王维《送元二使安西》一诗：
渭城朝雨轻尘， 客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒， 西出阳关无故人。
诗中先写朝雨、柳色，描绘出色调清新明朗的图景，透露出一种轻快而富于希望的情调，然后叙述临别之时的殷勤劝酒场面，诗人对朋友的无限深情尽在殷勤劝酒的细节描写中。此诗先写景再叙事、议论，是先景后情，事中见情。
再看张籍《秋思》诗：
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
诗中由客居地秋风吹落满地黄叶的萧杀之景，引发思乡之情，于是叙述“作家书”以寄意之举，“复恐”、“行人临发又开封”的典型动作细节中，显示出诗人对这封“意万重”的家书的重视和对亲人的深切思念。诗中以景引情，寓情于事。
二、叙事的时间顺序
叙事性的古典诗词，常常按时间顺序来安排结构，能够清晰地显得事件的发展过程。诗词中的叙事、绘景、抒情，能够表现出清晰的时间流程，使得结构严谨、层次分明。请阅读孟浩然《过故人庄》一诗：
故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。
开轩面场圃，把酒话桑麻。
待到重阳日，还来就。
诗中是按照“受邀上路作客辞别”的时间先后顺序展开写作的。先叙述诗人的农民朋友“具鸡黍”发出邀请，再描绘诗人前往朋友家的路上所见村外之景（近处的绿树环绕村庄，远处的青山依依相伴。这里写景既有近景，又有远景），进而描写诗人到朋友家之后的饮酒闲话情景（面对着场圃饮酒，一边饮酒一边闲话农事），最后写诗人临走之时的主动预约（重阳日还将再来“就”），这样，以时间为序，依次写诗人的行迹，借诗人的所见所感记叙应邀到农家做客的一番经历，生动地表现出诗人与农民朋友之间的深厚情谊，故人待客的热情，诗人做客的愉快，主客关系的亲切融洽，其乐融融。
三、绘景的空间顺序
写景状物的古典诗词，一般着眼于空间的远近、大小的关系对比来结构篇章。可以由近到远或由远到近，可以自上而下或从下到上，可以由内到外或由外到内，可以自前到后或从后到前等，按照不同的空间顺序依次绘景状物。如岑参《白雪歌送武判官归京》一诗：
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。
将军角弓不得控，都护铁衣冷难著。
瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。
中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。
纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。
轮台东门送君去，去时雪满天山路。
山回路转不见君，雪上空留马行处。
这首诗的写景重在以移步换景的方法描写不断变换的场景，“帐外帐内帐外帐内帐外”便是诗中曲折有致的空间关系链条，通过帐内写人物的活动与所闻、所感，帐外写人物的所见与感受，反复渲染天气的酷寒恶劣、环境的凄凉萧杀，流露出对分别的不舍、对朋友归途的担忧、对自己归期未卜的惆怅。
四、表现手法的选用
诗词的谋篇布局，常常采用不同的表现手法来进行。虚实结合、动静结合、正反结合、抑扬结合等是古典诗词谋篇布局最为常用的表现手法。
1.虚实结合。送别诗常常用到虚实结合的写法，由送别之地，想到远行的目的地。如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
诗中先实写送别地黄鹤楼，再虚写“烟花三月”中的远行目的地扬州，直到“孤帆远影碧空尽”，诗人依然注目着朋友远去的方向，以诗意浓郁的送别意境表达诗人对烟雨迷蒙、繁华似锦的扬州的无限向往。
再如李商隐的羁旅思归诗《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
该诗也是由眼前景“巴山夜雨涨秋池”，悬想他日“共剪西窗，却话巴山夜雨”的重聚场面，由实而虚，丰富了诗歌内涵。
登临吊古诗词，因为凭吊古迹，感怀现实，常常由眼前景物引发对历史的追怀，在眼前景与历史典故、历史事件的交汇中抒写诗人的感受。请欣赏李白《登金陵凤凰台》诗：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，一水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
本诗由眼前“凤去楼空江自流”的萧条之景追怀历史上“吴宫”“晋代”的繁华盛况，于今昔对比中，再看“三山半落青天外，一水中分白鹭洲”之景，油然生发浮云蔽日、不见长安的忧国伤时的愁绪。这里将实景、想象与感受揉合起来，浑然无隙。
再看柳永《雨霖铃》词：
寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别。更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。
词的上片从日暮雨歇、都门送别、设帐饯行，到兰舟催发、泪眼相对、执手无语，依次描述离别的场面与惜别的情态，营造出离愁伤感的凄凉意境，接着以“念”字领起别后烟波浩渺、暮霭沉沉、天空阴沉辽阔景象的想象，衬托出旅人前路茫茫，相见无期的哀愁。先实写后虚写，以实引虚，以虚衬实，抒写离别的愁思。
2.动静结合。写景状物诗词，常常配合空间顺序采用动静结合的方式布局。王建《雨过山村》诗：
雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。
妇姑相唤浴蚕去，闲看中庭栀子花。
采取由村外到村内、由远及近的空间顺序依次写闻鸡鸣，寻竹溪桥，见妇姑，庭中闲树，从景写到人，由人写到境，动静结合地写出了春深农忙无闲人的独特的乡村情味。
请看李白《送友人》一诗：
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
诗的首联“青山横北郭，白水绕东城”，“横”字勾勒青山的静姿，“绕”字描绘白水的动态，一静一动，描摹出青山白水组成的色彩明丽、寥阔秀丽的图景，从而引发诗人送别友人的依依惜别的伤感。
3.正反结合。正面描写与侧面烘托相结合也是古代诗词一种重要的布局方式。请看韩愈《听颖师弹琴》一诗：
呢呢儿女语，恩怨相尔汝。
划然銮轩昂，勇士赴敌场。
浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。
推手遽止之，湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
诗的前面十句诗正面描写颖师弹琴，写出了琴声的高低徐疾，节奏的变化无穷，情感的刚柔相济。后面八句通过听者的动作、神态、心理描写，从侧面烘托琴声的美妙动人，高雅、空灵、醇厚。
古代诗词中也可以通篇以侧面描写为主。如白居易《夜雪》诗：
已讶衾枕冷，复见窗户明。
夜深知雪重，时闻折竹声。
诗中由感觉到视觉，再到听觉，以景衬情，侧面描绘夜雪落得久、下得大、积得深，烘托出诗人于寂静的冬夜彻夜无眠的孤寂心情。
今昔对比、反衬手法也是古典诗词谋篇布局的表现手法。怀古诗、感怀诗常常追忆往昔，感慨沦桑世事。如杜甫《江南逢李龟年》一诗：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，落花时节又逢君。
诗中以昔日与李龟年的密切关系（“寻常见”“几度闻”），对比今日“落花时节”再逢故人，以凋零之景寄寓落魄潦倒、沉郁悲凉之情，流露出诗人对往昔春风得意、浪漫情怀的深情眷恋。
诗词中可以借物喻人，融写景、咏物、抒怀于一体，于反衬中揭示主旨。如苏轼《赠刘景文》诗：
荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。
诗中以荷、的凋零衰残，反衬橙橘的岁寒之心，以荷叶败尽，尚有挺拔劲节的枝干，残落，还有傲霜独立的菊枝，借以赞颂刘景文的品格与节操。全诗以反衬手法布局，表达对朋友的劝诫之旨，期望朋友不必为荷、菊的凋零伤感，应从初冬的骄子橙橘的英姿中，感受到寒冬带来的无限生机与诗意。
4.抑扬结合。抑扬手法也是古典诗词谋篇布局的重要表现手法。如韩愈《春雪》诗：
新年都未有芳华，二月初惊见草芽。
白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。