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舞蹈表演范文1
一、舞者与舞蹈的关系
在舞蹈表演中，舞蹈需要舞者来展现，舞者在舞蹈表演中至关重要。但是，舞者不是舞蹈。一旦舞者永远地放弃了演员的身份，或者只要舞者退下舞台暂时告别剧场，他就不再是舞蹈的媒介，于是我们在他身上就找不到丝毫舞蹈的影子。舞者只有在某种特殊的场合、特定的时间，通过特别的技术才能够成为舞蹈的体现者，这件事本身就说明了舞者与舞蹈不是一回事：舞者力图与舞蹈合而为一，这是因为它们本来就不是统一的，但另一方面，我们又必须、也只能在舞者的身上看到舞蹈作品；因为我们无法想象一种没有词语的诗歌，没有声音的音乐，没有形色的绘画，同样无法想象一种没有身体、没有动作的舞蹈。舞蹈只能通过舞者才能够获得存在。舞蹈寄托在舞者身上。而且我们注意到，如果舞者是笨拙呢的，舞蹈也将是笨拙的：如果舞者是优雅的，舞蹈也将是优雅的。舞者的品质往往也是舞蹈的品质。
离开了特定的舞者和特定的表演来谈论舞蹈，犹如谈论一朵鲜花的美而不顾及它的颜色和芬芳。演员的杰出表演赋予舞蹈以生命，至少能够使舞蹈以一种更加鲜明的形象向观众显现。
舞者不是舞蹈，又是舞蹈。这是一个矛盾。这个怪圈由于成功的表演而被打破了。舞者在成功的表演中实现了自我否定，从而超越了自己的个别性和现实性。舞蹈利用了舞者才得以向我们显示，而舞者反过来也利用了舞蹈将自己非现实化和审美化。舞蹈通过舞者获得感性存在，舞者通过舞者获得审美意义。而在一场完美的表演中，舞者和舞蹈之间的距离被无限缩小，而在一场完美的表演中，舞者实现了与舞蹈的真正统一。只有在这时，我们才能在舞者身上看到舞蹈本身，也只有在此时，我们才能说舞者即舞蹈。
二、真正的舞蹈表演都是即兴的
具体地说，也就是表演能否忠实于舞蹈，能否使舞蹈获得一个存在。这个问题包括了两种情况。(1)首演。在这种情况下，舞者的演出没有任何可供模仿或参照的作品，创作与表演连贯一气、合而为一，表演就是从无到有的创造，就是舞蹈创作的最后完成，就是舞蹈作品的一次性定形，因而有些类似于绘画创作。（2）复演。在这种情况下，作品似乎已经预先存在，舞者的表演成了对原有作品的解释，编导的创造也只能是根据原始作品的推陈出新或锦上添花的创造，也就是通常所谓的“第二度创造”。先前已经演过的作品对于复演的舞者，犹如剧本之于戏剧演员，乐谱之于钢琴演奏者。
在第二种状况下，“复演”几乎仍然可以还原为“首演”。因为原始作品即第一次表演未必具有绝对权威，甚至根本未能保存下来。而且，事实上并没有一个比较明确的原始作品，倘有之，也不过是诸如抽象的主题、大致的情节、空洞的结构、动作的程式和传统结构，以及舞蹈使用的音乐之类，这些只是后来的编导重新创造和演员重新表演的一个出发点。它的地位不能相当于戏剧家的剧本，倒是有些接近于画家作为创造出发点的静物或自然风光。戏剧表演是对剧本的“解释”，但这种解释必须忠实于剧本：剧本规定了戏剧表演的方向，并且可以检验表演。舞蹈表演当然也要求忠实于作品，但不是忠于过去而是忠于现在。评价某一场表演的效果，不能根据以往的原始作品，而只能根据这次特定的表演所呈现的作品来下判断，例如，同是表演《天鹅之死》中的天鹅因生命逐渐衰竭而倒在地上的过程，巴甫洛娃的动作和普列谢茨卡娅的动作完全不同。因此，一昧依靠传统来评价现在的表演，那就会如杜夫海纳所说，“有百害而无一利”。
舞蹈的表演技术主要因素是动作、情感与音乐，即是将人物的思想感情，通过面部表情与形体舞蹈动作，并和音乐紧密结合而表现出来。因而分析起来，需要进行四个方面的训练。
第一，内心感情的激发。就是内部心理技术方面的训练，这部分与戏剧基本相同。话剧的训练方法比较完整，通过各种元素的小品练习，如规定情境、想象、真实感、交流、情绪等等，达到对内部心理技术的掌握，从体验中学会创造角色的方法。舞蹈的表演训练要有一个创造与训练的过程，内容要按舞蹈的特点来组织，采压的形式也需采用情绪舞蹈组合的小品来练习感情与舞蹈动作及音乐的结合。这样的训练与今后的舞台实践相近，也比较切实可行。
第二，面部表情的训练。戏曲的面部表情是集中并扩大了生活中的情感表现，具有民族特色，有助于感情的传达与性格的造型，这对动作幅度较大舞蹈表演来说，是很可继承与吸收的，尤其在塑造古代人物时，更为有益。舞蹈表演中的面部表情强调一双眼睛的功用，由于舞蹈不说话，对眼睛的表现力要求得格外准确而明快。
第三，形体表现力的训练。人的形体各部位正是舞蹈艺术的表现工具，粗略地通观一下各部位的表现力，可看出人体的上半身擅长于细微深情的感情表露，而人体的下半部位，主要在于舞姿线条的结构和各种心情的舞步及技巧的功能。全身各部位都有自己的特长，又协调合作，构成完整统一的表现力。因而，重点训练的是善于发挥各部位的内在感情的表达，使得内心的激情能够准确的通过全身的身体，呈现在形体多姿的舞蹈中。使动作充满内在的感情而又饱含着旋律性。
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一、 情感带动舞蹈，反之通过舞蹈来抒发感情
我们知道，舞蹈是情感的艺术，情感是舞蹈内在的生命的核心，无论舞者通过怎样的形式去表达，都是在特定的生活中去表现、去抒发自己的情感，并让欣赏者在欣赏时动情，在思想和情感上得到陶冶和感染。这样一个艺术传达过程，必须达到情景交融，那么以情带舞在舞蹈表演中就是个极其重要的因素。舞者将情感孕育在自己的形体语言中，通过形体语言来塑造具体可感的舞蹈形象，例如著名舞蹈家卓玛表演的《母亲》就是一个有力的证明。卓玛通过把握母亲这样一个角色特点：每天面朝黄土、背朝天地在土地上勤勤恳恳耕耘的形象，然后用自己训练有素的形体语言将自己内心深处的情感与思想表现得淋漓尽致，用自己的情感去带动舞蹈，在观众中产生共鸣。同时我们也可看出卓玛通过舞蹈表达情感塑造了母亲这个舞蹈形象，激起观众的情感反应。再例如双人舞《阿惹妞》中的男舞者姜铁红的表演，他用整个身心于舞蹈中走进那受压迫的彝族青年心中，深切地感受并用舞蹈表现他那生离死别般的痛苦，在瞬间忘记了眼前的一切，暂时陶醉在对以往爱情的回忆中，那甜美真挚的爱通过姜铁红传情的表演，沁人心脾。可以说心中没有情感就没有了舞蹈，也就不可能产生像卓玛、姜铁红一样的优秀的舞蹈演员，所以说无动于衷是不可能产生舞蹈的，只有将情感与舞蹈统一起来才能创造出既有真实感，又有形式美的舞蹈形象，进而引起观众审美兴趣，产生情感共鸣，从而完成艺术传达的任务。
二、 舞蹈表演应做到形神兼备
什么叫做形呢？形就是指舞蹈动作，舞蹈艺术最重要的特性是动作性，舞蹈动作要通过形体语言来表达，经过提炼美化及节律化的动作才可能成为舞蹈。要做到形似必须对动作进行规范，只有通过正规有素的训练，天长日久的学习与提高，才能做到跳什么像什么，四肢才能得心应手地表现你所要表现的舞蹈内容。那么，形似之后紧随而来的便是神似，在舞蹈中舞者的形似只是一个方面，最主要的还要要求舞者的神似，所谓神似就是舞蹈中真正的内涵。我们知道，舞蹈特有的表现手段是人体的动作和姿态，与文学、戏剧所用的文字和语言相比，在再现生活、说明事理方面有很大的局限性，但在抒发人的内心情感上则是直接的、鲜明而富有感染力的。所以在舞蹈中不可能表演一个完整的故事情节，而是在源于生活而高于生活的原则下，用形体语言去表演塑造人物形象，通过对形象特点的把握来传达舞蹈作品的精华――神韵，如果在舞蹈中做到了神似，那么这个作品将会提高到另一个层次。例如：于晓雪表演的《一个扭秧歌的人》就是将舞蹈的形与神有效结合的一部舞蹈作品，此作品充溢着鲜明的生活气息，蕴藏着浓厚的乡土情韵，一曲原汁原味的秧歌调，唤起一位老艺人的回想，他眯缝着双眼，摇晃着脑袋，甜滋滋、美滋滋、嗲滋滋地追忆着伴随他一生的秧歌，他的一个神情、一个动作都在淋漓尽致地表现着一个庄稼汉的内心世界。这种神似是在现实生活的基础上提高成一种艺术化的东西，正因为于晓雪的神形兼备的表演才体现出这部作品的真正内涵，才使这部作品走进了观众心灵的深处。那么，我们在舞蹈表演中不仅要使舞蹈动做到位，更重要的是将舞蹈作品的内涵吃透，做到形神兼备，为抒发人物感情，塑造人物性格和展现主题服务，通过表演这一艺术形式来表现舞蹈作品，以供观众欣赏。
三、通过结合舞蹈技艺来引人入胜
什么叫技艺呢？技艺包括高难度技术动作和刻画人物形象、表现生活的能力。古往今来，人们习惯于通过对舞蹈演员高超技巧表演的欣赏达到怡情悦性，获得美感享受的目的，舞蹈创编者为了这一审美要求，于是便增加了舞蹈艺术的技巧性。那么何谓舞蹈的技巧呢？以跳、翻、转等动作为基础的高难度技术称之为技巧。舞蹈技巧在舞蹈表演中往往起到了烘托气氛、渲染情绪和画龙点睛的作用。例如：首届荷花奖获奖作品《走、跑、跳》中通过技巧来表现战士的部队训练生活，从头至尾洋溢着一股青春的朝气与活力，充满着勇往直前、战无不胜的英雄气概。那气宇轩昂的“走”，那风驰电掣的“跑”，那身轻如燕、凌空飞舞的“跳”，无不令人精神为之振奋。之所以能达到如此效果，也是因为恰到好处地运用了转、翻、跳等各种技巧，以此来烘托气氛，有机地将技巧与情绪有效结合，使舞蹈更富有魅力。但是我们不能简单地把高难度技术动作和舞蹈艺术技巧画上等号，而应把艺术技巧看做是舞蹈家在作品中表现生活、刻画形象的艺术能力，这是一种高层次的舞蹈艺术技巧，它不仅像某些技术上的动作可以对舞蹈作品起画龙点睛的作用，同时又能把舞蹈作品升华到一个更高的层次。如：舞蹈家贾作光对蒙古族舞蹈风格的掌握已经达到出神入化的地步；舞蹈家刀美兰的傣族舞和舞蹈家崔美善的朝鲜族舞也可谓融会贯通，那么她们的这些技巧不是单纯的技术而是更高层次的技巧，通过这些技艺引人入胜。
四、舞蹈表演要具有风格
一个舞者在表演时主要应具备艺术创造力、艺术表现力和艺术感染力，要将一部作品跳出它的独特风格。首先，每个舞种就有其不同的风格。例如：朝鲜舞就有其显著的风格特点。由于朝鲜族居住的地理环境，以及在他们的礼节和习俗等直接和间接的影响下，朝鲜舞以潇洒、典雅、含蓄、飘逸而著称；由于朝鲜族妇女和男子一样，参加繁重的劳动，使得舞蹈在柔美之中也蕴藏着一种坚忍不拔、刚劲的力量，那么在表演朝鲜舞时就必须牢牢抓住它的风格特点，才能把朝鲜族的舞蹈传神地表演到位。同样，藏族舞的风格又不一样，由于它是一个长期受压迫的民族，那么它的动作则比较沉重，向下的动律很多；而维吾尔族舞蹈却很挺拔，形成了一种热情、豪放、稳重、细腻的风格韵味。也就是说每个民族的舞蹈风格是不一样的，所以必须了解各民族生活习惯及他们生活的地理环境，把握动作要领，才能真正掌握每个舞种的风格。其次，每个舞者在掌握其舞种风格后，在舞蹈表演时，又应融入自己的风格，即二度创作。事实上，古今中外有名的舞蹈家之所以出名，是因为他们的舞蹈都具有自己的风格，有着自己内心深处的东西，对每一位舞蹈表演家来说，通才不如专才。世界上的舞种、舞风太多了，一位舞蹈家不可能掌握那么多，又都能跳得那么好，所以他们都形成了一套自己的风格，让人赏心悦目。如古代的杨玉环就以一曲“霓裳羽衣”而前无古人，后无来者著称；而赵飞燕则以“掌上舞”让人叹为观止。现代呢，以杨丽萍的孔雀舞为代表，创出一种独特风格的傣家舞，以模仿动物形态为基础升华到一种灵性的表演，表现出杨丽萍自己的风格。从古今中外的舞蹈家身上，我们可以看到舞蹈表演应具有独特风格才能让人产生一种难以磨灭的印象。我们这些普通舞者同样要以这种标准去要求自己，在舞蹈表演中尽量抓住舞蹈作品的风格，不但要去体味其中的内涵，还要跳出韵味，比如：由孙颖编导的20世纪的经典作品《踏歌》。踏歌在唐代尤盛，故服装设计及身姿舞态颇具唐风，那么在表演此作品时，要尽量表现出唐代女子的柔美、圆润、含蓄，将东方舞蹈的神韵较准确地呈现给观众，以至产生共鸣，在观众心中留下较深的印象。
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关键词：舞蹈表演 创新 研究分析
一.表演方面的创新
1.舞蹈的源――情动于衷
舞蹈表演中，“情”之一字犹为重要。只有以情为本，用肢体语言反射情感来表达整个舞蹈作品的中心思想及内涵，加上舞蹈演员的二度创作来完美的塑造艺术形象，才能做到舞蹈艺术的完美呈现。人的喜、怒、哀、乐都是内心情感的表现，是人在社会实践中对客观事物所持态度的体验。舞蹈中也一样，根据作品的人物性格、情节变化、意蕴意境，都与情有着密不可分的关系，即使诸如节奏的快慢、动作的大小、力度的强弱、也是根据“情”的改变而改变。所以说情感是舞蹈意象的本质因素，而舞蹈意象即为情感的动态意象。而舞者要抓住作品中的“情”，就需要从各个方面提高自身的素质基础、情感训练以及对作品的分析和把握。
舞蹈是一种表情艺术，情绪往往是牵动观众的主要方向，舞者根据作品特点利用各种表现方式进行表演，本意都是通过对舞蹈动作的表达，来抒发舞者的情感，让观众在观赏舞蹈作品中引起情感的共鸣，进而受到思想上的陶冶和感染。例如，东北师范大学表演的《中国妈妈》，它讲述的是一个时期中国母亲抚养日本遗孤的故事。作品无论是在动作上、情绪上、表演上及情感宣泄上，都完美的用脸部表情以及肢体语言，细腻的塑造了这个故事里的每一个人物，每一个细节。成功的描绘出了一个母亲最伟大、最本真淳朴的胸怀，和对每一个弱小生命的珍视。通过这个舞蹈，我们不难发现舞者的内心情感外化为具体形象时的所有表现手段，都来源于情。这也正说明了情动于衷的艺术体现，表达了舞蹈的情感抒发在舞蹈作品展现中的重要性。
2.眉、目、形、神的情感表达
众所周知，在中国戏曲中的表演中，演员的面部表情里都传达了每个戏曲形象的性格特征。在中国古典舞蹈中，也有着手、眼、身、法、步的基本训练。不同于戏曲的是舞蹈是无人声的，从而可以看出对舞蹈演员们的表情要求更高，更注重眼部的传神与内涵，舞者需要通过面部表现力尤其是眼睛的训练贯穿于作品中。舞者通过眼睛表达七情六欲，准确而明快的眼神向观众展示作品人物的内心世界。若眼睛没任何内容，想必一个再优美的舞蹈动作，亦苍白如纸，难以吸引观众。无论是动作，眼神还是感情，都是演员在舞蹈表演时对情感元素的表现，进而更好的表达作品中舞蹈人物形象的刻画。所以说，眉、目、形、神的情感表达在舞蹈表演中必不可少。例如，艺术学院表演的汉唐古典舞《桃夭》，舞者娇羞的眼神、柳叶般的眉和艳若桃李的面容，画龙点睛般表达了编导的作品内涵，体现了身于四月盛开的桃林之中妙龄少女们的羞涩，以及待嫁少女嬉戏打闹时的笑声伴着桃花的喷香味扑面而来，一幅欢快唯美的景象。
3.肢体语言对舞蹈情感抒发的带动作用
肢体语言是舞蹈中对情绪表达的最主要、最准确、最极致的一种方式。舞者能通过自身优美的舞蹈动作及技术技巧更强烈的展现出舞蹈作品中的思想情感，能使这个舞蹈作品更加深入人心。这就要求舞者对形体素质及技术技巧有专业及系统的训练。每个专业的舞者，都需要至少5年及以上的专业基础训练，才能达到自如完成基本素质及技巧的水平。通过基训、素质、毯功、技巧及不同舞蹈风格的课程训练，使身体更加协调舒展。近年来，中国舞蹈家们不断将技术技巧加以变化及创新，同样是为了舞蹈作品在情感表现中有更强的冲击力和感染力。
综上所述，作为舞蹈表演来说，其属于一种二度创作，本身就是一门创造性的艺术，所以要求表演者在整个表演过程中，在对作品进行深入了解的基础上，进行创造性的发挥，如果所有表演者始终沿着一个套路进行表演的话，那么势必会的导致千人一面的情况，只有通过个性化、创造化的发挥，才能获得百花齐放和百家争鸣的盛景，所以从这个角度而言，这不但是表演者个人风格形成的需要，也是中国舞蹈事业发展的需要。
参考文献
[1]刘英锋.如何提高舞蹈表演的质量[J].新课程（上）.2014（01）
舞蹈表演范文4
戏曲是一门综合艺术。诗歌、音乐、舞蹈是其综合的三个基本因素。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》第163页，中国戏剧出版社1984年版。）这是对综合了诗歌、音乐、舞蹈等因素以表演故事的戏剧样式的表述。从诗歌、音乐、舞蹈与戏曲形态的关系来看，戏曲实际上是一种有规范的歌舞型戏剧体诗。
综合艺术，是综合而不是混合。也就是说无论何种艺术因素，只要进入戏曲，都必须改变原来的独立的属性，统统服从戏剧性的要求，使各种艺术手段达到多样性的统一。作为戏曲基本因素之一的舞蹈，同样要改变纯舞蹈的属性，成为戏曲表演中的舞蹈。
舞蹈在戏曲表演中应用极为广泛，演员的唱念做打无不带有舞蹈因素。这是因为戏曲表演是一种充满音乐精神和富于音乐美的艺术，这就决定了它的形体动作不能是处于生活表层的、自然形态的再现。作为对音乐的应合，戏曲把一切形体动作都化作了舞蹈，由是而有种种富于舞蹈美和型体美的身段，工架和武打。在戏曲舞台上，大至两军对垒的龙腾虎跃，小如穿针引线的生活情趣，都是由舞蹈意味很浓的动作组成的；凡一招一式、一坐一站，都要合规矩而应节奏，带有舞蹈的性质。可以说，舞蹈贯穿整个演出过程当中，与唱念做打融为一体，起着至关重要的作用。
一、把唱词内涵明朗化
《杜氏通典乐》中说：“舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事。”（引自《艺术特征论》第312页，文化艺术出版社1984年版。）从这段话里可以看出这样的含义：舞蹈是补咏歌之不足的，或者说，舞与歌是互为表里、互相补充的，是赋予歌唱以形象的。因此，戏曲很重视把舞蹈的功能与唱词有机地结合起来，使唱词内涵更加明朗化。
比如京剧《徐策跑城》中跑城的一场戏，表现徐策徒步上朝，他急于要把薜刚带领人马已兵临城下这件大事奏告朝廷，以谋矛盾的解决，这里用[高拨子散板]同善于发挥袍带特长的舞蹈身段交织在一起；只见这位世代老臣，虽然年迈龙钟，却仍然振奋精神，踉跄踏步，袍带盘旋，两片雪白的水袖同一挂白髯齐飞，这一段载歌载舞的表演，把“湛湛青天不可欺，只等来早与来迟。”这段唱词的含义和徐策兴奋激动的心情渲泄得淋漓尽致。如果这段唱去掉舞蹈因素，则不可能有如此完美的效果。
又如《天女散花》一剧，表现一位天女尊奉佛旨，前往散花。这里用了长绸同唱词的内容紧密结合起来，表现出天女在云端行进和对观看诸世界的感慨。演唱中，几乎每一句都有一套舞蹈身段组合，给人以强烈的美感。以[西皮倒板转慢板]为例，天女在幕内唱完[倒板]音乐中双手平拖长绸缓步出场至台中，左右手长绸先后向前抛出，双手合十接唱[慢板]“离却了众香国（合十手伸向左上方以示告别再指前方，右手抓两根长绸行至下场门台口将双绸搭上右手肘处左手前指）遍历（右手将双绸左转身向左抛，左转身左手平摊掌）大千（在行腔中，两手各执一绸，在身侧上下舞动，身体随之平转三周后双绸打开半蹲然后接‘卧鱼’，起身后右手长绸向右抛，左手长绸向右抛，身往左行，双手合十在左前方亮相）。从此例看出，一句“离却了众香国遍历大千”就有如此丰富的舞蹈动作来表现天女遍历大千的状态。这出戏巧用长绸，用抛绸、甩绸、绕绸、长绸、串翻身、长绸风火轮等舞蹈技巧，表现出仙女的飘逸柔美，也表现出了天女执行任务的全过程，确实能给人以美的艺术享受。
二、戏曲念白形象化
把听觉形象音乐化，视觉形象舞蹈化，就是戏曲使多种技艺综合在一起而能达到和谐统一所采用的手法，那么作为听觉艺术的念白自然要音乐化，而音乐化的舞台语言，就必须有舞蹈动作的配合才能取得协调，同时，有了舞蹈动作的配合，念白也就更形象化了。
比如《花木兰》一剧中从军一场戏，表现花木兰急忙赶路，去至报到地点，路途中又流露对家乡和亲人的难舍之情。这里的一段念白是这样设置舞蹈动作的：花木兰将住说：“自从拜别爹娘（左手横枪，右手扶枪，作行礼状）前去从军（左手别枪腰上，右手往前指）过了黄河（右转身右手指上场门以示来的方向）又渡黑水（左转身右手按掌往台中走）回首家乡（右手挽马鞭右转身左手横背枪半蹲朝上场门亮相）已被白云遮住（左转身回正，右手握马鞭左手握枪在面前交替晃动两次，以示白云遮目）爹娘唤儿之声（左手横枪右手扶枪作拱手状）是听不见了（左手别枪腰间，右手轻摇，头微低垂流露淡淡哀伤）。这段念白配上这些舞蹈身段，把白云、河流形象地展示出来，花木兰此时此刻的心情也有了鲜明的体现。
又如《宋士杰》中读状一段戏，宋士杰拿过毛朋为杨素贞写的状子，一面念，一面用指捻动状子，眼光也随之从上到下逐行看过去，台词越念越快，手指和眼光的移动也越来越快，手指移动到末尾，眼光也看到末行，状子也正好读完。状词念诵的抑扬顿挫和手指捻动的轻重疾徐，配合严密，使状词内容更鲜明了。周信芳说：“这其实也是舞蹈，又要有真实感，又要好看，因此也需要锻炼。”（周信芳：《(四进士)表演艺术，《周信芳文集》第63页，中国戏剧出版社1982年版。）
三、人物心理活动外部化
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最初的时候，是她推荐大家买迷彩裤。其实原先也不是她蓄意去推荐的，是因为她本身好像以前就是开服装店的，而且身体纤瘦，教我们跳舞时随便穿一身运动服，休闲服都非常好看。
一连几次她都穿了一条浅绿的迷彩裤，也许是比较潮吧，所以有的团员就问她哪里买，问的人一多，索性她就帮大家一起团购。
本来是没打算买，后来看买的人挺多，这种迷彩的风格自己穿的也不多，蛮尝试了下，也买了一条。
不知道其他人的感受怎么样，对于我来说，可能觉得它没有运动裤来得舒适，而且价格有点小贵。
所以，后来当老师再在群里发起这类的团购时，我就没有想参加的欲望。
他们又团了不少的服装，以至于后来在每一天晚上都提前在群里通知明天要穿哪套服装，就像学校通知哪天穿校服一样。
有运动套装，有牛仔装，不过有的人身材好，的确穿的好看。
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关键词：舞蹈音乐结构；舞蹈表演；关系
舞蹈是一门艺术形式，其中包括了很多方面，包括音乐、吸取、文学等等，舞蹈在一定程度上可以说是很多艺术的一种结合体形式，音乐和舞蹈之间的关系是相互作用、相互影响，同时两者之间也是密不可分、缺一不可的。舞蹈和音乐之间相互融合，相互衬托，才能够将两者结合的效果最大限度的展示出来。无论是充满艺术气息的表演类舞蹈或者小区广场人们愉悦人心的舞蹈，无论以哪种形式展示出来的舞蹈，缺一不可的都是音乐的配合，音乐能够在一定程度上缓解人们平时工作生活的压力，并且音乐能够最大限度的帮助舞蹈进行一定程度的创新，舞蹈的音乐结构与舞蹈表演之间存在着十分重要的联系，只有舞蹈音乐结构和舞蹈表演相互融合，才能够达到最佳的效果。
一、旋律
在音乐的整体表现形式当中，旋律可以说是其中必不可少的一部分，也是能够最能打动人心的地方，美好的旋律是由音符组合而成的，美好的旋律总是很难以让人忘怀，旋律在一定程度上可以说是一首音乐作品的主要灵魂所在，旋律以不同的形式出现，包括低沉、愉悦、柔美、欢快等等，随着音乐旋律的变化，人们的内心世界也在不断的发生着转变，而舞蹈旋律在一定程度上可以说是表演者的中心所在，在对舞蹈进行编排的过程中，要对音乐的旋律进行分析和研究，才能够从根本上抓住旋律的重点，使得舞蹈和音乐的旋律能够相互融合、相互作用，这样才能够为人们展示出完美的结合[1]。在舞蹈的实际表演过程中，音乐可以说是起到一个伴奏的作用，音乐能够对人们的情绪产生一定的影响，而舞蹈的完美表演以及收场都需要音乐的配合，任何一个舞蹈作品在实际的编排以及表演过程中，都离不开音乐的配合。在实际的舞蹈编排过程中，需要根据音乐的旋律来进行编排，很多的舞蹈作品甚至都是先有了音乐之后才开始进行舞蹈动作的创作，这样观众在欣赏舞蹈的同时，能够逐渐的发现音乐自身的独特之处，观众在观看舞蹈的过程中，也能够将音乐充分的融入到一起。艺术来源于生活是人们经常说的一句话，舞蹈的编排也是如此，在生活当中舞蹈者可以获取到一定的灵感，在实际的编排过程中，结合音乐的旋律来进行舞蹈动作的编排，最大限度的将生活当中的一些内容利用舞蹈的形式展示出来，让人们能够更加的接受这样的一种美的享受。比如女性演唱的一些军旅歌曲，可以利用这些歌曲来进行舞蹈的编排，将军人积极向上的精神状态充分的表达出来，能够最大限度的感染到观众[2]。
二、段落
舞蹈是音乐在一定程度上都能够给人们带去快乐或者是其他的情绪，舞蹈和音乐是在历史长河当中不断积累和发展的，舞蹈可以利用其自身的肢体语言来进行表达，而音乐可以利用空间方式去传递去传播，舞蹈和音乐有各自不同的表达途径和方式方法，而两者有效的结合，能够发挥出最大的效应。比如是舞蹈和音乐两者之间有一定的段落结构，舞蹈是通过科学合理的段落划分来让观众能够逐渐的融入到舞蹈的世界当中，让观众跟随着舞蹈表演者的表演进程来融入到其中，而音乐的结构通过不同的阶段来表达出不同的思想感情，舞蹈和音乐两者质监所要表达的是统一的一个思想中心，而两者却是以不同的形式将统一的中心给表达出来，这样的结合，能够让观众们更加的赏心悦目[3]。我国的民间舞蹈与音乐与当地的民俗、以及当地的文化之间具有十分重要的联系，比如贵州著名的《采茶歌》就是一首段落特征相对来说比较明显的舞蹈，这个舞蹈一共是分成三个部分，包括上山、采茶和劝茶，而在实际的表演过程中，这三个段落所要表达的内容都是不同的，而舞蹈的创作就需要根据内容来进行编排，包括舞蹈表演者的队形转换或者是形体的表达，在舞蹈表演者的表演过程中，人们通过表演者的动作转换能够感受到采茶的乐趣以及对日后生活的美好棋盘。虽然说这个舞蹈中的三个分段相对来说比较明显，容易在衔接的过程中出现一些突兀的感觉，但是如果设计的相对来说比较合理，并且最重要的是要选择一些流畅的歌曲给予伴奏，这样才能够将人们的真实生活情况充分的反映出来，这样才能够让观众融入到当下的情境环境当中。
三、情感
任何艺术作品的表达都离不开情感，包括舞蹈也好，音乐也好，都是与情感息息相关的存在，而在舞蹈与音乐两者之间相互融合的过程中也是如此，需要融入一定的情感，这样才能够使得舞蹈的内容逐渐变得丰富起来，在音乐的利用上也不能够选择一些单一性的音乐作为背景。很多的舞蹈作品都是需要将情感、情绪充分的表达出来的，如果表达的不够完整，就会失去舞蹈的原来意义，舞蹈也会因此而失去“生命”，很多人对于民族舞蹈都有很严重的喜爱，不仅是因为民族舞蹈当中融入了一些民族情愫在里面，更是因为民族舞蹈能够将情感全面的表达出来，不仅表演者能够乐在其中，而且欣赏者也能够跟着一起愉悦身心，从而引起人们的共鸣。情感的表达是从每一个舞蹈表演者的内心深处来出现的，通过音乐的声音或者是舞蹈的肢体语言来充分的表达出来，舞蹈表演者将自己所要表达的内容充分的展示出来，才能够最大限度的引起人们的共鸣，从而能够让人们融入到音乐和舞蹈的世界当中。
四、结束语
综上所述，音乐和舞蹈之间不仅要融合为一体，而且两者之间缺一不可，在实际的表演过程中，两者需要保持同一个步调，包括旋律、段落、情感等等，只有这样才能够将舞蹈的动作以及音乐的内容充分的融合到一起，这样的舞蹈作品才能够将情感充分的展示出来，从根本上引起人们的共鸣。舞蹈音乐是必不可少的一种存在，不仅反映了舞蹈自身的一种结构，更是将舞蹈的主题充分的展示出来，舞蹈音乐在一定程度上对舞蹈作品的完整性有一定的决定性作用。
参考文献
[1]白志群.论电视舞蹈创作中的“生活环境”与舞蹈表演的关系[J].北京舞蹈学院学报.2012（02）
