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张九龄感遇范文1
关键词： 张九龄诗歌 “清醇” 诗笔 诗韵 诗情
诗如美酒贵在醇。于我中华大气恢弘的诗歌中，虽有多式风貌质格各领，然醇诗一格，总有别样风采，吸引着历代读者为之沉醉陶然。值得一提的是，“岭海千年第一人”张九龄的诗歌就属于醇诗一格。
张九龄（公元678—740年），字子寿，一名博物，韶州曲江人，唐代著名诗人，其诗作现存222首①，有《曲江集》二十卷传世。若以成就论名，张九龄更应被称作张曲江。自唐以来，历代文人对张九龄诗作都有极高的评价，如诗圣杜甫诗有云：“诗罢地有余，篇终语清省。”“自我一家则，未阙只字警。”②意指九龄诗歌用语清丽，读罢耐人寻味，诗成一家；明人高棅《唐诗品汇》云：“张曲江《感遇》等作，雅正冲淡，体合，骎骎乎盛唐矣。”③认为九龄诗淡丽典雅；而清人沈德潜的评赞更为得宜：“唐初五言古，渐趋于律，风格未遒。陈正字起衰，而诗品始正；张曲江继续，而诗品乃醇。”④如此等等。集合众家之言，不难发现，张九龄诗歌给人的总体印象，就在于“清醇”二字，这确实算得上是极高的评价。张九龄的文学创作活动介于初盛唐间，是时文坛多带有齐梁诗风的浮艳雕琢，然张九龄却继随陈子昂的重“兴寄”、倡“风骨”的传统，笔下成诗虽因其在不同时期的际遇及心态的变化而呈现出细微的不同特点，然清醇之特质却始终贯注其中，往往是以清丽明净的语言，抒写深婉含蓄的情韵，呈现出淡然质朴的风格。具体品析，主要表现在以下三个方面。
一、简约清淡的诗笔之秀
若以诗之用笔决定诗貌，张九龄的诗作简约清淡。其诗体裁形式并不多样，约二百首诗篇，除少数几首四言、七言、杂言诗外，几乎全是五言诗体，可以说是一位专心致力于五言诗创作的诗人。五言诗体本就因字少句短而多用实字，故风格有时往往易偏于简约质实倾向，而张九龄的创作则更将五言诗体能表现的简约风格发挥得十分到位。尤其在张九龄吟赏风景的山水诗歌中表现得最为明显。如《浈阳峡》：
行舟傍越岑，窈窕越溪深。水暗先秋冷，山晴当昼阴。
重林间五色，对壁耸千寻。惜此生遐远，谁知造化心？
这首五言律诗疑是诗人长安二年赴广州应乡试时途中之作。此诗用字洗练，句句简洁明了，但一经品读则意境深远。首联交代诗人行舟穿越浈阳峡的场景。颔联写秋未至而水先寒，虽白昼而山阴沉的景色，“水暗”、“山晴”相对应，光线的明暗对比之间，一种“秋昼阴冷”的氛围蔓延开来，令人联想到浈阳峡的幽深清冷。颈联进一步表现浈阳峡的雄壮，千寻峡壁尽显凌天之势，阳光穿云过树，于重天密林间泛化开缤纷五彩。这是何等鲜见奇伟壮丽的极致美景。诗人于尾联叹惜如此美景竟地处偏远，问谁能知道造物主的心思的感慨，又何尝不是读者心中的共鸣？全诗虽只短短篇幅、寥寥数语，却以清淡笔墨将浈阳峡的山光水色写得如斯奇妙，更不失淡淡的清丽之秀美。
再如张九龄登临行旅之作《登乐游春望书怀》，诗中描写了美好春光下的盛唐气象，却没有夸张渲染，只“万壑精光满，千门喜气浮”一句十字，便将帝京盛景写到位了。不仅此类登临行旅、吟赏山水风景的诗歌，诸如其他或酬唱离情别绪，或咏物寄情抒怀，在张九龄笔下，都呈现出清淡简约的特质。曲江诗信手拈来，歌别离者如《送使广州》：“心逐书邮去，形随世网婴。”咏物态者如《折杨柳》：“一枝何足贵，怜是故园春。”感际遇者如《照镜见白发》：“宿昔青云志，蹉跎白发年。”用字简洁凝练，比比皆是。恰如明人胡震亨评曰：“张曲江五言以兴寄为主，而结体简贵，选言清冷，如玉磬含风，晶盘承露，故当于尘外置赏。”⑤这段评价明确地指出九龄诗歌简约清淡的这一特点。正因为“结体简贵、选言清冷”，没有刻意追求词采的工丽和句式的纤巧流转，他才得以摒弃南朝以来浮艳繁缛的诗风之病，将诗歌写得简约而清澹。这样的笔墨清新入目，读者看在眼中也十分欢喜，朗朗诵读于口亦含情流畅，是以成就曲江诗歌之用笔钟灵神秀之貌，也使得他的诗歌于浓醇香韵之外，更流离着一股动人的清许。
二、含蓄蕴藉的诗韵之醇
若说曲江诗“清醇”的“清”一面重点表现于诗语之简约清丽，则其“醇”一面重点表现于其诗韵之深婉含蓄。说到张九龄诗歌之诗韵极醇者，首先要提的就是他的感遇诗，包括《感遇》十二首和《杂诗》五首。这些诗歌多创作于诗人晚年罢相之后，政治生活的挫折加深了曲江诗的思想内蕴，忧国、伤怀、嫉恶、归隐等复杂情绪交织其中。这些诗多采用托物言志的手法，以孤桐丹橘、香草美人等典型意象比兴寄托。如《感遇》其一：
兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。
谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折。
张九龄感遇范文2
2、怕相思，已相思，轮到相思没处辞，眉间露一丝。—俞彦《长相思·折花枝》
3、等闲老去年华促。只有江梅伴幽独。—孙道绚《滴滴金·梅》
4、身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。—李商隐《无题·昨夜星辰昨夜风》
5、幽人归独卧，滞虑洗孤清。—张九龄《感遇十二首》
6、寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。—王昌龄《芙蓉楼送辛渐》
7、记那年花下，深夜，初识谢娘时。—韦庄《荷叶杯·记得那年花下》
8、感之欲叹息，对酒还自倾。—李白《春日醉起言志》
9、西北望乡何处是，东南见月几回圆。—白居易《八月十五日夜湓亭望月》
张九龄感遇范文3
描写秋天的成语
金风送爽、雁过留声、秋色宜人、天朗气清、一叶知秋
春种秋收、春兰秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋风过耳
秋风萧瑟、秋雨绵绵、一叶知秋、一丛金黄、一丛火红
秋意深浓、秋兰飘香、秋雨绵绵、春花秋月、秋风过耳
丹枫迎秋、枫林如火
描写秋天的古诗词
1、解落三秋叶，能开二月花。——李峤《风》
2、树树皆秋色，山山唯落晖。——王绩《野望》
3、却下水晶帘，玲珑望秋月。——李白《玉阶怨》
4、炉火照天地，红星乱紫烟。——李白《秋浦歌》
5、感事悲双鬓，包羞食万钱。——欧阳修《秋怀》
6、云山行处合，风雨兴中秋。——高適《送魏八》
7、落叶他乡树，寒灯独夜人。——马戴《灞上秋居》
8、竹喧归浣女，莲动下渔舟。——王维《山居秋暝》
9、山中夜来月，到晓不曾看。——元好问《倪庄中秋》
10、青山绿水，白草红叶黄花。——白朴《天净沙·秋》
11、想边鸿孤唳，砌蛩私语。——王沂孙《扫花游·秋声》
12、日落征途远，怅然临古城。——李百药《秋晚登古城》
13、洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。——张籍《秋思》
14、家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条。——林杰《乞巧》
15、天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。——杜牧《秋夕》
16、明月青山夜，高天白露秋。——李峤《同赋山居七夕》
17、万里悲秋常作客，百年多病独登台。——杜甫《登高》
18、复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。——张籍《秋思》
19、万物静观皆自得，四时佳兴与人同。——程颢《秋日》
20、秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。——元稹《》
21、自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。——刘禹锡《秋词》
22、汉臣曾此作缧囚，茹血衣毛十九秋。——汪遵《咏北海》
23、秋草六朝寒，花雨空坛。——朱彝尊《卖花声·雨花台》
24、有三秋桂子，十里荷花。——柳永《望海潮·东南形胜》
25、未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。——朱熹《劝学诗》
26、此生此夜不长好，明月明年何处看。——苏轼《阳关曲》
27、秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。——曹丕《燕歌行》
28、金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。——王昌龄《长信怨》
29、壶中若逐仙翁去，待看年华几许长。——李觏《秋晚悲怀》
30、渐老多忧百事忙，天寒日短更心伤。——李觏《秋晚悲怀》
31、渐秋风镜里，暗换年华。——王国维《满庭芳·水抱孤城》
32、闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。——王勃《滕王阁诗》
33、峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。——李白《峨眉山月歌》
34、萧萧梧叶送寒声，江上秋风动客情。——叶绍翁《夜书所见》
35、寄言俦侣，莫负广寒沈醉。——文征明《念奴娇·中秋对月》
36、独自开门，满庭都是月。——厉鹗《齐天乐·秋声馆赋秋声》
37、何当金络脑，快走踏清秋。——李贺《马诗二十三首·其五》
38、但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋》
39、吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。——白居易《望月有感》
40、女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。——李贺《李凭箜篌引》
41、兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。——张九龄《感遇·兰叶春葳蕤》
42、明月几时有？把酒问青天。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋》
43、角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。——李贺《雁门太守行》
44、漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。——王维《积雨辋川庄作》
45、不知天上宫阙，今夕是何年。——苏轼《水调歌头·丙辰中秋》
46、渐滴作秋声，被风惊碎。——张辑《疏帘淡月·寓桂枝香秋思》
47、独上高楼，望尽天涯路。——晏殊《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》
48、玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。——杜甫《秋兴八首·其一》
张九龄感遇范文4
关键词：天赋佳禀；独立不迁；伟大精神
《橘颂》一般认为是屈原早期的作品，关于它的主旨，东汉王逸《楚辞章句》注曰“美橘之有是德，故曰颂”[1]，宋洪兴祖《楚辞补注》和宋朱熹《楚辞集注・橘颂》基本赞同《橘颂》是屈原自比志节如橘，清人林云铭《楚辞灯》中说“看来两段中句句是颂橘，句句不是颂橘，但见(屈)原与橘分不得是一是二，彼此互映，有镜花水月之妙”，陈子展《楚辞九章之全面观察及其篇义分析》一文中认为《橘颂》此篇前半说橘，把橘人格化，颂橘即以自比，后半说人，把人物性化，自颂即以比橘。可见人们大都认为《橘颂》是屈原托物言志、借物抒情的诗篇，在给予橘树热烈赞美的同时传达出诗人自己的性格、志向、品德和爱国情感。
具体来看，《橘颂》可分为两部分，第一部分从首句“后皇嘉树，橘徕服兮”到“纷宜修，而不丑兮”，比较详细地描写了橘树的各种美好特性，以此暗比诗人自己。“后皇嘉树，橘徕服兮。”东汉王逸曰“后，后土也。皇，皇天也。服，习也。言皇天后土，生美橘树，异于众木，来服习南土，便其风气，屈原自喻才德如橘树，亦异于众也。”[2]在我国的先秦文献中早有橘树从天而降的记载，《春秋律・运斗枢》云：“璇枢星散为橘。”意思是说天上的璇枢星散落下来化为人间之橘，橘是仙果。可见，橘树是天地灵气所钟的品性珍稀、美好的树木，受天命所生，高贵不群，这让人不禁联想到诗人在《离骚》开端中所述自己的出生、身世独特性和美好的品质才华，诗人和橘树一样，来历不凡、异禀天赋，因此在尘世中必然具备独特气质和超群品格；下面诗人就详细描绘了橘树的独特生长品性和美好生态特质，以此暗比自己。首先是橘树的生长特性：“受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。”橘树是典型的亚热带常绿果树，喜温暖湿润的气候，只适合生长于南方，如果将它迁徙北地，就会变质。《晏子春秋．内篇杂下》载“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”[3]橘树这种“受命不迁，生南国兮”的特性，正是诗人热爱楚国，至死不渝，故土难离的情感之比，然后诗人细致描绘了橘树的绿叶、枝干、果肉、果实内色等生态特征，从各方面写出了橘树朝气蓬勃的美好资质：“绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。纷宜修，而不丑兮。”宋洪兴祖《楚辞补注》中说“其色精明，内怀洁白，以合贤者亦然，外有精明之貌，内有白洁之志”[4]，可见，橘树宛如诗人一样，仪德俱美。
橘树之美好，更在于它的内在精神。下面“嗟尔幼志，有以异兮”到“行比伯夷，置以为像兮”为第二部分，诗人对橘树的内在精神进行了直接的歌颂，和前一部分所勾画的橘树所具各种美好品质相映证，同时融入自己的形象。橘树的内在精神是“独立不迁”，联系全诗，这种“独立不迁”的精神包含橘树所展现出来像人一样的性格、志向、品德：橘树的不凡来历和生长特性决定了它“受命不迁”的特殊性格，即使它年岁虽少，但其性格已坚定不移，从幼年的橘树身上可以看到诗人早年的影子，诗人自幼汲汲自修，立下宏愿，决心把自己的一切都贡献给祖国，其志向之远大高洁，性格之坚毅脱俗已初露端倪；橘树还具有无私的品德：“深固难徙，廓其无求兮。”洪兴祖说：“凡与世迁徙者，皆有求也。吾之志举世莫得而倾之者，无求于彼故也。”[5]橘树因为无所求存所以无所曲附，深固难徙，诗人也是对己无求，将个人私利甚至安危置之度外，一心向国，不与旧势力同流合污，“秉德无私，参天地兮。”橘树扎根故土，无欲无求，但是却繁茂蓬勃，为世人贡献凉荫、花果，它的品德像天地一样宽广无私，诗人也是这样，于己无私，但是为国家制定法度，培养人才，殚精竭虑、呕心沥血，其品德胸怀何其伟大；橘树还和诗人一样对环境和自己的品质有着清醒深刻的认识，“苏世独立，横而不流兮”“闭心自慎，终不失过兮”。橘树坚持自己的生长特性和美好品质，以无言但坚决的方式选择自己的生长区域、时节和形态，并不因为环境的熏染和世俗的流波而有所改变，纵然在百花畏惧的酷寒严冬，也“愿岁并谢，与长友兮”，王夫之注曰：“橘树冬荣，霜雪不凋，志愿坚贞，与岁相为代谢。友四时而无渝，喻己忠贞，不改其操。”[6]傲霜斗雪的橘树形象，与参政后遭谗被废，却不改志向，始终热爱祖国的诗人形象相互辉映，在楚国黑暗的现实中诗人也是把持住个人的原则和志向不动摇，让人不禁想起先贤孔子在《论语.子罕》中对松柏所发出的赞叹“岁寒，而后知松柏之后凋也”[7]，橘树的冬荣和松柏的不凋何其相像，百年之后唐张九龄被贬官后也在《感遇诗》中赞叹“江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。”[8]最后诗人以“行比伯夷，置以为像兮”作结，将橘树与不食周粟，流传千古的伯夷并举，使橘树成为身处逆境、不改操守的先贤志士的精神象征，这也是诗人对自己的激勉，要像先贤一样坚持自己的性格、志向、品德，为国家尽忠，虽死无怨。
综上所述，诗人通过对橘树的歌颂，实际上展现了自己身上所具有的和橘树一样“独立不迁”的精神，这种精神的形成源于其与生俱来的性格秉性、远大高洁的志向、无私的品德和对自己清醒深刻的认识。在诗人的绝大多数作品中都蕴含着这种精神：例如《橘颂》中对橘树外在和内在仪德俱美的描写和赞美，与《离骚》中“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”[9]诗人对内美与外修相统一的追求是一致的；而《橘颂》中橘树“不迁”的执着性格和爱国之情，与《离骚》中诗人坚持政治理想不动摇“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”[10]的性格和不舍故土“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡”[11]的情感是一致的；至于《橘颂》中橘树对于生长环境和自己品性的清醒认识所象征的诗人对于现实和自己性格的深刻认识也和《渔夫》中“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”[12]，《涉江》中“吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷”[13]所表达的思想是一致的。屈原这种明知不可为而为之，在黑暗现实不能实现自己正确的政治理想和拯救国家的远大志向的时候，仍能坚持自己性格、志向、品德，不与世俗同流合污，并不因为个人的遭遇而放弃对国家的责任和情感，“虽千万人吾往矣”的无悔精神永远值得后人们的敬佩。
注释：
[1][2][4][5]洪兴祖.《楚辞补注》，江苏：凤凰出版社，
2007年P135-136
[3]李万寿.《晏子春秋》，贵州：贵州人民出版社，1990年
P293
洪兴祖.《楚辞补注》，江苏：凤凰出版社，2007年P136
[6]王夫之.《楚辞通释》，上海：上海人民出版社，1975年
P93
[7]李学勤.《论语注疏》（《十三经注疏》标点本），北
京：北京大学出版社，1999年P122
[8]王启兴，毛治中.《唐诗三百首译注》，湖北：湖北人民
出版社，1984年P3
[9][10][11][12[13]]黄寿祺，梅桐生.《楚辞全译》，贵州：
贵州人民出版社，1990年P2、P11、P28、P136、P88
参考文献：
[1]朱熹.《楚辞集注》，上海：古籍出版社，1979年
[2]陈子展.《〈橘颂〉解》，复旦学报（社会科学版），
1979年02期
[3]龚红林.《橘与屈子精神―重读〈橘颂〉》，三峡大学学
报(人文社会科学版)，2002年04期
[4]江立中.《苏世独立 横而不流―对〈橘颂〉的再解
张九龄感遇范文5
关键词：含蓄婉曲 比兴物象 景象 动作对象
古代学者早就发现了王昌龄诗歌的含蓄美，明代胡应麟在《诗薮》中说：“少伯深厚有余，优柔不迫，怨而不怒，丽而不”。①但是王昌龄如何创造出含蓄委婉风格，古人并没有归纳总结出来。今人对此作了进一步的探讨，如毕士奎总结了王昌龄诗歌的三种含蓄表现方法：“烘云托月，以彼写此”；“语近义遥，以浅藏深”；“不著一字，以无胜有”。②问题是其他诗人也用这些含蓄抒情方法，为何王昌龄能用同样的方法创造出比别人更为含蓄的意境？
笔者认为王昌龄在各种含蓄抒情手法里镶入比兴物象，将含蓄抒情手法与比兴物象巧妙地结合起来运用，才取得了更胜一筹的含蓄效果。
古诗中的比兴物象由来已久，《诗经》创造了以鸟为中心的比兴物象。《楚辞》发展出了以“香草美人”为中心的比兴物象。而陶渊明着重开创了以、飞鸟等田园物象为中心的隐士比兴物象系列。
比兴物象原本使诗歌更加含蓄，但是在长久经验的累积下，比兴物象所表现出的固定意蕴反而成为诗歌意旨明显的表现了，“诗中经常出现的具有象征性的景物会引发人们习惯的联想和固定的情绪”。③所以有的诗人热衷于创造出新的比兴物象来表达更为含蓄的意蕴，如李商隐独创了许多比兴物象。有的诗人则在运用方法上大加功夫，将比兴物象运用得更为圆融无迹。
唐诗中运用比兴物象的方式可以分为三种：一种在通篇为比的诗歌中运用，如张九龄的《感遇・其二》全诗借橘发微；一种是在部分用比的诗句中运用，如“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”；另一种只将比兴物象镶入诗中，如“杨花落尽子规啼”句，将子规这一比兴物象融入了景象当中。其中将比兴物象镶入诗歌是最含蓄最巧妙的方法。
王昌龄成就在于将传统比兴物象融入诗中的技巧达到了了无痕迹的境地，创造出了含蓄婉曲的诗歌意境。王昌龄主要用了两种方法将比兴物象融入诗中：一种是化比兴物象为景象，一种是化比兴物象为动作对象。
一、化比兴物象为景象――情景交融的深化
化比兴物象为景象的手法，是以情入景手法之一。因为比兴物象具有深刻的含义，因而这种方法会使诗歌情感比一般的情景交融更加蕴藉含蓄，因而可以说是情景交融的深化。如陶渊明的《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“”是傲放于秋霜的高洁之花。“飞鸟”双翅凌云，是自由的象征。陶渊明在他的篱笆下只轻轻地摘一朵，然后抬头看看飞鸟，就轻松地成了文学史上著名的高洁隐士形象。这举重若轻的美妙意境全靠化用比兴物象的高超手法。
王昌龄的诗中也化用了许多比兴物象。如《芙蓉楼送辛渐二首》其二：
丹阳城南秋海阴，丹阳城北楚云深。高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心。
月是高度情思化的物象，暗喻着作者清明洁白之心。因而“寂寂寒江明月心”这清寂的景象不单纯是送别时的场景，还蕴含着作者与友人的纯洁友谊。李商隐的“碧海青天夜夜心”显然受了王昌龄此诗句的影响，但王昌龄的诗句更形象、更蕴藉，就在于诗人将比兴物象“明月”化为了景物。
比兴物象是传统情感的积淀实体，它本身就是具有一定意蕴的可视性的事物。比兴物象化为诗歌的景象，使诗歌既有深邃的情思，又有优美的画面感，情与景得到了高度凝聚融合。
如《芙蓉楼送辛渐二首》其一最后一句“一片冰心在玉壶”。是从古诗“清如玉壶冰”化用而来，但比古诗更好。原因是少了一个“如”字，将事实的陈述变成景物的描写，比兴物象“冰心”化为了一个冰清玉洁的完美形象。又如《送别郭司仓》中：“明月随良掾，春潮夜夜深”的明月是寄予了作者之心、之情的明月。“明月随良掾”就是我心随良掾，表达了诗人对朋友的挂念之情。这与李白《闻龙标左迁遥有此寄》中的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”具有异曲同工之妙，而王昌龄的诗句更含蓄、形象。原因也在于王昌龄只是描写了一幅景象，将比兴物象化用为景象，而李白采取了直接叙述的方式。
王维的《九月九日忆山东兄弟》与王昌龄的《送魏二》一样地运用了衬托的手法，这两首诗都想象对方思念自己，以此来衬托自己对对方的思念。
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。（《九月九日忆山东兄弟》）
醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。（《送魏二》）
但王昌龄的诗明显地更含蓄、更优美，除了王诗在第一联用以情入景手法而王维用直接叙述笔法外，另一原因就在于王昌龄在第二联用了化比兴物象为景象的方法。王维的“兄弟”们登高遍插茱萸时突然感觉到“少一人”，那么接下来很自然便是思念这个缺席的人。可见王维这首诗的含蓄主要是靠截断情感的流向来完成的。王昌龄诗中的“潇湘”二字自舜帝二妃之后便一直是文人喜用的语象，多为思念的意思。猿声向来就有“猿鸣三声泪沾裳”的悲切，文学作品中的猿鸣一般为悲伤的代名词。潇湘本就是多情之地，更何况在潇湘的月光之下，听着悲切的猿鸣声，那思念之苦自是不言而喻了。王昌龄诗歌的情感蕴含在他营造的情境里面，在比兴物象的里面、背后；而王维的情感在诗外，这种区别不得不辨。
王昌龄将比兴物象化用为景物的方法运用到极致的当为《送李十五》：
怨别秦楚深，江中秋云起。天长沓无隔，月影在寒水。
王昌龄他自己在《诗格・十七势》的谜比势中进行了解释。这首诗除第三句外，句句都用了比喻的手法。用秦楚之远比喻别怨之深，这是明喻。用江中忽起之秋云比喻行人的不可复归，这是暗喻。用月影在水比喻两人似近实远，即梦中相见但醒来却相距万里，这也是暗喻。两个暗喻都是情景交融的情景描写句，了无痕迹地化用了比兴物象入景，所以当时有的读者不明这两句诗意。
总体上讲，王昌龄化比兴物象为景象的手法比较成功，取得了异常含蓄的效果。用房日晰先生的一段话来作结就是：“善于融情于景，用客观景象把主观情感严严实实地包藏隐蔽起来，他的情绪在诗歌里是绝不外露的。”④
二、化比兴物象为动作对象――动作的微妙意味
除了将比兴物象化用为景象之外，王昌龄还将比兴物象化为人物的动作对象，使比兴物象巧妙地融入诗里，既不影响人物动作的刻画，又寄寓了深刻的含义。如《长信秋词五首》其一：
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。
这个身处金屋的女子，夜深人静，她却卧在床上毫无睡意，只能听着似乎永远也滴不完的漏滴之声。夜间躺在床上听各种声响这是很平常的生活场景，但通过王昌龄的描写我们可以体会到这个宫女深深的寂寞。原因就在于“清漏长”这三字，漏是中国古代用来计时的工具，亦即时间的象征。漏声绵长就说明这个宫女觉得时间流逝得太慢，也说明了她内心的无聊、寂寞、空虚。全诗的主旨靠比兴物象“清漏”得以显示。
人物情感是隐藏的，比兴物象是显在的。比兴物象成为人物的动作对象后，就寄寓了人物的隐晦情感，也就是说比兴物象成了虚拟人物情感的显性代言体。因而读者往往读到比兴物象时才真正明白虚拟人物的真实情感，形成了委婉蕴藉的效果。《西宫春怨》是将比兴物象化用为动作对象的最典型代表。
西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。
珠帘欲卷而未卷、云和斜抱而不弹，说明了这女子毫无心绪。她抱着云和眼睛却望着月亮，以及朦胧树色隐住的昭阳宫。昭阳宫是汉宫殿名，是受宠者赵飞燕姊妹所居处，也即是皇帝常住之处。因此只有读到这个女子所望的对象――昭阳宫时，我们才会明白这个女子无心无绪的根结乃是痴心望幸。这首诗的弦外之音全靠这女子所望对象――昭阳宫才体味得出来。所以李瑛《诗法易简录》说“夜静不寐，但望昭阳树色，不言怨而怨自深。此诗品格最高，神韵绝世。”⑤“不言怨而怨自深”就是在于作者巧妙地将比兴物象昭阳宫作为这个女子的所望对象，让昭阳宫――比兴物象所蕴含的深意来为女子代言。
通过上述分析我们可以看出，由于王昌龄将比兴物象化用为人物的动作对象，将情感蕴藏在比兴物象之中，与一般作家描写动作含蓄抒情相比，情感又多隔了一层。一般作家情感的表达是：情感动作。王昌龄则是：情感动作对象（比兴物象）。章培恒先生注意到了王昌龄诗歌的这种特点，他说王昌龄“善于提炼情思和物色，并把两者凝聚为鲜明的一点，凝眸注目处言语无多，而神情毕现。”⑥“物色”即是动作的对象（比兴物象），“情思”是虚拟人物的情感，“把两者凝聚为一点”就是将情感蕴藏在动作的对象之中，“凝眸注目”即人物的动作。也就是说通过动作描写将人物内在的情思寄寓在物色当中。虚拟人物的情感寄寓过程是：情感――动作对象（比兴物象）。而读者阅读文本时理解情感的过程是：动作对象（比兴物象）――情感。
一首诗歌的抒情方式不管怎么含蓄委婉也要有直接表述的成分，直接表述的多少取决于作者技巧的高超，关系到作品含蓄的程度。王昌龄诗中运用的比兴物象蕴含了诗人及虚拟人物的情感，因而直接交待比较少，显得更含蓄委婉。盛唐诗人刘方平《春怨二首》其二是首较好的闺怨诗：
纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。
这首诗和王昌龄的《西宫春怨》一样写的也是春恨，写得委婉含蓄，特别是“梨花满地不开门”是成功的含蓄描法。但是作者直接交待的成分比较多，“无人”、“泪痕”、“寂寞”、“春欲晚”这四个词直接交待了这个宫女的孤独、伤春之情。
王昌龄诗歌没有其他诗人宫怨诗中的眼泪，更没有作者的评述，只有肢体动作和视线动作及动作的微妙对象――比兴物象，其余的让读者自己去领会。
王昌龄刻画人物动作的手法主要存在于他的七绝宫怨诗，这种诗歌有两个情感主体，一是作者自己，另一个是虚拟人物。其他作家同类题材的诗歌隐藏的是自己的情感，但虚拟人物的情感的描写还是直露的。而王昌龄在诗中不仅隐藏了自己的情感，就连他笔下的人物情感也是隐藏的。因而显得比其他一般作家的同类诗歌更为含蓄委婉。
能够像王昌龄这样细致地刻画人物动作的诗人确实少有。他所要表达的情思全都蕴含在他描写的人物动作及比兴物象中了，这使得他的诗歌具有极大的视觉效果，让读者领会到了电影一样的视觉艺术。作者的笔触就像导演的镜头一样，他敏锐地抓住那些泄漏人物微妙心理情感的动作及比兴物象，带领读者阅览作者的意图。而人物的动作就像导演精心安排的演员的表演，只不过在王昌龄的诗中没有台词，在这里台词也成了累赘。
通过上面的分析论述，我们可以看到将比兴物象的化用与其他含蓄抒情手法结合起来取得含蓄蕴藉的效果是王昌龄诗歌的抒情特点。因而在王昌龄的诗歌中那些能统领全诗的诗眼往往是比兴物象，是名词。而其他作家诗歌的诗眼多是动词。
可以说王昌龄的诗歌是含蓄中的含蓄，委婉中的委婉。将情感蕴藏在比兴物象中，读者需要层层剥笋样地追寻作者的真意。所以陆时雍在《诗境总论》中说他的诗：“襞积重重，使人测之无端，玩之无尽，惜后人不善读也。”⑦宇文所安也说在王昌龄的诗中：“被隐藏的只是基本情境或意旨。复杂性常呈现为情绪的模糊性。”⑧房日晰先生亦如是说：“不能仅凭直接感受，而要分析诗里描写的情景，仔细地揣摩和寻绎诗人的感情意向，反复地咀嚼和品味，才能真正体会全诗的意蕴。”⑨
这些评价都注意到了王昌龄诗歌比一般诗人更含蓄的意蕴，但是只有明人黄克缵、卫一凤在《全唐风雅》中说到了含蓄的真正根结：“唐七言绝句当以王龙标为第一，以其比兴深远，得风人温柔敦厚之体，不但词语高古而已。”⑩我们且不管他的评比标准是否客观，而他说的“比兴深远”实在是抓住了王昌龄含蓄抒情的关键，巧妙地运用比兴物象是王昌龄含蓄抒情的特点。
注释：
①胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第202页.
②毕士奎.试论王昌龄七绝的美学特征.内蒙古师大学报，1994年第3期，第63、64页.
③赵佩霖.兴的起源.中国社会科学出版社，1987年版，第8页.
④房日晰.唐诗比较研究.安徽大学出版社，2005年版，第84页.
⑤胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第97页.
⑥章培恒,骆玉明.中国文学史.复旦大学出版社，第64页.
⑦胡问涛,罗琴校注.王昌龄集编年校注.巴蜀书社，2000年版，第388页.
⑧宇文所安.盛唐诗.三联书社，2004年12月版，第121页.
⑨房日晰.唐诗比较研究.安徽大学出版社，2005年版，第90页.
张九龄感遇范文6
摘 要：语言和文化关系密切，它们相互依赖。不同民族由于文化不同，其所使用的语言也不同。人们在学习新的语言时，由于无形中深受母语及其背后文化的影响，习惯于用已知的语用方式和文化思维去看待新学习着的的语言。这便形成了语言学习中的障碍。因此，在语言教学中，我们除了教授语言本身以外，还应当对这种语言所指向的文化进行剖析。对母语文化和目的语文化进行比较，找出差异，从而解决语言学习中的文化冲突，使语言学习变得顺畅。
关键词：语言；文化；差异
引言
近些年来，随着我国综合国力的不断提升，很多第一语言非汉语的人开始了汉语的学习。这些学习汉语的人来自全球各个地方。他们身上带着各自民族和国家的一些特有习惯、思维方式、价值观念，即文化。可以说对外汉语教学是一种跨文化交际活动。在这种活动里，有时看似简单的问题也会被放大。这便是语言学习中双方对文化差异的忽略所导致的。
我们可以大致将文化差异分为两方面：语言和非语言。
一、语言交际中的文化差异
（一）词义中的文化差异
“词义是客观对象在人们意识中的抽象概括反映”①。词义有概念意义和内涵意义。概念意义是指词在交流中所代表的最基本的那层意义，具有稳定性；内涵意义是附着在基本意义上的一种意义，这种附加的意义具有不稳定性。内涵意义具有很强的民族性。下面通过一些例子来说明。
1.数字名称
每种语言都有数词，它的基本概念意义在每个民族中都是一样的。但是，数字的内涵意义即文化意义却相差甚远。从以下例子中便可得知：
在我们中国，人们喜欢“八”这个数，因为在汉语里，它的音和“发财”的“发”是谐音，人们觉得“八”预示着富贵，能带来财富又如汉语里“四”与“死”同音，它让人们联想到死亡。因此，人们办喜事在或外出等都较避讳这个数字。
在欧美人的文化里以上数字并没有那些文化意义。他们有自己的文化数字。比如说“13”。我们都知道这个数字代表背叛耶稣的犹大。在人们心目中它是背叛与出卖的象征。在西方666 666是恶魔撒旦的代码，因此西方人不喜欢6这个数字。但在中国“六”却是一个表示顺利的数字。
2.色彩名称
在表示色彩的词上，文化差异也相当明显。
在中国传统文化中，“红”是一种受人们喜欢的颜色。它有着热情、好运、吉祥等美好寓意。在我们的生活中不难感受到这些。比如说在过年时，我们在门口挂的灯笼，在门上贴的对联及年画等都一律是大红色。但是在西方，红色是与危险挂钩的颜色。比如说财政赤字用“in the red”表示。
在西方，婚礼上主要用的是白颜色。如白色婚纱、白色花束等。因为在欧美人的文化里白色象征着忠诚、纯洁。而白色在中国是葬礼上的一种主打色。如葬礼上的小白花、服丧者穿的衣服等。
3.事物名称
在词义上存在文化差异的另一个典型方面是事物名称上。
如“狗”这个名称，在中国传统文化中，它通常与一些负面的形象相连。比如说形容卑微的跟在坏人后头受其豢养的帮凶为“走狗”。“狗急跳墙”形容小人走投无路采取极端行为。“狗仗人势”来比喻一个人依靠某种权势而欺辱别人。
在欧美人心目中，“狗”是一种受人喜爱的宠物。人们非常喜欢养狗。狗在欧美人眼中是一个忠义的家伙，是一个不错的朋友。很多有“dog”的话语都带有表扬称赞的意味：“You lucky dog.”（你太走运了！）
从上述例子中不难看出“狗”的形象在欧美人心中和我们中国人心中是有很大差别的。
在中国传统文学中，作者喜欢通过赋予事物原本意义意外的东西来抒发自己的思想情感。正所谓“寄情于景”、“托物言志”。比如说鹧鸪鸟被文人赋予满腔的离愁别绪。鸿雁永远捎着游子的思乡怀亲之情。丹橘有志向高洁的内涵。如在张九龄的《感遇》一诗中，有“江南有丹橘，经冬尤绿林。岂依地气暖，自由岁寒心。”这样的名词还有很多，如花木四君：梅、兰、竹、菊。英语中与这四君子相对应的分别是plum blossom，orchid，bamboo，chrysanthemum。它们在英语中仅仅代表事物本身，没有汉语里那些附加的文化意义。
4.著作人物名称
在词汇中有还那么一部分特殊的词，它们来源于优秀文学著作之中。由于优秀文学著作对人们的影响很大，因此作品中的人物形象深入人心，具有了一定的内涵意义。
比如说在《红楼梦》中，林黛玉是一个柔弱多病、多情善感的形象。因此在平常生活中，看到一个人病怏怏，容易发愁便说“她像林黛玉似的！”。同样在这部作品里，另一个人物形象王熙凤也是形象鲜明。她性格火辣、精明强悍，深得长辈喜爱，被称为“凤辣子”。因此也经常会说某人“有王熙凤的风范”表示此女人有气场且为人处世圆滑。
（二）讲话规则中的文化差异
“人们在具体使用语言时还运用一套语用规则。也有的学者称之为讲话规则。”②我们在现实交流中要达到合理地运用一种语言，除了要能熟练的运用语音、词汇及语法这些基本的东西以外，还应该掌握一套讲话规则。语言因其依附的文化有差异，因此说不同语言的人在平常的交流中遵循的规则是不同的。某中语言的规则是这种语言在发展中日积月累起来的，是由社会成员约定俗成的，具有一定的稳定性。这种规则如同空气一般，我们在平常的对话交流中并不能察觉之。但是当我们学了别的语言，我们会发觉用自己已掌握的母语的语用规则来支配新学的语言是行不通的，我们会感觉到“呼吸”困难。可以说讲话规则是平常说话时潜伏于我们话语中的。
讲话规则很细繁，也是我们对外汉语教学中的一个难点。它包括怎样跟别人打招呼，怎样表达自己的意愿，怎样去称呼别人，等等。
1.打招呼
汉语里和英语里，打招呼的规则有着很有意思的文化差别。常见的如中国人见面喜欢说“去哪呀？”“吃了没？”。我们说这些有时只是双方为了不尴尬或套近乎而没话找说。其实我们又何尝关心人家真的要去哪里或是否饿着肚子呢？我们这样的招呼方式欧美人非常不习惯。欧美人独立意识强，隐私意识也一样很强。我们的招呼方式会让他们觉得你是在打探他的隐私，会引起他的反感。
2.处事方式
中国人在长期的历史发展中深受中庸和谐思想的影响，主张“天下百虑而一致，殊途而同归”（《易传·系辞下》）。但是欧美人不同。他们在个人本位主义的主导下自我中心意识很强。两者的这种差异也作为一种文化特点体现在各自的语言中。
中国人在交流中，比如在表达自己意愿时就习惯于尽量保持与他人意见一致性，尽管有时有违自己的本来想法。比如说中国人心中都有“牺牲小我”的意识。为了大局、集体利益，自己的安危是应该抛在脑后的。但是在欧美人意识中，自己也是很重要的。还有一个有趣的方面就是在中国人们受到赞美夸奖时是会很不好意思，甚至会贬低自己。中国人深受中庸思想的影响。他们不愿意别人夸奖自己使自己异于团体中的其他人，他们会感到不安全和孤独。所谓“枪打出头鸟。”
3.称谓文化差异
中国是一个传统封建宗法等级制度森严的国家。为了明确人与人之间的上下关系、亲疏关系、长幼辈分关系，称谓系统十分发达细致。比如说相对于英语中的“sister”我们汉语里有“表姐”、“表妹”、“堂姐”、“堂妹”与之对应。
在非亲属称谓上也存在着区别：中国人朋友之间一般直呼其名或用“老”加被称呼者的姓。如“老王”、“老李”。年长者称年轻人时 用“小”加姓，如“小张”、“小陈”。年纪轻的管年长的为“姓+老”，如“吴老”。而在说英语国家不管年纪差别，大家都喜欢用Mr加姓的形式。在普通场合甚至直接叫名字。如一个人叫Jim Smith，正式场合可称其Mr.Smith，一般情况下可以直接叫Jim。
二、非语言交际中的文化差异
人与人之间进行交流，仅用语言这一工具是不够的。其实在交流中，我们还用了很多语言以外的工具。非语言的交流工具就是指我们说话时的面部表情、肢体语言等等。正是有了这些工具，我们才能使复杂细腻的思想感情得以表达。跟语言一样，这些非语言的交流工具也因民族地域的不同而在交流中传递着不同的信息。
（一）面部表情
面部表情就是我们在说话时，调动面部五官的所发出的动作。它包括眼神，眉态、嘴型。面部表情作为语言的辅助交流工具，同样具有民族性。欧美人就具有丰富的面部表情，而我们亚洲人的面部表情就显得简单僵硬一些。
表情丰富的欧美人习惯于用五官表达自己的感受。不管在电影电视中也好，还是在日常交流中，我们都不难感受到这点。比如说，他们在表示惊讶时喜欢睁大双眼、挑起眉头，嘴巴也跟着做出夸张的形状。
（二）肢体语言
肢体语言是通过肢体动作表达的语言。它包括手势和身势。
手势是常用的肢体语言。但是由于文化的不同，一个手势在不同的语言中也可以表示不同的意思。比如在我们的文化中将手掌平放在脖子上是代表杀头的。但是在说英语的国家中，这代表饭吃饱了。
在很多阿拉伯国家、巴基斯坦、马来西亚、印度尼西亚等这些信仰伊斯兰教的国家，人们的双手有严格的分工。右手处理较为干净的事物。比如说和别人握手，递东西等等。而左手则用来处理较为肮脏的事物。我们只有了解他们的这些文化才不至于在交流中引起不必要的误会。
（三）时空文化
在交流中，由于文化的不同，说不同语言的人对自己空间大小的要求，以及别人进入自己空间的条件是不同的。
欧美国家人口少，个人意识强。而我们国家人口众多，大家的团体意识强。欧美人对自己个人空间范围的要求是大于我们的。在我们国家，人们在日常生活中习惯于一同挤在狭小的空间里。上海的弄堂文化就是一个典型的代表。在那里很多户人家一起挤在很小的空间里一同生活。人们在过道里设厨房，共用水龙头、厕所等生活设施。可以说人们的隐私观念淡薄，人与人之间的距离很近，每个人的自我空间也很狭小。又如人们在上下班时习惯于挤公交、挤地铁。大家不会觉得有什么别扭和不妥。
时间就其本身来说是客观的。但是，不同国家的人根据自己的文化习惯对时间持有不同的观念。
谈到时间我们最先想到的是“准时”这个词。在不同的文化中，根据事情的性质，人们对于准时有不同的概念。比如说对于正式的约会，欧美国家的人是务必要按照时间准时到达的。这点上，我们也和他们同。但是在阿拉伯国家，迟到十五分钟以内都是正常的。
又如在非正式的约会中，如家庭聚会中，在美国晚到五至八分钟是无碍的。在英国这个范围可以使十五分钟以内，但是绝对不能早到。早到会被看作不礼貌。在较为随意的意大利人文化里甚至可以迟到两个钟头。
（四）体触
体触可以分为职业性的和社交性的。在这里，我们主要谈谈社交性的触摸。社交性的触摸指社交中的握手、拥抱、亲吻。每个国家都有社交性的触摸，但是它同样因文化不同而有所不同。
在我们中国的传统文化中，人们在公开场合很少有体触。尤其是异性之间。但是西方人见面有亲吻脸颊以表问候的习惯。在我们中国的文化里，人们见面通常是握手或者拥抱。但是有时我们中国人为了表达自己的心情，在握手时，有久握不放、使劲握的习惯。欧美人则不同，他们只是礼节性地握握即放。
又如我们中国人在街上看到小孩，即使是不认识的小孩也喜欢摸摸小孩儿。但是，在西方除了家庭成员等极为亲密的人，外人是不能随便触碰小孩子的，否则会被指责猥亵小孩。
三、如何处理文化差异
语言中的文化差异现象是客观存在的。面对这些困难，我们总的思想是积极面对它们，了解它们。在教学中对这些差异给予重点关注，从而解决文化休克现象，避免文化冲突。
（一）差异对比法
在具体的教学中采用对比的模式是一个较优的方法。在课堂上进行情景模拟是对外汉语教学中的一个主要方法。我们不妨给出一个话题让学生自由发挥。在他们自由发挥的情景表演中教师记录学生由于自己母语文化的影响而产生的问题，且教师不能急于指出问题。待他们这轮表演完毕后，教师针对学生的问题给出正确的句式等，让学生把这些正确的东西带入情景中再进行实景模拟。最后由学生和老师一道对前后两次表演进行对比，并让学生自己发现差异所在，然后学生跟老师一起探讨差异所在的原因。
（二）体验法
语言是用来交流的，我们要把学生带到现实生活中，鼓励并引导学生在课堂外的日常生活中和目的语国家的人们进行交流，使其在大量的交流中逐渐体会语言背后的文化差异。在这个过程中学生会经历一个自问自答的过程。刚开始的时候他们常常会有很多细繁的问题。比如说他们会问“管理员刚才登记了留校学生的名单。”和“管理员刚刚登记了留校学生的名单。”这两句有什么不同。对此，我认为在体验法中老师对此是不必急于作答。因为再经过一个阶段的大量实际交流，他们会自己找到一些答案，在迷茫中豁然开朗。其实这就是他们在大量交流中潜移默化地掌握了一定的汉语语用习惯。体验法能给学生培养语感，有了这种感觉，他们在交流中便能灵活自如地合理运用语言，这样所学的语言才不至于生硬。
（三）分层法
分层法就是指分层次教学。文化包括生活中的林林总总。包括基本物质层面的，也包括精神层面的。我们据此可以将文化分成基本文化和上层文化。
语言学习者在不同的阶段受这两种文化影响的程度不同。在初学阶段，学生主要受基本文化的影响。这个阶段中，他们母语中的基本文化和目的语基本文化两者不断发生碰撞。解决这些基本文化间的矛盾是关键。但是，当学生对汉语有了一定了解，达到了中高级阶段，那么这个时候，他对目的语的思考在无形中已不只局限于简单的基本文化层面。他心中目的语和自己母语在更宽领域会发生碰撞。因此，在此时，引进这方面的比较是有必要的。从上面的论述中，我们不得而知，在语言学习的不同阶段，解决文化差异的侧重点是不同的。
结束语
语言和文化是紧密相连的。在语言教学中，我们不能单一的去教语言，必须将它和文化结合起来，这样的语言才是有血有肉有灵魂的。
在对外汉语教学中加入相关的汉语文化知识，无疑会像加了一剂剂一般，解决文化差异所导致的语言障碍，避免文化冲突。
作为汉语国际教师要对自己的文化有个清楚的认识。与此同时我们还应该对其他国家的文化有个适当的了解，做一个博学的杂家。这样才能站在一个制高点上全面把握文化之间的差异，解决这些差异引起的问题。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
参考文献：
[1] 胡文中，《跨文化交际学概论》，北京外语教学与研究出版社，1999.11（2011.11）
[2] 程裕祯，《中华文化要略》，北京外语教学与研究出版社，1998.2（2007.2重印）
[3] 刘颖，《语言学概论》，重庆大学出版社，2010.11
[4] 叶蜚声、徐通锵，《语言学刚要》，王洪君、李娟修订，北京大学出版社，2010
[5] 周小兵，《对外汉语教学入门》，广州中山大学出版社，2009.9
注解：