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捭阖纵横范文1
关键词：小学语文；古诗教学；开放式教学
众所周知，古诗是中华民族文化园中一支璀璨夺目的奇葩，于小学生人文成长、情感教育，传统文化的继承、发展都有着举足轻重的意义和影响。遗憾的是，多年来在应试制度的影响下，教学方式急功近利，以死记硬背、机械肢解为主，大大削弱了古诗的美学意识与人文情感，桎梏了小学生的学习兴趣与动力。新课程背景下，笔者在开放式故事教学方面进行了积极的探究实践，纵横捭阖，拨动了古诗“新韵”，收获了理想的课堂效果。
一、资源整合，古诗教学“进行曲”
《义务教育语文课程标准》明确规定了小学生应该背诵的古诗数目，并在附录中列出了推荐篇目，足见课程改革对古诗教学的重视程度。这么多首古诗，教师若每一首都依循诗题、诗人、诗意、诗情的思路反复讲解，不但学生会觉得嗦繁复，我们自己都会觉得寡淡无味。受王自文老师整合教学的启发，笔者在古诗教学中也常以作者、题材等为线索进行资源整合，奏响了一首首铿锵有力的课改“进行曲”。
（一）联系作者
“诗言志”，诗歌是抒写作者个性思想、情感认知的途径与载体。在不同的人生阶段、社会环境中，作者的语言风格、认知境界都可能产生巨大差异。教学过程中，将同一作者的不同作品整合起来，有益于立体地把握诗人生命、诗风，也有益于提升课堂效率，激活学生对古诗学习的兴趣。
（二）拓展题材
无论教材内外，一些中华民族共有的情愫总激荡在不同作者、朝代、流派的诗歌作品中。教学过程中，笔者常根据“春光”“送别”“边塞”等不同主题进行资源整合。学生在课堂上比较、交流不同作品的相同、不同点，有效地深化了他们的古诗认知，升华了他们的人文情感，还有学习能力。
二、多元结合，古诗教学“交响曲”
新课程背景下，人教版语文教材在编选古诗时，充分考虑到了小学生有限的认知经验。即便如此，囿于社会生活、民俗风情、价值观念的嬗变，小学生在古诗理解与鉴赏方面还是存在很大的困难，这也是目前语文课堂古诗教学“死记硬背”横行其道的根本原因。鉴于此，笔者在教学过程中积极创新、多元结合，奏响了一段段古诗教学的“交响曲”。
（一）诗书结合
与古诗一样，书法也是中华民族传统文化的重要组成部分，集中记录了先贤哲者的人情悲欢与美学理解。遗憾的是，在应试制度的长期影响下，现在的小学生不仅文学意识寡淡，汉字书写更是横不平、竖不直，歪歪扭扭、惨不忍睹。教学过程中，笔者将古诗与书法结合起来，以古诗的含蓄蕴藉、S富意象与书法的粗细曲直、轻重急缓联系起来，在激起学生强烈好奇心的同时，也大大提升了他们多方面的语文素养，达到了一举多得的理想效果。
（二）诗画结合
苏轼曾评价王维的作品“诗中有画，画中有诗”，其实每一幅画都是诗的形式，每一首诗也都是画的内容。结合小学生想象力丰富、喜欢画画的心理特点，笔者时常采取诗画结合的方式组织教学活动，有效地引导学生沉浸在了古诗的意境与氛围当中，提升了课堂效率，也提高了他们的绘画技能与学习能力。
（三）读写结合
前一段时间，我认真学习了陈延军老师编著的《培养学生的读写表现力》，了解了“读写结合”在培养学生写作能力、想象意识、创新精神等方面的潜在优势，并逐步将之运用到了古诗教学中。每一首古诗，虽然字数不多，但字字写景，句句关情，蕴含着丰富多彩的思想情感与人生哲理。开展读写结合教学活动，既可以深化学生对古诗诗意的理解，还能培养他们的写作意识与能力，有助于拨响古诗教学的“新韵”。
三、引情入境，古诗教学“小夜曲”
创作论指出，古诗是诗人的一时“情”动之物，刘勰在《文心雕龙》中也有“情以物迁，辞以情发”的说法。为有效激活学生的情感体验，让他们潜移默化地进入学习状态，与诗人产生强烈共鸣，教师就需要创设情境，进而引情入境，奏响古诗教学“小夜曲”。这方面，笔者在教学过程中积极开展情境教学，以故事导入、配乐诵读等多种形式引情入境，达到了理想的教学效果。
譬如，六年级下册第二单元“日积月累”版块选编了王安石的《元日》这首诗。课堂伊始，为了很好地引导学生沉浸在浓郁的节日氛围当中，笔者组织开展了“春节记忆”讲故事课堂活动。
“我们现在贴春联都是从超市卖，然后用胶布粘。今年我们一家到乡下陪爷爷奶奶过年了，春联都是自己写的，而且是用粥粘在门框上的。那时，我才明白了为什么叫‘贴’春联，而不是‘粘’春联……”
在兴致盎然的讲述中，学生已悄然理解了这首诗的主要内容。在此基础上，笔者还开展了多种形式的诵读活动，伴以活泼、欢快的“春节序曲”，学生都沉浸在浓郁的节日心境中，顺利突破了课堂教学的重点难点，收获了理想的教学效果。
总之，随着课程改革的逐步深入，“开放”成为语文课改点击率最高的词汇。在古诗教学中，我们唯有积极地革新理念、创新教法，将古诗与生活、时代、实践紧密地结合起来，才能让这古老的艺术形式焕发生命的活力，拨动“新韵”，追寻课程改革的至高境界！
参考文献：
[1]肖荔.开放课堂，有效拓展：浅谈古诗教学中的拓展[J].小学教学参考，2014（25）.
捭阖纵横范文2
关键词：音乐艺术；陈蔚；歌剧；音乐剧；导演艺术；深情细腻；恢弘大气
中图分类号：J60 文献标识码：A
陈蔚是在新时期成长并成熟起来的一个十分活跃、精力充沛的“年轻老导演”。从中央戏剧学院导演系毕业、系统掌握了戏剧艺术基本规律和导演技巧之后，一直任教于中国音乐学院声乐歌剧系，善于学习的她又掌握了总谱读法，能从总谱复杂的音乐符号中准确理解和把握作曲家的构思，并在导演中加以创造性体现，因此其导演艺术实践主要集中在歌剧音乐剧领域，并在长期实践中逐步形成了音乐戏剧感觉好、能够自如驾驭各种综合元素参与歌剧综合美营造、注重大局观、手法多样、风格适应性强等特色；而《再别康桥》和《红河谷》这两部由她自编自导的剧目，则集中体现了她在歌剧导演艺术的主要特点和成就。
一、厚积与薄发：陈蔚歌剧音乐剧导演艺术生涯鸟瞰
在陈蔚的导演艺术生涯中，除了小剧场歌剧《再别康桥》、正歌剧《红河谷》外，曾先后执导了《徐福》、《舍楞将军》、《木雕的传说》、《八女投江》（哈尔滨版）等正歌剧和音乐剧《五姑娘》、《冰山上的来客》、《青城》等作品，积累了丰富的导演经验，其中尤以歌剧《八女投江》和音乐剧《五姑娘》两剧中的导演艺术最引人瞩目。
由于哈尔滨版歌剧《八女投江》在一度创作上存在许多弱点，执导此剧对陈蔚来说是一个严峻挑战。为此，陈蔚调动许多舞台艺术手段以弥补一度创作上的缺陷，因此该剧的舞台呈现仍有不少值得称道的优点——突出音乐通俗流畅的抒情气质和主题歌《白桦之恋》深切动人的歌唱性格，舞台画面构图具有美感，场面转接自然流畅，多媒体影像手段的运用技巧也日臻成熟，较好地配合了剧情、渲染了气氛，营造出特定的历史环境和战争氛围，给观众以较强的视听冲击力。因此可以说，正是由于陈蔚导演与舞美艺术家的共同努力，才使这部戏剧内涵较为单薄的歌剧具有了较强的观赏性。
《五姑娘》是一部乡土风格浓郁的原创音乐剧。为顺应此剧情节、戏剧冲突发展和风格表现的需要，陈蔚在导表演艺术上，通过其中“春牛会”、“开秧门”、“过清明”、“轧蚕花”等极具民间特点的风俗性、舞蹈性场面或“斗牛舞”等色彩性歌舞场面，营造出清末民初社会生活环境的历史质感和江浙一带民歌、民俗、民风的生动画面。在男女主人公互诉衷肠的爱情场面和全剧主题歌《太阳月亮为你为我从此停转》中，陈蔚则充分发挥演员的歌唱魅力，突出唱段旋律的深情动人和场面的浪漫气质，同时通过几扇门的开合和演员具有舞蹈意味的形体语言，加强抒情性场面节奏的灵动性，有效避免了单纯歌唱时的静止感。第一女主人公五姑娘的扮演者，其表演和形体动作则带有传统戏曲身段和身体韵律的某些特点，而两个反面人物在剧中的穿插及其谐谑的表演和舞蹈，也为全剧的悲剧意蕴增添了喜剧性和对比性的因素。如此看来，陈蔚赋予《五姑娘》的整个舞台呈现样式，是在忠实于历史环境真实和人物性格真实的前提下，努力追求舞台叙事手法的时尚化和观赏性；而陈蔚的这种导演风格，恰恰是最适合《五姑娘》这部乡土化音乐剧的舞台演绎风格的。因此，该剧在2004年中国艺术节上获《文华》大奖，后又成为“国家舞台艺术精品工程”的初选剧目，作为导演的陈蔚功不可没。
二、细腻与深情：陈蔚在小剧场歌剧《再别康桥》中的导演艺术
自上个世纪90年代以来，我国歌剧界由于迷恋“大制作，大投资，大场面”，不幸染上了“巨人症”，身躯庞大，营养不良，行动迟缓，表情呆滞。一些有识之士早就看出这种做法没有出路，于是纷纷另辟蹊径，寻找歌剧艺术走向市场的种种可能。陈蔚这部自编自导的小剧场歌剧《再别康桥》，就是以小投资、小规模、小制作、小场面探索歌剧艺术走向大市场的最新尝试。
在小剧场歌剧《再别康桥》（周雪石作曲，中国音乐学院声乐歌剧系2002年首演于北京）的探索中，陈蔚（笔名雪儿）一身兼编剧、导演二任，对歌剧之进入小剧场所引起的艺术观念和手法的种种变化作了勇敢的探索，表明了这位青年导演具有勇敢面对市场、锐意进取的精神。
将歌剧演出场所由大剧场搬进小剧场，不单是演出场地的简移，因为由于演出场地的变化和表演的区域空间缩小，歌剧表演与观众的审美关系也随之改变，必然在制作理念与规模、艺术观念以及编剧、作曲、舞美乃至表导演艺术诸领域引起连锁反应，歌剧家不得不丢弃一些过去的成熟套路、创造一些新套路，以适应观众对小剧场歌剧的审美需要。所以，剧场虽小，学问很大；如何做好小剧场歌剧这篇大文章，是当代歌剧家们无法回避的课题。
作为剧作家，陈蔚将笔触聚焦在林徽因与徐志摩二人的情感纠葛上，并穿插着梁思成与林徽因、徐志摩与陆小曼的爱情生活，再由诵者将这两条戏剧线索串联起来，令戏剧脉络主次分明、发展清晰；剧中虽无剧烈的戏剧冲突，但陈蔚在挖掘人物内心情感世界的矛盾和心理动作方面着力甚多，也为作曲家充分发挥音乐的抒情功能预留出足够空间。至于陈蔚在剧本中大量使用剧中人的诗句和言论，由于剪裁得法，缝连细密，因此显得流畅自然，对营造全剧诗意盎然的浪漫抒情氛围起了重要作用。《再别康桥》采用这类淡化情节、重在抒情的艺术处理，当是适合小剧场歌剧的可行选择，并在演出实践中受到许多观众的欢迎。
作为该剧导演，陈蔚根据演出环境的种种变化——由大剧场的一面观众变为小剧场的三面观众，观众视角由大剧场的平视或仰视变为小剧场的俯视，加之小剧场的舞台逼仄，四处透光，舞美设施简陋，舞台上发生的所有场面切换均在观众视野之内等等，采取了一系列有针对性的导演构思和艺术处理。其中包括：舞台装置和布景尽可能简化，以便在本就十分狭小的舞台上为演员的歌唱和表演腾出足够空间；充分运用极为有限的灯光设备作为舞台叙事的重要手段，发挥它渲染气氛、切割场景、突出重点、导引观众视线的表现功能；充分发挥演员的歌唱艺术魅力，减少不必要的舞台调度和形体动作，以便将作曲家音乐创作中动人的歌唱性和旋律美质揭示出来；在陆小曼的唱段《旋转啊旋转》中，陈蔚为此特别设置了一个小高台，让演员登于高台之上载歌载舞，用来刻画这个上海社交圈的名媛形象；又在剧中安排了两个舞蹈演员，将他们的舞段适时穿插在剧中，将一支小型室内乐队和指挥置于舞台的右侧，并根据剧情发展的需要让乐队开口说话、参与表演，与演员的表演构成上下互动和彼此呼应，活跃剧场气氛；等等。
总之，陈蔚在《再别康桥》中的导演处理和深情细腻的导演风格，不但显示出她在歌剧艺术综合美规律的全面把握能力和娴熟驾驭功夫，而且更在歌剧创制小型化、简朴化以及重点突出歌剧的音乐创作表现力和歌唱艺术特殊魅力方面做出了出色的贡献。
三、史诗与哲理：陈蔚在歌剧《红河谷》中的导演艺术
歌剧《红河谷》，陈蔚、钱晓天编剧，孟卫东作曲，陈蔚导演，剧中第一女主人公丹珠由戏剧女高音歌唱家殷秀梅扮演，雪儿由抒情女高音歌唱家巨有燕扮演，格桑由男高音歌唱家魏松扮演，中国歌剧舞剧院2011年8月24日首演于北京保利剧院。
如果说，小剧场歌剧《再别康桥》毕竟受制于剧场条件和投资规模，因而令陈蔚的歌剧导演艺术未能得到全面施展的话，那么，此番应邀在中国歌剧舞剧院创制的歌剧《红河谷》中身兼第一编剧和导演两职，陈蔚对此的第一反应是“心中泛起的是激动和忐忑这两种截然相反的情绪，清楚地知道这是个巨大的挑战”，但该剧雄厚的制作资金、国家级高水平的表演艺术团队、保利剧院完备的现代化设施，此前陈蔚在《徐福》、《舍楞将军》、《八女投江》等剧中所积累的较为丰富的正歌剧导演实践，都为她的歌剧导演理念、整体性舞台呈现功夫以及有机整合和自如驾驭一三度创作各元素、各部门的素养和能力，提供了一个全面施展其拳脚的绝佳机遇。
陈蔚在多次执导正歌剧的实践中，对歌剧艺术的高度“综合性”有着深刻的体悟。她在此剧的导演阐述中说：
歌剧之所以被称为舞台艺术皇冠上的明珠，就在于它具备其他舞台艺术门类无法比拟的综合性。文学、音乐、演唱、导表演艺术、指挥艺术、乐队演奏、舞蹈、舞台美术，以及近年来发展迅速的舞台多媒体视觉艺术等，几乎所有与剧场有关的艺术专业门类都会在一台两个小时左右的剧目演出中配合与统一。从实践过程中，我们可以得出一个结论：主创团队对“综合性”的认知和贯彻程度，往往与这出戏在舞台上成功的系数成正比。
而歌剧艺术的这种“综合性”，首先应当从歌剧剧本文学创作中体现出来。陈蔚作为《红河谷》第一编剧，在从事剧本创作之初，就提出了“左手音乐右手戏”的主张。为此，在解决音乐结构与戏剧结构的相互关系上，寻找到了将两者相互融合的方法——戏剧为骨，音乐为肉；依据中国观众“以歌舞演故事”的观剧习惯，在处理故事与歌舞的相互关系上，力求两者相得益彰；在处理叙事性和音乐性、戏剧场面与音乐场面的相互关系上，将音乐放在主置，选择好可以凸显音乐性的戏剧场面并将一些交代性的情节缝补进去，使两者能够在这个戏剧场面中得到统一，以切实避免为了讲故事而忽略歌剧形式规律的现象。
此外，陈蔚还在《红河谷》剧本中设立了一个“火”的意象。这个意象在第二幕第二场三次出现，既代表着不同的人物情感，也象征着三种不同的戏剧情境，三次之间形成了一种递进和转折关系。
很显然，在这里，陈蔚虽然是以剧作家身份出现的，但其中无不渗透着她作为一个正歌剧导演艺术家对歌剧艺术特殊性的深刻认知和导演理念，或者换句话说，陈蔚对于正歌剧的导演理念以及对《红河谷》的种种导演构思和艺术处理，已经渗透到此剧中，使两者的关系能够在一的现代化设施、文学剧本创作中；而这一切，正是这种“编导合一”创作模式所独有的优势所在，从而有效避免了以往创演中常见的编剧与导演两张皮或互相扯皮的现象。这种优势，在目前我国正歌剧导演艺术家中，也是陈蔚所独具的优势。这自然得益于她的专业背景，长期任教于中国音乐学院这一工作环境和丰富的正歌剧导演实践，由此养成了她特别强调歌剧高度综合性，特别重视歌剧音乐成分及其感性显现的职业素养和导演理念。这种素养和理念，我们在此前的《再别康桥》中已初步感受到；如今，又在《红河谷》中再一次更真切地触摸到。
当然，作为《红河谷》的导演，陈蔚担负的创作使命、面临的创作课题远比处理剧本创作与导演构思的相互渗透和自我协调复杂繁难得多。其中包括：概括全剧的核心主题，解读作曲家的音乐创作，对全剧整体风格和舞台呈现样式进行阐释与勾画，对演员的歌唱、表演和角色创造提出具体要求，对舞美各部门的具体视觉形象体现做出描述，等等。对此，陈蔚在《红河谷》的导演阐述中都做了不同程度的分析、评价或论述。
陈蔚从电影《红河谷》到歌剧《红河谷》的情节构成元素和显现形态中，将歌剧的核心主题提炼为“东方和西方两种文明的冲突和融合”。她认为，抓住这个核心，就使得全剧所有庞杂情节找到了明显而清晰的脉络。毫无疑问，陈蔚所做的核心主题概括，的确为全剧的情节展开和人物关系（例如剧中的英国人与中国人、藏族人与汉族人）以及他们之间的利益冲突、文化冲突、情感纠葛、性格矛盾等等确立起一个提纲絮领的凝聚点和汇合点，但其深层意义还在于，更将全剧主题升华到中国文明与西方文明、汉族文明与藏族文明的冲突和融合高度，使之成为统领全剧的哲理性意象；这一意象就如雪域阳光那样照得《红河谷》通体透明，令全剧所有艺术表现都有了高屋建瓴的精神依托。
同样，这种中西融合的意象也体现在《红河谷》的歌剧形式构成和风格样式上。陈蔚将这种融合称之为“经典歌剧的规格与规范，中国歌剧的风格和风骨”——实际上，前者所谓“经典歌剧”，是西方的正歌剧样式；她在《红河谷》导演艺术中努力实现的目标，是用西方正歌剧的审美规格和形式规范表现中国歌剧《红河谷》的中国故事、多种性格的多元人物和多元文化的冲突与融合，用中国人独有的戏剧语言、音乐语言和舞台视听语言及其在舞台上的高度融合来体现鲜明的中国风格和风骨。
为了力求达到这个目标，陈蔚查阅了大量关于民俗方面的书籍和资料，根据正歌剧的特点和情节发展需要，将具有藏文化特点、运载丰富哲理意蕴的艺术意象和符号植入到《红河谷》的相关场面中。例如，在歌剧的第二幕、第三幕中，植入富有民俗代表性的“雪顿晒佛节”和“望果节”这两个场面，并在舞台呈现方式上尽力追求真实再现藏族民俗节日的原生态风貌；在剧中三次出现无台词的、其舞台行动仅是磕长头的朝拜者，在舞台上为藏族儿女的信念和信仰——虔诚、不屈、坚贞以及对一切美好事物的祈望铸造一个无言的、贯穿全剧的、流动雕塑般的哲理意象。
作为导演，陈蔚对《红河谷》二度创作各元素及其舞台呈现的综合样态，提出了“实现演唱、表演、舞蹈、民俗仪式场面、多媒体影像等多种艺术手段的综合运用”的要求。我们从剧场演出中看到，无论是表现人物间凄美缠绵、复杂交错的爱情纠葛，还是配以适度形体表情语言和舞台调度突出殷秀梅、魏松高超的歌唱艺术并帮助演员塑造各自人物形象，无论是运用视听技术再现色彩斑斓的雪域美景、藏族服饰和民俗舞蹈画面，抑或是通过多媒体影像营造最后那场枪林弹雨、义薄云天的反侵略惨烈战斗场景，在整体风格上均体现出凝重大气的史诗性品格，给台下观众以强烈的视听震撼，表明陈蔚对正歌剧的高度综合性舞台呈现的掌控能力已经日臻纯熟自如的境界。
因此完全可以说，在《红河谷》的整体舞台呈现中，陈蔚史诗性和哲理性有机统一的导演艺术，与殷秀梅、魏松的歌唱和表演艺术一起，共同构成该剧引人注目的三大亮点。
捭阖纵横范文3
吴佩孚“导演”的这场“戏”，地方官认为是给他们惹了麻烦，于是学官革掉了吴佩孚的功名。由此文人是做不成了，吴佩孚大骂腐朽无能的清政府，一咬牙，投奔了淮军——由秀才变成兵，至此，吴佩孚的人生理念由酸腐的“笔杆子里出功名”变成了硬气的“枪杆子里出大爷”。
1903年，军校毕业的吴佩孚被俄国人抓住。两名俄军士兵押解他乘火车转往哈尔滨，审讯后将执行死刑。吴佩孚冷眼旁观两名俄军士兵，发现这两个老毛子烟瘾极大，却又非常吝啬，于是灵机一动，买了一大堆香烟，不仅不请那两个俄军士兵抽，自己亦不抽，只见那两个俄国兵的眼睛恨不得喷出火来。途经乱石山时，吴佩孚即做手势要上厕所。两个俄军士兵一心惦记那堆香烟，谁也不愿跟着去，挥手让吴自己去。吴佩孚心中暗喜，从容走过车厢，回头望去，两个俄军士兵正在大过娴瘾，头顶冒起团团烟雾。吴走到车门口，拉开车门，纵身跳下，接连几个翻滚，站起米，毫发无损，再抬眼一看，火车已呼啸而去。吴佩孚的机智，从此事可见一斑。
此后，吴佩孚在军阀中捭阖纵横、扶摇直上。吴佩孚身居高位，但生活却很朴素。他常常穿旧灰布军衣，着旧青布鞋。与那些穿金线军装、着乌亮牛皮靴的军官相比，真是相形见绌。处于权力巅峰的吴佩孚亦十分自律，曾撰写了一副对联，挂在客厅，以明心迹。其对联内容为：
得意时清白乃心，不纳妾，不积金钱，饮酒赋诗，犹是书生本色；
失败后倔犟到底，不出洋，不走租界，灌园怡性，真个解甲归田。
吴佩孚的“四不”——不纳妾，不积金钱，不出洋，不走租界，深刻体现了他的倔强个性。1924年9月8日美国《时代》周刊封面，50岁的吴佩孚肖像赫然在目。照片下面还有两行说明：吴将军，中同最强者。吴佩孚也成为第一个登上《时代》周刊的中国人。
