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老舍的话剧作品范文1
北京人艺一直有句话：“向看齐。”
在中国话剧界的地位毋庸多言。1952年，北京人艺成立，担任第一任院长；1954年，北京人艺首演话剧《雷雨》，至今总共公演了500多场。为了纪念这位老院长的百年诞辰，今年9月7日至10月7日，北京人艺将集中推出的“四大名剧”。
“北京人艺非常重视百年诞辰，从去年6月就开始筹备，策划了一系列活动。其中这四出戏是重点，我们想，对我们的这个老院长、这么一位戏剧巨人，对他最好的纪念无非也就是演他的戏。”北京人艺副院长崔宁说，人艺一直强调要完全忠于原著精神，“一是现实主义这么一个创作方式，他的作品都是反映社会、反映生活、反映人的命运的，这是最基本的东西；二是他追求的是一种永恒，一种经得住历史推敲和考验的精神。这两种精神也是北京人艺一直在追求的精神。”
复排，得有一些保守
“北京人艺的《雷雨》是一个久演不衰的版本，是从过去一直这么演过来的，这个版本现在不改，基本还是比较现实和传统的表演手法。四五年前，由导演顾威又重新按照原来的老版本复排了一遍，还是原来老的导演构思，只是又复排了一出。”1936年，曾经亲自扮演过剧中人物周朴园，而导演顾威也曾是第二代周朴园的扮演者，这次由杨立新诠释的周朴园，崔宁说“最大的优势是跟剧中人物年龄相符”。《雷雨》将于生日当天在首都剧场演出，总场次14场，是四出戏里比重最大的，在崔宁看来这无可厚非：《雷雨》最能代表北京人艺的演剧风格，这个一直传延下来的版本也最能表达的原意。
从上世纪50年代就开始上演的《日出》，同样是北京人艺重拍过若干遍的剧目，“虽然是过去创造的一个剧本，但是跟现实还是比较观照的”。十年前，导演任鸣就曾排过一版《日出》，而十年后的新版本，除了构思上的改进之外，还加入了明星元素。“初步认定是请陈好回来演陈白露，陈好曾经因为种种原因没能留在北京人艺，但她对北京人艺还是有感情的，也曾几次表达过：如果北京人艺有什么戏需要她排，她也愿意回来。”
《北京人》的导演李六乙，曾经是上一版《原野》的导演。“那个时候的《原野》是一个小剧场的剧目，而且是实验性的，李六乙对这出戏做了比较大的改动，他虽然用了所有《原野》里的人物和基本主题思想，但是做了比较大的删改，又加进了很多自身思想理念，已经不是先生的原剧本了。”李六乙是北京人艺自己的导演，崔宁称对他的先锋实验风格并没有任何不同见解，“但由于是在纪念，由于是在排经典，所以可能我们会更谨慎一些。”新版的《原野》，邀请到了非人艺导演陈薪伊执导，胡军饰演仇虎，徐帆演金子，濮存昕演焦大星，也是一个全新的“明星版”。而李六乙曾在2006年排演的《北京人》，则因为“绝大部分与北京人艺的表演风格是接近的，而且也获得了社会的好评和认可”，所以“北京人艺也接纳了这种新的探索”。
明星版的《日出》和《原野》，很容易让人联想起去年《窝头会馆》明星阵容的大获全胜，“明星策略”是否会成为北京人艺将来营销话剧的手段?“明星是让话剧保鲜的方法之一，但不是根本方法。”崔宁说，“的经典剧目，无论谁来演都是客观地摆在这儿的，它的思想性，它的剧目内涵，都是不可磨灭的。所谓‘明星策略’，得从戏剧本身规律来讲，因为戏剧是一种‘角儿制’的艺术，本身就是明星制的艺术，而明星又是最具有表现力的一些人，那么我们用这些最有表现力的人来排经典，有好的票房号召力是必然的。”明星参演话剧，其实并不能从这个舞台上得到多少钱：现在北京人艺的演出最高价，就是主演的价，一场1500块，胡军和陈好，能拿到的也是这个价钱。
濮存昕曾说：“我们不是要做创新，而是要发掘作品中的更多可能性。”有人觉得复排太保守，崔宁的回应是：“我认为，得有一些保守。有些东西你不能失去它的本源和改变它原来的面貌，比如的经典，它必定是反映那个时代的，那些人物、那些形象，就应该用现实主义表现手法做一种真实的反映。手法的创新并不是影响戏剧的本质，戏剧的本质表现的就是二三十年代的人物……任何一个时代大概都在批判保守，但是戏剧本身，不能够把所有的东西都。”
《雷雨》在现代社会中是周而复始的
“真正打动人的东西，是作家的那个极其亲切又极其真实，他感受到的，思考过的问题和他的答复。当然，无疑问的，还包括作家刻画人物的本领、文字的美、丰富的语言艺术，以及丰富的知识。但是，如果作家没有那个活生生的思想、那个深刻的感受，那么，作品的艺术生命就短，艺术生命长的作品，它总是打动人的灵魂，叫人多懂人生的道理。”1980年，在杭州的一次讨论会上，曾经这样说。
“像、老舍、郭沫若这样的大家，他所反映的一些东西，看似不经意的随手拈来，给你写的只是一些生活现实，但它反映的就是生活的本质，是关于社会、人生和生命的重大题材。为什么说的作品是值得推敲的?就是说它戏剧本源的那一块――对现代有观照，如果仅仅是那一个故事，故事里的那些人物的话，那是不足为奇的。比如《雷雨》，它并不是说周朴园他们一家，而是这个家庭所反映的东西，在现代社会中是周而复始的，它所表现出来社会和人生的那一面，对于现代社会是有观照的。”
然而事实是，和老舍的剧作家时代已经过去了，如今大家只能记得诸如林兆华、田沁鑫之类的导演大名，导演可以成为票房保证，甚至产生明星效应，新的剧作家却很难再被记住。在崔宁看来，这其实是注重话剧内容还是话剧形式的分歧：“如果注重内容了，那一定关注的是剧作家，如果注重形式了，一定关注的是导演。如果话剧就谈形式的话，那怎么玩都不过分，但是话剧的形式再好，如果没有内容，这个话剧就是空的。”因此，从做院长的时代开始，抓剧本，就一直是北京人艺的一个重点。
老舍的话剧作品范文2
【关键词】《茶馆》，艺术价值，社会意义
老舍的《茶馆》创作于1956年，一部不足五万字的话剧，囊括了中国社会三个历史时期的沧桑变化，彰显了作者高超的驾驭能力，从而使其作品具有了史诗性。本文试着从艺术价值和社会意义两方面对老舍的《茶馆》作一探讨。
1.《茶馆》的艺术价值
1.1 用人物生活的变迁反映社会的变迁。
在《茶馆》中，老舍用“人像展览法”把三个时代的各种人物都搬上舞台，把各种丑恶现象都淋漓尽致地呈现在观众面前。而在各个人物身上发生的不同事件之间却没有必要的联系，几乎是平行发展的，此起彼伏，此隐彼显。全剧中所描写的人物多达70多个，事件至少有20多件，根本无法说出哪一个是主人公，哪一件事是主要事件。即使是在三幕中均出现过的人物-“裕泰”茶馆老板王利发，也只是串联人物而非主要人物老舍的手法也是独一无二的。其中最突出的一点便是全剧只有三幕，一幕一时段，干警、简洁，也十分容易表现剧情，从清末戊戌维新失败到民国初年北洋军阀割据时期再到政权覆灭前夕，与其说是时间变迁不如说是历史变迁。人物表现年代，而年代又作为人物表现的背景，相辅相成，使小小一茶馆提升到不得不让人用看“历史剧”的眼光评审这部巨作。其二，尽管茶馆人呆，三教九流植被也不少。但是几位人物始终贯穿全剧，起着核心作用。王利发（茶馆掌柜）、松二爷（胆儿小，人却不怀）、常四爷（正义之士、十分爱国、体格健康）松二爷、常四爷两位茶客与王掌柜交情还不错而在这所谓“热闹”的茶观众，要找出几个掏心掏肺的人还真不容易。其三，子承父业。这是几句疮痍有待讽刺意味的安排。剧中一幕幕地时代向前走，一步步的反映社会的变迁。
1.2 小茶馆影射大社会。
并非以一个人为中心，每个人都在做自己的事，说自己的话，他们之间并不存在直接的、具体的、针锋相对的冲突，人物与茶馆的兴衰没有直接关系，但作者把矛盾的焦点直接指向那个旧时代，人物与人物之间每一个小的冲突都暗示了人民与时代的冲突。道是“莫谈国事”，却没有一个画面不和国事联系。
除了人物，这一幕也没有统一的情节。人物虽多，但人物之间的联系都是单线的、小范围的，每个人的故事都很单一。即便是王利发的戏，很大一部分也是用来应付生意的，并不是他本人的戏。这样，一个一个小情节，一个一个小故事，像画面一样，汇集起来，便构成了《茶馆》这幅长长的画卷：每个人物都有自己的故事，每个情节的发展既是单一独立的，又与下一个情节相衔接：
（1）主要人物自壮到老，贯穿全剧。
这样，故事虽然松散，而中心人物有些着落，就不至于说来说去，离题太远，不知所云了。此剧的写法是以人物带动故事，以人为主。
次要的人物父子相承，父子都由同一演员扮演。
这样也会帮助故事的联续。这是一种手法，不是在理论上有何根据。在生活中，儿子不必继承父业；可是在舞台上，父子由同一演员扮演，就容易使观众看出故事是联贯下来的，虽然一幕与一幕之间相隔许多年。
这么一来，厨子就像厨子，说书的就像说书的了，因为他们说的是自己的事。同时，把他们自己的事又和时代结合起来，像名厨而落得去包办监狱的伙食，顺口说出这年月就是监狱里人多；说书的先生抱怨生意不好，也顺口说出这年头就是邪年头，真玩艺儿要失传……因此，人物虽各说各的，可是又都能帮助反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺带着看见了一点儿那个时代的面貌。这样的人物虽然也许只说了三五句话，可是的确交代了他们的命运。
（2）人物的语言又反映了时代特征。
无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，毫不客气。
“三爷。咱们的茶馆改了良，你的小辫儿也该剪了吧？”
——满清覆灭。
“死后，天下大乱，今儿个打炮，明儿个关城，改良？哼！我还留着我的小辫儿，万一把皇上改回来呢！”
——政局动荡。
大兵：“屌！谁要钞票？要现大洋！”
——通货膨胀。
“告诉你，常四爷，要我们效力的都仗着洋人撑腰！没有洋枪洋炮，怎能够打起仗来呢？”
——半殖民地时代。
“现在，人家总长次长，团长师长，要娶姨太太讲究要唱落子的坤角，戏班里的女名角，一花就三千五千现大洋！”
——官僚生活腐化堕落。
总之，茶馆是旧社会的缩影，借茶馆的变化兴衰来反映社会和时代的动乱变迁。在创作中，老舍自己说：“我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住”：对传统戏剧“三一律”的突破。无统一的情节，无尖锐的冲突。人物推动情节发展。使这部剧作成为精品。
2.《茶馆》的社会意义
2.1 《茶馆》的结构形式所蕴含的社会价值。
我们看到在《茶馆》问世以前，我国话剧就总体而言，在结构形式上是一个与当代生活的发展潮流绝缘的凝固不动、自成一体的封闭系统；而《茶馆》结构的史诗规模从纵横两个方面拓展了话剧再现生活的可能性，使话剧能容纳多元的活生生的当代生活内容，舞台与生活的界限趋向模糊，从而使话剧结构从封闭系统变为开放系统。
《茶馆》的结构是散文化的，没有人为安排的斧凿痕迹，全剧用平行的情节和恰到好处的细节穿插在一起构成了一个个光鲜的戏剧场面——茶客们象平常一样整日闲聊，不相识的人来来往往，相识的老朋友见了面互相寒暄，一切都习以为常，哪怕是在日后看来让人触目惊心的事，如太监娶老婆，一句话没注意就身陷囹圄，但在当时实际上也是经常发生的。所以，这些场面与其说是戏剧场面，还不如说它们更像是真实的生活场景，是逼真地描写当时特有的环境与人物的散文特写。这种由散文化的情节与细节所构成的场面更接近生活的自然状态，加强了戏的说服力与厚度，使人在日常、琐碎的生活形态中体会到时代与人生的普遍意蕴，也使人在市民社会的世俗散文中领略到艺术创造的韵味。
2.2 老舍的艺术表现手法和他的创作意图、创作态度密切联系。
老舍曾说：“我以为通俗化的问题，主要的是作者的态度问题。假若他了解了文艺须为人民服务的道理，他就会放弃了旧风格，旧修词，及欧化句法等等，而去向群众学习生活与语言，给人民写作。反之，他若不了解为人民服务的大道理，他就从心里不愿意放弃他原有的那一套，也就难怪他写不出通俗的东西来了。”正是凭借着一颗“文艺为人民服务”的大众化的良心，老舍始终不渝地在文艺大众化的道路上探索。他意识到文艺的通俗化不是一味地追求低俗、而是要用老百姓喜闻乐见的形式把深刻的内涵和思想一点点地渗透进去，去感动人、震撼人。在创作实践中，他努力把大众化的情感方式与新文学的人道主义和国民性批判等主题进行了巧妙的拼接，真正做到了“雅俗互动”、“普及与提高的结合”。既为新文学灌注了强大而新鲜的生命力，也切实提高了大众文学的境界和层次。可以说，老舍的伟大之处，就在于他创造了一种生活戏剧、风俗戏剧、世态戏剧，以小见大，客观地再现了中国由封建王朝末期经过半封建、半殖民地社会而转为新社会的整个演变过程，使艺术形象达到历史观点的高度。西方评论家是这样评价《茶馆》的，“摆在我们面前的诚然是一部文学作品，但它更是一部社会学的文献。”
老舍与其他现代文学大师以文学的方式记录下一个时代，以及对时代的思考。民粹主义宛如老舍思想的一扇窗，打开这扇窗，可以看到老舍对现代中国所面临的现代化危机的清醒认识，同时也使我们保持对现代化的警惕。但是敞开的同时意味着对另一方面的遮蔽。老舍对现代化的危机认识清晰，但是对完成现代化的途径和现代化的前景认识却不那么理想。作为后学，我始终保持着对老舍思想的敬畏。作为文学研究者，我又力图和老舍对话，这种对话不是为了完成某种批判，而是为了提升自身、思考当下。而老舍永远无愧于艺术家的称号。
参考文献
[1] 论老舍《茶馆》的人物形象塑造——《孝感学院学报》，2009年S1期.
[2] 老舍.茶馆[M].北京：人民文学出版社，2001[7].
[3] 刘厚生.《茶馆》——艺术完整的高峰[J].人民戏剧，1980.9[8].
[4] 李健吾.在《茶馆》座谈会上的发言[J].文艺报，1958.
老舍的话剧作品范文3
关键词：舞台导演艺术；二度创作；剧本分析；导演构思
导演艺术通常被誉为“二度创作艺术”，所谓二度创作“是指在导演的权威指导下，组织各个创作部门，共同完成剧作家笔下的形象传达，是导演在艺术创作中必经的过程。”[1]二度创作有其特定的规律和创作思维。本文重点阐述戏剧舞台导演艺术，基于剧本的二度创作思维。
通常而言，导演二度创作包含了剧本解析、导演构思、舞台呈现等过程。
一、剧本解析
在戏剧排演过程中，对选定的剧本，要进行初步的分析与解读，确定剧本的主题内容、形式与风格、情节与人物等基本概况。
1.主题与风格
戏剧的主题思想是一部戏剧作品的灵魂所在，也是向观众传达的核心理念。通常情况下，导演在对剧本的解读过程中，必须找出剧本所传达的主题思想，在主题思想整一性的前提下，导演才能展开对剧本情节、人物关系等方面的分析，进而完成对整部剧的排演。
主题之下，风格是整部戏的气质所在，导演对剧本的解读必须掌握剧本内在的气质，也就是一部剧的整体风格，是正剧、悲剧、还是喜剧？是浓郁的、讽刺的、幽默的、活泼的、还是严肃的？要对剧本所呈现的整体风格进行精准把握。在导演的二度创作中，一般而言，戏剧风格基本都会尊重原剧本，但不排除导演对演出风格独特的追求。比如著名戏剧作品《推销员之死》在最初的演出过程中，舞台及其整个戏剧的气质比较写实，而在2011年北京人民艺术剧院演出的时候，导演反而采用了极简主义的风格，舞台的背景是一块巨大的白板，演员的装扮也是以黑白色为主。
2.情节与结构
情节与结构是构成戏剧作品的基本要素，导演二度创作对剧本的分析，必须理清楚这两项关键元素。
故事情节是戏剧作品要呈现的基本内容，情节点串联起整个故事的主体情节与核心内容，故事线索是故事情节的筋骨，由大量的情节点组成。所谓情节点，悉德・菲尔德在《故事》一书中的阐述为：“它是一个事件，它“钩住”动作，并且把它转向另一个方向，把故事推向前进。”[2]与之类似，戏剧作品的也是靠这些“情节点”，不断完成矛盾冲突和故事情节的反转与推进。
故事的结构，是导演对一部戏剧作品节奏的把控，要从剧本所呈现的基本结构入手，理清幕与幕之间的结构关系，以及整体的戏剧结构，掌控开端、发展、、结局整体的起承转合。
3.人物分析
“人物”是承载戏剧作品精神和思想的载体，并通过“人物关系”之间的冲突来展现。“人物”在戏剧故事中的行动线，是基于基本戏剧需求的呈现，“人物”通过规定好的故事脉络，确定行动线，在“人物关系”的冲突下，完成终极戏剧目标，并传达人物所承载的思想。因此，导演在对剧本的分析过程中，必须清晰地定位不同人物的性格、特征、行动线、终极目标，以及所承担的戏剧功能，通过对人物关系的梳理，明确整部戏要表现的重点。
二、导演构思
如果说剧本分析是导演对剧本情况整体而全面的了解，那么“导演构思就是导演通过未来演出做出的形象发言，是导演对未来演出的总体设想和预见，它是一台演出将要表达的思想和演出形式的最初概念，是导演对剧本主题思想的形象解释，是体现剧本思想的总体舞台形象和演出形式的统一设想。”[3]导演构思包括导演阐述、概念设计、彩排等内容。
1.导演阐述
导演阐述是导演对剧本分析之后，对所要排演的话剧进行导演构思的首要，也是最重要的环节。是导演通过自己的艺术想象，对剧本进行加工，提取主题思想，赋予导演升华的哲学理念，增删相应的情节，阐述人物与人物关系，确定演出形式和风格等各方面的整体考虑，导演阐述通常要以明确的书面形式进行系统的解释。
2.预设场景与设计图纸
重点场景的排演效果预设，和整体的演出设计，是导演构思重要的环节。这里的场景预设，指的是对剧中重要的场景进行排演假设，力求重场戏能达到准备表现人物形象，传达思想内容的效果。
演出图纸设计相对应于电影之“气氛图”，是对戏剧作品舞台演出效果的设计。一般包括舞台美术效果设计，灯光设计，演员服化道设计，辅助舞台效果如雷电、烟雾、雪花、气泡等设计。
3.演出计划与彩排
在以上工作完成的基础上，导演必须列出详细的排演计划，以准确的时间表，组织全体工作人员进行工作，包括前期的舞台布置、演员甄选等。
在规定时间和计划下，导演要组织演员及工作人员进行排练，排练过程要求循序渐进，让演员逐渐熟悉剧中人物，进入戏剧情境。
三、舞台呈现
舞台所呈现出来戏剧作品的感染力，往往是通过这个戏剧作品所营造出来的舞台氛围向观众传达的。舞台氛围往往与舞台节奏相联系，“人物行动、人物情感、矛盾冲突是形成舞台氛围和舞台节奏的基础”[4]通过舞美布景、灯光、音响等的渲染，再加上演员的表演，就给观众呈现出戏剧作品独特的舞台氛围，进而感染观众，产生移情效果。舞台氛围的营造离不开舞美灯光、音响环境、演员表演、场面调度等环节。
1.舞美灯光
舞台美术布景、灯光效果是舞台氛围最直接的呈现，戏剧作品演出，舞美灯光能带给观众第一感官享受。通常情况下，舞台美术布景的设置，遵循两个原则，一是尊重原著剧本所传达的思想内容和场景要求，二是导演赋予个人化非常强烈的创作思维。在传统的戏剧作品中，舞台美术比较尊重原著剧本的设定，比如《茶馆》《雷雨》等，而在实验剧中，导演个人思想就会占主导地位，如孟京辉实验戏剧。
舞台灯光的设计，除了最基础的照明以外，还承担着多项功能，如渲染绯闻，突出主体等。其中最重要的一点，灯光在一定程度上承担着舞台时空的组接任务，比如不同色调、不同位置的灯光区，就可能代表不同的时空。
2.声效与环境
舞台气氛的呈现，除了舞美灯光之外，声效及其剧场环境也起到十分重要的作用。舞台声效一般包括人物对白、舞台音乐和舞台音响。人物对白是对剧情的直接呈现，音乐是人物情绪、内心的外在表达，音响则是对舞台气氛的辅助塑造，如风声、雷电声等。
声效往往和剧场环境相联系，《中国话剧研究？第十二卷》中指出：“气氛在剧场中包括舞台的内部和外部，内部是布景、效果；外部是剧场环境”[5]声音不像舞美灯光一样只存在于舞台内部，而是环绕整个剧场，也就是说，声音和整个剧场的环绕系统，包括剧场的构建，一起形成了舞台氛围的外部元素。国家大剧院的设计，无论从哪个角度观赏，都能够体会到舞台所带来的感染力，这就是剧场环境的作用。
3.演员表演与舞台调度
演员的表演，是通过舞台的调度完成的。狭义来讲，“舞台调度是舞台行动的外部造型形式，是人物行为的外在形态，是人物与人物、人物与舞台空间之间构成不断变化的组合，是戏剧冲突视觉形象化的具体手段，是人物语言（台词）和导演用造型形式创造语汇的视觉形象化手段。”[6]广义来讲，舞台调度是人物心理、形体行动的美学处理”[7]。
舞台场面调度非常考验导演二度创作的功力，在有限的时空内，对演员的表演、叙事的节奏要进行准确的把控。如北京人民艺术剧院四十周年纪念演出的经典话剧《茶馆》[8]，在开场茶馆的大戏剧场景中，茶馆门设置在舞台后方中央位置，作为表演的支点，而舞台分成左右两个重点表演区，导演通过中央门口进来的人，调度其穿梭在左右两个表演区，于是我们看到：在右侧区域内，客人们正在休闲娱乐，用暖光笼罩；左侧则是谈论国家大事，则用冷光处理。
4.隔离与互动
18世纪启蒙运动代表人物狄德罗在《论戏剧艺术》中提到：假想在舞台的边缘有一道墙把你和池座的观众隔离开。这就是戏剧舞台艺术众所周知的“第四堵墙”理念。“第四堵墙”的存在，是导演在二度创作过程中，指导演员表演、调整舞台呈现形式重要的理论依据。在戏剧作品的舞台呈现上，导演必须尽力让演员明白“第四堵墙”的存在，努力让演员与观众产生隔离感，这样能更好的进入戏剧情境，保持戏剧作品的完整性。
隔离与互动，形成了现代戏剧表演的两大基本理念，导演在二度创作过程中，要根据实际的情况，选择是否打破“第四堵墙”，总的原则是更好的呈现戏剧作品。
四、二度创作反馈
一般而言，反馈信息主要来源于三个方面：其一，是观众和剧场的直接反馈，观众是否喜欢这部作品，剧场氛围如何，都会以最直接的方式反馈到导演手中；其二，是演员及其全体工作人员的反馈，这种反馈更多集中在演出本身，是比较专业化的总结，演员对表演的感悟，工作人员对整部作品协调的感悟，以及是否有更好的解决方式等等，都需要反馈到导演这里；其三，是导演自身的反馈，排演过程往往是否定之否定的过程，发展与突破，永远是导演的艺术追求，一部作品的演出，即便达到了导演的最初要求，导演也会主动寻求突破。
五、总结
文学剧本作为基础，为导演的二度创作提供的最基本的创作依据，导演在文学剧本的基础上，对文学剧本进行分析解读，掌握剧本的主题和风格，理清故事情节和结构，明确人物关系和基本矛盾冲突；然后针对分析结果进行导演构思，经过无数次的排演，最终以舞台视听艺术的方式，将作品呈现给观众，并得到观众及其各方面的反馈，不断完善戏剧作品。
参考文献：
[1][3][4][6][7]鲍黔明著.导演学基础教程[M].北京：文化艺术出版社2007.
[2]悉德・菲尔德著.电影剧本写作基础[M].北京：中国电影出版社2005年6月第5版P102.
[5]董健著中国话剧研究・第十二卷[M].北京：中国传媒大学出版社2010年8月第1版P206.
老舍的话剧作品范文4
【关键词】人物塑造；语言风格；艺术特色
中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0029-01
《茶馆》以座落在老北京城的裕泰茶馆为背景，以王利发、秦仲义和常四爷为关键人物，通过清朝暮年、民国初年、抗战胜利后三个历史阶段裕泰茶馆的兴衰以及形形人物的命运，以小见大，折射出了时代的缩影。
我想，《茶馆》之所以成功，首先应归功于它选取了“茶馆”这样一个具有典型“中国符号”意味的特殊场景，三教九流、各色人等在此汇集，演绎出一幕幕世态百相。其次，是结构上的匠心独运。作者完全冲破了戏剧创作“三一律”的艺术法则，颠覆了人们心中对传统戏剧的印象。该剧把上世纪的中国史大刀阔斧地切成三大块，时间跨度长达半个世纪，出场人物多达70个，在舞台上呈现出一幅宏大的世态风俗画卷。戏中没有横跨全剧的矛盾冲突，没有纵贯始终的情节链条，而是以小人物遭遇、小单元故事四下铺展、彼此联缀，勾勒出三个历史时代的传神剪影。
然而，我印象最深的还是剧中的人物。个性化的语言、行为加上演员出神入化的二度创作，使该剧散发出震憾观众心灵的独特的艺术魅力。提笼架鸟的松二爷、正直善良的常四爷、想实业救国的秦二爷、逆来顺受的王掌柜、八面玲珑的唐铁嘴、见利忘义的刘麻子，一连串个性鲜明的人物，栩栩如生地立在台前，让人过目难忘。当二德子在撒泼打人时，马五爷不紧不慢地说了句“二德子，你威风啊”，二德子一下子就怂了。马五爷下场时，很有礼貌地对常四爷道声“再见！”然后一丝不苟地戴上礼帽，迈着庄重的步子，从台前绕至台中，此时，教堂祈祷的钟声敲响，他停步摘下帽子，恭恭敬敬地在胸前划了一个十字，接着戴上帽子快步走出大门。这些举动将马五爷的身份地位和思想性格表现得入木三分，可谓神来之笔。
王利发是个老实本分人的小商人，打年轻时就懂得“在街面上混饭吃，人缘顶要紧”，以为多说好话，多请安，就不会出什么岔子。他常劝茶客们“莫谈国事”；兵荒马乱的年月，别的大茶馆都歇业了，他还靠不断改良苦撑着。可是，官僚权贵、恶霸地痞、特务警察等无数魔爪越来越紧地卡住了他的脖子，最后小刘麻子要开办“大托拉斯”，在当局的怂恿下强占王利发的铺面，王利发一筹莫展，终于喊出了从来没敢喊出口的话：“人总得活着吧？我变尽了方法，不过是为了活下去！我可没作过缺德的事……那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”不坑人、不害人、逆来顺受、没有过高的生活要求，这是当时小市民最普遍的心态。就连王利发这样一个见人作揖说好话、胆小精明、善于应酬的小商人，最终仍然没能逃脱悲剧的命运，这不能不说是一个时代社会底层市民生活命运的真实写照。
京味十足且独具个性的人物语言，构成了该剧的一大艺术特色。王掌柜“这年头，谁逃出去谁得活命”的悲凉，“全世界你能找出这样的政府找不出来？”的愤懑，“说话留点神，一句话不对，什么都能成为‘逆产’”的嘲讽，“说不定我今儿晚上死了呢”的无奈，“死马不能再活，活马早晚得死”的绝望；唐铁嘴“我现在不抽大烟了……我改抽白面儿了”的可笑；李三“改良、改良，越改越凉”的心酸；常四爷“我爱咱们的国，可谁爱我呢”的悲愤，这些经典台词，每一句都让人百感交集，久久回味。
最后一幕中，茶馆中的三个好人――不断改良一心只想混口饭吃的顺民王利发，好打抱不平、敢喊“大清国要完”、自立更生的常四爷，想通过办实业救国的秦二爷，最后都落得个悲惨的结局。秦二爷的资产被作为“逆产”没收，工厂被拆，机器当作废铁变卖；常四爷靠卖花生艰难度日；王利发数辈经营的裕泰茶馆被霸占。三位老人绕着舞台撒着捡来的纸钱，凄惨地叫着、笑着，而我们的心，就这样无声无息地被渐渐涌上的苍凉和悲愤所吞噬……
最后，我还想说的是，《茶馆》让我懂得，一个剧作家要对时代和人性始终保持严肃关注的态度，并且可以摒弃一切章法，运用自己的生活底蕴和独特视角来演绎和呈现。老舍先生正是坚持按照人物性格与社会现实背景的逻辑来发展剧情，而并未为了迎合观众的审美或感情需求，刻意地安排和结局。在茶馆里，生命是鲜活的，历史是鲜活的。里面许多熟悉的人物，甚至超越了历史，至今依然存在于我们周围，只是换了一身装扮而已。当一辈子顺民是否能有一个好的结果？从善如流、老实巴交能否换来一生平安？人在现实社会里能有多大的自我主宰的权利？这是一个跨世纪的谜题。
历史与现实、舞台与生活是多么惊人地相似。我想，这或许是《茶馆》最令人震撼之处，也将是我们内心久久不能平息的波澜。
参考文献：
[1]王涛.话剧《茶馆》人物言语的会话意义[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2009（2）.
[2]高淑霞，高淮生.话剧《茶馆》的接受历程与当代启示[J].四川戏曲，2009（3）.
老舍的话剧作品范文5
关键词:中西戏剧;结构;情节比较
戏剧的结构作为戏剧艺术的组织形式,就像人的骨架和经脉一样,在戏剧美学观中发挥着不可忽视的作用。没有好的结构,戏剧就如同一盘散沙,凌乱不堪,自然会失去它应有的光彩。古往今来已有诸多理论家对戏剧结构提出自己的看法,即使这样,戏剧结构中依然包含着丰富的美学内涵,今天我们在继承前人的基础上,再次讨论这个话题依然有一定的意义。
一、结构第一
中国古典戏曲历来重视音律和曲文,从元代到明代才零散的出现对戏曲结构的论述和总结。乔杰提出“凤头、猪肚、豹尾”,王骥德的《曲律》中关于结构的观点,凌蒙初在《谭曲杂札》中说:“戏曲搭桥,亦是要事,不妥则全传可憎矣。”①,后来经过金圣叹等一批剧作家的创建,此刻中国古代戏剧结构学才日趋成熟起来了,而其中成就最大的当属李渔。他在《闲情偶寄•词曲部》中声明自己论戏曲,不同于别人那样“首重音律”,而是“独先结构”。他把结构列为第一章,放在词采、音律、宾白、科诨之前,最后还以格局为结,可见结构的重要性。李渔旗帜鲜明地提出了“结构第一”的原则,一下子把结构因素提到了统领全局的位置。他重视戏剧的完整性,并以生动形象的比喻来说明结构的意义,在他看来一部戏曲就像人体一样是个有机的整体,决不可拼凑而成,而必须血脉相通,首尾圆合。李渔还以工师建宅为例说明写作传奇必须首先考虑结构的道理。总之,在李渔眼里,戏剧结构不论是在组成戏剧各种基本成分之中的地位,还是就其在创作过程中各阶段的先后次序而言,都应该是“第一”。结构的好坏,布局的优劣,构思的巧拙常常成为一部戏剧作品能否写好的关键。
李渔用“结构第一”作为衡量中国古典戏曲的重要标准,这从历时的角度看,是创新,然而在西方戏剧家看来以戏剧结构为重心则是老生常谈了。西方理论家们早就根据自己的实践经验和对戏剧的研究得出与李渔“结构第一”相似的判断,亚里士多德在《诗学》第六章中指出,戏剧有六个基本成分:布局、性格、文词、思想、布景、歌曲,而“六个成分里,最重要的是布局”,又说“布局乃悲剧的首要成分,有似悲剧的灵魂”。“布局”从一开始就被确定为戏剧的灵魂,在悲剧六大要素中独占鳌头,其重要性不言而喻。亚里士多德在《诗学》第七章中也曾用生命体的有机整体性来比喻悲剧的结构,称之为“活的东西”,“正如身体”,“里面的事件要是有紧密的组织,任何部分一经挪动或删除,就会使整体松动脱节”。可见中西方戏剧美学都把戏剧结构视为有机的整体,主张提炼戏剧结构应考虑到它如同生命体一样的有机性。狄德罗在《论戏剧艺术》第七节说,戏剧作家“特别要对自己立下禁令,绝对不在布局尚未确定之前,就把任何一个枝节的想法落笔”。布莱希特也一再强调“布局是戏剧的灵魂”,“‘布局’是举足轻重的部分,它是一出戏的核心”。西方剧论家从贺拉斯、本•琼生、高乃依、布瓦洛等都对戏剧的布局有自己的看法,但对结构重要性的论述的分量是有增无减,与李渔的论述加以对照,相似之处不须言说。
二、注重情节因素
中国戏剧讨论情节问题相对于西方要晚。王骥德详细的分析了这个问题,说:“红拂私奔,如姬窃符,皆本传大头脑”,“须重著精神,极力发挥使透。”②后李渔总结前人,在中国戏剧史上首先提出了“主脑”这个概念。一,李渔所说的“主脑”是“作者立言之本意”,近似于我们今天的主题思想,但又不完全只限于作品的主题。二,还要以“一人一事”为主脑,紧紧围绕着主题思想,来选择中心人物和事件。可见李渔的“立主脑”的美学观点是将情节放在了极其重要的位置,他认为结构主要是情节的巧妙安排,要以情节因素为中心。王国维对中国戏剧的界定中也强调了故事的重要性:“然后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲(剧本)相表里。”③对于戏剧作品来说,确实情节结构有着核心的意义,它决定着作品在总体上的效果。无独有偶,亚里士多德也曾认为情节是戏剧的第一要素,他认为“悲剧是对于一个严肃、完整,有一定长度的行动的摹仿”,而情节就是这种“行动的摹仿”的具体体现。在悲剧的六大要素里,“最重要的是情节,即事件的安排”。亚里士多德的观点长期影响了整个西方戏剧的发展,在文艺复兴时期,他的理论首先引起了意大利学者的关注,他们把情节看作了“三一律”中的第一个要素,由此可见情节的地位和意义。古典主义后的浪漫主义虽然对“三一律”发起了进攻,但他们攻击的对象主要是时间和地点的整一性问题,而情节的重要性依然处于不败之地。17世纪英国的德莱顿也特别强调“主要情节”,针对“主要情节”,德莱顿在原文中使用了多种表述方法,如:main plot, main design, great design等,与李渔的“主脑”的形成相类似。18世纪法国的狄德罗也曾说:“剧本的主要部分是什么呢?情节、人物和细节。”甚至到二十世纪西方人还是一如既往的关注戏剧的情节。戏剧理论家哈密尔顿也说过:“剧作家的问题首先是形成结构,其次才是进行写作。”虽然中国成体系的戏剧情节理论的出现比西方晚了近两千年,比起西方系统的分类和界定,中国戏剧理论家对于戏剧情节的体系意识显得薄弱,但是无论是以李渔为代表的中国戏剧理论家,还是西方总体阵容强大的戏剧理论家们,双方对戏剧情节的重视是毋庸置疑的,情节在戏剧创作中的地位和意义在中西方诸多美学家的心目中达成了共识。
三、两种结构,不同的倾向性和连接方式
从表现生活的长度和广度这一角度来考察,剧本结构可以分为纵剖型和横剖型两种。纵剖型,就是围绕着一个主人公,演义一个中心事件,从时间的跨度看,这一人一事短能延及三年五载,长甚至一生,从而形成一个生活纵剖面,也就是李渔所提倡的一人一事基础上的主脑结构。我国的戏曲有很多是一人一事的纵剖结构,但它并不排斥与主角相关的其他重要脚色,以及与主线相关的副线,也有戏曲是一主一副的双线结构,有的传统戏还是两条不分主次的情节线平行发展的。李渔提出的以“一人一事”(即核心人物的核心情节)为主脑,其中的“一人”,并不是所谓的主要人物、第一号人物,“一事”也并不完全是剧情发展中的主要情节。因为仅仅确定一个中心人物是不能真正达到情节的整一,恰如亚里士多德所说“有人认为只要主人公是一个,情节就有整一性,其实不然;因为有许多事件――数不清的事件发生在一个人身上。其中一些是不能并成一桩事件的;同样,一个人有许多行动,这些行动是不能并成一个行动的。”④李渔也曾这样过的:“后人作传奇,但知为一人而作,不知为一事而作尽此一人所行之事,逐节铺陈,有如散金碎玉。以作零出则可,谓之全本,则为断线之珠、无梁之屋,作者茫然无绪,观者寂然无声,无怪乎有识梨园望之而却走也。”⑤由此可见,李渔认为必须以“一人一事”为主脑,传奇结构才能免于松散。与纵剖型相对应的就是西欧话剧多人多事横剖结构,话剧剧本则是按照全体剧中人物纠葛于某一共同的时间、空间,来划分演出单元,其结果,戏曲剧本则在几个共同的时间、空间内,展开几个横向发展的生活画面。由于戏剧观念的变化,现代戏剧甚至人物众多,情节简单,既没有中心人物,又没有中心事情,这也是新的戏剧结构。
不管是中国戏剧常用的一人一事的纵剖结构,还是西方戏剧运用相对较多的多人多事横剖结构,中西方戏剧美学有一个共同特点就是重戏剧情节胜于人物性格,但在侧重程度上又有所不同。我们从李渔提倡的一人一事基础上的主脑结构的主张中,可以体会到中国古典戏曲美学重情节重于人物性格的倾向。古代个体不成熟,融于大的群体范围里,缺乏明确的规定性,从而古代人所关注的更多的是由人物命运性格所构成的戏剧情节的客观意义,而看不到这种命运遭遇在人性格中更深刻的根源,因此在古代戏曲史上只有情节剧而没有性格剧。虽然在结构问题上,中西方同样重视戏剧的情节超过人物性格,但两者侧重的程度又各有千秋。亚里士多德就曾把故事情节、悲剧人物的外在行为看作悲剧结构的中心。早在古希腊时期三大悲剧家之一的索福克勒斯就书写出了令人震撼的命运悲剧。西方近代悲剧创作就开始把悲剧人物的性格摆到悲剧结构中心的地位,如意大利文艺复兴时期的性格悲剧,特别是莎士比亚的悲剧,他的悲剧虽然情节动人,但是人物性格都是推动悲剧人物生命历程展开的决定性因素。黑格尔在《美学》中也指出了这种变化:“近代悲剧人物所依据的指导行动和激发的动力并不是目的中的什么实体性因素,而是思想和感情方面的主体性格,他们要力求满足自己性格中的某些特殊因素。”⑥我们认为在西方悲剧结构主轴中,悲剧人物性格中的内在生命激情在起着作用,特别是将西方悲剧结构和中国带传奇色彩的戏曲作品的结构进行比较时,这点尤为明显。虽然不少带传奇色彩的戏剧作品以出奇制胜的情节征服观众,但是人物的内在生命激情往往会淹没于曲折紧张的之中。西方悲剧作品则不以追求新奇为目的,悲剧结构的主轴是人物的内在生命激情而不是曲折新奇的情节故事。西方悲剧作品结构的完整性也在于把展现具有一定长度的相对独立而完整的悲剧人物性格中的内在生命激情作为贯穿全篇的轴心。在中国戏曲结构中更加强调情节曲折新奇,如李渔在《脱窠臼》中就提出了“非奇不传”的美学观点。因此中国戏曲没有西方戏剧如此的重视戏剧中的人物性格,它所关注的更多是由人物命运性格所构成的戏剧情节的客观意义,而容易忽视了这种命运遭遇在人性格中所起的作用。总之,我们可以说同样都是重视戏剧结构中的情节胜过人物性格,西方戏剧依然把人物性格放在戏剧结构中的一个极其重要的位置上去探讨,而中国戏剧显然是将大量的笔墨花在了情节问题上,相比之下在关注人物性格在戏剧结构发展中的推动作用上变得薄弱起来。
另外,中国戏剧的结构形式中的情节安排,是以“场”为基本组织单位,点线串珠式的结构,以点线串并的结构形式,将故事段落和情节事件打碎成无数小的颗粒,再用线将之纵向串并起来,让事件在线中顺序排列而发展,而西方是以“幕”为基本单位,采取的则是板块连接的结构形式,将故事段落和情节事情调整、挤压成几个大的板块,让事件的进展,矛盾的纠葛都集中在这板块之中,以数个板块的接进来完成整个故事剧情的发生、发展和终结。可以说就剧情的发展线来讲,中国戏剧要求的是纵的方面即主线方面的集中,以纵向的线来反映面的幅度,即所谓“袖筒里放棒槌――直出直入”,而西方戏剧的发展线却是纵横交织集中于面,以横向面的组接来反映线的长度,即所谓“向阳坡上的竹子――横生枝节”。对于中国戏曲来说,在情节结构上,采取纵向的线性发展方式,讲究线性的排列。也就是说,中国戏曲在情节安排、布局上,要求“有头有尾”的顺序发展,重视剧情发展的前因后果和波澜起伏,使剧情和人物情绪连贯发展,内容进展一气呵成。即使对于生活中横向发展的矛盾纠葛,在中国戏曲中也要将之拉成排列于线上的先后发展的并列的点。如《白蛇传》就采取了“有头有尾”的纵向发展线,戏从白蛇和青蛇下山游西湖遇见许仙开始,再写借伞,取伞,订情、结亲、惊变、盗草、索夫、水斗、直至断桥,剧情的发展是一条曲折不断的线。其矛盾冲突是从法海破坏白素贞和许仙的婚姻开始的,依照西方戏剧的板块接进结构,一般把快要发生激变的关节点作为故事的开端。线性的情节发展表现在外部特征上,也就是中国戏曲的连场结构。以场为单位,从开场起,一场戏连一场戏,时间与地点迅速转换,戏剧情节连续变化,直到剧终。而老舍的话剧《茶馆》,只有三幕剧,一个地点,但时间却横跨半个世纪,幕与幕之间相隔二、三十年。三幕三个大板块,时间间隙很大。再看以开放式戏剧结构著称的莎士比亚戏剧,与中国传统戏曲的点线串珠结构是不同的,他的情节结构虽然有头有尾,但这个有头有尾的故事情节被挤压成若干个板块,让情节发展线纵横交织为网状,但它的每一个情节仍是一个板块状态。因此,从以上的分析我们可以说,中国戏曲的结构表现的是一种纵向的线形美,西方戏剧的结构表现的则是一种横向的板状美。中国戏剧的这种点线串珠式结构方式,借用李渔的话来说,就是“密针线”。所谓“编戏有如缝衣”,全在于针(针眼之点,即剧情段落)和线(缝衣之线,情节发展线)的经营布置,疏密有致。西方戏剧是以幕作为基本组织单位,一幕一景,将剧情的发展切割成若干幕(几个板块),让戏剧矛盾在若干个板块中作网状交织,以板块的组接来完成全剧。因此中西方在戏剧的结构形式中的情节的连接和安排上可以说是各具特色,构成自己独特的美的形式。
通过比较可知,中西方戏剧理论家都重视戏剧结构中的情节问题。虽然中国成熟的戏剧结构理论的出现较晚,阵容上也相对薄弱,但是中西方戏剧美学仍有共同点,就是重戏剧情节胜于人物性格。中国戏剧结构的情节安排,是以“场”为基本组织单位,点线串珠式的结构,表现的是一种纵向的线形美;西方是以“幕”为基本单位,板块连接的形式结构,表现的则是一种横向的板状美。总之,戏剧结构中关于情节的美学观念在中西方不同文化背景的孕育下是同中有异,异中有同,它们交相辉映,共同组成戏剧艺术的美学观。
注释:
①凌蒙初《谭曲杂札》,《中国古典编剧理论资料汇编》,中国戏剧出版社,1984年,170页
②王骥德《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第4册,中国戏剧出版社,1982年,123页
③王国维,《宋元戏曲史疏证》,马美信疏证,复旦大学出版社,2004,第57页
④亚里士多德:《诗学》第八章,罗念生译,人民文学出版社1962年版,第27页
⑤徐寿凯:《李笠翁曲话注释》,第19页,安徽人民出版社,1981年合肥
⑥黑格尔:《美学》第3卷,下册,第321页,朱光潜译,商务印书馆,1981年北京
参考文献:
[1]姚文放.《中国戏剧美学的文化阐释》,中国人民大学出版 社,1997年1月第1版
[2]杜书瀛.《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社, 1982年10月第1版
[3]姚文放.《美学文艺学本体论》,社会科学文献出版社, 2002年8月第1版
[4]蓝凡.《中西戏剧比较论稿》,学林出版社,1992年11月第 1版
老舍的话剧作品范文6
焦菊隐导演思想的成熟，以其在北京人艺时期的创作为标志，是斯坦尼斯拉夫斯基体系演剧方法在中国的发展。他在成功确立写实演剧的范型基础上逐步发掘和拓展了现实主义的表现内涵与外部技巧。这过程中包含了他对斯氏体系独特品格逐步深入的认识和向民族演剧美学借鉴的两个重要方面，最终在北京人艺时期相互作用而成熟。总体看来呈现了两条线索逐渐明晰又汇聚、影响的线性发展过程。相对于焦菊隐导演艺术的线性成长，黄佐临的导演风格构成却如一幅美图，笔触有增无减，总体模样伴随着不同时期的笔墨而变换出不同的景象，色泽历久弥新而手法日渐纯熟，直到晚年以《中国梦》为代表的创作，最终形成了一幅自由自在的画卷，此时已经很难读出那挥洒过程中各个因素的痕迹区别来了。
（一）焦菊隐：写实范型与民族美学的汇聚
焦菊隐导演风格发端于他抗战时期导演意识的崛起和初步摸索。导演意识的崛起，首先是对演剧艺术而非文本的浓厚兴趣使然。其次，是伴随着对话剧现代性更深入的认识，焦菊隐在战时半业余状态的导演实践中，更多是为摸索导演职务作为现代演剧标志所背负的完整、统一等的基本任务，探索二度创作中的情调、节奏、气氛等基本要素而努力。焦菊隐导演风格发展的第二阶段是探索并确立现实主义戏剧对生活氛围和细节的写实性再现的舞台风格。从《夜店》到《龙须沟》，焦菊隐的导演艺术以其鲜明的现实主义美学原则和追求逼真酷似的写实方法，奠定了北京人艺风格的基础范型，也为自己赢得了广泛的赞誉，创造了进一步探索演剧道路的条件。第三阶段，《龙须沟》过后的一段相对的沉默期。虽没有佳作问世却潜藏着他投入探索的巨大心力。回顾起来，这段时期正是他整个导演风格形成发展过程中最关键的时期，也是最能体现他导演风格本质缘起的时期，在突破的决心之下，跨过困惑与误解，他终于从观念到方法都彻底摆脱了写实范型的围困，进入了追求艺术表现的自由之门。最后一个阶段———焦菊隐导演风格的最终形成是伴随着郭沫若的历史剧《虎符》的实验开始的。向民族戏曲学习的目标方向已经确定，理论准备早已做足，外部条件也已具备，剩下的就是如何学习的问题了。《虎符》被他称为“第一次有意识有计划的尝试”和“吸取戏曲精神也兼带形式的一种实验”。［2］（P113、118）此剧多方面地尝试了戏曲程式和方法在话剧中的运用，从表演风格的虚拟性到舞美避实就虚的意境创造；从语言的歌韵化处理到对程式化动作的借鉴，甚至学习戏曲辅以锣鼓音乐来外化人物内心节奏和渲染气氛。有些外部手段的尝试确实存在着生硬和不协调的问题，但作为借鉴民族艺术精神，拓展现实主义话剧的表现内涵和外部技巧的探索开端，为以后更高水准上的手段和内蕴的统一提供了众多有益的经验，也为其后的几部中国现代演剧史上堪称典范的历史剧的诞生打下了基础。没过多久，一部代表着中国现代的、民族的、现实主义演剧高峰和焦菊隐至高成就的话剧《茶馆》就诞生了。
（二）黄佐临风格的多彩拼图
黄佐临从事导演活动的经历开始得很早，早于自己戏剧职业的开端，但对其整个导演生涯却有着重要的意义。现在看来，早期独立编导的演出里突显出的诸多关键特质，如自由洒脱的创作心态、幽默讽刺的喜剧精神、游戏般舞台时空的自由处理、简陋的物质条件下对意味的准确把握与追求、丰富又强烈的舞台表现手段的大胆运用等等，都成为他以后导演风格的关键构成。如《国际团结万事可能》的表演载歌载舞、时空自由跨越、妆饰简单传神，大有合众狂欢的气势。这种自由自在的状态培养锻炼了青年黄佐临的想象力和幽默感等特质，使其在未来得以灵活自由地发挥与创造。“孤岛”和“沦陷”时期，佐临在其独特的艺术人格特质和科波与圣丹尼“戏剧就是戏剧”而非生活的观念指引下，进行了更显职业化和专业化的导演实践探索。通过对萧伯纳“说笑话的方式讲真话”风格的继承和发展；对中国戏曲形式和精神的学习和借鉴；对斯氏体系演剧美学和方法的尝试，集中展现了最终化作其个人风格的丰富多样的艺术倾向。萧伯纳是佐临的戏剧启蒙人，萧伯纳戏剧中的机智风趣与讽刺令早年的佐临十分着迷，也与佐临的幽默气质非常相投。从来到上海后一系列的喜剧作品《小城故事》《荒岛英雄》《梁上君子》《升官图》中，我们总能看到这种开玩笑式的讽刺（而非都是血淋淋、不留余地的）和鲜明的社会思考与批判精神。他此阶段的喜剧风格，是对萧伯纳“开玩笑的方式讲真话”的发展，通过众多外国剧本的改译注入了本土色彩和强化了本土思考，佐临“无可置疑地表现了他在喜剧方面的突出成就，表现了与众不同的佐临风格”。［3］在留学时期，佐临就因受布莱希特文章启发将戏曲纳入自己的艺术视野，并在随后的导演中尝试对戏曲外在手法和内在精神的吸纳，为自己的风格拼图加入了亮丽的一笔。这种对民族戏曲艺术的借鉴既是开发观念的主动尝试，也是当时演剧生态中观众、演员等条件因素的自然要求，更是外来剧种话剧在本土发展过程中的内在需求。同时，对于话剧与戏曲的异质性，佐临有清醒的认识。他对戏曲程式、唱段甚至情节的移植都建立在规定情境和人物内心要求的基础之上。对戏曲身段和程式的运用更是充分结合着某些剧目整体的构思和强烈的内心外化需求。佐临的写意戏剧理想建立在“戏剧就是戏剧”的观念和假定性原则的基础上，以谨慎的艺术态度，在具有浪漫诗情特点、涉及传统、古代题材或本土化改编剧目中吸纳民族美学精神，运用戏曲手段为演出营造强烈的民族色彩和本土气息，并为未来在戏剧观念层面上汲取戏曲美学精神和表现手法积累了宝贵的经验。对斯氏演剧美学和方法尝试的典型范例是在胜利后上演有所谓“冷戏”“难戏”之称的由高尔基《底层》改编的《夜店》。面对“这出极端写实剧”而“感到万分困难”的他，从准备阶段开始，就效仿斯氏在莫斯科艺术剧院的做法，带领剧团人员“集体到角角落落去观察，去吸收真实生活”，在排演过程中对斯氏体系演剧艺术精神及方法进行了认真的尝试。其结果收获了“六个星期的好座”［4］(P.358、359)的惊人成绩。黄佐临更是中国最早介绍德国戏剧家布莱希特及其戏剧的艺术家。通过“四次试验”中的“中国式的史诗剧”，他从演出总体结构上借鉴了布莱希特戏剧的叙述性因素，既漂亮地完成了政治宣传任务，又达成了他围绕“写意”理想探索“中国式史诗剧”样式的目的。但佐临的“中国式史诗剧”与布莱希特“史诗剧”（现多称叙述体戏剧）也不尽相同，他并不着意强调以“叙述”和“间离”打破移情和幻觉，通过诉诸观众理智而传达社会政治观点，而是通过叙述获得通往“本质”和“基本矛盾”的更加自由也更富感染力的舞台形态、时空关系和表现手段。他并非“布氏信徒”，而是奉行“拿来为我所用”的心态。
（三）风格与戏剧思想中的共性
焦菊隐青睐契诃夫风格，取法丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基体系；黄佐临师从科波、圣丹尼，借鉴布莱希特叙事体戏剧，两位导演艺术家在向西方话剧取经的过程中，虽然经历和倾向大有不同，但同站在西方现代戏剧风起云涌的时代，他们的演剧思想却也有颇多相似之处。一方面，身处国内的演剧环境，他们都共同反对一知半解的招摇、卖弄和流于形式的单一、僵化；另一方面，他们都有共同的倾向，即追求表象背后内在的真实而远离自然主义式的机械的酷似。他们两人是在三十年代后期以导演身份开始创作的，伴随着话剧在中国剧坛的生态独立和艺术成熟，导演艺术已经引起了相当广泛的重视，佐临更是在上海解放前率领“苦干”取得了令人瞩目的成绩。解放后国家对话剧宣传教育作用十分重视，这一方面带给了话剧生存与繁荣，但另一方面也在艺术上限制了探索与发展。所以，无论是佐临带领艺术同仁开办学馆埋头苦干，还是焦菊隐闭门不出潜心研究；无论是佐临于广州会议上的振臂一呼，还是焦菊隐在北京人艺的成功实践，都是对话剧界喧嚣浮夸和单一化、僵化等一系列问题的反拨。当然也应看到，焦菊隐因其符合新时代文化主流取向的努力而借助国家强大的文化体制使其在全国取得了更大的影响，起到了巨大的示范性作用。同时他也仍未解决诸如形体行动方法之类的课题，而他对民族风格的发现也是时代戏剧发展的大势所趋。而佐临的呼吁就更是和者寥寥了。斯坦尼斯拉夫斯基和圣丹尼，作为引领焦、黄两人的重要导师，他们关于挖掘人物的内心真实和创造舞台诗意有着共同的追求。斯坦尼斯拉夫斯基自己称：“许多人以为我们是追随自然主义，那是错误的。我们从来没有倾向过这种主张。现在与过去，我所追求的是内在的真理，真实的感情和体验，但是当时我们的精神技巧还处于胚胎阶段，因此就只得走上外在的、粗糙的道路。”圣丹尼对此点和斯氏演剧的真正价值有清醒的认识：“如果仅仅逐字逐句地、教条地接受斯氏体系，那将只能导致写实主义；但是如果能够有选择地、有鉴别地接受斯氏体系，那么体系就有可能成为‘一切风格的艺术的基础法则’，而这一结果正是我所渴望的。”［5］(P.116)佐临认为，他的老师圣丹尼与斯坦尼斯拉夫斯基有着共同的美学追求：拒绝自然主义，创造具有深刻内在真实又诗情洋溢的舞台演出。佐临正是跟随导师的看法，无论对待何种体系与流派都采取了这种虔诚又审慎的态度。实践中，对于某些适合的戏，佐临积极地运用斯氏体系的方法。如在导演《家》时，他曾强调了“青年人在激流中勇进，在激流中搏斗，应该成为这个戏的贯穿动作”。［4］(P.428)他曾尝试斯氏晚年的“内心独白”方法，理论上他在重要论文《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》中就体现出对斯氏探索心理真实和演员训练的内心技巧的采纳，而这些确也可以成为圣丹尼所说的“一切风格的艺术的基础法则”。这种斯坦尼所追求的“内在的真理”和“真实的情感和体验”恰是焦菊隐和黄佐临在总体观念上所共同向往的。
二、风格的艺术性因素———以表演、舞台时空、二度创作为例
（一）关于表演内部矛盾的不同处理
比较焦菊隐和黄佐临关于演员表演问题的看法，是涉及导演风格异同的一个重要方面，因为演员—角色的矛盾是真正触及演剧永恒核心的一对关系。其一，关于角色的内心真实，两人都很重视，并都赞成通过演员的体验来获得。但是两人对于体验这一心理技巧的运用和在表演中的地位的认识却不尽相同。焦菊隐的“心象说”是一套内心体验及自然流露的方法。焦菊隐倾心于契诃夫式剧作的内在诗意又在自己导演观念的启蒙阶段接受了丹钦科关于导表演的一系列方法和学说，并将体验作为一种演员到达角色的贯穿整个创作过程和结果的基础和方法。在排演《龙须沟》时期提出的“心象说”，是他深入探索的一套演员到角色的从内心技巧出发结合人物外形自然传达体验的方法。虽然也承认内外统一，但它的出发点、核心和结果都在于内心的体验及其自然流露。首先，体验贯穿于“心象”的形成和向形象发展的各个阶段中。“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”［6］(P.84)这句话可以看作焦菊隐“心象说”的总原则和步骤。在帮助演员形成“心象”的过程中，无论是分析剧本、写作人物小传，还是强调演员必须从客观存在的类型进入主观分析、提炼、归纳的典型，“焦菊隐谈得最多的是如何体验，体验作家，体验生活，体验角色，以及如何更好地传达、表现剧本内在的精神等等”。［7］（P.151）而在“心象”向形象的发展阶段，焦菊隐强调演员须进入剧本提供的规定情境，在和舞台上对手的交流中，通过具体行动的展开来进一步修正角色的内心体验，最终彻底地消除表演意识而化身为角色。其次，“心象说”虽也重视寻找人物的外形特征，但即使在“心象”对外部形象的捕捉和排练阶段，感受的和传递的都是体验。焦菊隐强调通过反复模仿、练习人物的体态、声音、眼神、手势等等外形特征，都是为了完善对人物内心情感实质的体验。其最终的目的也是为了“通过有意识的技术达到下意识的艺术”这种“超越表演技巧的至高境界”。［7］（P.151）“心象说”给予了演员一条心理技术技巧非常明确而具有操作性的道路。在戏剧观念的层面上，对于广阔的表演艺术表现可能性来说，这种心理与生活的美感毕竟只是一种模式。佐临则更强调修养化的体验及其外在表达的技巧。佐临无疑是不排斥斯氏体系的，他也肯定体验，但将它视作为人物形象艺术创造过程的必经步骤之一，而非如焦菊隐般视作一套达到与角色融合的行之有效的全部途径。在《导演对演员起码的要求》一文中，佐临将体验看作演员素质的一部分，更多取决于以往生活的积淀，他认为体验是“演员私人的事，他体验的宽窄都是根据他的环境而定”，而且并非唯一重要的部分。他把演员的内心总体素质与具体体验更多归功于先天条件和平时的积累，而更强调“将平生所得来的体验重新创造一番，使它变作艺术”［4］(P.334、335)过程中的技巧。在他的写意观念统领下，要求戏剧这门以演员表演为核心的艺术，须达到表达“意”的非生活常态化的美感，因此他更需要斯氏最成功的演员心理技巧之外的外部技术。他的新型的戏剧不是模拟自然生活的，而是有更深内涵、更高提炼的“空荡的舞台”（anemptystage圣丹尼语）中“诗意的表现”，［4］(P.347)所以之前用来还原生活的表演观念和外部形体技巧都需要拓展。并且，这外部技术对某一出戏须成统一的系统，又能适合众多风格体裁的“写意”剧作的演出。其二，两人关于演员与角色矛盾认识也各有相似与区别。佐临的恩师圣丹尼说：“表演就是技巧与创造性、灵感之间的平衡，两者缺一不可。这就像在手中捧一只小鸟，如果捂得太紧，小鸟就死了；如果放得太开，那小鸟就会飞跑……”［5］(P.216)布莱希特说：“演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出两者之间的距离。”［8］(P.194)受圣丹尼和布莱希特的影响，佐临在关于演员与角色、内与外的矛盾问题上，从来保持着辩证的看法。他数年来引述包括以上两人在内，以及斯坦尼斯拉夫斯基和戏曲表演的诸多例子，都为了向话剧界表明他对这一表演迷人之处的看法。他说：“上半身是斯坦尼，而下半身是布莱希特……相对立的两者辩证相结合。”［4］(P.314)佐临这里指的两相结合，就是演员对人物的深入的内心体验和与角色保持审视距离的演员及其外部形体、语言等表现手段的结合。这对辩证关系除了内与外，还有演员与角色。五十年代前期的焦菊隐在看待内与外、“演”与“变”等问题上有过一段时间的偏误，但最终通过向苏联专家学习、通过向戏曲表演借鉴予以修正，开始发现外在表现的重要作用和演员表演过程中理智监督的不可避免。他认识到了“演员—人物”的辩证关系，即一方面人物体验应当是真实的，另一方面又需要演员“控制、调整、强调”。但是，随后他又说“演员要重视体验，应该否定舞台上允许‘假’这样的说法”，并且表明外部体现就是为了“把你的体验传达给观众，让他们也体验一下”。［9］（P.217-219）也就是说，焦菊隐虽然已经不再坚持完全化身为角色，但他对表演中“假”的认识仍然在幻觉再现式的演剧范型的影响之下，仅集中在演员扮演角色时第一自我的心理层面而没有到达表演的总体审美层面。焦菊隐后期在对演剧的剧场性认识越发明晰的情况下，在核心的表演问题上仍未完全摆脱规定情境学说关于“变”为角色的认知，只是这“变”经过了形象的典型化创造过程，演出时也更加受控而已。但无论如何，他认识到了外部形体有独立的表现作用，而并非只是为了寻找和表达内心真实的工具。他已从内心体验的自然引发，发展到思考需要用什么样的外部动作才能更好地表达。这个问题同时抛向焦、黄两个人，而他们都不约而同地把目光投向了民族戏曲。其三，他们在借鉴戏曲表演艺术时的异同及根源。写实话剧以再现现实生活原貌，内心潜藏人物思想感情为其所长；戏曲载歌载舞，以流畅程式突出演员虚拟化表演为要务。在话剧中借用戏曲神韵和外部技巧，这样的做法有一定的风险。弄不好，既丧失了潜流的涌动与生活细节组成的幻境之下的淡淡诗意，也可能因无法做到戏曲演员多年苦练得来的精炼又有美感的功夫、技巧而丧失表演本身的吸引力。焦、黄对此抱有共识，所以在他们的大部分话剧作品中，借鉴戏曲的表演主要表现为饱满而集中的情感传达或少数段落中运用戏曲技巧。这是话剧和戏曲两种表演美学差异达成通路的桥梁，他们借鉴戏曲程式和手法展现人物内心，并都从其中获得了诗化的舞台意境。但两人打通戏曲和话剧的通路却是不同的。首先是学戏曲表演和外部技巧的出发点和角度不同，焦菊隐要求学习戏曲对人物内心真实的外化手段。他说：“戏曲表演的重点，不在表演发生了一件什么事情，而在表演人物对于所发生的事情的一系列的、细致的思想情感活动和内在态度。”［9］(P.98)焦对戏曲表演外部样式的借鉴更多的出于历史剧的气氛环境下的方便和需要，但他同时还强调：“我们运用这些动作单位（引者注：把子、套子、荡子、身段等）的时候，我们应当首先叫演员进行体验，再在体验的基础上去要求他们适当地运用戏曲动作。应使这些动作合理化……使它们为我们的体验服务。”［9］(P.103)而黄对戏曲表演的表现性、舞蹈化等的借鉴，则符合自己建立在假定性基础上的总体美学追求。从佐临解放初曾经激动地要求废除话剧的想法，就能看出他深深地被戏曲的表现美学所折服，而且戏曲具有他后来努力的斯氏、布莱希特和梅兰芳三结合中的一切特点，只是戏曲关于体验的学说远没有斯氏体系那样的系统和完善。但从另一个角度也可看出，佐临对于外在表现的美而非内心体验的真的偏爱。反观焦菊隐，他受到的启发和其在历史剧中对戏曲外在表现手段的运用，多少也显现他开始改变写实再现的戏剧观的迹象，虽然，他对《茶馆》的几处关键人物“亮相”和面向观众与对手交流的处理，仍做了幻觉再现观念下为角色找寻心理依据的解释，①但事实上的确展现了其在写实范型基础上，开拓舞台表现手段的尝试。只是，自观念到演出，再到理论的整体性的从再现到表现的改变，还需要其身后人来完成了。
（二）典型化与修辞化———关于假定性认识流变下的舞台创造
“假定性”是一切艺术的基本原则。戏剧导演的二度艺术创作也存在着假定性，即“舞台假定性”，其特点同样是建立在观众和创作者之间，但更指对舞台物理时空的特定假想时空处理的艺术默契。对于焦菊隐和黄佐临两位导演艺术家来说，无论是导演“要死在演员身上”还是“要活在舞台上”；也无论“第四堵墙”的幻觉主义还是叙事体戏剧的“间离效果”，他们的艺术理想都清楚地体现于对舞台假定性的认识与运用。如果说舞台时间还因其带有的叙事性因素受到戏剧文本制约的话，那么他们以舞台空间为核心的舞台时空处理，则鲜明体现着各自从文本到剧场的二度创造的特点。这其中蕴含着两人对于舞台假定性本质，经历了从典型化的极端幻境到修辞化的意境追求的认识流变。首先，焦菊隐和黄佐临在幻境再现和典型化的原则下，创造过一系列遮蔽假定性的舞台演出。在西潮东渡的年代里，写实主义戏剧裹挟着资产阶级民主、科学思想，客观，冷静的态度，通过解剖、归纳、分析透过表象到达真实的倾向成为中国知识分子们竞相介绍学习的对象，“现代话剧的重要,有价值,就是因为有主义”；［10］形式上又以“令观者若身历其境”［11］(P.358)而潜移默化地接受作者的社会分析思想。于是，表现在五四以后中国新兴的话剧舞台上，一股不可抗拒的幻觉主义的、写实的形式美学渐成主流。直至解放后，戏剧界大规模地向苏联全面学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，更使得“生活的典型化”从艺术观念进入戏剧思想进而又决定了演出样式，一时间，为人物创造生活的典型环境成为舞台上最高也是唯一的审美追求。毫无疑问，在这种致力于营造舞台上逼真的生活幻境的典型化观念下，舞台的假定性是必须被遮蔽的，它要让观众相信不是在看“戏”，而是在看“生活”本身。支撑着斯坦尼斯拉夫斯基演剧观念的正是这样的美学观念：“生活即美”。焦、黄两人通过概括和创造细节真实达成舞台空间的典型化处理。焦菊隐的《夜店》《龙须沟》《茶馆》都是这种观念的有力诠释。他表示：“装置是演员生活在舞台上的角色里的活生生的生活环境。”［12］(P.66)“没有确定一个典型环境，人物怎么能生活在其中呢？”［13］(P.139)而佐临的《视察专员》《大马戏团》《梁上君子》《夜店》《家》等也对创造细节真实和概括典型保有深入认识和严肃态度。焦菊隐排演话剧《夜店》时，为了强化舞台的细节真实，他甚至要求在舞台上即使观众看不到的地方也要展示曾被碾死臭虫的血迹，因为虽然不被观众察觉，它也能帮助演员进入化身为角色的幻境。在为《龙须沟》排第一幕程娘子在舞台上劈柴生火的戏时，他要求：“……台上劈的劈柴，与我们日常生活中生火用的劈柴不一样，娘子用的劈柴，不是从小贩那里买来的，而是她自己在外面捡来的。或者是向天桥东巷的旧木器店里以很低的价钱买来的。在生火时为了省劈柴，娘子是以手托着劈柴烧的，为的是使它烧得更旺盛。因此，劈柴必然是带岔的……”［14］（P.235）在细节真实上也确实下足了功夫。而佐临的《大马戏团》，全剧虽然只有一景，舞台却异常饱满，大幕开启，一整个马戏团的家当，包括圆形的大棚，五彩斑斓的三角旗，各种演出道具，甚至真马和假扮的大象等等都给搬上舞台。仅一堂景,就把马戏团典型的杂乱、喧闹、鲜活的气氛,渲染得淋漓尽致、引人入胜，给观者造成强烈的震撼。其后，毕竟典型化的舞台时空处理与生俱来的“消灭剧场性”“制造幻觉”“第四堵墙”等遮盖舞台假定性的举动是有局限性的。它只是舞台艺术的一种形式，并不代表全部，而且始终与戏剧的剧场性本质相冲突。加上特殊历史时代里创作观念的唯一化现象，致使焦菊隐、黄佐临两人不约而同做出了突破的尝试，共同想到了借鉴本国的戏曲艺术。于是，舞台艺术的假定性开始“解冻”，出现了在现实主义的典型化原则上的种种兼而有之的结合，舞台的总体面貌也开始从完整的典型化再现，向部分的修辞化表现倾斜。焦菊隐通过对舞台诗化意境的营造打通了观演关系中关键的、观众参与共同创造的问题，在根本认识上突破写实框架中“第四堵墙”的束缚，即承认剧场性，承认戏是“以假当真”演给观众看的。于是，他的“真实”在舞台上不再拘泥于外形与客观生活酷似，而更强调取法中国传统美学概念的神似，在形神兼备、虚实相生的辩证观念基础上，开始探索舞台典型化与修辞化的结合。如他所说，做到：“似与不似的统一；形似与神似的统一；生活真实与艺术真实的统一；有限空间与无限空间的统一。”［15］（P.17）如在《蔡文姬》的舞台上，焦菊隐抹去自然环境背景，代以黑色帷幕，结合装饰性圆型图案的幕布，粗线勾勒出庐帐内外；又以旌旗、穹庐、色彩、线条，点染出胡笳连营、茫茫塞外的神态；再以几组身着艳丽服饰的侍女和手持兵器的卫士的半圆队形构成简练粗犷、气势雄伟的单于王大穹庐，取得了诗情画意的艺术效果。同时布景却并未摒弃对人物典型生活空间的呈现与交代，“《蔡文姬》的舞台美术不但为剧中人物创造了生活于其中的典型环境”，而且已摆脱了照相式再现的重负，“借鉴中国诗句充分运用‘比’‘兴’二法的规律”。［15］(P.160)在佐临看来，戏曲的舞台时空处理是突破舞台束缚最具说服力的范型。他说：“破除生活幻觉和制造生活幻觉，这便是中国戏曲艺术和西方戏剧艺术的根本性区别。”［4］(P.228)佐临早年求学之时就深受老师圣丹尼诗意戏剧观念的影响，从事导演创作后，舞台时空处理一贯以灵活、自由、有创造力而著称。随后在吸收、借鉴布莱希特和民族戏曲的精神后更不断探索典型化舞台的表现性拓展。如《乱世英雄》一组几何形布景的灵活组合，《一千零一夜》中化用戏曲的“跑圆场”，《激流勇进》中，大背景的精炼、虚幻呈现，小环境与典型化表演自然结合使整个舞台虚实结合，相得益彰，气势雄浑。《伽利略传》中，环境以一种非幻觉的美图暗示于舞台之上，仅以一小块天文学画板及其内容来交代每场戏的具体地点。《生命•爱情•自由》中始终悬挂于台后高处的屏幕，又同时起到了交代环境背景却疏离幻觉、加强观众理智介入的作用。这些演出中，佐临的舞台探索部分脱离了形似再现而倒向传神表现，重视立体层次避免平面绘图，并引入多媒体等手段造成人景融合的舞台效果，在保持舞台典型化叙事的同时，呈现出诸如简化、变形、象征、暗示等等的表现性修辞方式。舞台假定性在被承认的基础上得以较充分的利用。于是，一方面仍以典型化的细节表征出情节环境，另一方面，现实环境的典型性被弱化了，舞台也显示出更加广阔的社会倾向和更具表现精神的艺术魅力。再到新时期，在被佐临称作其“有生之年就能看到它崭露头角”［4］(P.453)的，代表“写意戏剧观”全面实践的，“八场写意话剧”———《中国梦》中，基本脱离典型化再现而更具独立品格的修辞化舞台时空，充分发挥了舞台假定性以传达更高的审美诉求，成为他最具个人理想特点的舞台处理。“修辞”本是针对语言文字的一种修饰化行为，指利用多种手段对语言进行更准确更具感染力的修饰，以期收到表达的更良好效果。常用的语言修辞方式有喻、拟、借代、夸张、双关、映衬等等。如果把戏剧看作一个由一系列假定性符号构成的特殊的语言系统，那么在演剧舞台上，无论现实环境的复制还是抽象图形的造型，都具有在空间中使用视觉语言的表意特点，也就具有借鉴、运用视觉修辞手段达到更佳综合观赏效果的可能。但艺术观上的现实主义仍需要观照现实、反映现实的理性逻辑的支撑。在此观念影响之下，演员表演仍需要现实环境的映衬，舞台才不会坠入虚无空想之境。《中国梦》的修辞化舞台之所以能够完全摆脱对典型环境的描摹，是建立在佐临借鉴戏曲“景由人生”的时空观念之上的。戏曲虽不营造单独产生意义的典型环境，但它的舞台环境却存在于演员唱念做打的表演当中，存在于人物对空间的态度、对物体的运用之中，所以戏曲演员被要求“带戏”之外还要“带时带空”。也由此，表演成了舞台的真正中心，获得了极大的创作自由与广阔天地。而且人与景之间的和谐作用更焕发出耀目的艺术能量。如剧中看似装饰性的白色束带由演员赋予其功用后产生了全新的意义而极具表现力。
（三）关于戏剧文学和二度创作关系
导演作为“实现戏剧演出任务的艺术创作者”，在演出中扮演组织、领导的角色。这一伴随着现代演剧发展而诞生的职业承担着将文学形象树立于舞台上的创造性劳动，是架在剧本和演出之间的一座桥梁，所以相对于剧本文学它被称为“二度创造”。焦菊隐和黄佐临不同的导演艺术风格也体现在对待文学剧本和舞台演出关系的不同处理之中。一方面，莫斯科艺术剧院的演剧创造是建立在以高尔基、契诃夫为代表的现实主义剧作大师的文学创造基础之上的。焦菊隐领导的北京人艺建院之时就旗帜鲜明地提出要效仿莫斯科艺术剧院打造中国式的艺术剧院，并在随后的演剧创造中确也以虔诚的态度吸收和融入了老舍、、郭沫若、等中国著名剧作家的风格特征。另一方面，从焦菊隐个人来看，他早年的文学梦想和经历令他对戏剧文学有着很高的要求，同时对于剧本文学的精神内涵和写作者的个人风格也有较深的体会和认知。于是，在导演工作中，他对剧本体现出充分的尊重，并提到了决定演出总体风格的高度，并且给出当导演工作和剧本发生冲突时的明确细致的行为守则，甚至将导演构思此二度创造的中心环节也首先统一到对剧本的文学构思把握之中去。而他的一系列舞台作品，如《龙须沟》《茶馆》《蔡文姬》《武则天》《关汉卿》等，这些剧目的剧作家都与他有着深入的交往，他对他们的个人风格有着透彻理解，而在他手中诞生的演出也都是在详细分析剧本风格特点的基础上加以坚决贯彻而完成的。反观黄佐临的特点，他一方面自谦少年时国文功底薄弱，一方面在创作生涯的各个阶段参与到剧本的创作中去，从孤岛时期的改译剧到十七年间的任务戏。他这种做法并非不尊重剧本文学价值，而是相比之下，更加倾向于剧场、舞台上的创造和呈现过程。他亲自动手也旨在提高剧本的“上演性”，他说：“缺乏诗意等等的缺欠，都可以给予一个导演充分理由去删改剧本，使剧本变成一个富有上演性的蓝本。”［4］(P.346)而另一方面，佐临身边成熟的、彼此能够成为亲密工作伙伴的剧作家的缺席，也令他导演创作的整体形象显得形只影单。更重要的是，他是将文学剧本作自己整体戏剧写意观念的一个不可分割的部分来看待的，“在与年轻作家的谈话中，我说，我不会导的戏，我导就要找写意的，与《雷雨》《日出》不同的戏，可以创作、演出写意的戏剧”。［16］（P.369）可以看出，他对写意性戏剧文学的独特追求。可惜在相当长的时期里，真正的写意话剧剧本难觅踪影。所以，基于以上分析，在戏剧的文学性和舞台性之间，焦菊隐和黄佐临在其导演艺术中显示出不同的重视程度来。究其根本原因还是两人演剧观念的区别。如果说焦菊隐幻觉写实的观念强调通过规定情境中的人物行动进行社会分析，强调客观再现，那么必然由不得导演动用更具外部表现力的场面调度手段直接作用观众的视听和心灵，自然需要先依据和吃透剧本中描写的生活现实的质感，然后通过力求内在真实的表演加以细腻呈现。所以导演者需要在演员身上“死而复生”，也需要消失在剧本和舞台两者之间。焦菊隐分外崇敬的导演丹钦科就是这样做的。在对待文学剧本的态度上，他“把导演者的作用和职责，规定为剧本的解释者”。［9］(P.101)这个解释者的身份规定也就要求导演的二度创作对剧作的绝对忠实，焦菊隐在这方面可谓亦步亦趋，他一生的导演重心都落在了体验剧作内在精神、帮助演员探索人物，而后塑造外部鲜明形象上，他的场面调度中的诸手段无不围绕此目的进行，并且围绕“心象说”和后期借鉴戏曲的探索建立起一套切实可行的方法，真正做到了“死而复生”在剧作家和演员两端。而素有“噱头黄”之称的佐临强调舞台性、演出性也是服从他的写意戏剧观的，在圣丹尼所谓的“空的舞台“（emptystage）之上，非现实模拟再现的美学原则指导下，他必须创造出更具表现性的剧场艺术来。终于直到“八场写意话剧”《中国梦》的剧本从大洋彼岸飞来，他才得偿所愿，进行了一次得到广泛赞誉的可喜尝试。
三、风格的决定因素———个性人格特质
此部分并非旨在结合创作对两人进行个性分析，而是希望根据体现着个性影响的综合比较，提炼出最能凸显导演风格差异的总体性结论。个性，指一个人的整体精神面貌，即具有一定倾向性的心理特征的总和，也是一个人共性中所凸显出不同于其他人的特质。它是由性格、气质、情感、态度、意志等复杂的心理特征结合构成的独特整体。性格、气质等的个性是最终决定艺术家创造风格的因素，个性因素结合后天受教育影响形成的思想和艺术表达的个人倾向，经过三者不断互相作用并在总体趋于成熟和稳定之后，形成个人风格。焦菊隐以其深厚的文学功底，早年激进求真的启蒙思想，理论学习起步进入实践的艺术道路，律己、勤勉、苛刻的治学作风，饱含感情又清朴务实的性格，缄默内敛不谙世故的应世态度等等个性特征，决定了他的独特创造风格的基础。结合他在导演领域的诸多思想法则和卓越成果，相对佐临而言他更具示范性启蒙学者气质。而佐临，早年得天独厚的西学背景，放达的心态，平易的性情，机敏的思考，幽默的态度，自由的意志，求美的倾向，结合作品鲜明而又轻快、大气不失情趣的特色，尤其是开创的对写意戏剧观多角度、多道路、多层面的毕生追求，以及身后引起的长久讨论，相对焦菊隐更显启发式创新实践家特质。那么，示范性启蒙学者和启发式创新实践家两种气质在焦、黄两人的导演艺术风格中的具体体现又如何呢？以黄佐临中国式史诗剧的“四次试验”为例。佐临早年从莎士比亚到柯波，从圣丹尼到布莱希特，从斯坦尼到民族戏曲，无不成为他用以借鉴组成“独创黄派”的因素。而他交融并蓄的写意戏剧观却是在突破写实话剧唯一范型的实践中产生的。他在解放前虽也多有探索和尝试，但毕竟受时局的影响更多排演些“戏剧性浓厚、人物性格鲜明、情节结构严谨……的世界名著改编剧目”。
解放后结合主流意识形态对戏剧社会功能的强烈呼唤以及自发的美学探索愿望，他创造了《抗美援朝大活报》的磅礴演出。随后，斯氏体系演剧和写实观念的大一统局面又不断地刺激着他追求自由的神经和创造鲜明美感的艺术个性。“突破”成了取代其他尝试愿望的第一需要。于是，特定历史条件之下，布莱希特和民族戏曲变换功能角色再次凸显于视野之中。首当其冲，对布莱希特史诗剧的独特本土化理解和运用，四次试验中实现“史”和“诗”的结合，正是他鲜明个性影响下通过引入布氏观念突破写实框框的努力。其次，布莱希特对戏剧社会分析和宣教作用的重视，也是他在政治气氛浓厚的历史条件下的选择，而同为社会主义阵营的东德和者的身份，为他介绍布莱希特提供了意识形态的条件保证。这也可从某种意义上看作是佐临延续艺术探索的机智应对。第三，布莱希特史诗剧为佐临提供了自由处理史实事件和舞台时空的可能。第四，佐临以“诗”化“史”的做法，深受民族审美“虚”“实”、“多”“少”辩证思想的感染，更是心中萌芽状态的写意性演剧艺术追求之所愿。无论是四次试验还是《伽利略传》，在他对布莱希特本土化的运用之中，一种诗情笼罩下的鲜明大气的理性特点贯穿始终。这里又不得不提到他的启蒙老师萧伯纳。从他身上照射出的社会参与性和犀利的哲思追求，使得佐临能够抛下琐碎情思，具有直达本质的理性气质。所以，“以粗犷的笔触，大笔勾勒———这种写意性的戏剧”也就并非仅仅出于“革命形势和艺术发展的要求”，［17］(P.269)而更是彰显佐临独特艺术个性的完美注解。相比佐临的粗犷勾勒，焦菊隐则显得严谨又细致。焦菊隐说：“现代演剧的艺术，从个人的技巧，进化成为整体的艺术，从外形的陈展，进化成为内心的呈现。”他还说：“斯坦尼斯拉夫斯基把握得最紧的是情调”“用最自然的颜色，最逼真的景象，来重现现实。”
