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死者的亡灵范文1
白族对于自己故亡后的安排处置尤其重视，他们讲究叶落归根，对生命归宿的共同愿望就是死在家里，这样才能得到安逸，与祖先同归。同时，他们对死亡坚信“前定死，后定生”的理念，当死亡来临之际，不悲观、不伤感，坦然面对死神的降临，豁达地面对死亡。五千多年的文化积淀，使白族人乐天知命，把生死看得很淡然，甚至于超然。许多年过花甲的老年人，都信守着代代相传的关于死亡的征兆，他们会在亲朋聚会闲谈的时候，有意无意地谈起自己的一些梦兆，如梦见祖先坐轿来接自己回去，家无喜事却门庭盈客等，来暗示亲友自己恐怕命将不久，希望自己的亲友在心理上有所准备；同时也暗示子孙可以开始着手准备自己的后事，尤其是喜欢在生前看到自己的寿木（也叫喜房）、衣冠（亦即寿衣）、琴床、生基等都置备齐全。
白族人对寿终正寝看得很重，俗语有“七十不留宿，八十不留客”、“七十四，八十一，阎王小鬼来叫门”。因此，到了一定年纪的老人，一到古稀之年，就开始考虑自己的身后大事了，一旦感觉自己生命将不久，哪怕在千里万里之外，哪怕行动不便，举步维艰，也要千方百计赶回自己的出生地，以期叶落归根，寿终正寝。倘使死在外面，就不能葬入祖茔，这对白族人而言，无论是生者还是死者，都是大不幸。因此，一旦家中的老人到了生命垂危的时刻，子女、至亲就会聚集在老人身边，邻里亲朋也会不约而同地前来看守老人，一则慰藉老人，二则送一送老人。一旦老人行将咽气，亲族中的长者就会把子女们早已准备好的宝气（碎银外裹糖，状如花生大小），按子女人数（一人一粒）喂给老人，边喂边告诉老人某某（子女名）给的宝气，宝气喂完，老人便心满意足地离开了人世。
白族人讲究死者为大，盖棺定论。因此，人一死，生前的一切恩怨情仇皆一笔勾销。从四面八方赶来的吊唁者，都把装棺入殓的过程看得至为神圣而隆重。
白族人死后，在装棺人殓前，要做的第一件事，就是要赶快请来死者的后亲娘家人。死者后亲到了以后，确认死者生前子女孝顺，享尽晚福，属于寿终正寝，然后，在子女的请求下才允许装棺入殓。而在入殓之前，死者的子女必须在村民或亲友的搀扶下，带上点燃的香、硬币、蛋壳和盛水的器物，到临近的溪水中打来洁净的水来给死者沐浴净身。在装棺的过程中，死者不能带动物的毛和铁器制品，否则死者的灵魂会不安宁。净身沐浴之后，亲友们给死者穿戴一新，并将儿女早已备好的琴床等物品发送给死者，把死者从头到脚打扮一新，这样就可以体体面面的去见列祖列宗了。一切妥当后，村里的“岛兮”就会给这个新亡灵进行床祭。其内容大都是叮嘱亡灵要走正道，不要拖累亲人、朋友前往阴间等等。之后，前来帮助的村民方将死者放入洁净的棺木中，并念起世世代代口传心授的咒语。至此，入殓仪式完毕，盖棺定论后，棺木停放在正房堂屋中，至此，方可开始白族丧俗中隆重的守灵备丧活动。
守灵备丧，即吊丧祭奠。是一个重要的丧葬活动，这一过程，是丧葬文化的重要组成部分，是丧俗礼仪的核心。由于云龙白族有五千年的悠长历史，而且，白族又是最早接受汉文化的一个民族，因此，在祭奠过程中，既有浓郁的民族特色，又具有汉文化的一些特点。
守灵，是活着的人们对死者寄托哀思的一种方式，自死者入棺后，孝子贤孙们就必须身着孝服以男左女右为序日夜不息地守在灵柩两边。一者和死者的灵魂在家中作最后的厮守；二者要不断地以叩跪的形式答谢前来吊唁的亲朋好友；三者防备猫狗进入灵堂。白族人认为，倘使猫从灵柩上跳过或狗从灵柩下穿过，死者的灵魂会不得安宁。这种古老的传说，暗含着对死者灵魂的尊重，也暗示着活着的人希望死者的亡灵早日升入天界，是后人对先人的一种美好的祝愿。守灵者在出殡之前，每晚到五鼓鸡鸣时，都要敬备香烛茶酒祭奠死者的亡灵，抚棺哭吊，直到出灵上山安葬的前夜。此外，白族人在死者灵柩安放好后，要在灵柩前安放一盏长明灯，以慰死者的亡灵，长明灯，意即此灯一经点燃就不能熄灭。因此，守灵的孝子贤孙的另一个重要任务就是要护好长明灯，不断往灯碗中添香油，直到出丧为止。
白族人信奉死者为尊，入土为安。因此，一般守灵的时日不长，一旦装棺入殓后，就开始有序的治丧活动。这一过程中，四乡八寨的乡邻们都前来帮忙。为了丧事程序的完整有序，当家的孝子要请一位本村寨通晓丧事程序的礼宾大司，也称提调、总理来统筹整个丧葬活动。礼宾大司是一个十分尽职尽责、无私奉献、吃苦耐劳、受人尊敬的公众人物，不论死者家中贫穷与富贵，他都会尽心竭力、忠心耿耿地把丧葬活动主持得有礼有序有节而且隆重，就像电影导演精心导演自己的每一部作品一样。
白族人丧事活动的备丧，渗透着许多文化元素，诸如灵牌、引路幡、扎幡以及纸扎的棺椁和狮、象、鹿、马、金童玉女等。其中，最能体现汉文化特点的，是挽联的书写，每一幅挽联都寄托着后人对死者不尽的追思，解读着死者生前的品德操行，也让活着的人领悟到白族人对生荣死哀的理解。
吊丧活动中，最能体现白族民俗文化的一个重要仪式的是打歌。打歌是白族丧事文化的精华部分，在云龙白族丧事活动中，打歌是必不可少的环节。这一活动，对亡者是引领曲，开路的挽歌；对活着的人们，则是以忠、孝、礼、义、悲、恤、娱为主题的劝世长诗。由于白族后来没有文字，因此打歌艺人都是世代口传心授的民间艺人，这些艺人文化水平不一定很高，但都是聪明智慧、记忆超强的能人。他们打歌的歌词不仅有传统的由先辈们传承的古曲古歌，也能与时俱进地编撰一些现代礼仪、社会风尚、道德品行的新歌词。更有一绝的，是他们能根据死者生前事迹及死者家中的现实生活和孝子贤孙们的所作所为现编现唱，而且都能合仄押韵（一般以三十六韵为一曲）。打歌时，主人家都要想方设法请到高超的民间艺人，白族人称之为“歌姆”，意为打歌的领唱人；同时，各村寨都有一些追随者来和唱，白族人称之为“歌子”。打歌的歌词，除了个别词借用汉字外，一律都用白族的语言语韵语调咏唱，歌声清越，余音绕梁。唱者动情，听者情动，就连过往行人也会驻足倾听，忘了行程。吊丧的活动随着打歌者的吟唱一浪高过一浪，使得吊祭活动迭起。就白族人而言，吊丧活动越热闹越是意味着主人家人缘好，越热闹越表明丧事活动地隆重。孝子们虽然心中悲戚，但都希望热闹隆重的把老人送上山，以此来表达对死者的尊敬。
善待死者，缅怀亡灵。为了做到尽善尽美，在祭奠活动中，白族人还要请经师念经超度亡灵，这与汉文化中请和尚道士念经超度亡灵的仪式大同小异。
诸事完备，出殡之前，家主要宴请宾客，以答谢乡邻。丧宴不求丰盛，不讲攀比，但求吃饱即可，一般以四荤四素为宜。倘使死主高寿，则主人家要备足充足的碗。在白族人看来，高寿老人丧宴上的碗，象征着福禄寿之意，因此宾客吃完饭后都会悄悄将碗带走，而孝子也乐意客人这样做，虽是一个普通的碗，却是孝子家德、家风、为人、声誉的体现，事后必将为世人津津乐道。
丧宴结束后，出殡的时刻到了。孝子贤孙们在灵前吃完最后的丧宴后，大礼宾司一声“起丧”，门外便鞭炮齐鸣，灵前哭声震天，帮忙的壮劳力们便用手把灵柩从灵堂抬到路中心的长凳上安放、捆扎好，所有的孝子贤孙先男后女、先长后幼，再次在灵之前哭丧。此时，送丧的仪仗队已准备就绪。送丧的队伍，插生香（即引路香）的走在最前，依次是纸伞、钱树、狮、象、鹿、马、金童玉女等仪仗队，然后是孝子贤孙、灵柩，最后是长龙般的送丧乡亲。人越多越好，越多越热闹，展示着一个家族的兴旺和死者生前的为人处事的成功。本宗族有人设路祭的又略停留行路祭。快到坟地了，取一略平地歇丧，灵柩下放剪刀叉状的一对生香，亲戚朋友则急忙递烟敬酒，应子弟之份，成一家有事百家忙之礼。
死者的亡灵范文2
我向往的地方是古埃及，我的心目中，那是个虽森严冷酷却又美好的地方。
最开始接触古埃及这一词是在看漫画的时候，里面有一集名为死者遗书，就是以古埃及为背景，发生在埃及艳后——克丽奥佩托拉七世身上的故事，漫画里的故事自然是假的，但因为好奇，我特地上网在百度上查找这个名字，在里面知道了克丽奥佩托拉七世的故事。看了这个故事后便对克丽奥佩托拉七世的强势与高傲深深折服，自然地对古埃及也发生了兴趣。
然后慢慢在其他书籍中看到了摩西出埃及记，奴隶制度的森严，名为努格白的服饰……对古埃及的兴趣便愈来愈大，不可截止。不断地查阅着资料寻找着书籍，迫切地想要了解古埃及。
使我最感兴趣的无非是埃及埋葬方法以及埃及人们奇特的穿着打扮。
他们将尸体泡在碱粉里七十余天，再将尸体清洗干净，用长长的细麻布从天到脚裹起来，再在外面以树胶替作普通胶水涂上。而他们将尸体作成木乃伊的原因便是他们对神与灵魂近乎痴迷的信仰，他们恐惧着死亡，却相信来世可以或多或少地将这种恐惧减少，因此他们在埋葬死者时进行了精心准备，随着法老时代的来临，等级制度的扩大，人们对美好来世的向往企盼更加迫切，慢慢地竟形成了对死者尸首的崇拜感。他们认为，如果以可辨认的形式保存着尸体，人身上的灵魂就会回到死者的躯体，如果躯体完整且不腐烂，灵魂和躯体再另一个世界可以生活，而尸体腐烂时，灵魂就不复存在，人们就真正的死去了。所以为了死者来另一个世界更加安详美好的生活，他们精细完好地保存着死者尸体。正是这样的信仰，他们对于木乃伊的制作上几乎到达绞尽脑汁的地步。在埋葬死者时，往往还会放上一本书，或是放在特制的小匣子里，或是放在尸首身旁……那是保障死者在阴间安全必要时引导死者返回世间的亡灵书，亡灵书里通常是赞美太阳神拉的句子以及“阴间安全手册”。
而古埃及的打扮更是奇特。
死者的亡灵范文3
关键词：“道场”；傩文化；土壤
一、 前言
道真仡佬族苗族自治县位于贵州北部，处于群山环绕之下的道真，被喻为“傩戏王国”。当地的傩戏傩文化在元代时期便慢慢渗入境内，距今已大约六七百年。①傩最初是古先民祭祀神鸟的宗教活动，随着傩文化的发展逐渐演变成为了一种请神逐鬼、祈福消灾的文化现象②。傩文化在发展的历程中，因历史久远，传播地域广，与其他文化出现融合，傩文化在贵州这块土地上形成了独特的文化，在道真这块土地上茁壮成长的傩文化便是这样。
由于道真辖下各乡镇大多处于大山之中，形成独特的文化空间，道真傩文化因此也各自有其特色。阳溪镇位于道真自治县的最北端，与本县的三桥镇、洛龙镇接壤距县城39公里。居住着汉、苗、仡佬、土家等10余个民族。阳溪镇所辖有四个村子，我所调查的地方主要是龙台村、阳溪村。
二、傩文化的土壤“道场”
“唐朝起、宋朝兴、万古流传到如今。”这是法师们口中对“道场”起源的顺口溜，在笔者通过两个村的采访得出，当地对于“道场”的由来说法正如这句习语一样，内容如出一辙，仅仅是话语有一点出入而已，这里提出比较全面的说法③：“故事开头出自《西游记》著作中关于魏征梦斩泾河龙王这一段故事，而后唐天子去地狱查看，唐天子和地狱对峙，看到地狱的鬼魂在受罪，问鬼魂如何才能解救他们，鬼魂说要有释迦佛的命令――佛旨――才免得了他们的罪，唐天子就请经书来超度他们才让他们投生。”后就这么传了下来。他们并没有说出真实的是由哪里传入的。
“道场”是具有乡土特色的一种仪式，当地的“道场”仪式分为三天、五天、七天、半月、四十天不等，由于道场进行的天数越多，花费便越大，对于法师的要求也越高，“道行”不高深的法师是做不了半月及以上的“道场”的。《县志・傩文化》开篇即云： “道真傩文化以冲傩、阳戏、梓潼戏、打保福为代表，囊括‘巫教’祭祀系统。自古在民间履行着为人接寿、续嗣、治病、求财、净宅、过关、度职、安神、酬神、驱邪、免灾、还愿等职能。”④。基于当地的经济情况，并结合当地法师的道行，一般进行的都是三天和五天的道场，三天的最多，五天的主要是家里有钱的才会要求做。
三天的地府道场总真案子请的主要有地藏王，坛名按照时间顺序来为：开坛（需要吹海螺、打闹坛并通知灶神菩萨）。（差）关土地（主要是起到报信的作用）。生三元。过三华。生中元。关下元。起白。礼请。颁诏。投表。破狱。诏请。安慰。诵经。投表。打稀M侗怼8鹘狻9胤颉＝ぜ荨K土椤＝右。交稀T猜。
五天贡天道场的总真案子请的五大佛祖为：玉皇、如来、地藏王、观音、释迦佛。步骤如下：请水。天门。扬蟆9赝恋亍I三元。生中元。生上元。生魇。生东北。生十王。起白。礼请。颁诏。破狱（比喻为十八层地狱，用具有香、烛、钱纸、五道文书、瓦片（震破后表示魂出一方））。树蟆G敕稹＝诏。上玉帝。挽结。诵经。上观音。上十王。演灾。进表（小白花）。o祝。起稀G胨。放赦。斋。参（进）诏。安龙。利幽。告宿。共天。各解。解结。关夫。驾。送灵。接引。交稀T猜。
五天与三天相比较，步骤更多，细节更复杂，然而他们的目的都是一样的，都是通过去请旨然后让地狱放出亡者的灵魂让他升天去极乐世界。请法师做“道场”的原因解译为人死了，灵魂就被黑白无常到地狱了，家人不愿他的亲人在地狱里受罪就要求法师来做“道场”去请旨来下诏让灵魂升天。“道场”仪式整个过程的目的为：“道场”仪式开始，开始告诉土地、灶神菩萨让他们去报信说这里有人死了，要去请旨，然后开始给亡灵歌功颂德，有罪恶的要帮他去掉，并帮助亡灵攻破十八层地狱让灵魂得以出来，然后接引亡灵并送亡灵去升天。
“道场”一坛的出狱不尽相同，三天的相对简单，而五天的就比较复杂，这里只讨论三天的出狱，分别在四个角落及中央分别放上瓦片一块、豆腐一块、香一株、纸钱一份，破狱的走法为东、南、西、北、中，从东进然后从西出，每破一方要用锡杖将瓦片破碎，表示这家死去的人的亡灵在十八层地狱便攻破一次，依此类推。在同时后面除了法师外还需要亲人一起跳的，跳的傩戏主要就是为了将逝者的灵魂救出。
当地使用的仪器有：大锣、鼓、铰子、绕子（主要纪念地藏王、寸光儒）、钵、金鼓、正边锣、马锣子、木鱼、海螺、铜印、法衣、帽子、彩带、经书、宝剑、锡杖等。除法衣等在特定坛才用外，其他的敲打器在运用方面非常的广泛，每一坛都会有引子，都要敲打过后才表示这一坛开始，锣引子共有十种打击方法：长路引、豹子头、董吧浪、木兰花、笠袈唷半绕、加、朝餐、梵音锣、新锣山。每一坛开始后锣引得变化主要是唱腔一变、锣引就得变，主要的敲打有：长路引开始、打豹子头、打董吧浪、半绕、真言锣（敲打起来后就不停别名又称万不断）、半绕、打八句绕锣、打回向（皆为梵音锣）、脱衣驾（主要为作揖）。除此外在破狱这一坛中还需要画出对应图来表示十八层地狱并解救亡灵让他不被束缚，而能够接引上天。
三、结论
通过分析得出，在“道场”仪式中，傩文化是其主要的文化根基，运用贯穿于整个仪式，通过道场将生者对于死者在另一个世界过得好的期望通过道场表达出去，也将他们的目的做给当地的其他人民看，表示孝顺等。同时在一定情况下将死者从人类社会中排除出去，通过道场实现它从可见的生者世界向不可见的死者世界过度。而傩文化则是以道场为载体来体现的。“道场”作为一种过度仪式，人类世界和鬼神界的相互吸引或相互排斥是由它们属于同一极还是不同决定的。⑤“道场”是傩文化的土壤，它滋养着当地的傩文化。“道场”里的出狱一坛便以有形的物质替代无形的地狱，法师的角色也转换为帮助灵魂逃离地狱的救世主。进而体现出来了一种超自然的力量。⑥也是人间亲人们的悲情的一种宣泄的方式。
随着时代的发展，傩文化在当地的发展并没有因为社会的发展而受多大的影响，傩文化的生存土壤也保存完好，傩文化还焕发出勃勃生机。当然随着时代的发展也在变更着，如使用工具的更替，使用书籍的更替，仪式的简化，但其在丧葬中的根本目的则没有变化，都是为了对生者世界和逝者世界的交代。也反映出人们在认知世界的迷茫和对‘神’的精神寄托”。⑦傩文化控制了当地人民在丧葬中的行为规范，“道场”维护着傩文化的社会结构。（作者单位：贵州民族大学民族学与社会学学院）
参考文献：
[1]林河.中国巫傩史[M].广州：花城出版社，2001.239.
[2]罗伯特・赫尔兹[法].死亡与右手[M]，上海：上海人民出版社，2011.
[3]道真傩文化及其传承问题_道真仡佬族苗族自治县志_傩文化_读后_杨军昌
[4]道真傩文化旅游开发初探_钟金贵
[5]道真傩戏傩文化_冉文玉
[6]陈跃红，徐建新，钱荫榆. 中国傩文化[M]，中央编译出版社，2008.
注解：
① 口述人：王永长，93岁，阳溪村人，法师。
② 林河.中国巫傩史[M].广州：花城出版社，2001.239.
③ 林河.中国巫傩史[M].广州：花城出版社，2001.
④ 道真傩文化及其传承问题_道真仡佬族苗族自治县志_傩文化_读后_杨军昌，西南民族大学，2011
⑤ 罗伯特・赫尔兹[法].死亡与右手[M]，上海：上海人民出版社，2011.
死者的亡灵范文4
埃及金字塔已著名到无需介绍。关于它凝聚的天文学、数学、几何学、建筑学等方面的玄奥知识，人们也曾在不少文章中见到。然而追溯古埃及人何以会建筑出如此雄伟的金字塔，最深刻的原因还是要问埃及先人灵魂。最能反映埃及人灵魂的，大约莫过于古埃及人追问生命与灵魂的颂歌集《亡灵书》。
埃及最大的金字塔，建筑在古埃及第一座都城孟菲斯附近，约建于公元前3000年。著名的孟菲斯该是古代世界最早的大国首都。公元前2040年―前1991年，底比斯成为埃及的新首都，这是比孟菲斯更美，更宏伟的首都。
考古发掘，在底比斯时期的坟墓中发现了描绘着当时埃及境外各地统治者们前来向埃及法老纳贡的情景，描绘着这些酋长和他们的随从及其带来的各种贡品。现代埃及的学者们因此认为，底比斯坟墓保存的不仅是埃及文明的史料，而且是公元前2000年中期整个古代文明的史料。因为那时世界上很多国家的文明还没有出现，比如希腊文字还要1000年后才出现。底比斯便被当时前来纳贡的各地酋长们不仅看作是埃及的首都，还看作是“古代世界的首都”。
今天世界各地的人们去到底比斯，可以看到，底比斯古城仍屹立着古埃及时期建造的世界上最大的神庙――卡纳克神庙，它有12座巨大雄伟的塔门。尤以卡纳克神殿最为雄伟，它建于公元前1300年左右，长102米，宽53米，用134根大圆柱支撑，中心圆柱高达21米，直径有3.6米，柱身为石雕彩绘，柱顶可容纳50个人站立。请想象一下，置身其中，甚至比站在金字塔前更令人震撼。上述古城、神庙连同金字塔都在1979年被列入《世界遗产名录》。
历史学家把古埃及分为古王国时期、中王国时期和新王国时期。古埃及人约在公元前3000年创造了最初的象形文字。《亡灵书》产生于新王国时期（约公元前1570年－前1090年）。《亡灵书》的内容、信仰、以及对生命和灵魂的追问，都可以令我们看到，古埃及人何以要建造金字塔，建造巨大神庙，至少看到彼此间的密切关系。
凝听金字塔的诉说
19世纪，在一次考古挖掘中，当一尊古埃及雕塑被挖掘出来时，据说一位参加挖掘的埃及农民不禁叫起来：“啊！这不是我们的村长吗？”
出土的雕塑人物是古埃及卡阿培卡王子。这是一尊木雕，可见古埃及雕塑家已能把人物雕塑得栩栩如生。这尊著名的木雕此后就被命名为“村长”。
把人物雕塑到非常逼真，同我们通常所看到的雕塑作品是不一样的。古埃及人为什么致力于把人物雕塑到极尽逼真？
现存的《亡灵书》，大多是从金字塔和古代陵墓中发掘出来的。它是非洲古埃及的颂歌集，是人类最早的文学作品之一。它的内容，颇多对于神的颂歌和对于魔的咒语，包含了古埃及人的思想和方方面面的生活细节。
对于神的颂歌，最突出的是埃及人在古老的农业文明中把太阳神作为万物的创造者来崇拜和歌颂。在《亡灵书》之前，埃及还产生过一部《太阳神颂诗》，《亡灵书》的颂歌形式受到了《太阳神颂诗》的影响。这两部颂诗，也像巴比伦的《吉尔枷美什》史诗那样，我们无法知道具体的作者，它们在成文之前也经过了先民口头创作和传颂的时期。
在天涯出现你美丽的形象
你这活的阿顿（太阳）神
生命的开始呀
你从东方升起
你的美丽普照大地
你是如此仁慈
你高高地照耀
……
河面的鱼在你面前跳跃
你的光芒照耀巨大的海
你创造了妇女身上的种子
你创造了男人身上的
你保护着母腹中的婴儿
……
你确实创造了大地
并为你的儿子使他成长
这是从你身上来的儿子
上下埃及的国王――阿肯那顿
还有王后尼弗尔太提
永远活着，永远年轻
古埃及人同时把最高统治者法老看作是太阳神之子，很早就对人间法老的绝对权力加以神化。从《太阳神颂诗》和《亡灵诗》中都可以看到古埃及人热爱生活的心情，但从后者，就看到更多对人死后到何处去的想象和寄托，对生命不朽的渴望。
埃及因受到周边大沙漠的保护，外族不容易侵入，在埃及统一后社会相对稳定的时期，人的生命较少因战争而夭折，埃及人对人生不死的渴望，对死后到何处去的追问，就比世界上其他地区的人们更加强烈。这是埃及《亡灵书》产生的社会基础。
在埃及人看到人不可能不死的时候，他们仍然坚定地认为，代表人生命的是人的灵魂，灵魂是不死的，躯体只不过是人暂时栖居的地方。人的灵魂离开躯体之后，不管去了多远、多久，经历了什么，最终还会回来，再次投生到本来的躯体里面。《亡灵书》中反映了这一生死观，它是古埃及人在心灵中对抗死亡恐惧的方式。
这一生死观，就使古埃及人在现世中做木乃伊，以及用雕塑复制人体形象的活动异乎寻常地繁荣起来，目的是用以迎接灵魂归来。特别是在早期做木乃伊技术不够成熟的时候，用雕塑保存人体形象的方式就普遍开始了。做这种雕塑，等同于保存生命。在埃及语中，“雕塑家”一词的本义就是“使人得以永生的人”。
无数王族的石像
用巨大的花岗石雕塑
用贵重的粗沙岩雕塑
用种种昂贵石料雕塑
可以与天地同寿呀
那形象比天空更光辉
那光芒像初升的太阳
照耀着人们的面庞
这是颂扬法老阿蒙霍特三世在底比斯建造神庙的颂歌。神庙是所有埃及人灵魂栖居的地方，在较少受到战争威胁的古埃及时期，人们对生命的热爱，认为灵魂才真正代表不死的生命，因而对建造神庙才会有那么大的干劲。
当然，对个人生命的去向，归去来兮，仍然是古埃及人普遍关心的事情。古埃及人物雕塑，人的形象头颅四肢俱全，身后还有一块“背板”。今天的人们一眼看去，会觉得这雕塑很呆板，没有生气。但在古埃及人如此雕塑的时候，那就是人去世后躺着等待灵魂归来的样子。那时候，最高级的做法，对死者进行原样复制，甚至从死者的脸上翻面膜，还用水晶做眼球，力求做到酷肖，以免灵魂归来找不到自己的躯体。
也正是这种生死观使埃及人认为，做好的木乃伊或人体雕塑，要有一个很好的地方居住，于是对造陵墓产生了极大兴趣，造出了许多金字塔，乃至世界上最大的金字塔。
从《亡灵书》可以遥见，由于古埃及人雕塑人体形象相当普遍，其情形便犹如中国古代先人去世后，后代要为之立一个墓碑，这种普遍性极大地孕育了古埃及雕塑艺术的萌生和进步。
现存世界上最古老的木雕人像，就是本文讲到的卡阿培卡王子木雕，当参加挖掘的埃及农民不禁惊呼“这不是我们的村长吗”，可见古埃及雕塑已达到惟妙惟肖的写实妙境。
新王国时期的《亡灵书》上承中王国时期的《太阳神颂诗》，都是人类最早的颂歌集。如果单从文学上看，包括《亡灵书》在内，埃及没有哪部作品能够同巴比伦的《吉尔伽美什》这种――在人物塑造、情思并茂、艺术结构等方面都相当恢宏的――史诗相媲美，但《亡灵书》是超越文学的，它极为突出地代表了人类在远古时期对生命和灵魂最为强烈的追问和探求，并帮助我们理解了古埃及人建造那么巨大的金字塔和巨大神庙的动力。
孕育哲学唤醒雕塑
古埃及颂歌开创了人类通过讴歌，表达心灵向往光明的诉求方式，颂歌的语言充满激情，诗情画意都相当优美，这些最早的文学表达的出现，无疑都极其珍贵，并为日后欧洲诗歌所吸收，是影响了西方文学的。《亡灵书》对生命和灵魂那么强烈的追问和探求，孕育了古希腊人更为深邃的哲学思索。
埃及有一句谚语：“世界怕时间，时间怕金字塔。”尽管古埃及消失了，金字塔巍然沉默着。古希腊人很早就到埃及来探寻这片神奇的土地。古希腊时代，最基本的哲学命题：我是谁，我从哪里来，到哪里去？世界从哪里来，到哪里去？都可以在《亡灵书》中依稀听到原始的声音。
《亡灵书》更大的影响，也许是对古希腊人发生了深刻的影响。我们知道，人类的行为，会通过文学作品的传播产生深远的影响。颂歌形式是古埃及最流行的语言传播形式，《亡灵书》屡屡被放进帝王的坟墓中，可见被统治者极为珍视。被统治者珍视的作品也是最容易被传播的作品。《亡灵书》对生命和灵魂的探求，对法老造雕像，造神庙，造陵墓的颂扬，对于古埃及雕塑艺术、庙宇建造艺术的发展，均产生了很大影响。
古埃及的雕塑艺术和建筑艺术，更深远地影响了日后古希腊的雕塑和建筑艺术，这是没有疑问的。当古希腊雕塑家去掉古埃及人物雕塑中的那块“背板”时，雕塑的就不是去世的人，而是站起来的活生生的人物形象，雕塑就获得活力，极大地发展了。
如今陈列在巴黎卢浮宫的《米罗的维纳斯》，就是古希腊雕塑的经典杰作，它在锡克拉德的米罗岛上被发现，也就是世人都很熟悉的“断臂维纳斯”。
卢浮宫还陈列着另一尊同样著名的古希腊雕塑《胜利女神》。这位女神屹立在船头，也许是用来纪念航海胜利而雕塑的作品。女神的身材同船头相比，显得十分高大。她沿着海风，海风呼呼地吹着她的衣裙，我们仿佛能听到噗噗地响。她被吹起的衣裙已经被海水打湿，紧贴在她的肌肤上，显出她优美的形体，尤以乳峰和肚脐都清晰可见。雕塑家还大胆地赋予她一双翅膀，翅膀已经张开，向着大海和蓝天，她就要飞翔。
这样的雕塑作品同古埃及的《亡灵书》有什么关系？这尊雕塑是如此地使没有生命的石头变出极富生命的形象，古埃及人对永生的追求，对灵魂不死的追求，终于在这里以生机勃勃的形象获得了永远传之于后世的表现，终于可以灵魂不朽了。
你看这尊《胜利女神》，她全身凝聚了人生命中的美和力量，凝聚了精神和理想，还凝聚了海洋的狂澜。她体现了古希腊文明对古埃及文明的继承和创新发展，其中最重要的不单是雕塑艺术的进步，更重要的是，古希腊人对生命价值的认识超越了古埃及人的生命观。她虽然是从雕塑中表现出来，却分明是对《亡灵书》颂诗的超越。这就是人类进步的一个大阶梯。
死者的亡灵范文5
非洲人善于抽象思维，他们相信物体有一种潜力，这种潜力从外表上看不见，但可以从使用时所产生的效果上看出来。而这种潜力，就可谓是他们所潜心信仰的宗教。这种力量被学者们赋予了一个专有名词――“精神力”。直至今日，这种“精神之力”仍在非洲人的生活中占有极重要的地位：危急关头为神灵举行的祭祀仪式、众多幼儿与成年人所佩戴的吉祥符，受精神约束的誓言等等。对非洲人来说，精神世界是如此的真实和亲近，而诞生在这片土地上的音乐，无疑就是通往精神世界的一个渠道，并与这种精神力量有着千丝万缕的联系。
音乐，准确地说是歌舞音乐，是黑非洲礼仪的重要组成部分。这种大众化的艺术形式，从乡野进入宫廷，从农村蔓延到城市，从古展到现代。内容涉及狩猎、收获、青春期，结婚、生育、疾病及其痊愈、死亡等等。神秘色彩极浓的面具歌舞，表现守灵安葬的葬仪歌舞，祈求降雨，打猎成功以及诅咒某事的祈祷舞或者念咒舞，甚至宣扬法术的魔法舞，这些对图腾和各种精灵、神明崇拜的歌舞音乐无不浸染着浓重的宗教色彩。
黑非洲最重要仪式活动莫过于祭祀了。祭祀时的歌舞可谓五花八门，有《阿波舞》、《迪加里舞》、《雅维舞》等。坦桑尼亚姆巴族的祭祀典礼中曾记载，参加仪式的人们首先从屋外走进祭祀用屋子，并大声唱道：“灾难走进了主人的屋子”，而在屋内的人们则要唱答道：“他们进来了，他们出去了。”姆巴人以此种歌声来宣布了此仪式的目的――也就是，将可能已经潜入了房间的邪恶灵魂驱走。接下来，祭祀的主持人便开始演唱：“听，你听，这智慧的先知之音，你这个后生快来朝拜自己的英灵……还有那邦戈维神的英灵。”正是通过这段演唱，主祭者“招来”了自己的灵魂。随后，他便开始伴随着鼓，铃、和歌声跳起舞来，其他的人便和部族的长老一起大声召唤部族祖宗的灵魂，一直提到要祭祀的死者之名时，鼓声响起，同时，妇女们发出叫喊声。稍后，由大家开始合唱：“愿英灵安息，一粒谷子就能装满地下粮仓。”用以请求灵魂保佑一家人儿孙满堂。祭祀最后，大家还要齐唱：“鸟儿在枯树上生蛋，我自己也许可以在砍倒树上生蛋。”意指死者在孩子们身上而复活。然后又要向死者献上贡品，象征着生者与死者之间的盟约而献给死者的灵魂。
除了祭祀之外，祈雨也是―种重要的仪式活动。由于非洲，尤其是东部和南部地区，是比较干旱的，因此，为了要使农业生产能够顺利进行，人们常常举行各种各样的祈雨活动，J・H德莱博格曾在其著作《小箭族》中描述了一个小箭族的祈雨仪式。在仪式开始时，是由专门从事祈雨活动的祈雨师的一段“作法”：念咒，诵经，然后将事先配制好的一种圣水装进由葫芦做成的瓢里，并将这圣水喷洒向空中。而当水花从天而降的时候，人们的歌声便响起了：
请给箭族人以箭，
啊，雨鸽子，
向无花果树迅降吧!
给锄族人以锄
雷连枷击打在神的打谷场上吧!……
当歌声结束之后，人们便开始了他们的欢快舞蹈。当然，这种舞蹈并不是自由式的，他们的舞蹈更像一场模拟降雨的盛会――首先，男人们用嗒嗒嗒的脚步声模仿缓慢的雷声，然后，妇女就穿上特制的裙子，飞速的旋转，裙子的磨擦声像大雨从天而降的声音，而随着妇女们的裙裾旋转不断加快，她们相信天空就会淅淅沥沥的下起小雨。
宗教生活除了有敬神的音乐、祭祀的音乐以及为人们祈福外，还有一种农业仪式中的歌舞，其典型是约鲁巴入的“芋头节”。“芋头”是约鲁巴人的主要食物，每年芋头种植完毕，村民们为祈求第二年的丰收，都要举行隆重的庆祝活动，欢歌狂舞，这就是当地闻名的“芋头节”。在芋头节中，不仅吃新收获的芋头之前必须要预先供奉祖灵与神灵，而且各个部族还会派出一些能歌善舞的族人来装扮自己祖先的亡灵，这些舞者头戴着画满了几何图形的假面具，身穿长袍当街载歌载舞，巡回演出。他们在乐师的伴奏之下，沿着特定的观众居住地巡舞，或者按着传统的规定路线巡游。每到一户人家，他们便会作适当的停留，而主人也往往总是会把他们迎进屋内。由于这些戴假面具的舞蹈者代表的是逝去的“亡灵”，他们尤其是要去前几年办过丧事的人家去跳舞，而这些人家的主人更是会热情地拿出家中蒸、煮、烤、炸的各种芋头食品款待这些登门造访的亲人之灵。
除此之外，还有一些丧葬活动也包含着歌舞，在黑非洲人的观念之中，人们不认为生老病死是一种自然规律，而认为是有人施展了巫术使死者受害。因而在死者入殓之后，人们需要用一些仪式来安慰死者在天之灵。其较典型的例子是刚果巴东督族的《吉波伊》舞。在仪式中，死者的家人要在入殓后敲打棺木，向棺木中的死者询问他们的死因。之后，又有八到十个族人抬着棺材，边歌边舞，在人群中走来走去，其唱词的大概内容是追查巫师，为死者报仇，以慰死者亡灵。当然，其他部族中的丧礼还有不一样的版本，如：如巴米列克人在丧礼舞蹈中再现逝者的音容、习性；马达加斯加入用舞蹈颂扬死者生前的功绩、品德，等等，但其大意是大概相同的。
除仪式中的歌舞本身外，在仪式歌舞中使用的几种乐器也与“精神力”――也即同他们所崇拜主宰人生的精神主力那里所得到的感应有关：
如果说音乐是非洲民族文化的一笔重要财富，鼓类乐器则又是人们探视黑人音乐文化的一扇重要窗口。在非洲，人们每鼓必舞，鼓是非洲舞蹈之魂，常常作为国家和民族的象征。在黑人的传统音乐中，鼓以其强烈的音乐表现力来制造活动的气氛，这使得鼓成为传统黑非洲仪式活动的重要乐器。非洲的鼓是由硬圆木雕成，或者由土质容器铸成。其形状多种多样，有圆锥形，圆柱形，半圆形，或者像高脚杯那样呈杯形的。鼓皮有共鸣的兽皮制成，在皮面发生损坏而需要更换时，往往还要用人或动物作牺牲，可见鼓地位的至高无上。在传统黑人的观念里，普遍认为击鼓可以获得与念咒语同等的地位，通过鼓的演奏便可求得超自然的力量。为了保证巫术的有效性，鼓手的确定是需要极其严格的标准来选定的，如果一位皇家鼓手去世，社区就要为此举办一个专门的交接仪式。在仪式上，新的继任者要经过考验，才能成为一名真正的皇家鼓手。由此可见，除了音乐表现的作用之外，黑人的鼓声里还有更丰富的涵义。
作为歌舞音乐的重要的乐器之一，姆比拉(mbira)也被赋予了“神灵”的力量。“姆比拉”琴是一种由条形的金属片或薄木片组成的手琴，这些薄木片被固定到一个扁平的音板上，并且装在一个葫芦、或者盒子这样的共鸣器之中。这种琴的声音常常是一种两个声部的和声，这就使得黑非洲人们认为这种乐器可以使人们和神灵依偎在一起。而且，其音色富有质感，给人一种神秘的感觉，由此，其奏出的音乐常被想象成为一种“祖先”的声音。这种想象在人们无法与自然抗衡时，经常出现在人类生活的各个方面。也正因此，姆比拉在用作娱乐的同时，也被蒙上了一层神秘的色彩。
死者的亡灵范文6
［关键词］花瑶；丧葬文化；文化功能
湖南隆回瑶族也称“花瑶”，自称“模岚”，是瑶族的一个支系。花瑶因其服饰独特、色彩艳丽，特别是花瑶女性挑花技艺异常精湛，故称“花瑶”。 据统计，1982年第三次人口普查隆回花瑶共4 998人，1985年人口统计5 395人［1］，现有人口12 000余人，散居在湘南雪峰山东北的小沙江5个乡和司门区大水田乡。由于历史的原因，花瑶居住于崇山峻岭之间，山势险峻，交通不便，与外界的联系很少，加上古代统治者所实行的“瑶汉分治”政策，使他们长期处于与世隔绝的状态下，始终保持本民族的风俗习惯，少与外界往来，至今仍然保留了他们先祖最古朴、纯真、鲜活的民俗、民风。 20世纪90年代后，花瑶开始进入研究者的视野，并引起社会各界对花瑶文化的关注，花瑶与“梅山文化”、花瑶讪歌、挑花艺术、花瑶婚俗等民俗文化得到广泛关注，本文试从花瑶丧葬礼俗的不同侧面来阐释花瑶的社会生活与精神面貌。
一、花瑶丧葬主要程序
瑶族的丧葬因地区和支系不同而异。如“勉支”大都行土葬。“布努支”过去兴岩葬，现行土葬。“拉珈支”瑶族成年人行火葬、未成年人行土葬、婴儿行挂葬。八排瑶人死后，行尸体绑于椅子上。出殡时，抬轿似的将尸体抬至墓穴入棺，人们称为“游尸葬”。花瑶普遍流行的一种葬式是土葬，其中又有一次葬和二次葬之分。但无论是一次葬，或二次葬，其丧葬礼仪都经历临终、报丧、入殓、停柩、奠祭、择地、出殡、下葬、守孝等过程。透过丧葬仪式的表层，我们可以看到，“鬼魂崇拜与祈求功利是瑶族丧葬制度的核心。”［2］
老人在病危临终前，儿孙须守在旁边，人死后，嘴里要衔一枚硬币，称为“含口钱”。然后孝子去河边“买水浴尸”，并替换上新衣；移尸入棺称为装殓，当日和次日要供祭。家人要守灵和哭灵，来吊唁的亲友也要陪着哭。出殓前要请道公做斋，还要做“清蛮”和“点兵”的项目，即清理死者生前用过的东西，让死者带去享用。有的地方在入棺时，还在尸身下垫些钱，在死者手中放些饭团或用陶罐装些酒、肉、谷种，置于棺木中。这一切的意思都是要让死者在阴间过人一样的生活。
瑶族信“鬼魂”，丧葬极其讲究。对死者一般要“做法事”超度亡灵，瑶族巫师，自称沟通人鬼之间的使者，是一切宗教祭祀活动的主持，他可以“探鬼”、“问鬼”、“征服鬼”“禳鬼求福”。花瑶把灾祸、疾病都归吝于神灵，靠“瘪皈”消除。“瘪皈”与汉族放阴相似，即问去向，寻死者阴魂下落何方，处境如何。巫师装作已问明情况，将死者的话给后人“颁巩斜”，意为赐福分。死者家属一般请巫师为死者“瘪皈”两天两夜，或一天一夜，“瘪皈”的方法是巫师坐在四方火塘边，用竹片敲击着铜钟上的铁片，口里念颂“阳阳术语”，用这些“术语”寻神觅祖。同时握着法刀，在敲击“铜钟”的同时用左手握着“法刀”在地板上击响。巫师不停地念诵“阴间咒语”，目的不是要为死者超度，而是寻死者的阴魂下落何方，处境如何。寻见问明情况后，死者给后人“颁巩斜”，然后才转达“死者的话。”家人听到“死者的话”无不悲伤痛哭。死者未出葬前，由其亲属、朋友及附近的妇女陪同哭孝。死丧不送礼，远友近亲只来吃饭凑热闹，顶多拿几根香、几片烧纸来。出殡要请阴阳先生看时辰，一般是上午出殡，要请师公和道公“开路”，孝子随后，亲友送葬。瑶族没有固定的坟山，坟地一般由阴阳先生择定，葬时请阴阳先生定方位。
埋葬时，孝子要披麻服孝，行跪、选地定针，焚烧灵屋，念拜忏，三牲祭奠，绕棺做道场，棺柩上山后不下穴，等合适的时间才下葬。下葬时，有杀鸡祭穴送粮送钱之俗。出坟山后，主家要给上山挂夏人员每人两个年粑，并邀亲戚朋友回家吃饭。及至一定时间，请师、道公在家里给死者安上神位，算是入了祖先神列。
为父母守丧期间，春节不到任何人家拜年，即使是最亲的长辈家，也要出“破五”才去，并且无论宴会或一般聚餐，孝家都不能坐上席。另外还要挂“三夏”。“挂夏”时间在清明扫墓以前进行。死者家属为其先人“挂夏”大都邀请亲属戚友参加。“挂夏”的礼物是各色纸张、爆竹、肉、年粑、粮果等，此外，逢年过节都要按时祭供。
二、花瑶丧俗文化意蕴与功能
考古学、人类学资料表明，原始的丧葬仪式是最早的宗教，“最粗野最原始的宗教是围绕着‘死亡’产生出来的种种看法。”［3］马克思曾说宗教是人民的鸦片，但他并没有否定宗教的社会作用等其他方面，认为宗教同时也是人类对世界的一种认识和把握。因此，我们需在更广阔的背景上探讨花瑶丧葬礼仪的文化功能。花瑶丧葬仪式是一种“身兼多职”的“多声部”混融性文化结构，通过丧葬文化功能的解剖，我们可以看到丧仪是花瑶沟通人神、维系集团、文化交流的有效途径。文化人类学功能学派认为，礼俗是个人和集团为了维系并发展其社会生活的一种生活技术，代表人物马林诺夫斯基认为丧礼是为了适应人的某种生活需要。
花瑶丧葬礼仪中包蕴的生死观念、崇拜观念、血缘观念、灵魂观念等体现了花瑶丧俗多方面的综合功能。
1.教育功能
丧葬是宣传家族历史、前辈业绩，教育族人、家人团结奋斗和宣传各种思想的重要机会。在念祭文，唱丧歌中，有背诵族史、祖先业绩，介绍族史、颂扬祖先等内容，这些能教育后代爱族敬祖。花瑶丧俗中有许多事项，如买水浴尸、备买路钱、烧灵屋服丧守孝等都有其特殊的孝道教育功能。瑶族的宗教信仰主要表现为自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜。丧葬祭祀活动中，每年七月半，要将祖宗灵魂接回家供奉，月中烧纸人、纸船、纸马等，最后家人坐在一起，听家长诵念历代祖先之名，牢记在心并代代相传；“清明扫墓”也是常见的祭祀活动，一家一户或宗族集体扫墓，在这些礼俗中，就是集体通过仪式凝聚社会团结的需要，个体通过群体集合的仪式唤起集体力量并从中提升自我力量的心理倾向。
2.文化交流功能
花瑶是一个信仰多神崇拜的民族，巫、师、道混杂。花瑶保持着崇奉各种自然神及人鬼的习俗。清人著作多谈到瑶族“信好巫”，“信鬼崇巫”，所祭祀的神主要是祖先、人鬼，丧礼中师公信奉的神祇十分复杂， “宗教祭师身兼道、师公和巫师两重身份”［4］， 因此，花瑶丧葬体现了儒、佛、道的交融，体现了花瑶民间宗教文化的复杂多元性。隆回花瑶为古梅山蛮后裔，小沙江又为梅山文化之中心区，因此，古梅山的历史文化痕迹在当地现今民俗活动中保存较为完好。如汉族的“五服”丧俗、宗族墓俗，花瑶都袭用，花瑶丧俗受楚地丧俗影响很深，如招魂、喊魂等巫术都是楚巫遗风。
转贴于
各民族民俗文化的相互传播也会对民俗产生影响，如瑶族流行清明上坟、烧纸钱的丧俗等。受汉民族的影响，随着社会时代的变迁以及瑶汉文化的交融，花瑶传统的丧葬形式也日趋现代化，在一些富裕的花瑶家庭，丧礼中西洋乐队等的渗入使丧祭的宗教功能减弱，娱乐性与商业功能强化，丧礼的神圣性消解与世俗功能增加。丧礼对传统仪式发生了偏离，民众重构了传统仪式，并且转换了仪式的文化意义。
3.情感抚慰功能
英国功能主义人类学派代表马林诺夫斯基在分析人类对死亡的两重心理的基础上，揭示出仪式和信仰的情感抚慰功能。这就是对于死者的爱慕与对尸体的反感和恐惧。这二重态度的深层心理结构实则是对死亡的恐惧与对于永生的希冀。这种生之欲求的宗教抚慰基于情感，而非诉诸理智。死亡的仪式与信仰有着重要的心理情感抚慰功能。花瑶丧葬中，人死了，活者总是希望与恐惧交织着，花瑶对死者尸体的处理，不管是销毁还是保存，都是灵魂崇拜的观念在起作用。人们认为人死后，灵魂依然存在，它具有超自然的能力，可以对活人起着危害或保佑的作用。为了使生活安宁，人们便用各种不同的葬法来讨好死者的亡灵。如用金山、灵屋、钱粮招待死者，隆丧厚葬等，因为善待死者的肉体便可以使灵魂获得慰藉而保佑活着的人。丧葬仪式的对象，表面上是死者可见可感的遗体，实际上是死者无影无形的灵魂，灵魂与生者之间有着复杂的关系，丧葬仪式不但是安慰死者的遗体，而且能抚慰死者的灵魂和帮助死者在另一个世界重生，完成生与死的转换。法国人类学家列维·布留尔总结过原始人受思维互渗律支配，总是对丧悼安葬竭尽全力，让死者在另一个世界得到满足，“如果对刚死的人的葬礼不是按照应有的那样举行，死者是能够惩罚整个部族的”，世人“害怕引起死者的仇恨，死人的报复比活着的敌人的报复更可怕。” ［5］
4.社会整合功能
马林诺夫斯基认为丧俗不但专使个人精神得到完整，同时也使整个社会得到完整。人在死亡来临时，最近的亲属总要聚集一起，有时全村全寨人在一起，从而“死这专私的行为，任何人唯一最专私的行为，乃变成一项公共的事故，一项部落的事故。”［6］(花瑶不论死者贫富，都有人主动操办各项事宜。亲友一般都来参加，加上彰显祖业、颂诵族史（村史、家史），更把家人族人聚合在一起，起了团结鼓舞人的作用。因此说，丧俗最具有团结群体、整合社会的功能。
花瑶内部形成了以姓氏为基础的几个大的宗族。每年清明节前后，各个宗族都要将全族男子聚集在一起召开“通族会”，共同祭拜本族祖先，公开讲述本族迁徙史与发展壮大的过程，各家各户还要在会上汇报一年来自家人口的增减状况，以便在族内增强“一家人”的强烈信念，塑造出一种“大家族”的繁荣景象。在重大的人生礼仪上，宗族也扮演着关键的角色。如果有人去世，负责安排葬礼的是宗族中有威望的长者，而参与者除了死者的直系子孙之外，还包括所有同族或有姻亲关系的家庭所派的代表。在人一生中最重要的日子里，宗族遵守着祖先所传下来的一整套礼仪，并通过各种方式将全族人的生活交往和情感紧密联系在一起。丧礼不仅是表面上所呈现的强化信徒与神之间的归附关系，实际上它所强化的是作为社会成员的个体对其自身社会群体的归附关系。社会成员通过仪式强化了个体对集体(或群体)的归附感，也就将微弱的个体力量提升到强大的集体力量中。在这个过程中，仪式就起到了促进社会成员之间的团结、强化集体力量的作用。
花瑶丧俗是亲属家庭社会集团的大集聚，是沟通家庭、社会关系的桥梁和纽带。另外，花瑶丧俗中的许多环节如祭拜哭奠、鼓乐鸣炮、抬柩上山等都是较为人多热闹的场合，加之丧仪本身近于程式化的表演，具有明显的聚众功能。此外，丧事活动的规模是家庭实力的显示，丧葬礼俗是花瑶的大事，程序繁多，讲究隆重，也是家庭显示力量、巩固地位的好时机。以上几方面的叙述表明，花瑶丧俗有助于增强内聚力和外抗力，整合社会功能。
人类的葬式与人类的经济生活及宗教信仰有着极为密切的关系，英国的人类学家特纳(Victor Turner ) 认为，仪式存在着一种较为稳定的结构，它“为人们建构自身的社会与生活场景提供了一个反思性的空间”［7］。对花瑶丧葬习俗进行考察研究，不仅有助于了解瑶族社会历史的发展及其文化面貌，从中探寻花瑶宗教信仰与思维方式，而且对移风易俗，建设社会主义新风尚，都有一定的现实意义。
［参考文献］
［1］ 湖南隆回县.隆回县志［M］ .北京：中国城市出版社，1994：218.
［2］ 玉时阶. 瑶族葬式述议 ［J］.广西民族研究，1995，(1):72.
［3］ 朱 狄.原始文化研究［M］.北京： 三联书店， 1986：426.
［4］ 玉时阶.瑶族文化变迁［M］.北京：民族出版社，2005：320.
［5］ 列维·布留尔.原始思维［M］.丁由译.北京:商务印书馆，1981 ：386.