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童年第二章主要内容范文1
[关键词] 印度诗学 民族话语 审美精神 超越精神 语言中心意识 美丽 美丽
印度诗学源远流长，博大精深，在2000多年的发展过程中形成了一系列独具特色的诗学体系，如味论、庄严论、韵论、曲语论等，并且在诗学体系的建立和发展过程中，形成了一系列具有印度民族特点、承载着印度文化精髓、积淀着民族审美精神的诗学范畴，如味、情、欢喜、庄严、诗德、诗病、韵、曲语等。这些诗学体系和范畴构成了印度民族诗学话语系统。话语主要表现为思维方式和言说方式，具有鲜明的民族性。经过几代学者的努力，我国的印度诗学研究已经有了长足的发展，研究资料日渐丰富，有关学术专著也不断问世，在此基础上总结探讨印度传统诗学的民族话语，是可能的，可行的，也是有意义的。
一、审美精神
在世界诗学中，印度诗学与中国诗学、欧洲诗学并列为世界三大诗学体系。在这三大体系中，印度诗学不像欧洲诗学那样注重文学对现实社会生活摹仿的“真”的问题，也不像中国古代诗学那样重视文学的人伦教化作用的“善”的问题，而是更重视文学的“内部研究”，更关注文学的审美问题，由此形成印度传统诗学的审美精神。
首先，审美精神表现为对文艺作品的形体美的关注。印度早期的诗学著作大多面向文学艺术的具体实践活动，包括以
其次，审美精神表现为对“诗的灵魂”即文学的内在美的探寻。在长期的发展过程中，印度诗学由注重实际创作技巧开始，逐渐发展到探讨诗的灵魂。8世纪诗学家伐摩那在其《诗庄严经》中首先提出“诗的灵魂”问题，试图探索超越形式本身的具有形而上意义的东西。然而他认为“风格是诗的灵魂”，而“风格是词的特殊组合”。这种将“词的特殊组合”看作诗的灵魂的观点，关注的仍然是语言形式层面的问题，而没有真正深入“诗的灵魂”。9世纪欢增的《韵光》在“诗的灵魂”的探索方面有了新的突破，提出“诗的灵魂是韵”这一全新的诗学命题，突破了传统诗学的形体主义，将“诗的灵魂”的探索转向意义层面，指出：“受到知音赞赏的意义被确定为诗的灵魂。”其后，10～11世纪恭多迦著《曲语生命论》，提出“曲语”即曲折的语言表达是诗的生命。11世纪安主著《合适论》，提出“合适”是诗的生命。14世纪维希吠希婆罗，迦维旃陀罗著《魅力月光》，用比较宽泛的“魅力”概括诗歌的各种审美因素。17世纪的世主又提出“可爱性”概念，概括诗歌的各种审美因素。这些关于“诗的灵魂”或“诗的生命”的探讨，试图寻找文学作品的具体内容和具体形式之外或之上的东西，都是美的探寻。它们超越了文学的表现对象，也超越了诗的语言形式，关注的是文学的审美本质问题，由此形成了印度传统诗学的审美精神。由外形式到内形式，由关注诗的形体到探寻诗的灵魂，体现了印度古典诗学对文学审美研究的深化和发展。
再次，以美与美感问题为核心的味论诗学成为印度古典诗学的主流话语。“味”(rusa)是印度古典诗学的一个重要范畴，源远流长，其思想源于吠陀经典中经常提到的苏摩酒“味”和义书阐述的宗教哲学体验的“味”。《舞论》首先将“味”的概念引入文学理论，赋予其重要的美学意义。《舞论》系统论述了味的性质、特点、意义和种类，建立起以味为核心的诗学体系，其核心命题就是“味出于情”。这一命题涉及美与美感的问题。按照《舞论》的解释，味是一部文学作品的基本情调，味产生于情由、情态和不定情的结合，味具有被尝的性质，那么这个味就是作品所表现出的艺术美，所谓“尝味”就是审美。公元4世纪定型的大史诗《罗摩衍那》的《童年篇》指出：“这部诗具备有各种情绪，快乐、爱情、怜悯、忿怒、勇武、恐怖还有厌恶，它就这样为他俩诵读。”这里的“情绪”是rasa的另一种译法，可见味论已经进入诗歌领域，成为诗人和诗学家关注的问题。七世纪诗学家檀丁的《诗镜》认为诗的“甜蜜”就是“有味”。约公元8世纪的《火神往世书》提出“味是诗的生命”，后来的诗学家还在《舞论》的基础上对味论诗学作了进一步的发展。如11世纪新护《舞论注》认为鉴赏者心中先有“潜印象”，这个“潜印象”即潜伏的常情被唤醒而形成“味”，“味”就是品尝过程中形成的感觉，也就是美感。至此，“味”的理论由客体进入主体，成为鉴赏者和创作者主观和客观双方的互动。12世纪以后，曼摩吒的《诗光》、毗首那特的《文镜》以及世主的《味海》都沿袭并发展了新护的传统。可见，《舞论》以后，以美与美感问题为核心的味论诗学成为印度诗学的主流话语，“味”也成为具有印度民族特点的审美范畴。印度古代味论诗学可以分成两大派，即以婆罗多《舞论》为代表的客观派和以新护为代表的主观派。前者阐述了味与味感的客观基础，认为味来自于客观的情；后者虽然沿用了前者“味出于情”的诗学命题，但主要从主观体验或心理基础方面阐述味感和审味经验，认为鉴赏者心中先有潜伏的常情，在艺术欣赏活动中这个潜伏的常情被激发、被唤醒，由此品尝到味。二者都是对艺术审美机制的探讨，体现了印度古典诗学的审美精神。
最后，审美精神还表现为对美感及审美享受的重视和探讨。印度古代各派诗学都将审美愉悦作为文学的主要目的，这种审美愉悦在印度传统诗学中有一个独特的术语，那就是“欢喜”(ananda)。公元前6世纪前后的奥义书中已有“得味者欢喜”之说，但其中的“欢喜”主要是一个宗教哲学概念，意为最高的福乐，是宗教修行所达到的最高境界。《舞论》首先提出文学的欢喜娱乐性质：“灵魂高尚的梵天创造了与吠陀和副吠陀密切相关的、具有娱乐性质的
戏剧吠陀。”但对这种愉悦的性质和特点没有进一步探讨。10～11世纪，新护等诗学家将“喜”引进诗学理论，提出“喜”以解“味”作为审美的最高原则，指出“味的品尝以超俗的‘惊喜’为特征，不同于回忆、推理以及任何日常生活的自我感知。”“欢喜”这一诗学范畴的建立，使印度古代诗学由注重艺术实践方面的形式技巧转移到注重审美主体的审美享受方面。其后，历代诗学家都注重文学的欢喜即审美愉悦功能，如12世纪曼摩吒的《诗光》开宗明义说：“诗人的语言(女神)胜过一切，她的创造摆脱命运束缚，惟独由愉悦构成，无须依靠其他。”由此可见，诗的欢喜愉悦功能已经被放在了第一位。正如泰戈尔在《什么是艺术》中所指出：“古代印度的修辞学家们曾毫不踌躇地说，欢喜是文学的灵魂。――这种欢喜是非功利性的。”由“味论”到“欢喜论”，使文学审美链条趋于完整，说明印度古典诗学在文学审美的探讨方面形成了完整的体系，达到了很高的成就。
印度传统诗学的审美精神具有两重性：一方面，审美精神使印度传统诗学抓住了诗学的根本问题，对文学的审美规律有比较深入独到的研究；另一方面，审美精神使印度传统诗学过分关注文学的内部研究，而忽视了文学的外部研究，即文学与人、文学与社会等问题的探讨，从而形成唯美主义诗学传统。
二、超越精神
超越性是人性的一个重要方面，是人的本质属性之一，其主要表现就是基于经验而又不止于经验的形而上追求。超越性使人既超越有限的现实存在，又超越人类自身，从而追求无限，追求永恒。这种超越性追求有近有远，有高有低，其最高指向便是宗教中的至上和终极者。由于印度古代文化和文学的宗教性都非常强，因此超越精神成为印度传统诗学的一个重要特点。
首先，在奥义书和佛典等印度文化元典中就有很强的形而上追求，作为文化底蕴对印度诗学产生了深远的影响，从而形成印度传统诗学的超越精神。这种超越精神首先表现为“解脱”的人生目的对文学的影响。法、利、欲、解脱是印度教规定的人生四大目的。所谓法即“正法”，音译“达磨”，含有真理、天道、人生职责等意义；利和欲都是形而下的世俗追求；所谓解脱就是摆脱现世的束缚，使灵魂从生死轮回的痛苦中解放出来，达到与宇宙最高精神本体梵合一的超验境界，这是人生四大目的中根本的也是最终的目的。印度各宗教派别都以解脱为根本目的，只是解脱方式不同，如佛教的解脱是进入涅境界；印度教的解脱是实现梵我一如。由于印度教是主体宗教，对诗人和诗学家都有深刻的影响，因此解脱也成为文学的主要目的，这在大部分诗人和诗学家的著述中都有明确的表述。大史诗《摩诃婆罗多》自称：“法、利、欲、解脱，这里有，别处有；这里无，别处无。”佛教诗人马鸣在他的长篇叙事诗《美难陀传》的结尾说，他写作的目的主要不是为读者提供娱乐，而是引导读者达到心灵的平静；他所以采用“大诗”形式，是为了打动人，好比苦涩的药水拌上糖，便于喝下。婆摩诃的《诗庄严论》认为诗能够“使人通晓正法、利益、、解脱和技艺，也使人获得快乐和名声。”毗首那特《文镜》也反复强调诗能够获得“四大事”的果实。
其次，超越精神表现为对出世离欲生活的肯定以及对相关的文学味的追求。出世性是印度传统文化的一个重要特点。在文学中最早表现出世精神的是一些佛教诗人，如收在南传巴利文佛典中的《长老偈》和《长老尼偈》，是早期佛教僧尼创作的著名诗歌，表现对佛陀和佛教思想的赞美以及自己宗教修行生活的体验。马鸣的作品表现了对世俗生活的否定和对出世的追求。后来印度教和耆那教的诗人也有类似的表现出世离欲思想境界的作品，如著名的《伐致诃利三百咏》中有“离欲百咏”。由于这样一些创作实践，至少在公元8世纪就有诗学家提出“平静味”(santatrsa，又译寂静味)，作为《舞论》提出的八味之外的文学基本味，在当时曾引起争议。著名诗学家新护否定了许多味的独立存在价值，但却对“平静味”表示认可。毗首那特不仅认可“平静味”，而且在《文镜》中对“平静味”作了论述，指出“平静味以上等人为本源，常情是静，颜色是优美的茉莉色或月色，天神是吉祥的那罗延。所缘情由是因无常等等而离弃一切事物，以至高的自我为本相，引由是圣洁的净修林、圣地、可爱的园林等等以及与圣人接触等等。情态是汗毛竖起等等。不定情是忧郁、喜悦、回忆、自信和怜悯众生等等。”可见所谓“平静味”是以出世离欲为现实基础和表现特征的，是印度诗学超越精神的体现。
再次，形而上追求的超越精神在虔诚主义诗学中得到集中体现。14―16世纪是印度文学史上的虔诚文学时期，在虔诚文学思潮的影响下，诗学理论中出现了虔诚主义，主要表现为对“虔诚味”(bhaktirasa)的追求。虔诚主义是审美经验与宗教体验的结合，其思想基础是印度教毗湿奴派的神学理论。这种神学理论认为，黑天不仅是大神毗湿奴的化身，而且是神性的最高表现和神的真正本质，黑天在这种表现形式中与最高的萨克蒂(意译“性力”，表现出神圣生活的极乐之力，显现为大神的配偶，在这里则显现为黑天的恋爱对象罗陀)结成婚配，信徒的目标是要一步步地登上虔诚的阶梯，以达到“美妙”的最高境界。在这种境界里，信徒在感情上已与罗陀等同，并达到与黑天结合的极乐状态，这个状态就是通过“虔诚”而进入的“欢喜”。虔诚味的文学理论既有对梵语文学的美学传统的继承，也有伊斯兰教思想的影响。前者主要是继承了“情”、“味”、“喜”等诗学范畴，后者主要表现为一神崇拜和入神结合的神秘主义。作为诗学话语。虔诚主义的哲学基础仍然是吠檀多不二论。吠檀多哲学的最高境界是梵我同一，即本体大宇宙与个体小宇宙的统一。这既是一种世界观，也是一种诗学思维方式和表述方式的体现。“梵”作为宇宙的本体，代表无限；“我”作为世间万事万物，代表有限，二者的统一性就是“梵”存在于万物之中，万物体现“梵”的属性。这与虔诚主义所追求的入神合一境界的基本原理和美学逻辑是一致的，其审美境界也是一致的，都是物我双亡、主体与对象合一，其美感境界都是欢喜。可见这样的具有超越性的虔诚主义是印度诗学民族特性的重要表现。
最后，作为诗学话语，印度诗学的超越精神还表现为超俗性和超象性。所谓超俗性即对世俗功利的超越。新护在《舞论注》中反复强调味的超俗性，甚至认为产生味的基础“情由”、“情态”、“不定情”等都具有超俗性，指出：“那么，情由、情态和不定情是什么呢?它们是超俗的，其作用是导向品尝。”“品尝甚至也可以说成一种认知形式，但它不同于日常的认知，因为它的认知手段是超俗的情由、情态和不定情。”所谓超俗就是超脱现实功利目的的形而上追求。所谓超象性即对具体现象或实体表象的超越。无论是味论、韵论还是曲语论，都试图超越文学的具体表象而作形而上的追求。它们都追求言外之意、象外之象，其中最典型的是欢增的韵论，主张舍弃表面义而追求暗示义或领会义，指出：“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这一类诗为韵。”以暗示义为基础的“韵”有两大类，一类是
“非旨在表示义”，另一类是“旨在依靠表示义暗示另一义”。前者是说诗中用了词的内含义，由此得到暗示，也就是由内含义暗示的韵；后者是说诗中用了词的字面意义，但所着重的是以此暗示，也就是由表示义暗示的韵。诗学家以“韵”为标准对诗进行分类，以“韵”为主的诗是上品诗，而缺乏暗示、平铺直叙的诗则被贬称为“画诗”，也就是平面的、就事论事的、没有超越性的诗。可见印度古代诗学家的思维方式和言说方式都具有超越性。
印度传统诗学的超越精神具有两重性，一方面，超越精神使印度传统诗学与强大深厚的宗教哲学相结合，使其具有丰富深刻的内涵；另一方面，超越精神使印度传统诗学过分关注文学与至上者的关系，或者过分强调形而上的感悟和体验，使文学脱离现实，陷入神秘主义。
三、语言中心意识
语言是诗的生存之本，因此也必然是诗学产生与发展之根。印度传统文化中有语言崇拜现象和语言学研究的学术传统，以语言学为基础探寻诗的存在之本和发展之根，是印度传统诗学话语的一个重要特点。黄宝生先生在其《印度古典诗学》一书中说：“印度古代语言学(包括语音学、语法学和词源学)特别发达，为梵语诗学提供了坚实的理论基础。”④在《印度古典诗学和比较诗学》一文中，通过与古希腊诗学和中国古代诗学比较，黄先生又进一步指出：“印度古典诗学是沿着语法学和修辞学的思路发展而成的。”①语言学的渊源和基础使印度传统诗学具有明显的语言中心意识。
第一，语言中心意识表现为以语言修辞为核心的“庄严论”的发达。印度古典诗学的开山和奠基之著《舞论》首先将文学修辞作为文学理论的重要问题进行论述，开庄严论之先河。公元7世纪婆摩诃的诗学著作《诗庄严论》用“庄严”作为书名，并着重从语言的运用方面讨论文学问题，形成印度诗学的庄严论。其后，檀丁的《诗镜》、伐摩那的《诗庄严经》、优婆咤的《摄庄严论》、楼陀罗吒的《诗庄严论》等庄严论著作先后问世，形成印度诗学的庄严论派，各种修辞格式的分析排列是庄严论著作的主要内容。庄严论注重诗的形式，讲究文句的修饰，形成了以修辞为核心的印度古代诗学传统。“庄严论”诗学的核心范畴“诗德”、“诗病”等都局限于语言形式。所谓“诗德”即诗的品格，作为诗学概念由《舞论》首先提出，婆摩诃《诗庄严论》将其作为修饰诗的手段之一，纳入庄严论范畴。檀丁的《诗镜》提出紧密、显豁、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壮丽、美好、暗喻等十种诗德。他主要从语言修辞方面论述诗德，如紧密以不送气音为主，显豁就是用人所共知的词义，柔和是用柔音，壮丽是复合词的丰富等。所谓“诗病”指诗中的错误或缺点，婆摩诃《诗庄严论》开始将诗病作为庄严论诗学的核心问题。伐摩那《诗庄严经》第二章专门论述诗病，将诗病分为“音病”和“义病”，又将“音病”分为词病和句病，将“义病”分为词义病和句义病。词病有五种：不合语法、刺耳、俚俗、使用经论术语和滥用垫衬虚词。词义病也有五种：僻义、费解、晦涩、粗俗和难解。句病有三种：诗律失调、停顿失当和连声失当。句义病有六种：意义不全、意义重复、含有疑义、悖谬、次序颠倒和违反地点、时间、人世经验、技艺和经典。这些论述基本上都是从语言出发的，关注的都是语言形式问题。这种庄严论成为印度古代诗学的主流，是印度诗学语言中心意识的表现，形成了印度诗学独特的民族风格。
第二，语言中心意识在韵论和曲语论诗学中也有充分的表现。欢增的《韵光》提出了“诗的灵魂是韵”的基本命题，创立了一个系统完整的关于“诗的灵魂”的理论体系。但是《韵光》的思想前提仍然是把诗看成词和义的结合，只不过更注重词义，由注重外形式转为注重内形式。欢增在其《韵光》一书中也不讳言其诗学理论的语言学基础，指出：“在学问家中，语法家是先驱，因为语法是一切学问的根基。他们把韵用在听到的音素上。其他学者在阐明诗的本质时，遵循他们的思想，依据共同的暗示性，把表示义和表示者混合的灵魂，即通常所谓的诗，也称作韵。”正是在这样的语言学基础上，欢增在《韵光》中从词义分析人手建立“韵”的理论。他认为，词有“表示义”和“领会义”，而诗的灵魂在于后者。诗的领会义与字面义大不相同，正像女子的美是她们肢体以外的不同东西。韵论诗学是基于语言而又超越语言，与之相比，曲语论诗学的语言中心意识更加浓厚。7世纪诗学家婆摩诃的《诗庄严论》已经提出“曲语”思想，檀丁在《诗镜》中也有关于“曲折的表达”的论述。11世纪恭多迦著《曲语生命论》，使“曲语”成为独立的诗学范畴。恭多迦关于诗的定义是：“诗是在词句组合中安排音和义的结合，体现诗人的曲折表达能力，令知音喜悦。”多迦将曲语分为六类：词音的曲折性、词干的曲折性、词缀的曲折性、句子的曲折性、故事成分的曲折性和整篇作品的曲折性。可见这种曲语论也是建立在语言学的基础之上的，是印度古代深厚的语言学学术传统的产物。
第三，语言中心意识还表现为基于语言学的对诗的理解和认识。印度古代诗学关于诗的经典定义是：“诗是音和义的结合。”这个定义是由“庄严论”的开创者和代表人物婆摩诃在其《诗庄严论》中提出的，得到后来大部分诗学家的认同。在此基础上建立的“庄严论”诗学，主要在如何使“音”、“义”更优美上面下工夫。这一定义的基础是古代梵语语言学家对语言的理解。印度古代语言学和语言哲学都以音和义的关系为关注对象，如语言哲学家伐致呵利在其《句词论》中指出：“无始、无终和不灭的梵，词(‘音’)的本质，转换为各种对象(‘义’)，创造世界。”又说：“大仙人们是经、注和疏的作者，认为音和义的结合是永恒的。”“音和义的结合”作为语言的定义是没有问题的，但作为诗的定义却是大有问题的。这样的对诗的理解导致对文学本质的片面认识，使印度诗歌理论和创作总是围绕语言技巧打转转，而忽视了文学与人、文学与社会现实关系这样的本质性问题。虽然后来有个别诗学家对这一定义提出质疑和批评，但并没有从根本上克服以语言为基础的形式主义思维方式和表述方式，所以也不能超越形式主义的话语传统。
印度传统诗学的语言中心意识具有两重性，一方面，语言学的根基使印度传统诗学既有扎实的学术基础，又与创作实际紧密联系，有实践的可操作性，有利于诗学的繁荣发展；另一方面，语言中心意识使印度传统诗学过分关注文学的语言形式因素，而忽视了其他文学本质问题的探讨，从而形成印度诗学的形式主义话语传统。
