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解衣磅礴范文1
照理说像我这样的文学爱好者，跟他这样的文学导师在一起，该多谈点文学，事实上这样的情形发生得极少。大部分时候，我们谈论的是其他的一些事物，那些事物有关工作，有关吃喝，有关会友，或者有关公共，文学似乎在这里变成了一个极度私人、用不着摆到桌子上来讨论的隐私。我没有见面就与人讨论这些隐私的习惯，这可以理解为对自己隐私的保护，也可以理解为对他人的尊重。当然，另一个隐秘的潜意识是，我不想在他的面前露怯，露出自己那些幼稚的想法。我记得只有几次，在我们同行回来极度疲惫的深夜，或在聚会用过餐胃有点积食的下午，我开车送他回家的路上，他坐在副驾驶位置，我们才会有一搭没一搭地谈到他的本业、我的副业―文学。
文学是隐私，但我又极为认同他在某次访谈中所说的，在我们这个时代“谈论身体、欲望早已不是隐私，谈论灵魂才是”的尴尬，“你在任何场合大胆地谈论身体、表达欲望，没有人会觉得奇怪，但你在这些场合谈论灵魂，很多人就觉得奇怪了。灵魂在我们这个时代反而成了难以启齿的隐私，这是一个时代的悲哀。”为此有一回，在他给人题词、写招牌的时候，我让他帮我写了“灵魂”这四个字。这四个字本来在去年我们几个去贾平凹老师书房，贾老师帮作家东西写“解衣磅礴”时我就即刻想到的，但我没有张嘴，而是让写了其他的词儿。―相对于贾老师这样可敬的长者，我更愿意让有顺知道我的想法：写作虽然不值得在公共的场域中言说，但在私底下却应该是一个神圣地必须敞开自我的过程。
作家麦家算是促成我结识谢有顺的一个最重要的人。有一次他说他最喜欢与谢有顺一起出行，因为有顺总能够很周到地应对一些场面，而可以让他很放松，并且说凡大事他都愿意找有顺商量，因为有顺聪明而有判断，“遇事可决”。麦家所言不虚，谢有顺确实是一个大场面敢露峥嵘，小处亦心思周全之人。他唯一的缺点是说话或沉默的时候喜欢半仰着头，那可能让初次见面的人误以为他傲气。
他确实可以傲气。年少成名、才华横溢，我在大学时就常常在专业的文学研究刊物上看他的长篇论述。他大不了我几岁，却仿佛是我的上一辈人，他的文章气度、风范，让人心仪、仰慕。
解衣磅礴范文2
而如今，陈无忌的国画作品又将在2012上海艺博会重磅登场，为此，我们也采访了陈无忌先生，希望能率先对其有个全方位的了解。
师承与风格
出生于上海、曾侨居新加坡的陈无忌，以山水为主，并有花鸟，人物等作品。至今在海内外举办过二十余次个人展，追求画家画和文人画相结合，及工笔和写意相结合的风格。近年来，在“上法唐宋”、“外师造化”并结合“中得心源”的基础上，致力于将放纵的和细腻的画法熔冶于一炉的风格追求，个人面貌日见明确，时代精神亦在不断完善。
陈无忌自己说他小的时候就特别爱画画，当然这是天生的。后来也正是因为绘画，因为山水，他与孙仲威、李伯南、谢稚柳和陈佩秋等各位老师结缘。陈无忌告诉记者，也正因为有了诸位恩师和对艺术的追求，钟于突破自我、突破成规，他才慢慢走入自己的内心世界和画出了自己独有的风格。
“除先生们对我的提点与教诲之外，我想大自然亦可谓是我的老师。我跑遍了大半个中国。在中国画中，写生与创作是分不开，写生的时候，画家已自然地将所见的景物提炼和升华，由景造境。我在这个过程中，自得自乐，随心所欲。师心，师造化，便慢慢促成了自己的风格。”当初陈无忌到新加坡，就是为了希望在画风上能够突破地域的限制，以便吸收更多新事物。陈无忌觉得，三十岁前一直留在内地，觉得要去多看些不同的事物，新加坡是东西交流的地方，所以便选择了去新加坡。在异乡，可让他放开怀抱，在没有顾虑下，去寻找，去发掘新的东西。
陈无忌的恩师陈佩秋先生曾言道，“陈无忌是继张大千之后泼彩泼墨山水画无可争辩的第一人。”由此窥知，陈无忌的泼彩绘作在当下之画坛，无人可比。他向大师致敬，却不为大师所拘，创时下之新风。而对于陈无忌作品在市场中的表现，著名书画家徐建融先生也在评论中说：“……这种堂堂正正的风格，是他选择了继承、弘扬唐宋传统之“正宗大路”的必然结果……所以，理所当然地率先获得艺术市场的广泛认可。
水墨的传承
作为水墨画的名家，对于水墨在如今的发展，陈无忌也有其自己的看法。他认为，从精神层面而言，无论是传统水墨还是当代水墨，都与中国道家哲学中的“悟”有关，讲究的是意在画外的悠远之思。而传统水墨，更在意道。画有道，道法自然。提笔挥毫，不要物趣，但求天趣，逸笔草草，作画，却非画，似画，亦非画，追求的一种解衣磅礴的心境。然而，当代水墨虽也着重于精神上的思索，却更趋个人心理化与私密性，是愈加世俗化的思考。
再从笔墨角度来说，传统水墨注重笔与墨的水融，侧重于纯粹的水墨状态。讲究皴擦点染、墨分五色等传统概念。而当代水墨可能就摒弃了传统的作画方式，又或者谓其是融入西方艺术体系的新水墨，是传统“笔墨精神”所蕴涵的现代抽象境界。
由此，陈无忌认为，一成不变地继承传统水墨的衣钵，已为时代所不允。20世纪是一个西学东渐的时代，回首中国水墨画进程，不难看到，对传统的创造性转化与变革，已经构成这个世纪的基本主题。笔墨是需要时代气息的，而不是一味的模仿。但也并不是代表要摒弃传模移写，前代的青绿山水总是给以后人巨大的启示，后代的绘画又总是或多或少地继承了前人的成果，这亦是中国画论中所着重论述的传承与师承。
“对于我而言，先入为主的经验是艺术的出发点，亦是我艺术发展的基点。无论如何融入新机，都是需要以传承为根基。但我从未满足于此，石涛说的好：‘古之须眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠；我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。’”陈无忌面带笑意，却异常认真地说：“继承、创造应该是统一在一起的，既有深厚的传统功力，又应时代之要求，具古以化。”
丹青人生 诗画自然
对于能够在艺术和市场都取得喜人的成绩，陈无忌摆摆手表示：“只是勤奋罢了。”陈无忌研习中国画有三十多年时间，他指出，各种画法之间可以相互借鉴，也能够打开画家的创作心胸和气度，更多的画家习惯将自己有限的精力集中其中一两种画法的研习，以求突破。虽然每个人的精力都是有限的，但是陈无忌非常勤奋，因为在学画之初，老师就告诉他需读万卷书，行万里路，收广袤的世界于眼底，胸怀万象，腹满经纶。别将自己框于单一的牢笼，更勿做井底之蛙。尝试各种可能性，从万归一。
解衣磅礴范文3
中国的陶瓷技术和工艺到了唐朝达到第一个高度。长沙窑的出现，是中国瓷器发展史上的一个里程碑。它的制作工艺、热工技术和装饰手法，充分体现了我国古代劳动人民的智慧和创造精神。在装饰内容上，它一方面将书法的用笔及水墨渲淡的破墨技法运用于瓷上意笔绘画当中，体现中国画的写意精神；另一方面大胆采用异域题材，吸收国外文化元素，展现了大唐开放、海纳百川的气概。长沙窑的外销,极大地促进了东西方经济、文化艺术的交流,传播了东方文明的种子。
一、唐代长沙窑瓷上意笔画产生的契机
长沙窑，遗址位于今长沙市北郊，湘江东北岸港湾的书堂乡古城村、石渚湖、瓦渣坪至铜官镇一带，是唐代出口畅销海外著名的大型彩瓷窑。烧造年代大致可上溯初唐，中晚唐进入鼎盛高峰期，衰微五代。
长沙窑在成长初期，与“类冰类玉”的越州窑青瓷、“类银类雪”的邢州窑白瓷相比，其瓷面的外观及手感方面都远远逊色于同行业。在激烈的竞争环境中，唐代长沙窑在陶土原料及工艺明显处于弱势的情况下，大胆研发改进了制瓷的技术，其中包括釉下彩模印贴花、釉下彩绘（即瓷上绘画）、釉下诗文书法、线刻及堆塑等装饰手法，其中以瓷上诗文书画为最，在中国陶瓷史上首创书画饰瓷的先河。聪慧的长沙窑人在素胎上抹上了一层化妆土，使瓷胎的细密度增加、釉色更显光润明快；同时，依据瓷器本身胎质疏松、具有一定吸水性的这一特点，创造性地将瓷胎瞬间转换为类似生宣纸特性、可纵情书法及写意绘画的创作平台。使唐长沙窑弥补了瓷土的先天不足，在陶瓷行业中摆脱困境、脱颖而出，一举成为唐代最大的外销型瓷窑、出口陶瓷贸易的大宗，成就令人瞩目。一直以来，人们对于长沙窑釉下彩绘的研究与认识，多止于器物工艺图案装饰层面。通过大量相关文物资料的研究与比对，长沙窑釉下彩绘主要有三种不同表现形式。第一类是其彩绘早期阶段，为几何抽象工艺装饰图案，包括散点彩、线条彩、斑面彩等，如长沙市博物馆藏品《青釉绿点彩纹壶》、香港中文大学文物馆藏品《青釉褐斑面彩纹壶》。第二类为点彩装饰画，是其彩绘发展的中期阶段，画面内容逐渐具体而丰富，如扬州博物馆藏品《青釉褐绿点彩流云莲花罐》。第三类则是其彩绘高级阶段，从最初的装饰图案表现，到继而转向重视写景状物的表达上。约在中晚唐时期，独创出了中国画早期水墨写意视觉形态与瓷器相结合的瓷上意笔绘画。为便于研究，笔者将这一类称为“唐长沙窑瓷上意笔画”，即：陶瓷与渲淡水墨视觉艺术形式结合的唐风写意画。此类涵盖了中国画山水、花鸟、人物三大题材，其中以写意花鸟成就最高。画面崇尚书法运笔，强调起笔行笔收笔的变化，及笔触的粗细、宽窄与浓淡，行笔有轻重快慢、徐疾的审美追求，向往自由抒发性灵，呈现出典型的唐意绘画形态，表达了人们对生存环境与生命意识的体悟。如新加坡圣淘沙机构藏品黑石号沉船遗物《青釉褐彩山水碟》、私人藏品《青釉褐彩莲花壶》、日本上田社藏品《青釉褐绿彩雀鸟壶》等，作品极为生动意象，是长沙窑盛期最普及的釉下彩绘画类型，标志着画者绘画技艺娴熟精炼。公元768－826年间，唐长沙窑有一个由默默无闻转变为兴盛海内外的历史发展进程。从古到今，由于阶级、等级观念的根深蒂固，使民间艺术与文人士大夫艺术之间始终有着人为隔阂的天壤之别；但彼此间相互取长补短、借鉴与吸收总有着千丝万缕、割舍不断的血脉联系，毕竟两者在发生史上是同祖共源的。于盛中唐兴起的水墨写意画艺术形式，最初仅在部分文人墨客之间流传，然数十年后，在唐长沙窑瓷上，竟以不断日趋成熟的写意绘画形式出现并畅销海内外。可从中推断，唐代文人墨客与民间艺术家之间存在某种程度上的审美交流、引导与启示作用。正是北方的战乱，南迁的文人墨客带来了新兴的水墨写意画技法，加上唐长沙窑人敢为天下先的胆识与魄力，在唐长沙窑的釉下彩装饰中除模印贴花、线刻及堆塑等装饰表现技法外，开创釉下彩瓷上意笔绘画装饰之风，从此唐代长沙窑在海内外因书画入瓷而雅。
二、唐代长沙窑瓷上意笔画艺术的写意精神
传统中国画蕴含着中华民族的宇宙观、哲学观、人生观、道德观和审美情趣，是中国人形而上的哲学精神产物。中国画的写意精神是理想的升华，通过艺术塑造出摆脱客观束缚的精神世界，展现超自然的可能，绘画更多表达人的主观愿望，更具象征、表现的意义。
唐代长沙窑瓷上意笔画在经过入窑高温烧制的工艺过程后，呈现出了近似水墨特有的视觉艺术效果：其瓷面虚实相生、浓淡变化的破墨式线条，或劲逸飞扬或大写意泼彩式的用笔，夸张传神的意象造型、清润古雅的色彩以及冲和静远、无限生机的意境等因素，具有相当份量，透射出大唐时代的写意风貌及状态，体现汉唐文化所蕴涵的人文精神。长沙窑虽未见于唐正史记载，但留下了一大批的诗文，有助于我们去感受其瓷上意笔画作者的部分生活与思想。如其瓷上诗文壶所写的六言诗： “三伏不曾摇扇，时看涧下树荫。脱帽露顶折腹，时来清风醒心。”诗中描绘人们在炎炎夏季，来到山涧旁的树荫下，脱衣去帽、无拘无束畅快心情，从侧面生动反映了长沙窑的画者们无论客观条件如何，仍在作画时保持一种无拘无束、偷着乐与随意创作的自由乐观心态。这正契合了庄周“解衣磅礴”的艺术精神，对唐长沙窑瓷上意笔画的创新与实践有着不可低估的积极影响。以主观意象观察自然，既主观又客观，既抽象又具象，既“观物”又“观我”，是“物我兼容”主客统一。故唐长沙窑瓷上意笔画多呈现稚拙可爱、夸张变形，充满自然真趣的意象造型之美。从唐长沙窑瓷上意笔花鸟画作品来看，笔法流畅，抑扬顿挫，一气呵成，生动自然，皆有 “画花欲放，画鸟欲飞” 的极为传神之感。有的在花丛中起舞，有的展翅欲飞，有的向下俯冲呈现啄食动态，有的翘首反顾，姿态万千，生动自然。写意画面的植物多郁郁葱葱、摇曳生姿、舒展向上。莲花亭亭玉立，或含苞待放，或濯濯盛开；祥云或静穆流动，或振奋升腾；山峦或高耸，或起伏极富于动感变化……在古瓷上抒发激昂意气的人生，充满了生生不息的生命活力。唐代长沙窑瓷上意笔画，所集中体现的大唐帝国诗情画意的文化底蕴及意气风发的民族精神，其绘画将写意精神凝聚于山水、花鸟、人物画作品中，造型不拘泥于写实，有着强烈的主观情感，表达了一种对生命的盛赞与歌颂，对个性自由发展的不懈追求。
三、贯通中西文化的交流使者
对于文化的交流，大唐采用的是海纳百川，兼容并蓄的策略。作为唐代日常的一件生活器皿，长沙窑将唐诗的意蕴、书法的用笔凝聚于瓷上意笔画，与陶瓷釉下彩绘新工艺交融结合成旷古未有的雅文化彩瓷。其透射出的张扬个性与生命、浓郁芳馥的汉唐文化气息，深受海内外人士的喜爱与青睐。据国内外权威考古文献《发掘实物》于2004年底前的统计，长沙窑盛期在唐代遍及中国大江南北约14个省、直辖市，足迹横跨了亚、非洲两大陆20多个国家和地区。其中，有接近半数以上为釉下彩绘瓷。国外在日本冲绳、福冈市县有出土青釉褐绿彩碗或壶；在巴基斯坦的班波尔遗址发掘有16块长沙窑瓷片；在印尼海域“黑石号”沉船上发现大量该窑褐绿彩绘写意山水、花鸟瓷碟；在伊朗的博斯塔内（Bostaneh）遗址、西拉夫（Siraf）遗址及波斯湾东海岸等附近，英国考古学家威尔金森Wilkinson C.K.于1969-1971年间考察时采集到几块长沙窑褐绿彩绘瓷片，现收藏于英国牛津大学阿什莫林博物馆内；法国考察队在20世纪初对伊朗的苏萨（Susa）遗址发掘出一批中国晚唐、五代的瓷器，其中有一块长沙窑褐彩小碟残片，现存于巴黎卢浮宫；在沙特阿拉伯的达赫兰（Dhahran）遗址出土的褐绿彩绘碗瓷片亦收藏于大英博物馆。此外，美国的大都会艺术博物馆、圣福兰西斯科亚洲艺术博物馆等都收藏有唐长沙窑瓷器或标本，诸如此类，不胜枚举。以至一度出现唐长沙窑瓷在国内还没能引起重视，在海外却仅因几块小小的瓷上意笔画残片，就被世界许多国家级博物馆所珍藏的现象。
目前许多文献资料中对于唐代长沙窑受到大量域外异国风格影响的论述如汗牛充栋，而就长沙窑对西亚等地区的影响少有提及，未免失片面。毕竟东西方文化之间的碰撞与交流，总是在潜移默化间相互影响的。笔者认为，至少在唐代长沙窑瓷上意笔画中，无论加入了多少异域题材，其书法用笔、作画技巧及意境追求等，在骨子里透射出的仍是本土汉唐文化的精髓。从其云蒸霞蔚的意笔山水、摇曳多姿的花草、河水之精的摩羯、高空飞翔的鸽子、优雅饮水的孔雀、长长尾羽的绶带鸟、南飞徘徊的大雁、类似狂草的阿拉伯文等意笔作品可见一斑。其中最引人瞩目的是，在黑石号沉船中惊现的，销往西方国度的唐代长沙窑瓷器上出现了大量且造型丰富的祥云意笔画，线条如怀素狂草的笔法，旋舞舒展、变幻莫测，赋予了人文主义情感，给人以意气风发、自由酣畅之美。恰如王微《叙画》中所云的“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的境界，唐长沙窑瓷碟、瓷壶上的一朵朵轻卷舒展的云彩，如诗如画，正是一脉相承的楚风之浪漫，唐韵之气度。宛如清风徐来，令人心驰神往。
一直以来，人们对画工塑匠往往存在“有用而不为贵”的阶级偏见，《历代名画记》说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”正是因为这样根深蒂固的观念，而使曾在唐朝遍及大江南北、足迹横跨亚非两大洲，一度繁荣兴盛的长沙窑瓷，竟出现了中国陶瓷史、中国绘画史几无正史记载的千古悲沧之遗憾。自魏晋至唐，民间艺术家在不同时期默默操劳、代代传承，创造了许多艺术精品为适应当时人们精神与物质文化的需要，作出了不可磨灭的贡献。通读《中国绘画史》可了解，在唐代，人物、山水、花鸟已分科，水墨画则刚刚处于新兴状态。当时一批从事水墨画创作的代表人物包括王维、张藻、郑虔、王墨、卢鸿等，甚至还有一代画圣吴道子。但散见于历代画史文字的记载与描述，这些画家的纸本、绢本原作多已不复存在，无法让现代人直观、形象地去感受唐人水墨写意画的艺术风貌。笔者认为，唐代长沙窑瓷上意笔画艺术虽生长于民间土壤，然应有它在中国绘画史上的地位。
长沙窑瓷上意笔画彰显了唐人的智慧、审美理想与生活情趣，折射出中华文化源远流长的楚风唐韵及包容的大国气象；同时，瓷上意笔画中率真稚拙的意象造型，充满田园泥土芳草气息的褐、绿、蓝、红铜斑斓色彩，冲和静远的意境以及瓷上笔墨色泽所表现出层次丰富的苍润之美，对后世的制瓷及写意绘画的发展产生了深远影响。正是大唐时代开放包容的文化态度、自由开明的社会风气，使得长沙窑瓷上意笔画体现出人文关怀和个性释放的艺术气质，在一千多年前的海外许多国家与地区的畅销，充分反映了当时世界许多国家和地区人们对水墨写意视觉图式与自由创作精神的肯定与喜爱。它十分有力地见证了上千年前中西方文化的碰撞与交融，真实触摸到了不同肤色、人种，不同国籍、信仰，不同阶级地位及文化背景下的人们内心深处情感诉求的共鸣。长沙窑无形中成为了大唐时代走向世界的文化艺术交流使者，对后世水墨写意精神在国际上的传播与交流起到了功不可没的先驱作用。