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七言绝句格律范文1
关键词: 赖山阳汉诗文格律
一、引言
汉诗作为中华文明和中国文学的瑰宝,随着中华文明的传播一起传到邻国日本,成为日本文学的一种样式和组成部分,是中日文化交流的重要成果。
日本汉诗文兴起于公元7世纪中叶,到8世纪的奈良时代,汉诗写作已蔚然成风。这时,出现了以长屋王为首的藤原放前、藤原宇合等诗人,并于751年编撰了日本最初的汉诗集《怀风藻》。平安时代,日本统治者崇尚儒家学说,进一步吸收中国文化,促使汉诗文创作继续向前发展,以至出现了汉诗文占据文坛的局面。
平安初期,即9世纪上半叶,是汉诗文的全盛时代。嵯峨天皇令编选《凌云集》(814年),《文华秀丽集》(818年),淳和天皇令编选《经国集》(827年)。此时甚至有人说,日本本土文学的和歌地位都无法与汉诗文相提并论。平安中后期,中国大诗人白居易的诗集传到日本,给汉诗文的创作带来了深远的影响,出现了菅原道真、三善清行、藤原明衡等许多优秀诗人。平安末期,汉诗文创作逐渐衰落。
到13世纪,日本进入镰仓、室町时代,幕府崇尚武艺,汉诗文愈加衰落。14世纪禅学在日本盛行时,禅家把汉诗文修养行为作为禅僧的必备条件。于是,汉诗文复兴,以京都为中心形成了五山文学,代表诗人有堂周信、绝海中津等。
江户时代前期,步五山文学后尘,出现了林罗山、新井白石等受朱子学派影响颇深的载道派。不久以伊藤仁斋为代表的古学派和以荻生徂徕为代表的古文辞派相继登上文坛。江户后期,汉诗文再次形成鼎盛时代。全国各地诗社蜂起,前期各学派继续发展,产生了菅茶山、赖山阳等著名诗人。晚起的折衷学派,则出现了梁川星岩等重要诗人,他们反对古文辞学派,开辟了新的诗风,一直延续到明治时代。这当中,赖山阳的汉诗,至今仍被广为流传吟诵。
20世纪以后,日本汉诗文的创作急速衰退,但是汉诗文依然受到夏目漱石、森鸥外等文人的喜爱。现在日本喜爱汉诗文创作的人也不少,以石川忠久为首的爱好者还于平成15年(2003年)成立了全日本汉诗联盟,创作研究和选拔优秀的汉诗文。
本文从诗词格律的角度,对江户后期著名诗人赖山阳的汉诗文进行格律分析。
二、赖山阳汉诗文选析
1.赖山阳简介
赖山阳(1780―1832年),名襄,字子成,通称久太郎,号山阳,别号三十六峰外史,江户后期著名的历史学家、汉文学家。永安九年(1780年)生于大阪,父赖春水,朱子学者,以汉诗文闻名;母梅,大阪儒学家饭冈义斋之女,有文藻。赖山阳才识天授,而又励精不倦,六岁即问母“天何如物”。既受句读,昼夜不懈。八九岁时读《古今军记》,废寝忘食。年十四,父祗役江户,山阳作诗以寄:“十有三春秋,逝者已入水。天地无始终,人生有生死。安得类古人,千载列青史。”为“宽政三博士”之一的柴野所欣赏。年十四五,《近思录》皆已习诵。一日因曝书,见东坡《史论》,叹曰:“天地间有如此可喜之文乎!”遂肆力于文章。弱冠后,拟苏轼策论,作《新策》十余篇,晚年删润为《通议》。
赖氏一生著述甚富,著有《日本外史》二十卷、《日本政记》二十卷、《春秋讲义》若干卷等;诗集有《日本乐府》一卷、《山阳诗钞》八卷、《山阳遗稿》七卷等。
他精于史学,长于歌行,喜咏史而不喜咏物。年三十二游京师,遂居于京。终生不仕,诸藩多荐之,皆固辞不应,以授徒、著述为业。治家俭素,不妄带一钱。庭中杂植梅花竹树,建一草堂,临水面山,春花秋叶,皆可坐知。喜出游,名胜古迹,游屐殆遍。天保三年(1832年),以积劳成疾而卒,享年五十有三。
2.汉文诗的分类
中国诗歌大致可分为古体诗和近体诗。
近体诗是为格律诗,包括绝句和律诗,也称为今体诗。在唐以前的诗称为古体诗(不包括所谓的“齐梁体”),另外,唐以后不合近体的诗也称为古体诗。古体诗与近体诗总的来说可以从句法、用韵、平仄上来区别。
在句法上,古体诗每句的字数不一,每首诗的句数也可以不一样。而近体诗只有五言和七言两种(绝句为四句,律诗为八句,超过八句的为排律或称为长律)。
在用韵上,古体诗可以在偶数句押韵,也可以在奇数句偶数句都押韵。近体诗只在偶数句上押韵(除第一句可押可不押)。古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵混在一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵必须严格地只用同一韵部的字,即使这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,出韵是近体诗的大忌。近体诗中如果是首句押韵,可以借用邻韵,首句可押可不押。古体诗可用平声韵也可用仄声韵。而近体诗一般只可用平声韵。
在平仄方面,古体诗不讲究。而近体诗是十分讲究的。
在律诗中,第一、二句为首联、三、四句为颔联,五、六句为颈联,七、八句是尾联。颔联和颈联必须句形一样,词性相对,平仄相反,十分工整。实际上,三四五六就是两副绝好的对联。
近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。
古体诗是与“近体”相对而言的诗体。
近体诗形成以前,除楚辞体外的各种诗歌体裁,也称古诗、古风。古体诗格律比较自由,不拘对仗、平仄。押韵宽,除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄,亦可换韵。篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体,也可杂用长短句,随意变化,为杂言体。
五言和七言古体诗作较多,简称“五古”、“七古”。杂言有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,故习惯上归入七古一类。汉魏以来,乐府诗原是配合音乐的,有歌、行、曲、辞等。唐人摹仿前代乐府而作,有沿用乐府古题的,如李白《蜀道难》;有即事命篇另立新题的,如杜甫“三吏”、“三别”,白居易《新乐府》等,都已不合乐,实属古体诗范围。另外,唐以前即有以四句为单位的绝句,或称“古绝句”,唐时也有作者与讲究平仄的近体绝句不同,也属古体诗一种。
3.代表作选析
赖山阳十四岁时,作「癸丑偶作。此诗已展露了山阳的才华,一时间受到许多学者的关注,广为人知。这首诗也暗示了山阳以后的生涯际遇。
(一)癸丑偶作
十有三春秋
逝者已如水
天地始
人生有生死
安得古人
千列青史
这首诗虽然从字数上看是五言,但是句数上既不满足律诗8句的要求,又不是4句的绝句,更不是排律。所以认为其是五言古诗。
(二)梅
一株水静蟠仄平平仄仄平平
孤芳傲寒平仄平平仄仄平
自有松篁足相伴仄仄平平仄平仄
休去索人看平仄平仄仄平仄
这首诗从字句数上看像是五言绝句。但从用韵看,第一、二句的“蟠、寒”押平声韵,第三、四句的“伴、看”押仄声韵,平仄换韵;从平仄看,不符合七言近体诗的格式。所以这首诗是一首七言古诗。
(三)折梅二首(其一)
梅梢已可春光平平仄仄仄平平
奈家翁病床平仄平平仄仄平
聊折数枝供一笑平仄仄平仄平仄
成与花香平平平仄仄平平
这是一首七言绝句。从用韵来看,偶句末的“床、香”都是平声阳韵;从平仄来看,诗为首句入韵的平起平收式,有拗救,但尚有不谐律处。
(四)舟大垣赴桑名
水遥遥入海流平仄平平仄仄平
声雁愁仄平仄仄仄平平
独在天涯年欲暮平仄平平平仄仄
一篷雪下州仄平平仄仄平平
这是一首七言绝句。偶句押平声阳韵,首句不入韵,平起仄收式,基本谐律。
(五)中秋
微暑未。平仄平平仄仄平
一尊待月且登楼。仄平仄仄仄平平
瓦光明海山影。仄平平仄仄平仄
旗色依稀越舟。平仄平平平仄平
短衣成久客。平平仄平平仄仄
蛮烟雨又中秋。平平仄仄仄平平
天涯醒同今夜。平平仄仄平平仄
念零此州。平仄平平平仄平
这是一首七言律诗。偶句押平声阳韵,首句入韵,平起平收式。
(六)泊天草洋
耶山耶耶越。平平平平平平仄
水天青一。仄平仄平平平仄
里泊舟天草洋。仄仄平平平仄平
烟横篷日没。平平平平仄仄仄
瞥大波跳。平仄仄平平平仄
太白当船明似月。仄平平平平仄仄
这是一首七言古体诗。句数上为六句,多换韵,格律比较自由,不拘于对仗,平仄。语言平易朴质,据此可判定为七古。
(七)花声
雨曲巷斜仄仄平平仄仄平
声声呼碧平平平仄仄平平
城南事深多少平平平仄平平仄
又到杏花仄平平平仄仄平
这是一首七言绝句。偶句押平声阴韵,首句不入韵,有拗救,也有不谐处。仄起仄收式。
(八)茶山翁
肥山海平平平仄仄仄平
回首雪平仄平平仄仄平
当思向君平平仄平仄平仄
如今半堕恍惚中平平仄仄仄平平
剪尽春余在仄仄平平平仄仄
起阿空仄仄平平平平平
这是一首七言古体诗。句数上为六句,全诗偶句押平声阴韵,平仄多有不谐处。末句为“三平调”,因此绝非近体诗,语言朴实流畅,是为七古。
(九)崎十解之一
入港西洋客船仄仄平平仄仄平
楼信数声平平仄仄仄平平
藩戍卒森旌戟仄平仄平平平仄
万炬如星夜不眠仄仄平平仄仄平
这是一首七言绝句。偶句押平声阳韵,首句入韵,有拗救,但平仄犹有不谐处,仄起仄收式。
(十)丁巳六首(一)
畿甸光吾始平仄平平平仄仄
地坡陀平平仄仄平平平
淡洲蟠踞当郊仄平平仄平平仄
淀水茫接海波仄仄平平平仄平
楠子孤涕平仄平平平仄仄
家尚山河平平仄仄仄平平
悠悠古今供首平平仄平仄平仄
欲亡奈独何仄平平平仄平平
这是一首七言古体。此诗也有一定律诗特色,但全诗押两个韵,平仄多有不谐处。因此将之归为七古。
(十一)石州路上
雨泉声逾喧仄仄平平平平
木落山骨尤瘠仄仄平仄平平
今朝杖底千岩平平仄仄平平
昨日天寸碧平仄平平仄仄
这是一首六言古体。第二联对仗工整,但末句为仄韵,近体诗一般只用平声韵,且诗多有不谐处,语言朴素精警,是以为古体诗。
(十二)三国人物十二句(四)
周 瑜
北船。平平平仄仄平平
烟江不痕。平仄平平平仄平
怪得曲。仄平平平仄平仄
一向中原。平平平仄仄平平
如题,这是一首七言绝句。押平声阳韵,首句入韵,有拗救,平起平收式。但将吴偏安一隅、无法问鼎中原一案归于周郎精通音律上,恐怕只能是日本人的见解了。
(十三)後舟中、同、承弼
灯影人声平仄平平仄仄平
滴篷江雨夜平平平仄仄平平
知君新浴徐伸脚平平平仄平平仄
弁餐女槌腰仄仄平平仄平平
这是一首七言绝句。押平声阴韵,首句入韵,平起仄收式。有拗救,但诗中仍有不谐处。
三、结语
在中国的魏晋南北朝时期,沈约提出了“四声八病”说,呼吁诗歌要讲求音韵美。时至盛唐,这种对写作诗歌的要求进一步发展成为律诗。在唐一代,中外交流频繁,律诗的写作手法传入日本,新的诗体渐渐取代了古体诗的主要地位。
作为江户后期重要的汉学家,赖襄与同时代绝大部分汉文诗的作者一样,很大程度上受到了盛唐诗尤其是白居易诗歌的影响,其诗多为近体,语言自然优美,尤重抒情。
赖襄主张转益多师,唐宋兼收,但其诗实则更近于唐。
中国古诗贵在温柔慰籍,深衷浅貌。赖诗骨架是学到了,但在深沉的内涵上,还不足以窥门径。赖襄的诗歌流于粗率直露,感情也未达到含而不泻的境界。清末诗人黄遵宪对日本汉诗或者说对日本汉文学整体的缺失,有过一个总括性的“忠告”:“日本人之弊:一曰不读书,一曰器小,一曰气弱,一曰字冗,是皆通患,悉除之,则善矣。”这对赖襄汉文诗乃至日本汉文学都不失为精到的见解。
但是由于文化差异与语言发音不同,我们不能以中国诗歌的标准来定义日本汉文诗。赖襄在掌握古诗复杂的格律上,犹能写出清新流畅的诗句,实在难能可贵。日本汉文诗不能仅仅作为文学作品来欣赏,它是中日交流的宝贵资料,更是我们了解日本社会文化的重要资料。
参考文献:
[1]入谷仙介.江人集(第八)[M].岩波店,2001.6.
七言绝句格律范文2
关键词：近体诗 声律 对仗
近体诗（也叫格律诗）是相对古体诗而言的，从形式上来看，常见的近体诗就是绝句和律诗；而《诗经》《楚辞》《汉乐府》，汉“五言诗”和我们刚刚学过的《将进酒》《茅屋为秋风所破歌》《春江花月夜》以及我们所熟悉的《行路难》《石壕吏》《登幽州台歌》等都是古体诗。关于近体诗有这样一首歌诀：
格律诗，有规定，主要内容要记清：
四句为绝八为律，更长就叫排律名。
首句入韵可自由，双句末尾定押韵。
中间各联要对仗，词类力求对工整。
讲平仄，不含混，不讲平仄不好听。
一联平仄要对立，一句平仄交替行。
出句对句定要粘，各句不能犯孤平。
规矩严，不易学，青年之中不倡行。
学民歌，写新诗，优秀传统要继承。
一切形式为我用，唱出时代新精神。
近体诗是南朝齐梁以来，诗的声律越来越讲究的产物，唐朝初年初步形成，盛唐时期成为全盛。与古体诗相比，近体诗的框框就多了。粗分只有两体，律律和绝句，律诗一首八句，绝句一首四句；因为一句可以是五个字，也可以是七个字，所以细分有四体，五言律诗和五言绝句，七言律诗和七言绝句；此外有五言排律不限八句，通篇对偶（末联例外），作的人不多。一般押平声韵，隔句一韵（首句例外）；平声三十韵，不许通用。语句要合律；所谓合律，是以两个音节为一个单位（后一个是重点），平仄要变化，如上句是仄仄平平仄 ，下句要是平平仄仄平（非重点字可以通融）；不这样就是不合音律。照一般习惯，律诗中间两句要对偶，成为两副对联，其他各句（包括绝句的四句）以不对偶为常，对偶为变。变得最多得是律诗和绝句通篇对偶，以及律诗通篇不对偶。前者如：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”（杜甫《登高》）“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（杜甫《绝句》）后者如：移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门闻犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。（皎然《寻陆鸿渐不遇》）
唐人写近体诗，一般是照规矩作，并且时间越靠后，要求越严格。这从写的方面看是又不能不承认是收获很多。所谓多包括两种意。一是至少从声音美方面看，近体诗确是远远超过了古体诗。
唐朝以后，近体诗的气运还没有消减。例如我们常说唐诗宋词元曲，好像到了宋朝，诗已经被词挤到次等地位。其实情况并不是这样，宋朝的词人也大量地写诗，而且出了不少的诗人，如王安石、黄庭坚、范成大、陆游等，宋朝以后，文人习惯作近体诗的风气还是一直没有消减，如元明清各朝的文人不只都作，而且出了不少大家；甚至到“五四”以后，白话文已经取代文言，有些人深有所感的时候，如鲁迅先生，还免不了要写“惯于长夜过春时”的七律。
我国古典诗歌文学形式，种类很多，但总的可以分为“古体诗”和“格律诗”两大类。规矩很严格的诗歌是“格律诗”，一切非格律诗是“古体诗”。不过，格律诗这名称是我们当代人取的，古人并不这么叫。唐人把“格律诗”叫“近体诗”或“今体诗”，把“古体诗”叫“古风”。这是因为，“格律诗”形成于唐代；唐代以前的诗，除了押韵之外不受格律的束缚。现在，人们习惯把“近体诗”或“今体诗”叫做“格律诗”了。
律诗八句，两句为一联，一共四联。开头两句叫“第一联”，又叫“首联”；第三四句叫“第二联”，又叫“颈联”；第五六句叫“第三联”，又叫“颈联”；第七八句叫“第四联”又叫“尾联”。每联的上句叫“出句”，下句叫“对句”。除第一联和第四联以外，中间的两联要求对仗，即出句和对句应成为一副对联。也有极少数律诗，中间两联有一联不对仗甚至两联都不对仗的。
对仗又叫对偶，就是两句中相应位置的词的词性要相同，语法结构要相似。拿词性来说，要求名词对名词，形容词对形容词，代词对代词，数词对数词，副词对副词，等等。不但词性要相对，词组的结构也要相对，如动宾词组对动宾词组，联合词组对联合词组等等。
七言绝句格律范文3
[内容]
近年来，文学教育似乎在升温。1959年报刊上开展“怎样教好语文课”讨论，提出“反对把语文课教成政治课”，“不要把语文课教成文学课”。现在看来，前者很中肯，后者虽有针对性，但有负面影响。此后很长一段时间，文学教育受到削弱，教学目的不明确，教学方法不对头。例如，常常把小说当作一般的记叙文来教；教诗歌，却不注重朗读、品味，而多作繁琐讲解，弄得索然无味。直到1992年颁布《九年义务教育全日制初级中学语文教学大纲》，提出培养学生初步欣赏文学作品的能力，情况才有所好转。1996年颁布《全日制普通高级中学语文教学大纲》（供试验用），也强调培养初步鉴赏文学作品的能力，文学教育更加引起重视。
文学是语言艺术，文学作品以诗歌的语言最为精练，感情最为丰富。可以说，欣赏诗歌是欣赏文学作品的基矗本文拟就诗歌教学策略谈一点个人意见。
诗歌这种文学样式，偏重于抒情言志，抒情诗自不待言，即便是叙事诗或阐明哲理的诗，也必须饱含诗情，才能真切感人。情绪和感情是诗的基矗诗歌与其它文体相比，能较为充分地显示作者的品格和情怀。优秀的诗篇能丰富和美化精神生活，并启示真理。但它不直接告诉读者应当如何如何，而是以默默的持久的力量，改造并提高人们的精神境界，净化人们的灵魂。阅读欣赏诗歌，应从情绪和感情着眼，从语言入手。
中国是诗的国度。古代诗歌遗产光辉灿烂，“五四”以来的新诗成绩斐然。中学语文课本编选了不少古诗、新诗，而诗歌教学历来是语文教学的一个难点，如何确定教学重点，如何运用教学方法，众说纷纭，教学效果一直不怎么理想。
我以为，总体说，诗歌的教学重点是领悟感情，品味语言，适当传授知识。教学方法主要是点评、朗读、背诵。通过点评得其精要，通过朗读领悟作品所抒发的思想感情；进而背诵，加深理解，并且作为一种素养积淀下来既经济又受用不荆。
先说古诗教学。选入中学语文课本的古诗，一般都比较浅显。当然也还有个语言障碍的问题，但只要引导学生参照注解，必要时讲一下背景作为辅助，就不难疏通内容大意，领会思想感情。但不要求理解得很透彻，不宜铺排讲解，一首小诗分析一两节课，占去大量教学时间。诗的意境可以不涉及，因为很难说清楚，学生也难于理解。诗的风格也难讲难懂，如陶渊明的朴厚，李白的飘逸，杜甫的沉郁，三言两语讲不清楚，也不易理解，深入品味可以留待将来揣摩。炼字用词倒要有选择地讲一讲，因为有利于学习语言，积累语言。古诗词在这方面很讲究，例子很多，例如“春风又·绿江南岸”，“红杏枝头春意·闹”，“僧·敲月下门”，“微风燕子·斜”，“窗·含西岭千秋雪”，“云·横秦岭家何在，雪·拥蓝关马不前”，“春江水暖鸭先·知”，“云·破月来花·弄影”，等等，其中加点的字都是很值得揣摩的。但最终还要集中精力朗读、背诵。朗读要处理好句中停顿，做到清晰流利，感情恰如其分，抑扬顿挫不作为硬性要求。一般不用借助手势动作。朗读流利后就可背诵，最好能在课堂完成；理解便于背诵，暂时不很理解也可以背诵。有条件的教师，指导学生尝试吟诵，也不失为一种好方法。至于体裁、格律知识，很有用，要讲一讲，但要讲得通俗易懂。鉴于我国幅员辽阔，方言众多，语文教学发展不平衡，许多教师缺乏这方面的常识，这里着重介绍一些，供教学参考。
古代诗歌分两类，一是古体诗，一是近体诗。近体诗包括律诗和绝句。古体诗又称古诗、古风，有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五言、七言较多。五言简称“五古”，七言简称“七古”。古体诗不拘句数，不求对仗，也不大讲平仄，用韵较为自由。近体诗是相对古体诗而言的，产生较晚，起源于南朝，至唐初成熟。其中的律诗，形式固定，格律严密，每首八句。单句叫出句，双句叫对句，合起来称为一联。一二句叫首联，三四句叫颔联，五六句叫颈联，七八句叫尾联。颔联、颈联一般要对仗。首句可用韵可不用韵，通常押平声韵。五言简称“五律”，七言简称“七律”，十句以上的称排律。其中的绝句，又称绝诗、截句。它好像截取律诗的一半，每首四句。就其规格看，有的后一联对仗，类似律诗的首联、颔联；有的前一联对仗，类似律诗的颈联、尾联；有的两联都对仗，类似律诗的颔联、颈联；有的不用对仗，类似律诗的首联和尾联。绝句的韵脚在二、四两句，通常押平声韵。第一句如押韵，也押平声字。绝句有五言绝句、七言绝句两种，简称“五绝”和“七绝”。
近体诗的对仗，又称对偶，主要有两层要求：一、声音要平仄相对，即仄声对平声，平声对仄声；二、意义要同类相对，即实对实，虚对虚，数对数，名对名，动对动，甚至再近，名的鸟对鸟，兽对兽，等等，总之是类越近越好。例如，杜甫《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳 仄仄平平平仄仄
一行白鹭上青天 平平仄仄仄平平
窗含西岭千秋雪 平平仄仄平平仄
门泊东吴万里船 仄仄平平仄仄平
这首诗对仗工整。汉字单音节，而且有四个声调，可以分为平、仄两类。古四声是：平声、上声、去声、入声。“平”指其中的平声，声调悠长；“仄”指其中的上声、去声、入声，声调险仄。现代汉语的四声来源于古四声，如果也按平仄分类，则阴平（第一声）、阳平（第二声）是“平”，上声（第三声）、去声（第四声）是“仄”。普通话没有入声。粤方言、湘方言等却保留入声。上面《绝句》的标调，是按古四声标的，因此与普通话有所不同，如“白”标为“仄”，而不标为“平”，因为它是入声字。这点知道一下就是了，不必指导学生去深究。又，其中“西”、“门”二字是平声。这里本应用仄声字的，但诗人没有因辞害意，用了平声字。当然也还有个“一三五不论”的灵活性，因此并不犯忌。这点下面再讲。至于这首诗意义相对，且同类相对对得很好，很容易看得出来。
近体诗要求对句和出句平仄相对之外，还要求在一句诗里平仄相间，以便形成均匀而多变的节奏，从而加强音乐性。所谓平仄相间，就是诗句中逢双的字平仄必须交替。即所谓“一三五不论，二四六分明”。例如，该句的第二字为平声，第四字就要仄声，第六字又要平声；反之，如果该句的第二字为仄声，第四字就要平声，第六字又要仄声。还以杜甫《绝句》为例：
两个（仄）黄鹂（平）鸣翠（仄）柳
一行（平）白鹭（仄）上青（平）天
窗含（平）西岭（仄）千秋（平）雪
门泊（仄）东吴（平）万里（仄）船
总之，平仄是句与句之间声调相对的关系，又是本句内部的声调关系，以两字为一节奏点，平仄交替。这里讲的是常体。古人作诗有变通、拗救之说，是例外，非常体，这不必向学生细讲。以上介绍的有关古诗的知识，给学生讲多少，讲哪些，或集中教，或分散点拨，教师可灵活掌握。
再说新诗教学。新诗教学与古诗教学的基本点相同，都要着重于朗读、背诵。 阅读欣赏新诗，没有时代的隔膜，没有语言障碍，知识也比古诗简单，这是方便的一面。但是，新诗受外来诗歌的影响，表现手法比古诗复杂了许多，给理解诗意带来一定的困难。况且现代人读新诗，理应要求高一些，深入一些。
首先，要求真正领悟诗中的感情内涵，区别这种感情是否积极向上，是否给人美的享受。然而，要捕捉诗人切实的思想感情并不容易。有的诗命意鲜明、直抒胸臆，比较好懂；有的诗很含蓄，把真意藏匿起来，而以曲折或折射的方式加以暗示，就得费力揣摩了。读后一类诗，要注意领悟，少作一些无谓的解释，也许倒会接近或切合诗的真意。怎么领悟呢？下面介绍几种切入角度，也可看作方法，供教学参考。
第一，从诗的意象（诗人意中之象）创造的总体氛围中，把握它所要暗示或启迪读者的东西。例如，读艾青的《盼望》：
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的那一片洁白的浪花……
一个海员说，
七言绝句格律范文4
陈子昂――唐诗之相
陈子昂以“风骨”、“兴寄”矫正齐梁时期遗留下来的靡靡之音，“子昂崛起，始创辟为古诗。至李杜益张大之”，所以“唐诗之祖”之称恰如其分。陈子昂的名作《登幽州台歌》等，笔力苍劲雄健，具有震撼人心的艺术感染力。
骆宾王――算博士
骆宾王诗中好用数字作对，如：“二三物外友，一百杖头钱。”(《冬日宴》)“百年三万日，一别几千秋。”(《乐大夫挽词五首》)因此他被号为算博士。
王昌龄――诗天子
宋荦《漫堂说诗》指出：“诗至唐人，七言绝句尽善尽美……太白(指李白)、龙标(指王昌龄)，绝伦逸群，龙标更有‘诗天子’之号。”王昌龄的《出塞》 (秦时明月汉时关)，被誉为唐代绝句中的压卷之作。
李白――诗仙
大诗人李白诗风雄奇潇洒，贺知章曾称他为“谪仙人”，故后世称李白为“诗仙”。李白的诗感情奔放，豪迈不羁，善于驰骋想象，恣意挥洒，构成独特的意境，富于积极浪漫主义的色彩。《蜀道难》《梦游天姥吟留别》《将进酒》等都是大诗人不朽的名作。
杜甫――诗圣
杜甫是我国伟大的现实主义诗人，所作诗歌广泛地反映了安史之乱前后的社会现实，具有强烈的爱国精神，被人们誉为“诗史”。杜甫也被人称为“诗圣”。杜甫诗歌艺术造诣特别高，他以博大精深的内容和丰富多样的表现手法，形成了“沉郁顿挫”的独特风格，与李白一起成为唐代诗坛上熠熠生辉的双子星座。
白居易――诗魔
白居易曾在《与元九书》中说：“知我者以为诗仙，不知我者以为诗魔。何则?劳心灵，役声气，连朝接夕，不自知其苦，非魔而何?”他又说：“酒犯又引诗魔发，日午悲吟到日西。”白居易是我国古代继杜甫以后又一位重要的现实主义诗人。他从小刻苦学习，白天黑夜地读书作文，以至于口舌生疮，手肘磨出老茧。苦学使他的文学才华崭露较早。其诗通俗易懂，声调优美，形象生动。
孟郊、贾岛――诗囚
元好问《放言》诗曰：“长沙一湘累，郊岛两诗囚。”孟郊、贾岛作诗，刻意于锤炼字句，具有清奇苦僻的特色，后人有所谓“郊寒岛瘦”之论。
刘禹锡――诗豪
《新唐书》中说刘禹锡“素善诗，晚节尤精，与白居易酬复颇多”。白居易曾称刘禹锡为“诗豪”。刘禹锡的诗以律诗、绝句为工，乐府短章尤为著名；多用比兴手法，借咏史咏物，讽刺、鞭挞社会丑恶，抒发胸中郁愤；诗风沉着稳练，词浅意深，格律精巧。
杜牧――杜三烟
杜牧诗歌中好用一个“烟”字，而且有三句成为了脍炙人口的名句：一是“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”(《泊秦淮》)；二是“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”(《江南春》)；三是“惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东”(《题宣州开元寺水阁》)。“烟”字妙在传神，将江南水乡的独特景致描绘得出神入化。杜牧也因此被称为“杜三烟”。
七言绝句格律范文5
笑而不答心自闲④。
桃花流水窅然⑤去，
别⑥有天地非人间⑦。
【注释】
① 余：我。
② 栖：居住。
③ 碧山：在湖北省安陆县内，山下桃花岩是李白的读书处。
④ 闲：安然，泰然。
⑤ 窅（y ǎ o）然：深远的样子。
⑥ 别：另外。
⑦ 非人间：不是人间，这里指诗人的隐居生活。
【作者简介】
李白（701～762），字太白，号青莲居士，是我国唐代最伟大的浪漫主义诗人，有“诗仙”之称。李白的诗雄奇飘逸，想象丰富，语言流转自然，音律和谐多变。李白特别善于讴歌祖国的山河与美丽的自然风光，他还善于从民歌和神话中吸取营养、积累素材，构成其特有的奇伟绚烂的色彩，富有积极的浪漫主义精神。
【译文】
有人问我为什么住在碧山上，我笑而不答，心中却闲适自乐。山上的桃花随着流水悠悠地向远方漂去，这里就像别有天地的桃花源一样，不是凡尘世界能比拟的。
【赏析】
这是一首诗意淡远的七言绝句，表现了诗人淡泊名利、超脱世俗的恬淡心境与钟情自然的情趣。
第一句诗“问余何意栖碧山”中的“问余”即有人问我，“余”是诗人的自指。“何意”，有的版本也写作“何事”，就是我们现在所说的因为什么。“碧山”不仅仅是山的名字，也指山色的青翠苍绿或环境的幽静深远。作品开篇以提问的形式领起，直接触及诗题，突出题旨，起到了吸引读者注意力的作用。
第一句诗虽以问句的形式突兀领起，可第二句诗“笑而不答心自闲”却并未正面作答，而是绕开问题，确实匠心独运。“笑而不答”，形象地再现了诗人当时憨态可掬的情态。“心自闲”，既写出了诗人隐居山水之中的心境，又写出了诗人对“何意栖碧山”这个问题司空见惯和不以为奇的心理。本句诗妙在不答，使读者有了诸多的疑惑与想象的空间，放大了诗意的内涵。
七言绝句格律范文6
关键词：朗诵；技巧；古诗词；格律诗；古词
中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0209-02
一、朗诵的定义
朗诵，是把作品的文字转化了为有声语言的一种创作活动。朗诵，绝不是简单的“读”字，而是将文字经过朗诵者的二度创作，将个人对稿件的理解和情感灌注其中，在外部技巧的支撑下，最后转化为充满艺术性的有声语言。
朗诵是有声艺术的重要组成部分之一。朗诵既具有了播音艺术的庄重性，又融入了舞台艺术的表演性，是多种艺术因素相结合的体现。凡是语言艺术工作的从事者，朗诵应是其基本入门学习课程之一。朗诵中强调的情感的调动、气息的运用、声音的处理，以及三者的结合，都是声音艺术最本质和最关键的部分。作为基本功的集中体现，新闻播音、节目主持等实践活动都可以从朗诵中借鉴和汲取到养分，从而使各自领域的声音工作更精进，富有艺术性和感染力。
目前，朗诵相关的演出和比赛中，作品类型主要分为古诗词和白话文作品两类。作为朗诵艺术中的分支，古诗词朗诵和白话文朗诵在基础技巧上必然具有一些共同的特点，然而因作品题材的差别，在对稿件内容的处理上，又各有特色。下面，将会对古诗词朗诵技巧做出阐述。
二、古诗词朗诵技巧
在朗诵表演中，古诗词朗诵主要包括格律诗和古词。
格律诗分律诗、绝句两大类。全诗为八句的称为律诗，全诗四句的称为绝句。律诗中每句五字的称为五律，每句七字的称为七律；同理，绝句分为五绝和七绝。汉语是声调语言，按照声调在中古汉语中分为平上去入四声。严格的平仄规律使得格律诗有一种自身固有的韵律美，这个特点使格律诗更易于朗诵出美感，同时也要求朗诵者对诗词中平仄韵律美有深切的理解和感受。古词也具有这种平仄规律，这使两者在朗诵形式上有一些共通之处，下面将简单地从奠定基调、划分音步、掌握节奏这三方面来进行归纳讨论。
（一）奠定基调
基调，从文本的角度看，是指有声语言创作的基本格调、整体情调。诗词内容本身有自己的基调，是朗诵者创作的依据，但通过有声语言的二度创作，作品便有了朗诵者赋予的第二基调――朗诵基调。朗诵基调和诗词自身基调一般来说基本保持一致。当然，因受时代和个人生活经历的影响，不同朗诵者对同一文学作品必然有不同的理解，这种理解的差异有时会导致朗诵基调和文本基调的偏差。但这种偏差与艺术效果的好坏无关，对其评价则见仁见智。这里，笔者谈的基调，主要是从作品本身出发、与文本内容相一致的朗诵基调。如何奠定低调，主要需要朗诵者从诗词背景和内容特点两部分来把握。
了解背景，主要是了解作者的人生经历和创作背景。艺术家的个人经历与艺术创作有着千丝万缕的联系。从创作客体来说，社会生活是创作的源泉和基础，艺术创作不能离开客观现实社会生活；从创作主体来讲，艺术家总是属于一定的时代、民族和阶级，艺术创作归根结底受着一定社会生活方式的制约，也与艺术家本人的生活实践与生活经历密不可分。一个作品的诞生，必然是艺术家世界观、价值判断、情感、经历等的综合体现，了解其背景，可以加深朗诵者对作品的理解。以陆游的作品《钗头凤》为例。这首诗描述了一个感人的爱情悲剧。据资料记载，陆游年轻时娶了唐婉为妻，两人恩爱万分。然而陆游的母亲对唐婉颇有意见，最后强迫二人分开。十年后，陆游重回故地，在沈园却意外遇上了许久不见的唐婉。再次见面，往昔夫妻恩爱的画面再次浮现在陆游脑海中，陆游一时间感慨万千，在沈园的墙壁上创作下一首《钗头凤》。对于封建礼教，陆游身在当时的时代无力反抗，他透过自己的作品将所有悲伤、无奈的愁绪发泄出来，也使《钗头凤》流传千古。
陆游《钗头凤》
红酥手，黄酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！
春如旧，人空瘦，泪痕红鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！
了解作品的背景之后，再来看这首词的内容。“红酥手，黄酒，满城春色宫墙柳”是作者回忆往昔与唐婉偕游沈园时的美好情景。第二句“东风恶，欢情薄”，描写的则是两人离异后陆游悲伤沉痛的心情。一连三个“错”字，可以看出作者对离异之事的无限悔恨，感情非常沉痛。“春如旧，人空瘦”这句，作者从回忆和悔恨转入了现实，风景依旧，但人已不同，惆怅之情溢于其中。“桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托”通过对景物桃花、闲池的描写，来衬托物是人非的现状，三个“莫”字中，陆游无奈叹息之情跃然纸上。
通过对背景和内容的把握，可以很快确定整首词的基调。整首作品沉浸着情怨和无奈，凄凉和悲伤，既有对前妻的相思之情，也有对现实的苦闷之绪，这样在朗诵时就可以更准确的进行表达。
（二）划分音步与划分句群
音步是指一句诗中运用停顿等方法划分出来的段落。由于音步的存在，朗诵中抑扬顿挫的效果更为明显，并有助于节奏的产生。[4]音步的划分在格律诗中尤其重要。格律诗除了每5字或7字之后的停顿外，句内的停连需要靠朗诵者自己理解。以七言绝句为例，一般可以有“二二一二”和“二二二一”等划分。例如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》这首七绝诗，若是从诗歌意思出发，划分方式可以如下：
黄鹤楼送孟浩然之广陵
李白
故人/西辞/黄鹤楼，烟花/三月/下/扬州。
孤帆/远影/碧空/尽，唯见/长江/天际/流。
然后，这样的划分方式不符合朗诵时的审美，显得不规整、缺乏韵律美。因此，为了整体效果考虑，一般在朗诵时采用“二二三”的结构，如：
故人/西辞/黄鹤楼，烟花/三月/下扬州。
孤帆/远影/碧空尽，唯见/长江/天际流。
古词，虽然在停连的符号上较古诗更为详细，如《钗头凤》，基本已经将层次划清，但在朗诵中，为更好的表达诗词的深层含义，对更小单位的语句的音步划分同样必不可少。拿钗头凤为例，若按照诗词意思来，整首词的音步可以这样划分：
红酥手，黄酒，满城/春色/宫墙柳。东风/恶，欢情/薄，一怀/愁绪，几年/离索。错，错，错！
春/如旧，人/空瘦，泪痕/红/鲛绡/透。桃花/落，闲池/阁，山盟/虽在，锦书/难托。莫，莫，莫！
但同理，这样细碎的音步划分毫无疑问会破坏整首词的节奏，使朗诵时缺乏美感。所以一般朗读者在朗读时，也会进行适当调整，使结构更朗朗上口。
除了音步的划分之外，在处理词的时候，朗诵者更应该注意句群的划分。
一首词中，有时会有很多短句出现。这些短句之间存在一定的联系，并不是单独地孤立地存在的。划分句群，就是把这些看似独立地句子结合在一起形成一个意思完整的单位，从而可以更好的帮助该词的意思的传达。句群之间，或是存在内容的变化，或是存在逻辑的改变，需要通过停顿、语气的变化等来体现这种层次的转化，使得语意鲜明清晰，语言流畅自然。依然以《钗头凤》为例，下面来划分句群：
红酥手，黄酒，满城春色宫墙柳。/东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。/错，错，错！/
春如旧，人空瘦，泪痕红鲛绡透。/桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。/莫，莫，莫！
这首诗的上阕均是对往昔的回忆。前半部分描写的是对往昔夫妻生活细节的回忆，伤感中透着温馨，下半部分则是对两人被迫分开之后的回忆，充满了词人的无限悲痛之情。而下阕，词开始转入现实。下阕的前半部分是对如今相遇时情景的描述，风景依旧，两人的关系却发生了变化，惆怅感慨之情十分厚重。而最后一部分，则是词人对现状的无限感慨，两人的爱情虽然还存在，但相思之情却没办法再传达给对方了。就像这样，通过对内容的理解，这首词便可以很快划分出句群，从而有助于朗诵的表达。
其实，不论是格律诗还是古词，最早都是没有注释标点符号的，是后人通过理解和口口相传慢慢形成了固定的朗读习惯。朗诵者在朗诵古诗词时，若有必要，可以抛开现有的标点符号，重新从自己的理解出发，对诗歌进行全新的阐释。当然，这种诠释也必然是要联系诗词创作的背景，从诗词作者原本意图出发，而不是随意地自我发挥。现在很多颇有名望的名家在朗诵时，喜欢打破现有的音步，重新依据个人理解进行表达，成功者，其朗诵作品往往令人耳目一新，获得一种全新的体会，实在是一种高深的艺术境界。但是，在突破固有音步的过程中，也有不少失败者，他们或是过分追求创新而忽视文本原意，或是对作品的理解过于偏激和个性化，结果都无法引起听众的共鸣。
参考文献：
[1]李岗.格律诗平仄格式的规律及其应用[J].西南交通大学学报，2005，（01）：68.
[2]张颂.播音创作基础[M].北京：中国传媒大学出版社，2011年4月.
